Поэтика Егора Летова: Беседы с исследователями

Юрий Доманский, 2021

Книга включает в себя беседы с учеными, преимущественно филологами, профессионально занимающимися поэтикой Егора Летова – одного из самых значительных русских поэтов рубежа XX–XXI вв. Каждая беседа касается какой-то одной песни автора. Среди обсуждаемых произведений «Философская песня о пуле», «Русское поле экспериментов», «Прыг-скок», «Офелия», «Долгая счастливая жизнь», «Со скоростью мира» и другие. Книга может быть интересна как специалистам по русской культуре новейшего времени, филологам, изучающим современную поэзию, так и просто любителям творчества Егора Летова. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

«БГ»

Собеседник:

Денис Олегович Ступников

Кандидат филологических наук, руководитель тематических разделов «Музыка» и «Кино» мультипортала КМ.RU (Москва)

Беседа состоялась 16 мая 2019 года в Москве

Мне задрали руки — мне забили рот

Мне забили руки — мне задрали рот

Я знаю, что мне осталось недолго — и мне уже все равно

Но если б я мог выбирать себя — я был бы Гребенщиков!

И я бы стучался в двери травы и пел бы про Вавилон

Я бы стучался в двери травы и пел бы про Вавилон

И мне бы ужасно хотелось испить железнодорожной воды

О, если б я мог выбирать себя, я был бы Гребенщиков!

Джа даст ключи от моих дверей и хлеб и вино и чай

Джа даст ключи от моих дверей и хлеб и вино и чай

И придет Она и еще шпана, что сотрет нас с лица земли

О, если б я мог выбирать себя, я был бы Гребенщиков!

И я был бы рад остаться здесь — в комнате, лишенной зеркал

И я был бы рад остаться в этой комнате, лишенной зеркал

Гармония мира не знает границ и зима почти за спиной

Да, если б я мог выбирать себя, я был бы Гребенщиков!

Мне задрали руки — мне забили рот

Мне забили руки — мне задрали рот

Ты знаешь, наверное, очень хуево быть на свете Дохлым Егром

Так что если б я мог выбирать себя, я был бы Гребенщиков!

Ю. Д.: Денис, у меня сразу даже не вопрос, а такое суждение, которое неизбежно возникает, когда вообще речь заходит о названиях песен, рок-песен и отдельно песен Егора Летова. Мы понимаем, что название песни — это очень варьируемый элемент. И вот здесь встречаются названия этой песни «КБГ-РОК» и «РОК-КБГ». Что можно сказать по поводу этих вариантов? Потому что с основным вариантом вроде бы почти все понятно.

Д. С.: Как раз таки, по-моему, основным нужно признавать вариант «КБГ-РОК (РОК-КБГ)», который издан на альбоме «Игра в бисер перед свиньями». «БГ» — это все-таки не основной вариант, потому что Летов концептуально называл всегда свои песни, у него нет случайных названий, которые никак не связаны напрямую с содержанием песни, не вытекают из него. Это первый момент. И как раз «КБГ-РОК» менее очевидное, чем «БГ», поэтому — вполне в летовском духе. Второе, единственный студийный вариант, который вышел на альбоме «Игра в бисер перед свиньями» называется именно так. А название «БГ» есть на концертнике, на квартирнике «Песни в пустоту». Мы знаем такую интересную тенденцию (можно, кстати, этому тоже небольшое исследование посвятить): когда рок-музыканты издают концертники, они в треклисте какие-нибудь сокращенные названия песен помещают. Яркий пример — Tequilajazzz: на двойном альбоме «Молоко» названия песен были даны именно так, как они приводились в сет-листе сценическом, на бумажке, шпаргалке. И здесь то же самое, я думаю: просто не заморачивались над каноническими названиями. Это второй момент. А третий момент: соотнесение с песней «КГБ-РОК (РОК-КГБ)». Это для Летова было принципиально, потому что это не по принципу аналогии, а, наоборот, по антитезе строится. «КГБ-РОК (РОК-КГБ)» — песня-лозунг. Причем песня, где бьется враг его же оружием. Песня лозунговая, но при этом направлена против коммунистических лозунгов. А путем перестановки получили нечто такое лирическое, Летову духовно близкое, и, соответственно, тут идет соотнесение с Башлачёвым: «Мне нравится БГ, а не наоборот». Не знаю, мог ли Летов слышать эту башлачёвскую песню в 1986 году. Теоретически да, мог слышать, потому что датирована она 1983-м. Но вот было ли широким хождение песен Башлачёва в 1986 году?

