Поэтика Егора Летова: Беседы с исследователями

Юрий Доманский, 2021

Книга включает в себя беседы с учеными, преимущественно филологами, профессионально занимающимися поэтикой Егора Летова – одного из самых значительных русских поэтов рубежа XX–XXI вв. Каждая беседа касается какой-то одной песни автора. Среди обсуждаемых произведений «Философская песня о пуле», «Русское поле экспериментов», «Прыг-скок», «Офелия», «Долгая счастливая жизнь», «Со скоростью мира» и другие. Книга может быть интересна как специалистам по русской культуре новейшего времени, филологам, изучающим современную поэзию, так и просто любителям творчества Егора Летова. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

«Тоталитаризм»

Собеседник:

Якуб Садовский

Профессор кафедры языковой и культурной коммуникации в Институте восточнославянской филологии Ягеллонского университета (Краков, Польша)

Беседа состоялась 2 апреля 2019 года в Москве

Красный синдром

Условный рефлекс

Тоталитаризм

Тоталитаризм

Собаки Павлова исходят слюной

Красное время

Тотальное время

Тоталитаризм

Тоталитаризм

Мы все выделяем желудочный сок

Красный террор

Тотальный террор

Тоталитаризм

Тоталитаризм

Мы все одобряем тотальный террор/рефлекс

И красные мы

Тотальные мы

Тоталитаризм

Тоталитаризм

Мы все одобряем тоталитаризм

Мы все выделяем тоталитаризм

Ю. Д.: Когда мы обращаемся к песне Егора Летова «Тоталитаризм», прежде всего надо посмотреть на контекст. Время, 1987-й, 1988-й, 1989 годы, у «Гражданской обороны» множество дисков, хотя дисками их назвать еще очень сложно. Это записи на катушках, на кассетах. Песни переходят из альбома в альбом, песни не очень большие и очень большие, песни разные. Но примерно уже прочитывается та стилистика, которая впоследствии будет сопровождать художественный мир Егора Летова. И более того, как мне представляется, на этих альбомах уже отчетливо заявлена сама идея языка, того индивидуального, уникального языка, который характерен для него. Ну и то, что можно назвать еще формульной поэтикой, то есть когда нанизываются друг на друга некие формулы, где-то покороче, где-то подлиннее. И из них складывается вот такая определенная система. Мне кажется, что это уже и в раннем творчестве Летова хорошо заметно. И более того, если в позднем творчестве это часто выходит в какие-то такие философские глубины, то в раннем, на первый взгляд, этих глубин особенно нет. Ну, еще, наверное, потому что контекст той эпохи подсказывает совершенно определенные моменты, связанные с поэтикой. Если мы видим альбом под названием «Тоталитаризм», то мы понимаем, что вряд ли он мог как-то быть записан и представлен до 1987–1988 годов. И песня тоже называется «Тоталитаризм». Я сразу, может быть, начну с конца, с того вопроса, который должен был бы прозвучать в завершение: а о чем эта песня?

