Великие музыканты-исполнители из «черты оседлости» России

Юрий Зильберман

Книгу о великих исполнителях из черты оседлости писать трудно потому, что данные о них содержатся в разных источниках: от словарей до специальных исследований. Автор сохранил текст различных словарей, энциклопедий, иногда добавив к ним текст исследователей, либо свой. Ссылки в конце книги даны для тех, кто интересуется исполнением.

Но всё это роскошество продолжалось всего 2—3 поколения.

Автор-составитель Юрий Зильберман

ISBN 978-5-0053-0175-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Рихард Вагнер умер в 1883 году в Венеции. Он ушел из жизни, ненавидя все еврейское в музыке и даже написал статью, с названием «Еврейство в музыке», критикуя «Новый музыкальный журнал» («Neue Zeitschrift für Musik») за поднятие темы о «еврейском художественном вкусе». Вагнер отказывает евреям во всем, начиная от «вкуса» и заканчивая «служением Иегове» (а по сути: музыкальности). Говорят, что композитор перед своей внезапной смертью, даже заключил контракт с дирекцией Байройтского театра, что не будет здороваться с дирижером-евреем.

Прошло всего 40 лет и Арнольд Шёнберг — еврей, во время прогулки со своим другом Йозефом Руфером объявил о своем открытии метода композиции с 12 тонами: «Я сделал открытие, которое обеспечит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет» [14]. Следующие сто лет, по предсказанию А. Шёнберга, действительно были ПРИОРИТЕТОМ, но не композиции, а еврейского исполнительства (фортепиано, струнные). Началось все с Миши Эльмана, Владимира Горовица, Тоши Зейделя, Александра Браиловского, Яши Хейфеца, Бенно Моисеевича, Мирона Полякина, Шуры Черкасского, Исаака Стерна, Эмиля Гилельса и многих, многих других, вышедших из пресловутой «ЧЕРТЫ ОСЕДЛОСТИ» еврейского населения [71].

В «Музыкально-энциклопедическом словаре» 1991 года издания [12] указаны около 400 музыкантов, рожденных на территории черты оседлости еврейского населения! Среди них имена, известные миру: исполнителей-великанов, чье искусство оказало влияние на мировые школы! Исполнители, масштаба Давида Ойстраха, Яши Хейфеца, Владимира Горовица, Бенно Моисеевича! Почти все они, за редким исключением, выходцы из так называемой черты оседлости, т.е. места компактного проживания евреев в Российской Империи.

В статье в польском журнале, названной «Великие украинцы» [6], предложено четыре версии-концепции появления в черте оседлости великих исполнителей: «интернационализм городов», «климатическая», «удачные годы», «евреи, покинувшие черту оседлости». В той же статье исследовались страны, которые выдвинули на мировую арену исполнителей «экстра класса». Например, «черта оседлости» может похвастаться восемью пианистами: Владимир Горовиц, Симон Барер, Александр Брайловский, Бенно Моисеевич, Александр (Шура) Черкасский, Эмиль Гилельс, Яков Зак, Роза Тамаркина, а Польша, давшая миру «глыб-пианистов» — всего четырьмя: Игнацы Ян Падеревский, Игнацы Фридман, Иосиф Гофман, Артур Рубинштейн. У скрипачей процент известных, оказавших влияние на становление мировой музыкальной культуры, оказался еще больше: Исаак Стерн, Натан Мильштейн, Михаил (Миша) Эльман, Антон (Тоша) Зейдель, Иосиф (Яша) Хейфец, Натан (Тосси) Спиваковский, Самуил Фурер, Мирон Полякин, Михаил Фихтенгольц, Елизавета (Лиза) Гилельс, Леонид Коган, Давид Ойстрах, Борис (Буся) Гольдштейн, Юлиан Ситковецкий. Получается, что страна (имперская Россия), население которой едва достигало 2% мирового, дала чуть ли не 20% всех исполнителей, получивших известность в ХХ в.