Ю. Д.: Да, это вполне могло произойти, потому что уже в начале 1986-го «Таганский концерт» Башлачёва был, что называется, на слуху. И я думаю, что здесь биографы Башлачёва могут просто подсказать относительно того знаменитого визита Александра в Сибирь. И я почти уверен, что Летов слышал, например, «Палату № 6», но при этом совсем не обязательно ориентироваться именно уже на готового Башлачёва, говорить, что мне нравится БГ, а не наоборот, потому что аббревиатура БГ неизбежно может звучать и наоборот. Мне кажется, это очевидный момент для любого человека, ангажированного в культуру русского рока в середине восьмидесятых. Интересно, что на кассете «Игра в бисер перед свиньями» была опечатка, но песня была именно эта.

Д. С.: Да-да-да. У меня есть эта кассета. И на сайте «ГрОб-хроники» этот момент обозначен, как опечатка. В руках держал и кассету слышал.

Ю. Д.: Но «ГрОб-хроники» при этом дают вариант названия «БГ».

Д. С.: Да, но непонятно, откуда вообще этот вариант взялся, который не рукописный. Он не канонический, вполне возможно. Я вот пытался этот вопрос для себя прояснить и так и не прояснил. С тем рукописным вариантом, который размещен, все понятно. Это по рукописи, которая как раз из буклета этого альбома на СП. А больше же нигде эта песня не издавалась. Вот это основной источник. Ее нет ни в книгах, ни в «Автографах» Летова. И это не черновик, это более поздний беловик сделан, потому что мы знаем, что Летов уничтожил ранние версии, так как боялся. И здесь уже было, видимо, для этого издания сделано чуть ли не в девяностые годы, вероятнее всего, когда это издавалось, то есть в 1999-м. Примерно вот этим годом и датируется. А то, что с разночтениями у нас есть на сайте, это сделано с поправками по фонограмме. А кто это делал, не знаю. Поэтому мы не можем считать этот источник релевантным. А поскольку мы мыслим альбомно, мы ориентируемся на единственную студийную версию этого альбома.

Ю. Д.: А раз авторское название песни получается двойным, то и смыслы тогда получаются более богатыми. Но, что интересно, в самой песне обратная аббревиатура почти не задействована. Все-таки сама песня структурирована немножечко по-другому, не совсем так, как представлялось, исходя из этого названия. Возможно, она была бы какой-нибудь политической акцией, но не стала ею. И еще в связи с этим закономерный вопрос: учитывая активную концертную деятельность «Гражданской обороны», эта песня исполнялась всего на одном концерте…

Д. С.: Да, на одном концерте, совершенно верно.

Ю. Д.: Интересно, с чем это может быть связано? Ее неангажированность в концертной программе…

Д. С.: Я думаю, что изначальный посыл заключается в том, что Летов просто к ней несерьезно относился. В автокомментариях к этой песне, отвечая на сайте, он написал, что она издевательского свойства. При этом, если мы будем анализировать этот текст, мы поймем, что это не совсем так. Она, как и большинство песен Летова, объемна, стереоскопична, совмещает в себе противоположные смыслы, которые прекрасно уживаются друг с другом. И мы знаем, что Летов о БГ никогда плохо не высказывался (в отличие от многих других коллег, кстати). В более поздний период он вообще никого старался не ругать, от него было странно слышать о корпоративной этике, но Егор неоднократно повторял это выражение и утверждал, что о коллегах плохо не говорит. Но на раннем-то этапе он себе это еще как позволял, и БГ был достаточно удобным объектом для того, чтобы его «приложить» где-то. Но, тем не менее, только кулуарно, как Наталья Чумакова говорила: «То ругательски ругал БГ, то выделял какие-то…» Притом, что дискография Аквариума к 1986 году насчитывала всего 5–6 лет. Первый альбом вышел в 1981-м, а пять лет спустя Летов уже делил БГ на ранний и поздний периоды, как говорит Чумакова. Ранний он хвалил, а поздний ругал. Но это опять же кулуарно, не прилюдно. И то, что он позже исполнил песню «Электрический пес», о многом говорит. Соответственно, и БГ, как мы помним, о Летове тоже никогда плохо не высказывался. И повлияла, конечно, песня «Про дурачка» на «Никиту Рязанского». Если мы послушаем последний альбом «Аквариума», то там вообще можно уловить, что на данный момент БГ чуть ли не место Летова занял по степени яростности, бескомпромиссности, умения называть вещи своими именами, неприкрытого нонконформизма. Многие заметили и пишут, что смена Летову пришла в лице человека, от которого этого меньше всего ожидали. Вот как мы далеко ушли от вопроса!