Я. С.: Об очень многом. Я на творчество Летова, в отличие от тебя, историка литературы и рока, смотрю как историк культурных моделей. Контекст эпохи для меня всегда выходит на первый план. Летов, безусловно, кажется мне знаковой фигурой в том смысле, что на фоне эпохи, когда менялся язык, он, будучи последовательно андеграундным и последовательно нонконформистским, и просто автономным от всего творцом, мог себе позволить, хотел себе позволить и позволял себе употреблять язык другой, опережающий по отношению к общественному и публичному дискурсу. Взять хотя бы категорию тоталитаризма. Когда читаешь эту песню сегодня, понимаешь, что тоталитаризм — это понятие, которое только тогда и появляется в общественном дискурсе советского времени. Летов использует эту категорию так, как будто берет ее из сегодняшнего языка, в таком смысле, в каком мы ее используем сегодня. В то время как альбом «Тоталитаризм», по сути, предваряет зрелую дискуссию о тоталитаризме в литературной критике и публицистике эпохи перестройки. Это, правда, мое очень субъективное впечатление. О чем эта песня в плане текстуальном, в плане содержательном, очень сложно сказать по одной очень простой причине — очень сложно ее рассматривать вне контекста альбома и вне контекста эпохи. Я вряд ли могу на нее смотреть вне контекста альбома. Но, давай обозначим, что песня, которая обосновывает название всего альбома, имеет особый характер в структуре художественного цикла. Всегда мы слушаем (я, по крайней мере) рок в двух форматах. Один чисто эстетический — либо нравится, либо не нравится, либо сопереживаю, либо не сопереживаю. Другой формат аналитический. У нас с тобой разный багаж в восприятии рока как явления, потому что понятие о роке в наших с тобой культурах сложилось разное. Но, тем не менее, и как, условно говоря, наивный реципиент, и как аналитический реципиент, я не представляю содержание этой песни вне зависимости от альбома, в котором она появилась. Если посмотреть на его структуру, то песня «Тоталитаризм» где-то в середине. Альбом не начинается этим треком, не заканчивается им, но песня «Тоталитаризм» в альбоме, который носит такое же название, есть некоторый голос в развивающейся дискуссии об этом понятии. Дискуссия не в научном смысле, потому что там следовало бы говорить о композиции, поэтике или даже имманентных нарративах. Этот альбом, как ни странно, я воспринимаю в очень нарративных, событийных категориях. Эта событийность достигается иногда за счет связи некоторых сюжетов с текстом биографии Летова, иногда за счет использования мифологических фигур в сюжетах, а иногда в связи с использованием определенных фигур его художественного мира. Если пытаться ответить на вопрос: о чем песня, следует начать с самой первой песни альбома: «Мы — лед под ногами майора». И признать, что абсолютно не случайно альбом заканчивается «Страной дураков». И что не случайно «Тоталитаризм» предваряется песней «Есть!» и стихотворением «Как жить». Я в данном случае воспринимаю четвертый, пятый и шестой треки этого альбома: «Как жить» Янки, «Есть!» и «Тоталитаризм» в виде триады. Потому что «Как жить» является своеобразным диагнозом общественного состояния. Это поэтический текст, где на первый план выходит реципиентское ощущение связи внутреннего мира лирического героя с внешним общественным миром. Не лирическим, не художественным миром этого произведения, а с реальным общественным миром. В этом тексте чрезвычайно много конкретных отсылок к конкретным реалиям общественной жизни: партсобраниям, комсомолу, ячейке, газете, радио и т. д. Слишком много всего, чтобы не воспринимать это напрямую. Замечу, это является характерным не только для поэтики рока, но и для поэтики и эстетики эпохи — эпохи ангажированной публицистики, для которой характерна прямая позиция самого публициста, критика, творца, поэта, режиссера, напрямую комментирующего все происходящее. С моей точки зрения, здесь имеется эстетика вот этого разгара перестройки, времени максимально прямого комментирования действительности. В структуре альбома после такого прямого комментария Дягилевой идет песня «Есть!» В контексте множества вопросов, которые возникают в «Как жить», песня «Есть!» является своеобразной иллюстрацией и промежуточным звеном между вопросами, заданными в тексте Янки, и диагнозом, содержащимся в песне «Тоталитаризм». Более того, «Есть!» — это что-то вроде ответа на вопросы, содержащиеся не просто в тексте Дягилевой, а в тексте всего альбома, где Янка используется для яркой вербализации некоторых сквозных сюжетов. «Есть!» воспринимается как прямой комментарий к тексту «Как жить»:

Каждый может в меня насрать

Каждый может в меня нассать

Я набит говном по горло

Я общественный унитаз

Мне велели — я ответил «Есть!»

Любой куплет и любой припев — это своеобразный художественный конфликт, это оппозиция между абсолютно ярко выраженным диагнозом некоторой ситуации и вторым диагнозом, который сводится к утверждению о том, что лирическое я отвечает «да». Есть еще и чисто прагматические маркеры, позволяющие увидеть мета-план негативного отношения лирического я к позитивному отношению лирического я, к утверждению на тему конструкции мира, на тему формата действительности:

Я — подопытный экземпляр

Я — строительный материал

Я — полезный инструмент

Я — наглядный эксперимент

Мне велели — я ответил «Есть!»

На текстуально выраженном уровне лирический субъект подчеркивает свое согласие с такими печальными обстоятельствами. На сложно уловимом прагматическом уровне, доступном лишь в случае знакомства с многоплановым контекстом, ощутимо отрицательное отношение адресанта сообщения к положительному отношению его же лирического субъекта. Мы сказали, что тоталитаризм является для советской культуры категорией новой, и здесь не имеет значения, идет речь об андеграунде или официальной культуре, потому что эпоха перестройки — это время слияния дискурсов. В пик перестройки уже нет противопоставления официального и неофициального, все выливается в какой-то один, общественный дискурс. В нем Летов, конечно, занимает и представляет последовательно контркультурные, последовательно андеграундные позиции. Хотя уже все сложнее и сложнее понять, что является андеграундом, а что им не является. Здесь использование категории тоталитаризма, категории свежей для советского сознания, с одной стороны, поражает меня зрелостью Летова, с другой, дает мне понять, что с помощью этой категории он выстраивает свои художественные смыслы. Эти смыслы тесно связаны с содержанием текущего публицистического дискурса, в том числе и литературно-критического, потому что в перестройку огромную роль играет литературная критика. А скажем, публикация произведений Василия Гроссмана является существенным толчком к использованию категории тоталитаризма. Потому что возникает необходимость осмысления факта, что в гитлеровской Германии и в Советском Союзе на некотором уровне происходят функционально аналогичные вещи. Описательной категорией, позволяющей найти этот общий знаменатель, является тоталитаризм. Но там, в публицистике, все только начинают робко употреблять этот термин, конечно, пытаясь импортировать его, потому что он уже существует в западной общественной мысли, в западных социальных науках. Его импортируют и только учатся использовать на советском материале. У Летова мы имеем дело с чем-то наподобие художественной дефиниции этого понятия. Тоталитаризм — это когда «условный рефлекс», это тогда, когда «красный сигнал» вызывает ответную реакцию. Налицо легкость, с которой Летов сочетает политические, идеологические знаки с другими значениями. Это характерно не только для него, но этим приемом он владеет мастерски. Фраза «красный сигнал» как начало песни о тоталитаризме уже включает весь этот текст в конкретный дискуссионный пласт, в конкретный сегмент дискурса о советском прошлом, о переосмыслении, прежде всего, сталинского прошлого. И тут оказывается, что этот «красный сигнал», этот «условный синдром» вторичны по отношению к своим базовым значениям.