Ведь не «климатическим» же фактором стало влияние скрипичной школы на мировую исполнительскую скрипичную школу? Не «интернационализмом» городов Украины, Белорусии, Польши, Литвы можно объяснять, скажем, вибрирование почти каждого звука, плотность смычка, техническое совершенство исполнителей-евреев? Да и не «удачными годами рождения» гениев (в основном, 1890 — 1910 г.р., а в статье есть Приложение №5, где выписаны фамилии гениев за 97 лет — 1830—1927 — ни в одном году больше 9 — 13 фамилий нет).

Так возникла идея написать о евреях-исполнителях, родившихся в черте оседлости имперской России и добившихся мирового признания.

***

Самым главным было предложить версию-концепцию — вот это казалось непосильным. Некоторые историки и музыканты просто отказывались принять во внимание национальность. Другие — ссылались на то, что среди, например, пианистов выделено имя Бенно Моисеевича, родившегося в ХIХ веке (1890), а некоторые — вообще отрицали еврейство, указывая на Генриха Нейгауза, Феликса Блуменфельда, Святослава Рихтера, то есть — «русских немцев».

Проанализировав историю России и Советского Союза, вновь обращаешь внимание на значительную роль евреев в искусстве. Почему? Надеюсь, что это и «дух свободы», и любовь к музицированию, и стремление быть лучше других, и наличие определенных педагогов-гениев и способность к конструктивному и взаимообогащающему общению с другими людьми. Правда, есть еще и «заказ» времени, т.е. обстоятельства, вызывающие к жизни определенные силы. Одна из исследователей музыкальных способностей, Е. Сычова пишет, что «везде, где бы не появились идеальные или даже оптимальные условия, общественный спрос, социальный заказ на тот или иной талант, обязательно этот спрос выносит на свет большое число особо одаренных или даже гениальных людей». [61]. Это не относится напрямую к факту появления масштабных исполнителей-инструменталистов в среде черты оседлости, но напоминает, что в феврале 1917 г. и в период с 1956 по 1966 гг. своеобразным вызовом стали, прежде всего, политические события, «высвободившие дремавшую мысль об освобождении», освобождения от жестких правил черты оседлости, позднее — невозможности высказаться в годы террора, войны, государственного антисемитизма послевоенного периода…

Думаю, что целью данной работы не является доказательство приоритета евреев над жителями других континентов.

Не претендуя на единственно возможную версию или концепцию, сошлемся на один факт: великие исполнители ХХ века (фортепиано и струнные), действительно, носили еврейские фамилии! Конечно, среди исполнителей выделяются немцы (А. Шнабель, В. Гизекинг), поляки (И. Фридман, Я. Падеревский, И. Гофман), французы (А. Корто, Ж. Тибо, М. Лонг) и другие, но никогда за всю историю человечества не было такого количества евреев-исполнителей, выходцев из определенной страны.

***

Видимо, необходимо перейти к истории поселения евреев в России, которых оказалось чуть ли не 60% мирового количества.

Александр Солженицын в книге «200 лет вместе» [62] утверждает, что евреи появились в Киеве еще до принятия христианства. Думаю, что это некоторая натяжка и, скорее всего, это были хазары каганата, (732 племени, столица — город Итиль) принявшие иудейство, т.к. не признавали мусульман и христиан. Нас, однако, интересует только «черта оседлости», сметенная революцией 1917 г.

Наверняка, читателю помнится и Шафирка (вице канцлер, Петр Шафиров, еврей) из романа А. Толстого «Петр I» и Козары в Киеве (князь Игорь привез и поселил там 933 еврея из плененных в Керчи). Однако нам нужны беспристрастные данные: документы. Елизавета (имеется в виду Императрица России), через год по воцарении, издала Указ (декабрь 1742): «Во всей нашей империи Жидам жить запрещено; но ныне нам известно учинилось, что оные Жиды ещё в нашей империи, а наипаче в Малороссии под разными видами жительство своё продолжают, от чего не иного какого плода, но токмо яко от таковых имени Христа Спасителя ненавистников нашим верноподданным крайнего вреда ожидать должно, того для повелеваем: из всей нашей империи всех мужеска и женска пола Жидов со всем их имением немедленно выслать за границу и впредь ни для чего не впускать, разве кто из них захочет быть в христианской вере греческого исповедания». В декабре 1791 Императрицей Екатериной II был издан Высочайший Указ «о недозволении евреям записываться в купечество внутренних губерний», а в Москву могут приезжать «лишь на известные сроки по торговым делам» [62].

