О песне. Песня как текст. Культурологические очерки

Юрий Дружкин

Книга «Песня как текст» является продолжением вышедшей в 2013 году книги «Песня как социокультурное действие». Эмпирической основой обеих книг являются исторические примеры развития песенного жанра в нашей стране в ХХ веке. Здесь автор переходит к работе непосредственно с песней как текстом культуры. Анализируя с этих позиций разнообразные образцы песни, оказалось возможным углубить наши представления об этом жанре и увидеть новые закономерности в его историческом развитии.

© Юрий Дружкин, 2023

ISBN 978-5-0060-6636-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Песня как текст

Введение

Данная работа представляет собой логическое продолжение вышедшей вышедшей в 2013 году книги «Песня как социокультурное действие»¹. Основной исследовательский пафос вышеназванной книги заключался в том, чтобы отойти от более привычного и казалось бы самоочевидного подхода к песне как к законченному произведению и сместить акцент на анализе процессуального аспекта ее культурного бытия. Увидеть в ней не застывшую данность, а движение, жизнь. Тогда становится необходимым рассматривать ее не изолированно, а в живом контексте и связях, во взаимодействии со своим иным. Помещая растение в гербарий, мы останавливаем процесс его жизни, засушиваем, а главное, вычленяем из естественной среды, разрываем связи. Это дает возможность во многом разобраться и многое понять. Но существует и прямо противоположный путь, открывающий существенно иные возможности. Путь наблюдения за ним в процессе его жизнедеятельности и, соответственно, в совокупности существенных для этой жизнедеятельности связей. И описания этих процессов, создания моделей, построения теорий…

Это и определило основной предмет: песня предстала как деятельность людей, как социокультурное действие. Растворился ли при таком подходе текст? Конечно, нет. Но он оказался включенным в систему иных связей и стал лишь моментом (хотя и чрезвычайно важным) значительно более широкого процессуально-динамического потока. В общесистемном смысле речь идет о моменте стабильности, устойчивости в потоке развития, в динамике, в движении, в изменчивости.

Значение и функции этого момента стабильности в значительной мере определяются особенностями изучаемого культурного феномена. Так, форма бытования песни, сам способ ее существования в культуре предполагает такое «разделение труда», когда существует некий «центральный элемент», соединяющий всех субъектов, включенных в общий процесс. Этот «центральный элемент и есть то, что можно назвать «песня как текст». Наличие такого «центрального элемента» является практически необходимым по двум причинам. Во-первых, он несет в себе качество стабильности, а во-вторых, обладает статусом «объективно существующего предмета», вещи.

Человеческая практика сама выделяет из себя как потока действия и наделяет устойчивой и опредмеченной формой то, что все мы знаем под именем «произведения», а иногда и под именем «текста». Об отношении этих двух понятий нам еще предстоит подробнее поговорить. А пока нам важно подчеркнуть лишь то, что некий важный момент процесса становится устойчивым опредмеченным элементом системы.

Когда бытование песни предполагает работу профессионалов — в поэта-песенника, композитора, аранжировщика, певца, хора, музыкантов оркестра, дирижера…, роль опредмеченного устойчивого элемента (текста) оказывается исключительно высокой. Но существует немало и иных примеров. Среди них есть весьма древние, идущие из глубокой архаики, но и немало современных. Момент устойчивости в них может быть сколь угодно минимизирован. Он может быть и как бы незаметным вовсе (например, в так называемых устных формах бытования). Но он не может полностью исчезнуть. Он продолжает существовать хотя бы в качестве «текста-невидимки». И всегда найдется исследовательская процедура, которая поможет его выделить и описать — «поймать».

Мы уже видим, что противоположность песни-действия и песни-текста относительна. Также, собственно, как противоположность движения и покоя, устойчивости и изменчивости, вариативного и инвариантного. Эта относительность весьма разнообразно, подчас неожиданно, проявляется себя в сфере искусства. Обратимся к вещам, казалось бы, очевидным. Например, к тому факту, что существуют виды искусства, чьи произведения предстают перед нами в неподвижности, в статике — скульптура, живопись, архитектура… А есть и такие, где произведение постепенно развертывается перед нами во времени — театр, кино, музыка… Деление искусств на временные и пространственные имеет прямое к этому отношение.