Ю. Д.: Нет, как раз все правильно. Сейчас мы об этом и говорим. Говорим о том, что на концертах песня практически не исполнялась и не кочевала из альбома в альбом, как часто бывало у «Гражданской обороны» с другими песнями. И это показатель отношения автора к произведению, что оно не рассматривалось им как серьезное. С другой стороны, может быть здесь какое-то нежелание выносить прямое отношение к Гребенщикову, которое в этой песне декларируется. Как бы песня ни звучала, слушатель все равно услышит в ней, в лучшем случае, какую-то иронию по отношению к БГ. В худшем это будет издевательство, фактический наезд. Мне кажется, Летов этого не хотел, поэтому он эту песню немножко как бы отодвинул в сторону. А тот метатекст, который ты вспомнил, по большому счету, уводит от чисто гребенщиковской проблематики песни. Я его зачитаю: «Песня эта издевательского свойства, но к самому Гребенщикову отношения не имеющая. Это пародия на нашего бывшего директора, моего приятеля, который настолько был повернут на творчестве этого автора, что изъяснялся в любой простейшей жизненной ситуации сугубо цитатами из него. Про это и песня». Это высказывание 2004 года. Спустя почти два десятка лет после выхода произведения, автор решил вот таким вот совершенно парадоксальным образом его не просто откорректировать, а снизить его значение, его концепцию. Сказать, что это была всего лишь игра, посвященная вообще не Гребенщикову, а какому-то постороннему человеку.

Д. С.: То есть ты ставишь под сомнение, что изначально был такой посыл? Думаешь, он уж потом решил снизить? Ты к этой версии склоняешься?

Ю. Д.: Я не знаю. Имею в виду то, что до этого никакого толкования со стороны автора не было, а спустя годы вдруг неожиданно возникло вот такое. Мне кажется, что это уже поздняя интерпретация песни. Может, даже Летов сам верил в эту интерпретацию, как часто бывает. Но если принять приведенный авторский комментарий как истину в последней инстанции, то в корне меняется сама структура песни. В таком случае получается, что эта песня ролевая.

Д. С.: Да, это мы обязательно затронем. Вот как раз два варианта этой песни отличаются тем, что в одном случае она ролевая, а в другом — не ролевая. Потому что если мы берем рукопись этой песни, вот как раз тот самый первоисточник, о котором я говорил, что больше нам не на что опираться, другого просто нет, то там: «Ты знаешь, наверное, очень хуево быть на свете самим собой». Это ролевая лирика, это сарказм, это он говорит не от своего лица, что лучше стать Гребенщиковым, чем стать самим собой. И поэтому здесь, конечно, речь идет о директоре, о приятеле. Непонятно, что это за человек, полумифическое лицо, которому якобы посвящена эта песня. Здесь ощутим сарказм. Но в звучащем варианте, в том сомнительном источнике, он же поет «быть на свете Дохлым Егром». Тут он поет уже о себе. И поэтому здесь ролевой подтекст, если он и существует, то уходит на задний план в конце песни. А в начале мы, действительно, видим какую-то иронию, эти какие-то туманные цитаты, вот здесь как раз и сконцентрирована эта самая игра в бисер, за которую Гребенщикова многие ругали. И как раз импульсом к написанию песни она, похоже, и стала, эта непонятность, туманность БГ. И хотелось как-то его обыграть, обстебать. Но потом-то у него все проясняется. И сначала эта ирония да, есть. Но вот когда уже идет про «Дохлого Егра», после такого жаркого проигрыша, после криков «Хой!», а крики «Хой!» — это он от себя говорит. Это клич, которым он зовет своих, а не пытается кого-то обстебать. Конечно же, к концу песни ее ролевая природа, ощутимая в начале, сходит на нет.