.Евреи могут пользоваться правами купечества и мещанства только в Белоруссии. Но при этом новая Императрица добавила смягчение: предоставить евреям право жительства и мещанства ещё и в осваиваемой Новороссии — Екатеринославском наместничестве и Таврической области (вскоре это — Екатеринославская, Таврическая и Херсонская губернии), — то есть, открывала евреям новые обширные области, в которые купцы и мещане из христиан, согласно общему правилу, переселяться из внутренних губерний никак не могли, да и не хотели. Все исторические хроники дают нам одну цифру 1791 год. Именно в этот год, правящая Императрица издала Указ, по сути утверждающий черту оседлости! Сюда входила Малороссия, Беларусь и часть Литвы. «Положение об устройстве евреев» 1804 года расширило географические границы. Постепенно в сознание россиян вошло понятие «черта оседлости». Далее Россия присоединила себе курляндские области, потом, после 1815 г. еще десять привислинских воеводств (царство Польское) — так формировалась территория черты оседлости. Взглянув на карту России видим, что Украина, Беларусь, Литва и Польша почти полностью входили в черту оседлости и до 1868 года евреям не дозволялось переезжать из Чернигова, скажем, в Вильно, но кроме невозможности уехать, а это важно, существовали и постоянная скученность, бедность, безработица и многие другие «пороки системы», толкавшие евреев в объятия революционных сил.

20 марта 1917 года — вышло Постановление Временного правительства [54] «Об отмене вероисповедных и национальных ограничений», в котором объявлялось о равенстве всех религий перед законом, отменялись все ограничения граждан в правах в зависимости от вероисповедания и национальности, декларировались свобода совести, право на получение начального образования на родном языке, местные языки допускались, хотя и в ограниченной мере, была отменена черта оседлости.

В Российской Империи почти все слои городского населения испытали «пьянящий дух свободы». Новая власть провозгласила в России политические права и свободы: слова, собраний, совести, печати, союзов, манифестаций. Были отменены: сословные, национальные и религиозные ограничения, смертная казнь, военно-полевые суды, объявлялась политическая амнистия, явочным порядком вводился 8-часовой рабочий день. «В 1917 г. Февральская революция, которую называют то буржуазно-демократической, то просто демократической (последнее мне больше по душе), отменила царские запреты демократических свобод. Пьянящий дух свободы распространился из Петрограда по нитям телеграфных проводов по всем окраинам империи. Манифестации, транспаранты, пылкие речи, красные банты, неистовое ускорение жизни, нашествие бесконечных событий, эйфория… Внезапное ощущение новых перспектив, конец продолжительных депрессий и пессимизма, вера в будущее и обязательно — в светлое будущее» [30]. Добавим, что Самуил Горовиц (отец Владимира) был избран «Председателем украинских купцов (предпринимателей, как сейчас, говорят) за свободу от русского купечества (империалистов)»¹.

А. Солженицын, по сути, обосновывет, что Октябрьского переворота и не было бы, если бы присутствие в партиях евреев было бы меньше, невольно подкрепляя их передовую роль: «Не подлежит никакому сомнению, что число евреев, участвовавших в партии большевиков, а также во всех других партиях, столько способствовавших так называемому углублению революции: меньшевиков, эс-эров и т. д., как по количеству, так и по выпавшей на них роли в качестве руководителей, не находится ни в каком соответствии с процентным отношением евреев ко всему населению России. Это факт безспорный, который надлежит объяснять, но который безсмысленно и безцельно отрицать». [62, c.11].