Но это противопоставление справедливо лишь до определенного момента. А точнее сказать, до тех пор, пока произведение искусства рассматривается, так сказать, «само по себе», вне взаимодействия с человеком, появление которого «сразу смазывает карту будня». С материально-предметной точки зрения скульптура, стоящая в музее, и зритель, рассматривающий ее, представляют собой две разные сущности, два самостоятельных объекта, но пересекшиеся в какой-то момент времени в одном месте. С духовной же точки зрения они — единое целое. Между ними замкнута «цепь», по которой циркулируют «духовные токи». В результате такого взаимодействия начинает преодолеваться исходная статичность произведения. Оно постепенно раскрывается перед нами и эта постепенность раскрытия уже означает процессуальность. Но и этим дело не заканчивается. Образ все более и более наполняется самыми разнообразными характеристики, среди которых значительный вес имеют динамические, относящиеся в движению, к жизни, к характеру. Так, взаимодействуя с портретом, мы начинаем ощущать и понимать, какова походка у изображенного на портрете человека, как он дышит, как движется, как мыслит и чувствует… Получается, что «статическое» произведение несет в себе динамический образ.

Аналогичным образом, песня-действие и песня-текст, будучи противоположностями, несут в себе моменты друг друга. Песня-действие, как и большинство человеческих действий, включает в свой состав использование устойчивых, стабильных элементов, среди которых особая роль принадлежит музыкальным и поэтическим текстам. В свою очередь, песня-текст, несет в себе, часто в «свернутом», в снятом виде основные моменты песенного действия. И в этом нам еще предстоит разбираться. В этом, собственно, и состоит одна из главных исследовательских задач данной работы.

Насколько эффективным или неэффективным окажется решение данной задачи, во многом зависит от исходных установок. Здесь очень важным оказывается способ построения понятийного аппарата — главного теоретического инструмента, с которым исследователь подходит к своему объекту. Фундаментальным вопросом, при этом, оказывается выбор универсума, в который исходно включается основное понятие исследования — «культурный текст» (= «текст культуры»).

Этот выбор в значительной мере определяет предмет исследования. В нашем случае можно говорить о выборе лишь с оговорками, причем, с очень серьезными оговорками. Понятия «песня как текст» и «песня как факт культуры» нисколько не отрицают друг друга, скорее предполагают, дополняют. Говоря о первом, мы неминуемо приходим ко второму. И наоборот, — говоря о втором, мы рано или поздно (будучи последовательными) придем к первому.

Но последовательность шагов все же имеет немаловажное значение. Это что-то вроде порядка сборки. Существуют системы, которые нужно собирать (или выращивать) в определенном порядке. В нашем случае мы стоим перед необходимостью продолжить работу, уже начатую в книге «Песня как социокультурное действие», где в качестве универсума выступала система культуры, рассматриваемая, преимущественно, в динамическом аспекте. В частности, были сделаны определенные шаги по разработке понятийного аппарата, а также предложены некоторые модели, с помощью которых мы пытались анализировать некоторые достаточно существенные культурные феномены. Теперь, переходя от песнедействия к песнетексту, мы исходим из того, что эти два предмета не просто тесно связаны между собой, но представляют собой органическое единство, а еще точнее, две стороны одного и того же явления. Эту связь необходимо теоретически зафиксировать и осмыслить. Стоит ли доказывать, что сделать это будет гораздо труднее, если рассматривать песнедействие и песнетекст в разных универсумах.

Этот аргумент является основным (хотя и не единственным) в пользу того, чтобы попытаться и дальше работать в выбранном уже логическом ключе. Это означает следующее.

— Универсум остается прежним

— Максимально используется уже выработанный понятийный аппарат

— Понятие «песня-действие» (песнедействие) не выносится за скобки, но продолжает оставаться в круге наших исследовательских интересов, занимая в нем по-прежнему значимое место.

— Большая часть рабочих моделей, с помощью которых мы исследовали наш прежний предмет, продолжают использоваться нами. Они будут развиваться и дополняться новыми. Но и те, которые были представлены в книге «Песня как социокультурное действие» будут рассматриваться под новым углом зрения, раскроют свой потенциал с новой стороны.