Ю. Д.: Если учитывать всю эту интертекстуальность, к которой мы еще, конечно, вернемся, всю вот эту ее цитатность, то получается, что в какой-то степени ролевым субъектом песни может быть сам Гребенщиков. Вот такой ведь вариант он тоже допустил? Но все же это не Гребенщиков поет о себе. Это Летов поет о Гребенщикове. Здесь можно исходить из того, что природа ролевой лирики не такая простая, как кажется. Особенно, если это звучащая ролевая лирика. Когда автор надевает на себя чью-то маску, он нарочито абстрагируется от своего персонажа. По большому счету, Летов в этом метатексте абстрагировался от персонажа этой песни. Он сказал, не думайте, что это мой лирический герой, или субъект, который близок мне, это всего лишь некий директор, мой тогдашний директор. Автор абстрагировался. И в случае, если Гребенщиков — ролевой субъект, тоже можно говорить об определенном абстрагировании. Я пою от лица Гребенщикова, хотя, конечно, грамматически тут целый ряд моментов, которые позволяют говорить, что это не так, но цитаты убеждают, что субъект может быть прочитан и как БГ. В результате у нас получается, что автор абстрагировался, дал слово герою, но история ролевой лирики убедительно нас учит немножко другому. Учит нас тому, что зачастую именно в ролевой лирике автор как нигде обнажает себя. Как это было, например, в ролевых песнях Высоцкого. Потому что тут его никто не заподозрит в том, что он себя обнажает. Значит, кем бы ни был ролевой герой этой песни, если он ролевой, то все равно по большому счету это сам лирический герой Летова в его каком-то апогее, в его квинтэссенции. Это квинтэссенция лирического героя Летова на тот момент, на 1986 год. Такое прочтение тоже возможно. Во всяком случае, мы ставим сейчас очень важный вопрос: кто, собственно, речевой субъект этой песни? Кто вот этот вот я, кому «задрали руки», «забили рот», «забили руки», «задрали рот»? Кто знает, что ему «осталось недолго» и ему «уже все равно»? Целый ряд моментов, где субъект действительно эксплицируется. И естественно задаться вопросом, не просто уже даже, кто этот субъект, а увидеть по тексту его эволюцию определенную. Он же меняется. Тут много сослагательного. Но ведь есть рефрен, который снимает ролевую природу, по крайней мере, в отношении Гребенщикова на чисто речевом уровне. «О, если б я мог выбирать себя, я был бы Гребенщиков!» Весь ужас в том, что здесь ставится проблема, которая, на мой взгляд, в каком-то обыденном сознании не должна даже подниматься: выбор себя. Что значит выбор себя?

Д. С.: Если говорить о себе, то такие вопросы ставят в кризисные моменты, когда у тебя внутри возникает революционная ситуация: верхи не могут, низы не хотят жить по-старому. Или когда ты на какой-то развилке находишься, пытаясь выбрать свой путь.

Ю. Д.: А вот это мне кажется немножко другое. Действительно, мы очень часто выбираем свой путь. Мы оказываемся перед каким-то выбором: пойти налево или направо. Сделав выбор, мы дальше понимаем, что все уже определено, мы счастливы. Здесь, как мне кажется, речь о другом. Выбрать не путь, а выбрать себя. Словно человеку дается некий набор его ипостасей. И он как будто в состоянии эту ипостась выбрать. Мне кажется, никто не может выбирать себя. Сделать себя другим нельзя. По-моему здесь как раз эта мысль, во многом, ключевая. «Если бы я мог выбирать себя». И повторяется это в виде рефрена, навязчиво как-то.

Д. С.: Да, навязчиво. Тут важно понимать, что еще по форме эта песня представляет собой блюз. И опора на Гребенщикова тут не только в цитатах проявляется, не только в его упоминании в самом тексте, но и в форме песни. Летов неоднократно выделял «Синий альбом» и конкретно «Железнодорожную воду». А «Железнодорожная вода» — это тот же самый блюз. Первые две строки повторяются, в каждой строфе, иногда с небольшой вариацией, как здесь, например. И у Гребенщикова это можно услышать в «Железнодорожной воде» тоже. А пятая строка повторяется во всех строфах в более-менее одинаковом виде и является квинтэссенцией всей песни. Основная мысль в ней заключена. И вот эта блюзовая форма была характерна как для БГ, на которого опирается здесь Летов, так и для самого Летова. Песня того же периода «Блюз» есть на концерте «Песни в пустоту», где она как единственный концертный вариант. Она по той же самой форме сделана.