Была еще одна область, кроме политической, в которой евреи выделялись своим упорством: образование. Наверное все помнят «Повесть о жизни» Константина Паустовского и решение гимназистов: «Перед экзаменами в саду была устроена сходка. На нее созвали всех гимназистов нашего класса, кроме евреев. Евреи об этой сходке ничего не должны были знать. На сходке было решено, что лучшие ученики из русских и поляков должны на экзаменах хотя бы по одному предмету схватить четверку, чтобы не получить золотой медали. Мы решили отдать все золотые медали евреям. Без этих медалей их не принимали в университет (процентная норма. — Авт.). Мы поклялись сохранить это решение в тайне. К чести нашего класса, мы не проговорились об этом ни тогда, ни после, когда были уже студентами университета. Сейчас я нарушаю эту клятву, потому что почти никого из моих товарищей по гимназии не осталось в живых. Большинство из них погибло во время больших войн, пережитых моим поколением. Уцелело всего несколько человек» [13]. Шломо Гуревич, один из горовицев [3], писал: (разговор с родителями. — Авт.) «…Мы—таки да, евреи, но ничего плохого в этом нет. Есть плохие люди, которые нас не любят, но мы должны быть упорными, много и хорошо учиться, чтобы быть лучше их. То, что ничего плохого в нас нет, мне пришлось доказывать самому себе и окружавшем меня не-евреям еще много лет». (Ш. Гуревич не называет годы, но «доказывать» пришлось до 1989 года (!), когда ему дали возможность уехать. — Авт.). Владимир Горовиц, например, вспоминал, что его любили ученики гимназии, за то, что он плохо учился, т.к. обычно евреи учились очень хорошо.

Все это можно отнести к одной из составляющих. Другую — следует искать в роли музицирования к началу ХХ в. во всем мире. Наверное, нужно сказать, что музицирование, как вечернее времяпрепровождение было, едва ли, не основным занятием, т.к. ни радио, ни телевидения — не существовало. Ведь, история музицирования так же длина, как и само существование музыки. С появлением и быстрым распространением фортепиано (начало XIХ в.) музицирование стало особенно возможным и модным (необходимо учитывать и то, что вечер высвобождался, особенно в городах). Музицировали «барышни» на «фортепьянах», музицировали юнкера и офицеры, уставшие за день врачи, инженеры, учителя, дети рабочих — все!

Можно допустить, что если идти по улицам Москвы, Петербурга, Киева, Одессы в 7—9 вечера (летом, когда еще светло), из всех открытых окон доносилась бы музыка. Словом, музыка была везде и вряд ли можно было найти человека, не знавшего песен или никогда не слышавшего популярных в то время музыкальных сочинений. В воспоминаниях, даже не музыкантов, а в данном случае — архитектора, можно найти: «…без музыки, без слушания ее и без возможности вызывать самому какие-то музыкальные звуки, я не был в состоянии прожить и неделю. Так, очутившись четырнадцати лет в имении сестры, где не было тогда рояля, я выучился довольно бегло играть на гармонике, а в следующем году я специально захватил туда же цитру, только бы иметь возможность что-то музыкальное производить и слышать». [27]

К началу ХХ в. рояль или пианино, как инструмент универсальный, был в каждом доме. Недаром в газетах того времени такой популярностью пользовалось: «музыкальное депо». Это был склад инструментов, покупаемых и выдаваемых в аренду.

Говорить о скрипачах еще интереснее: одесситы, встречая знакомых, говорили: «Вашему уже исполнилось 5 лет? Пора вести к Столярскому, пусть определит, что с ребенком делать». Понятно, что речь шла о музыкальных занятиях ребенка, т.к. имя Столярского прочно ассоциировалось у одесситов с музыкой. Берта Рейнгбальд, педагог Эмиля Гилельса, вспоминала:: «Мне кажется, в Одессе обучались музыке почти все…».

Обратим внимание на то, что говорит в своих интервью Давид Федорович Ойстрах:

«Мне казалось, что нет и не может быть большего счастья, чем ходить по дворам со скрипкой. Никто не знал, как я завидовал скрипачам, трубачам, гармонистам, даже шарманщикам, часто навещавшим одесские дворы.

Иногда я становился со своей игрушечной скрипкой посреди двора, клал перед собой какие-нибудь ноты. В нотах я тогда ничего не понимал, но для виду смотрел в них. Окруженный малышами, я старательно пиликал.