Ю. Д.: Да. Это точно, что вторичны, потому что на всех фонограммах того времени звучит именно «красный сигнал». На альбоме «Война» тоже, и на «Свет и стулья» тоже.

Я. С.: «Условный синдром», на мой взгляд — это уже отрефлексированный «красный сигнал», который уже включает мышление об идеологическом мире, о советском мире, описывается с помощью условного рефлекса и экспериментов со слюнявой время от времени немецкой овчаркой Павлова. Затем «красное время», «тотальный синдром», «красные дни», «тотальное время» и «тотальные мы». С одной стороны, песня проста. Она просто отсылает к некоторым мифологемам, идеологемам, конечно, в абсолютно отрицательном ключе. С другой стороны, эта песня сильна тем, что в момент ее возникновения в структуре альбома, она уже обладает множеством отсылок к другим элементам внутреннего мира альбома. А вместе с тем — к внетекстуальным категориям, связанным с идеологией, с советской историей, с биографией самого Летова. Поэтому слушатель, включающий пленку с записью «Тоталитаризм», включающий ее во второй половине восьмидесятых, даже если он это делает впервые, он уже подготовлен, за счет внутритекстуальных и внетекстовых факторов, уже подготовлен к тому ответу на вопрос, что такое тоталитаризм, который формулируется в этой песне Летова.

Ю. Д.: Получается, что эта песня как бы расшифровка понятия «тоталитаризм»? Как раз вот эта вот идея про то, что здесь происходит своеобразное рассогласование между лирическим я и субъектом высказывания, как в стихотворении «Есть!» Это можно назвать характерным приемом раннего Егора Летова, потому что у него, с одной стороны, я в песне выступает как такой типичный средний советский человек, с другой же стороны, по целому ряду позиций мы отчетливо видим, что автор не на его стороне, скорее наоборот. В этой связи может быть даже можно сказать, что лирика Летова во многом ролевая. Он надевает на себя маску типичного советского человека, который совершенно не рефлексирует, который выступает именно так, как ему положено выступать. Категория «тоталитаризм», конечно, здесь становится ключевой. Но ведь что интересно — в самой песне первое лицо эксплицировано очень своеобразно, множественным числом. Но это вовсе не отменяет того, что в этой песне присутствует лирический герой, который, как мы знаем, нераздельно связан с автором. И этот лирический герой со всей очевидностью противопоставлен этому «мы». И когда звучит «мы все одобряем тоталитаризм» или чуть раньше «мы все одобряем тотальный рефлекс», то получается, что лирический герой, никак себя не заявляя, автор, никак себя грамматически не заявляя, тем не менее, я не скажу высмеивает, но, как минимум, критикует точку зрения вот этого коллективного «мы». Получается, он критикует точку зрения коллективного субъекта песни. И ведь, по большому счету, вот эта песня при каких-то особых условиях могла бы стать гимном, манифестом просоветски настроенной толпы, например. Они могли идти и говорить: «Мы все одобряем тоталитаризм». Другое дело, что сама категория тоталитаризма, мне кажется, в любом дискурсе носит характер изначально негативный. Вряд ли тоталитарный режим говорил о себе, что он тоталитарный режим вот в этой плоскости. Получается, что само построение фразы «мы все одобряем тоталитаризм» уже однозначно направлено на то, что автор против тоталитаризма как такового. Ну и вот все эти физиологические образы и рефлексы, то, что «собаки Павлова исходят слюной», то, что «мы все выделяем желудочный сок», по крайней мере, вот эти мотивы… Как можно объяснить обилие именно физиологических мотивов?

Конец ознакомительного фрагмента.