Ю. Д.: Притом, что «Железнодорожная вода» прямо цитируется здесь на чисто лексическом уровне.

Д. С.: И как раз Наташа Чумакова говорила, что Летов именно «Железнодорожную воду» выделял и хвалил. И конкретно в пресс-релизе к «Электрическому псу» он об этом говорит. Опора такая есть и достаточно серьезная на эту конкретную песню.

Ю. Д.: Получается, если возвращаться к интерпретации рефрена, что это не просто декларация выбора себя, это отрицание выбора себя. И это в пользу того, что субъект ролевой — тот самый директор, который очень бы хотел быть Гребенщиковым, но быть им он не может, потому что у него нет, как и у всякого человека, возможности выбирать себя. Он может выбрать свой путь, он может выбрать президента, он может выбрать место работы, он может выбрать жену, но вот себя выбрать он не может. И никто из людей выбрать себя не может, потому что этот выбор уже когда-то кем-то сделан. То есть, какие бы маски мы на себя ни надевали, мы все равно не будем теми, кто на этих масках изображен. И тогда перед нами лирический герой, кем бы он ни пытался себя представить. И что еще интересно, то, что в рефрене, действительно, везде сослагательное наклонение. А вот что касается куплетных частей, я имею в виду то, что не повторяется, уже не везде сослагательное наклонение. Оно, как я заметил, только во втором и в четвертом куплетах, если не считать рефрена, где действительно идут цитаты из песен Гребенщикова. И они даются сослагательно: «Я бы стучался в двери травы и пел бы про Вавилон». Или: «И мне бы ужасно хотелось испить железнодорожной воды». Причем отсылки очевидны: «Двери травы», «Вавилон», «Железнодорожная вода». Чуть ли не заглавные мотивы этих песен цитируются. Точно так же в четвертом куплете: «И я был бы рад остаться здесь — в комнате, лишенной зеркал». Опять сослагательное «я был бы рад», и опять цитата «комната, лишенная зеркал». Тогда как в первом, третьем куплете и еще во второй части четвертого сослагательного наклонения нет. Даются некие, уже вполне свершившиеся события: «Мне задрали руки — мне забили рот». И: «Мне забили руки — мне задрали рот». Не знаю вольно или невольно, но мне кажется, что здесь прочитывается распятие Христа. Потому что там, где «забили руки» — это, наверное, те самые гвозди в руки. «Я знаю, что мне осталось недолго — и мне уже все равно». И в четвертом: «Джа даст ключи от моих дверей и хлеб и вино и чай // Джа даст ключи от моих дверей и хлеб и вино и чай // И придет Она и еще шпана, что сотрет нас с лица земли». Разумеется, опять во всех случаях цитаты из Гребенщикова, но на этот раз они уже выступают как данность. Причем, если мы смотрим на художественное время, то у нас получается, что вначале уже состоявшиеся события, потом состоявшиеся знания в проекции на будущее, и, наконец, проекция на будущее. Вот как все это складывается в систему? Я пока только вижу, как каждая отдельная формула работает, но когда я пытаюсь их представить в виде какой-то относительно линейной последовательности и по времени, и по степени сослагательности, у меня пока системы какой-то твердой не получается. Поэтому я и задаюсь вопросом, что же в этой системе происходит с лирическим героем?