Звуки, извлекаемые из канареечно-желтого инструмента, казались мне божественными. Это было так увлекательно, что когда уже в пятилетнем возрасте я получил наконец в руки настоящую скрипку-«восьмушку» и начал учиться, занятия целиком поглотили меня» [50]

О музицировании, как способе «забыться», отключится от действительности после дня забот и работы, просто времяпрепровождения вечером — пишут многие, например, [47]

Но, среди авторов, пишущих об искусстве ХХ в., нет представления (кроме М. Найдорфа (Одесса)), о сложившемся в ХХ веке, «выборе в пользу России», т.е. — выборе приоритета, основанном не на арифметическом количестве литераторов, художников, композиторов, исполнителей, а их было немало: 149 художников-живописцев, 98 — литераторов, 184 композитора, 89 пианистов, 71 скрипач, 34 виолончелиста, не считая альтистов, контрабасистов. А на необыкновенном качестве их: ведь впервые за всю историю было заявлено о свободе, справедливости, равенстве всех перед Законом, чести, правде. Эти слова пришли после революции февраля 1917 года! Они не подтверждались действиям, но жива была НАДЕЖДА. Никто не может отрицать приоритет русско-еврейского, советского искусства в целом в ХХ веке.

Живопись: Марк Шагал, Хаим Сутин, Эль Лисицкий, Нина Коган, Илья Чашник, Лазарь Хидекель, Натан Альтман, Александр Лабас, Давид Штеренберг, Соломон Никритин, Исаак Бродский, Евгений Кацман, Иосиф Чайков, архитектор Борис Иофан, Эрнст Неизвестный, Оскар Рабин, Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг, Илья Кабаков, Виталий Комар, Александр Меламид.

Литература: Владимир Жаботинский, Эфраим Севела, Саша Чёрный, Корней Чуковский, Александра Бруштейн, Илья Ильф, Григорий Адамов, Исаак Бабель, Эдуард Багрицкий, Самуил Маршак, Бруно Ясенский, Вениамин Каверин, Михаил Светлов, Агния Барто, Семен Кирсанов, Вера Инбер, Анатолий Рыбаков, Маргарита Алигер, Александр Галич, Давид Самойлов, Анатолий Алексин, Леонид Зорин, Юлиан Семенов, Михаил Шатров, Александр Кабаков.

Музыка: Миша Эльман, Владимир Горовиц, Яша Хейфец, Шура Черкасский, Давид Бертье, Тоша Зейдель, Бенно Моисеевич, Натан Мильштейн, Эмиль и Елизавета Гилельс, Григорий Пятигорский, Тосси Спиваковский, Натан Перельман, Лев Цейтлин, Мария Гринберг, Исаак Стерн, Самуил Файнберг, Яков Зак, Наум Блиндер, Ефрем Цимбалист, Юлиан Ситковецкий, Берта Рейнгбальд, Самуил Фурер, Розина Левина, Михаил Фихтенгольц, Роза Тамаркина, Белла Давидович, Илья Добржинец, Абрам Ямпольский, Леонид Коган, Адольф Лещинский…

***

Л.Ж.Массара² — профессора Парижской консерватории и учителя Ф. Крейслера в Париже, в начале ХIХ века увлекла в игре легендарного Никколо Паганини, как это ни странно, не его техника и виртуозность, а звук, тон, поразивший его своей красотой и волнующей глубиной. Особенно новым для Массара было использование Паганини вибрато — этого изумительного скрипичного приема звукоизвлечения, делающего звук скрипки таким близким к звучанию человеческого голоса. После гастролей Паганини взгляд Массара на скрипичное звукоизвлечение претерпел совершенно революционные изменения. Отныне он стал культивировать среди своих учеников новый подход к скрипичному звуку, используя вибрато наподобие тому, как это делал великий Паганини. Вибрато служило в его школе игры на скрипке не подчёркиванию отдельных звуков, а свободному выражению «пения на скрипке» исполняемой музыки. Это, пожалуй, нелегко объяснить сегодня, но результаты этого подхода стали типичными качествами красоты звука всех без исключения его учеников. Его выдающийся ученик Генрих Венявский стал, вероятно, первым, показавшим в своей игре эти совершенно новые качества звукоизвлечения. Это достигалось как искусным ведением смычка, то есть отличной техникой правой руки, так и применением интенсивного, красивого вибрато левой в сочетании с поразительной интонацией. Итак, только вибрируя ВСЕ звуки можно достичь «идеального» звука скрипки!