Основания для такой преемственности в общем-то очевидны. Ведь речь не просто идет о двух предметах, и о попытке построить две основные модели — одна динамическая, другая статическая. Эти два предмета неразрывно связаны друг с другом и как бы пронизывают друг друга. Песня как действие в значительной своей частью представляет собой действие с текстом, с помощью текста, относительно текста, по поводу текста… Соответственно, важнейшие элементы песни-действия сохраняются в качестве объекта нашего исследовательского интереса, но рассматриваться они будут с иной точки зрения. Несколько упрощая, можно сказать, что, рассматривая все это как текст (или как элементы текста), мы будем стараться этот текст прочитать.

В этом состоит взаимодополняемость двух подходов, представленных в двух книгах. И это же позволяет надеяться и на то, что их содержание также окажется сопоставимым и дополняющим друг друга.

Эмпирический материал, на который мы будем опираться во второй книге, относится к тому же кругу явлений, что и в первой. Это отечественная песня преимущественно двадцатого века. Причины такого выбора следующие. Во-первых, это дает нам возможность взглянуть на одни и те же культурные феномены под разными углами зрения, использовав разные, но взаимодополняющие подходы. Это позволит получить значительно более объемную и целостную картину. Во-вторых, песенная культура этого исторического периода развития нашей страны исключительно богата, и не только песнями как таковыми, но и разными способами отношения к песне, использования песни, взаимодействия песней и с помощью песни. Песня этого периода обнаруживает еще и исключительное функциональное богатство. И в-третьих: хотя песенный материал эпохи достаточно хорошо известен, далеко не полностью изучено то самое функциональное богатство песни, о котором мы только что упомянули. То же можно сказать и о зашифрованных в этих песнях смыслах, о том, что не лежит на поверхности, что спрятано в глубине.

Как пел Утесов: «У меня есть сердце, а у сердца — песня, а у песни — тайна, хочешь — отгадай». Хотелось бы отгадать. Это непросто, но мы попробуем. Подталкивает к этому не только большой научный интерес этого предмета. Тайна песни — это ведь еще и тайна сердца, сердца страны, духа эпохи, из которой вышли многие из нас, духа который еще не выветрился. Так что, это и наша, не до конца разгаданная тайна.

Как было сказано, книга «Тесня как культурный текст» является своего рода встречным дополнением к вышедшей ранее работе «Песня как социокультурное действие». Это находит свое выражение, в частности, в композиции материала. В книге «Песня как социокультурное действие» изложение начиналось с глав, посвященных общетеоретическим и методологическим вопросам, а затем шли главы, где рассматривались более конкретные вопросы и примеры различных типов социокультурного действия, связанных с песней (песенных культурных практик). Здесь мы поступим наоборот. Начнем прямо с анализа наиболее значимых, наиболее характерных и емких культурных явлений и посвятим этому значительный объем текста. И лишь после этого перейдем к выводам, обобщениям и попыткам построения теоретических моделей. Мы можем себе позволить двигаться таким образом, ибо опираемся на уже проделанную работу, на теоретические положения и выводы, представленные ранее.

Есть и другой смысл того, что мы обозначили как «встречное» движение. В первой книге мы на множестве примеров видели своеобразное превращение текста в действие. Попадая в систему (а можно сказать — в поток) культурных практик, песня сама становилась частью этого потока, реализуя скрытый в ней динамический потенциал. Но есть и превращение обратное, причем, происходящее в то же самое время. Песня как несущий культурные смыслы текст, входя в потоки культурных практик, начинает наделять («заражать» и «заряжать») этими смыслами все элементы и моменты этих практик, превращая их в большой текст — гипертекст, и становясь одним из элементов этого гипертекста. Текст превращается в действие (или обнаруживает его в себе), а действие в свою очередь обнаруживает в себе все основные качества текста и само становится текстом. Именно на этом, втором аспекте взаимного превращения мы и сосредоточим теперь основное внимание.

Примечания

1

В настоящее время она называется «Песня как действие»