Д. С.: Она есть, но она постоянно ускользает. Знаешь, я, анализируя этот текст немного с других позиций, пришел к тому же самому выводу. Эта система есть. И мало того, я пришел к выводу, что, действительно, второй и четвертый куплет между собой схожи, а третий выбивается из общей канвы, но, не анализируя времена и сослагательное наклонение, а как раз изучая Гребенщиковские цитаты. Смотри, что тут получается. Во втором куплете как раз то, о чем я уже начал говорить, но мы не развили с тобой эту мысль, некая, если не насмешка, то легкая ирония по поводу вот этой туманности, игры в бисер, которая была свойственна Гребенщикову, и за которую его многие очень ругают или смеются над ним. Если прочитать текст с точки зрения профана: «Я бы стучался в двери травы и пел бы про Вавилон», — то получается полная абракадабра. И что такое «испить железнодорожной воды»? Человек, который прочитает без соотнесения с первоисточником, скажет, что это полный бред. А дальше уже идет некий сокровенный момент, ключи от тайн бытия, «ключи от моих дверей и хлеб и вино и чай». Ты правильно сказал о Христе, здесь идет корреляция с первой строфой, а «хлеб и вино» — символ причастия, символ самого Христа. «И придет Она и еще шпана, что сотрет нас с лица земли». Начнем с более простого. Здесь тоже момент каких-то таких испытаний, опять же это экстраполируется на Христа, который прошел через мученичество, распятие, и сумел-таки сохранить себя. И насчет «Она» я очень много думал, потому что я попытался идентифицировать все цитаты и раскидать их по альбомам «Аквариума». У меня получилось, что больше всего цитат из «Синего альбома» (четыре), одна цитата про Вавилон — «Электричество». Три цитаты из альбома «Ихтиология». Это «ключи от моих дверей», «возвращение домой» и «комната, лишенная зеркал». Еще много взято из альбома «Десять стрел». Песня «Стучаться в двери травы» входит в этот альбом. Больше всего вопросов у меня возникло по поводу слова «Она» — это явно тоже цитата. Но опознать ее со стопроцентной точностью, к сожалению, невозможно. У меня два варианта. Один, наиболее близкий к истине, что это «Она может двигать» из того же самого альбома «Десять стрел». Потому что в сильной позиции находится Она, оттого и пишется с большой буквы. Да, для Летова это принципиально. И это явно цитата. И вторая песня — «Ключи от моих дверей». «Она» там тоже упоминается, но только не в сильной позиции. Мы не можем наверняка сказать, что нет, это не «Ключи от моих дверей», но я больше склоняюсь к первому варианту. А если мы берем за основу «Она может двигать», то здесь как раз момент испытаний тоже присутствует. Мы знаем, что, с одной стороны, у Гребенщикова женское начало творческое, оно созидательное, но с другой стороны, у него немало песен, где женское начало является разрушительным. И это через все его творчество проходит. В том числе, это и «Она может двигать», безусловно. Там Она присутствует со знаком минус. «Конец света, довольно хилый почин» — все это к «Ней» относится. Это все со знаком минус. «Пятнадцать голых баб» мы можем вспомнить, и даже совсем свежую песню, прошлогоднюю «Бой баба», где вот как раз об этом феминизме астральном речь идет. Поэтому здесь тема этих испытаний очевидна, со знаком минус. А дальше можно сравнить с каким-то погружением в мир Гребенщикова, эмпатии, какой-то корреляции летовской вселенной с вселенной БГ. Чем различаются второй и четвертый куплеты? Тем, что намечается выход из этой вселенной. Он, может быть, обогатился какими-то гребенщиковскими смыслами и выходит со своим багажом и с багажом гребенщиковским. Вот «комната, лишенная зеркал» — тоже со знаком минус. Летов был бы рад, но он не остается. Вопрос: с чем у него ассоциируется «комната, лишенная зеркал»? С Гребенщиковым, чья вселенная стала тесна на определенном этапе, или, наоборот, эта вселенная является защитой от «комнаты, лишенной зеркал», в которой он чувствовал себя неуютно, но он пришел в третьем куплете к БГ и там чем-то подзарядился. «Гармония мира не знает границ» — интересная цитата. Я ее рассматриваю в том плане, что на определенном этапе у него стерлись границы между его поэтическим я и Гребенщиковым. И об этом стирании границ говорится с помощью цитаты из Гребенщикова: «Зима почти за спиной». Тоже выход, оно тебя нагоняет, а ты от этого уходишь. Вот, собственно, вход, погружение в эту реальность и выход из нее, я эту логику вижу примерно так. Но выходит он не таким же, как вошел, а обогащенным. Значит, все было не зря.

Ю. Д.: Но если в целом вся картинка такая, то тогда первый куплет очень сильно сбивает в этом плане. Оказывается уже, что все, что произойдет потом, происходит с человеком, которому «задрали руки — забили рот», «забили руки — задрали рот», и который знает, что ему «осталось недолго» и ему «уже все равно». Получается определенный парадокс, каковых много у Летова. Даже можно сказать, что получается такой большой текстуальный оксюморон.

Д. С.: С другой стороны, из своего жизненного опыта и литературы можно сказать, что когда тебе «уже все равно» и тебе «осталось недолго», как раз в момент истины и находится какой-то выход. Все разрешается для тебя именно в ситуации предельного напряжения сил, которая описывается в первом куплете.