Культивация Массаром идеальной скрипичной интонации создавала в звуке «обертоны», так украшающие тон концертного скрипача. «Я, — пишет Ф. Крейслер, — нравился Массару, потому что играл в стиле Венявского (впоследствие профессора Петербургской консерватории. — Авт.). Ведь это он интенсифицировал вибрато, доведя его до неслыханного предела, и оно получило название «французского вибрато». [45]

Послушайте, как играет Тоша Зейдель «Венский каприс» Ф. Крейслера. Есть вибрирование двойных нот и у Т. Зейделя и у Ф. Крейслера. Правда Т. Зейдель позволяет себе возврат с подъездом может бОльшим, чем Ф. Крейслер, но не более. Взяв близкие по духу записи, можно убедиться, что и Ф. Крейслер и Т. Зейдель и многие другие (Я. Хейфец, Т. Спиваковский, М. Эльман, И. Стерн, Н. Мильштейн, М. Полякин) играют с вибрированием основных звуков. Старые скрипачи играли романтичнее. Может быть в этом и кроется любовь к ним. Что касается правой руки, спорить, по-моему, сложно, учитывая качество записи в начале ХХ в. и сейчас.

Замечательная советская скрипачка Нелли Школьникова утверждала, что так называемую «русскую школу» (она имела в виду Л. Ауэра и его учеников: Е. Цимбалист, М. Эльман, Я. Хейфец, М. Фихтенгольц, М. Полякин, Т. Зейдель, Н. Мильштипейн, Л. Цейтлин, Д. Бертье, И. Добржинец, М. Лидский) отличает, прежде всего, постановка правой руки (плотный, насыщенный звук)

Давид Гаррет, Ицхак Перлман, Августин Хеделих, Джошуа Белл — играют плотным, густым звуком, хотя учились у разных учителей. Таким образом, «диагноз» Нелли Школьниковой можно считать верным не до конца

— У вас русская школа. Вы много лет работаете в Америке. Существует ли американская школа?

— Основоположником русской школы считают Леопольда Ауэра. Есть франко-бельгийская школа. Я не думаю, что есть американская. Сам Ауэр, венгр, приехал в Россию, в Петербург, где стал основателем так называемой русской школы. Его учениками были Яша Хейфец, Мильштейн и многие другие.

— В чем же отличие русской школы от других?

— В основном, в способе держания смычка, в постановке правой руки. Для звучания скрипки это имеет большое значение. Франко-бельгийская школа это мелкое держание, звук очень изящный, но не очень большой. Нет глубокого звучания, которым отличаются русские музыканты. Американская школа смешанная, в большинстве привнесенная из России. Самые замечательные скрипачи выходцы из России, такие как Айзек Стерн, Ефрем Цимбалист и многие другие. И педагоги их также из России. [72]

Если остановиться на том, что у российких исполнителей смычок (правая рука) был более «плотный», а в франко-бельгийской школе — более «воздушный», слушая записи, скажем, Эжена Изаи (Венский каприс Ф. Крейслера) — не верится, что его звук — «мелкое держание, звук изящный, но небольшой», как утверждает Н. Школьникова. Не могу назвать звук Эжена Изаи «небольшим». Хотя Лев Цейтлин, ученик Л. Ауэра, создатель «Персимфанса», всегда подчеркивал роль правой руки: «Он (Л. Цейтлин. — Авт.) всячески подчеркивал, что не надо выжимать звук из инструмента, а нужно словно доставать его. Это, разъяснял мэтр, ведет к совсем другому ощущению игры. Он всегда останавливал игру ученика, если не удовлетворяло звучание, говоря при этом: «Нет, это не звук, а «форс»; ты жмешь, тут нужен вес руки, а не форсированный нажим» [39].

Все, написанное относится к скрипачам, альтистам, виолончелистам. А как же пианисты? Какие качества характеризуют приоритет в ХХ в. исполнителей, вышедших из черты оседлости?

Охват целостного явления, особенно в крупной форме, звук — удивительное соотношение легатного и стаккатного, точность и искренность воспроизведения, техническое совершенство, «оркестральный» звук, репертуар от композиторов XVII в. до современности — вот основные составляющие их успеха.

«Они умели все»³ — сказала мне педагог из консерватории, когда речь зашла о музыкантах-исполнителях прошлого века. Казалось бы, технические возможности в ХХI столетии шагнули вперед, представители Востока «шпарят» так, что никто и никогда так не играл. «Выигрывается» каждый звук, даже если умные исполнители его не играют никогда. «Изображать чувства» тоже научились. Штрихи? Помилуйте! Вот вам legato, staccatissimo, смычком вниз, — пожалуйста! Любые… Звук, форма — все есть… И звучит И.С.Бах, как Р. Шуман, а Ф. Шуберт, как И, Брамс.

И никто не «пропевает» свободной рукой, упиваясь каждой фразой, как Г. Гульд, и никто не повторяет двести раз верхнюю сексту, чтобы она «прозвучала фанфарой», как Д. Ойстрах.

Репертуар «великих ХХ в.» обширнейший: И.С.Бах, В. Моцарт, романтики и ВСЕ современные композиции, вплоть до мало известных в СССР У. Уолтона, М. Кастельнуово-Тедеско, Л. Грюнберга — входили в репертуар Яши Хейфеца. Современник Я. Хейфеца, В. Горовиц играл в одном концерте И.С.Баха и Н. Метнера, К. Шимановского, М. Равеля и С. Прокофьева, вслед за Ф. Листом. Действительно, они умели все!

***

Перейдем к более «поздним» ипсолнителям. Еще в 30-е годы наметился «великий перелом»: тысячи представителей интеллигенции были подвергнуты репрессиям, а существование жесточайшей цензуры замедлило развитие литературных процессов. Среди молодежи больших и малых городов СССР практически не было (может быть и были, но очень маленький процент) людей, не почувствовавших на себе, своей карьере, жизни, сталинские репрессии 1935—1940 годов (а точнее — 1934, сразу после XVII съезда КПСС, и до начала Великой Отечественной войны). В истории России (и бывшей и будущей, имея в виду СССР) было два «взрыва» интеллектуальной «высвобожденности» — февраль — октябрь 1917 года и 1956 — 1966 — хрущевская оттепель. Необходимо, очевидно, сказать, что «Оттепель» коснулась в бОльшей степени литературы и живописи. Эрнст Неизвестный, Александр Солженицын, Василий Гроссман, Василий Аксенов, Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский, Иосиф Бродский. Музыкальные «фигуры» конца 60 — х годов ХХ века — это перечень исполнителей, которых с определенной степенью условности, можно назвать «мировыми знаменитостями»: Белла Давидович, Даниил Шафран, Яков Зак, Натан Перельман, Леонид Коган, Борис Блох, Эмануэль Акс, Юлиан Ситковецкий, Михаил Кугель и другие. Они родились гораздо позднее 1917 года, воспитанные «новыми» условиями и новым отношением. Не забудем отнести к этим новым условиям государственный антисемитизм, пышным цветом зацветшим после Второй мировой войны в стране, естественно не без поощрения «сверху».

В 1954 году Илья Эренбург, известный советский писатель и журналист написал повесть «Оттепель» [51]. В ней рассказывается о молодых людях, выбирающим путь от лжи к правде, о нужности людям и эгоизме. В ней же есть фраза «пьянящий дух свободы». Эта повесть как бы предрекла весну, наступившую после февральского (25.02.1956) доклада Н.С.Хрущева на ХХ съезде КПСС.

Прошло 11 лет после жуткой войны (Второй мировой). Что происходило на 1/6 территории Земли, т.е, в СССР?