Ю. Д.: А по поводу того, что Она — из «Она может двигать», у меня каким-то образом соотносится эта песня с «Где та молодая шпана, что сотрет нас с лица земли». Может быть, когда-то я их услышал вместе. Это было первое, что я услышал у «Аквариума». Что касается «молодой шпаны», то сейчас очень странно и трудно представить Гребенщикова, совсем еще на тот момент не старого, а даже еще очень молодого человека, который уже выступает с позиции такого мэтра.

Д. С.: Вот я вчера переслушал «Синий альбом». Я ровно на это же самое обратил внимание. Это первый альбом в его дискографии, и он уже выступает в позиции мэтра. Совершенно четко ты это подметил.

Ю. Д.: Он уже таковым и был. У него еще не было за плечами большой дискографии, по сути никакой не было, кроме каких-то отдельных попыток. Но на тот момент «Аквариуму» почти уже десять лет, а группа еще никак о себе широко не заявила, да и не могла заявить в тех условиях. Тем не менее, в узких кругах она уже имела репутацию ветеранов рок-н-ролла. И Гребенщиков очень хорошо под эту репутацию играет. А к середине восьмидесятых он для многих и становится таковым. И поэтому Летов создает этот текст, ориентируясь именно на цитаты из Гребенщикова. Что интересно: у Летова много цитат и в других песнях. Цитаты узнаваемые, не очень узнаваемые, трансформированные, чисто воспроизводимые. Но, пожалуй, это единственный полноценный текст, который с определенной долей условности можно назвать центоном.

Д. С.: Именно на это я тоже обратил внимание. Я вспоминал еще в этой связи «Ночь». Да, коллаж, безусловно, один из излюбленных приемов Летова. Во многих его текстах он встречается. Но мозаика-то взята из различных коробочек, отовсюду. А чтобы было взято все из одного автора — второго такого прецедента я и не припомню. Именно еще и потому мне это интересно.

Ю. Д.: Получается, что песня уникальная. Она уникальна по тем критериям, по тем параметрам, которые мы здесь наметили. Я приведу еще одно суждение. Оно тоже дается на сайтах, посвященных Летову. Летов прямым текстом говорит: «Я же не Гребенщиков. Про это даже песня есть». Это цитата из интервью 2001-го года. При этом там вопрос немножко про другое, и ответ про другое, но вывод вот как раз именно такой. В таком случае у нас получается, что здесь, в этой редко звучащей, даже уже немного позабытой на тот момент, на начало XXI века, песне Летов заявляет о том, что она написана от его собственного лица: «Я не Гребенщиков». И если мы принимаем этот метатекст как истину, то у нас получается, что сам Летов себя позиционирует через цитаты другого автора, подчеркивая при этом, что он Гребенщиковым не является. Но цитаты он присваивает. Причем присваивает очень своеобразно, где-то в сослагательном наклонении, давая понять, что он никогда этого не сделает, по той простой причине, что он — это он, а Гребенщиков — это Гребенщиков. А с другой стороны, он что-то делает, и делает как бы от лица своего, я сейчас чуть было не сказал, альтер эго. И тогда бы у нас получилось, что в художественном мире Летова альтер эго его лирического героя — это Борис Гребенщиков. Тогда выходит, что если у человека появляется какое-то альтер эго, и он задается подобно Есенину вопросами: «Кто я? Что я?», — то возможен вариант выбора самого себя. Можно выбрать себя исконного, можно выбрать свое альтер эго и жить уже под ним. С другой стороны, мы понимаем, что я и альтер эго — единое целое, на то оно и альтер, и эго.

Д. С.: В случае с Летовым — это такая бредовая идея, в хорошем смысле этого слова. Здесь как раз уместна его знаменитая теория о множественности я, что моего какого-то канонического я-самость не существует. А если существует, то надо от него срочно избавляться, потому что когда я погибну, умру, это будет сродни разбитому аквариуму, в котором плавали рыбки. Аквариум разбился, рыбки — мои множественные я расплылись по океану и всё. Я-самость — это как раз тот аквариум, который должен неизбежно разбиться. Работает твоя рискованная версия о том, что альтер эго — это Гребенщиков! Вспомним видения Летова, которые преследовали его с самого раннего этапа, что он вышел во двор и увидел, как там соседи ругаются, тетя белье вешает, дети в песочнице возятся. Он понял, что он и тем, и тем, и тем является. И что ничего случайного нет, и все это закономерно. Я этих людей пронзают его я, происходит такое взаимное перетекание. Если мы исходим из этой концепции Летова о множественности я и причастности его к каждому из них, то почему альтер эго Летова не может быть Гребенщиков в данном случае?