В 1956 г. Пабло Пикассо, как коммунисту, предоставлено право на выставку. 11 июля 1957 года в Москве был проведен VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в расписании которого была выставка современных художников. В 1959 происходит американская выставка в Москве, Ленинграде и ряде других городов. На нее привезут Джексона Поллака, Виллема де Кунинга, Ива Танги — художников сюрреалистов и абстракционистов. Два года спустя — выставка французского искусства — привезен Ив Кляйн — очень скандальный и очень известный, как он именуется — «монохронист». «Да… было из чего выбирать» — скажете вы.

«Пьянящий дух свободы», в первую очередь, отразился в искусстве: молодое поколение Советского Союза почувствовало, что больше не будет 1937 года, что страшная война закончена, что так называемый Запад ушел в своем демократизме далеко вперед, что, наконец, они, молодое поколение, могут мыслить и чувствовать не так, как велит официальная пропаганда. Эта свобода была неустойчивой и шаткой, но она была…

***

Таким образом, констатируем: исполнители-инструменталисты из «черты оседлости» бывшей царской России, стали мерилом самой совершенной игры для мира в течение всего ХХ века!

Почти повсеместно в ХХI в. слышно: «Почти как В. Горовиц», «Почти как Я. Хейфец». Слова великого Якова Зака лишь подчеркивают это мнение: « …Бывало, кое в чем с ним (В. Горовиц. — Авт.) я не соглашался. Но — лишь после того, как он вставал из-за рояля. Как он кончил играть…» [ЛИТЕРАТУРА. Зак].

О Я. Хейфеце: «Услышав такого исполнителя, нам кажется, что эта музыка иначе звучать не может, это именно то, что имел в виду композитор» [ЛИТЕРАТУРА. Хейфец].

Все-таки, музыкальное исполнительство — не литература и живопись! И, если даже в композициях начала века мы можем говорить о творчестве А. Онеггера, Ф. Пуленка и Д. Мийо — с одной стороны; венской школой (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн) — со второй, а Б. Бартока с З. Кодаи — «задвинуть» в неофольклоризм, то приоритет пианистов и скрипачей — исполнителей «еврейско-русской школы» — никуда не денем! Он есть — и все тут! Поляки — Мориц Розенталь и Эмануэль Акс, американцы — Миша Эльман, Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Симон Барер и Шура Черкасский, английские пианисты Юлий Исерлис и Бенно Моисеевич, румын Адольф Лещинский, литовец Яша Хейфец! ВСЕ ОНИ ИЗ ЧЕРТЫ ОСЕДЛОСТИ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ!

И с п о л н и т е л и

Примечания

1

Это означает, что, во-первых, на должность Председателя выбирается еврей (представляете, каким уважением пользвался отец Владимира в Киеве!), во-вторых, что украинизация началась гораздо ранее, чем мы это себе представляли.

2

МАССАР (Massart) Ламбер Жозеф (19 VII 1811, Льеж — 13 II 1892, Париж) — бельгийский скрипач и педагог. Родился в семье музыканта. Игре на скрипке обучался в Льеже у А. Делавё, позднее у Р. Крейцера в Париже. Концертировал в Льеже, Париже, Брюсселе. Был близким другом Ф. Листа, с которым в 1830-40-х гг. часто выступал в концертах. Завоевал известность как камерный исполнитель, играя в ансамбле с женой-пианисткой Луизой Аглаей М. (10 IV 1827, Париж — 26 VI 1887, там же).…Массар. реорганизовал работу консерваторских скрипичных классов. В основе его педагогической системы — развитие звуковой стороны игры скрипача. Он придавал большое значение вибрато, но не как способу выразительного подчёркивания звука, а как средству выражения эмоционального отклика скрипача на исполняемую им музыку. Эмоциональная наполненность и красочность кантилены, достигаемые не только искусным ведением смычка, но и применением интенсивного вибрато, были характерны для исполнения первого выдающегося ученика Массара — Генриха Венявского и получили высшее проявление в искусстве его последнего ученика — Ф. Крейслера

3

Историк фортепианного исполнительства А. Алексеев предлагает именовать исполнительское искусство ХХ в.: «классическим направлением в музыке ХХ века (в отличие от романтического, импрессионистского и других стилевых направлений)»…