Ю. Д.: Но в этом варианте еще очень интересно, что рефрен во всех пяти случаях вводится при помощи разных начальных слов. В первом случае: «Но если б я мог». Далее с повтором: «О, если б я мог». В четвертом: «Да, если б я мог». Наконец, в пятом: «Так что если б я мог».

Д. С.: Но это именно здесь, в печатном тексте. Это какой-то гибридный текст. В фонограмме песни нет ни «о», ни «да». Там все более единообразно, я много раз переслушивал.

Ю. Д.: Ну тогда мы этот момент опускаем. Это, скорее всего, касается издержек публикации. Зачастую так и бывает. Текстологи считают недопустимым компоновать разные версии. Я обычно доверяю «ГрОб-хроникам». Понятно, что есть «белая книга», но это, прежде всего, публикация в виде стихотворений, а меня интересуют все-таки тексты песен в том виде, в котором они существуют на альбомах.

Д. С.: Этого текста нет в «белой книге», и в «Русском поле экспериментов» его тоже нет. Я охотился за ним, я любил эту песню с девяностых годов, но у меня не было его. Я очень хотел его достать. Я диск этот купил только, по-моему, в 2014 году, буквально пять лет назад. Когда я до него дорвался, обрадовался. Кассета была раньше, но текстов-то там не было.

Ю. Д.: Вот опять интересный момент: Егор Летов довольно трепетно, по-хорошему трепетно, относится к своим текстам, к своим песням. «Белая книга» — это почти всеобъемлющее издание, включающее все, что он захотел представить. Эту песню, значит, не захотел. Не включил ее ни в «Русское поле экспериментов», ни в следующую книгу, ни в завершающий труд. О чем это опять говорит? О том, что к песне он относился прохладно?

Д. С.: Может, считал ее некой шуткой?

Ю. Д.: Также у него было с первым вариантом «На мгновение вспыхнул свет». Как он объяснял? Он говорил, что вторая редакция, по сути — вторая версия этой песни, хорошая, нормальная, настоящая. А первая — не более чем набор каких-то слов, в которых хорош только рефрен, переходящий полностью во второй вариант. Вот очень интересно задаться отдельной проблемой: как сам автор оценивает свое творчество. Возможно, он каким-то шедеврам отказывает в праве существовать, а каким-то довольно проходным вещам пророчит роль шедевров. И ничего в этом страшного и зазорного нет. Но это не значит, что это для нас, для почитателей, поклонников, тем более для исследователей может быть руководством к действию. Мы смотрим на песню в той степени, в какой она нам кажется знаковой. Может быть, действительно, то, что в 1986 году не казалось Летову чем-то интересным, теперь вдруг неожиданно стало важным, особенно когда мы ретроспективно смотрим в то время, когда мы понимаем, что для середины восьмидесятых значил Гребенщиков. И в каких соотношениях, в каких весовых категориях находятся в тот момент Летов и Гребенщиков. Летов, по сути, начинающий музыкант, а Гребенщиков, чего уж тут греха таить, к 1986-му уже вполне состоявшийся классик рок-н-ролла. И конечно здесь у Летова определенный эпатаж, я думаю, потому что поклонникам «Аквариума» здесь что-то могло тогда не понравиться. Но в то же время самое, наверное, это — возможность высказать себя через технику нанизывания цитат друг на друга. Присваиваемые цитаты, трансформированные цитаты, поскольку здесь большинство цитат трансформированные, скомпонованные цитаты из разных источников, они дают возможность автору реализовать свое мироощущение. Свое через чужое. Это очень характерный, очень важный, очень показательный момент, как мне кажется. И Летов очень хорошо уловил это; пусть неосознанно, но он почувствовал. И он сделала свой центон именно из Гребенщикова. Условно говоря, не из Пушкина, не из Бодлера, не из Ленина.

Д. С.: Для Летова это присваиваемое не просто характерно, оно тоже является одним из главных приемов. Вспомним песню «Туман», которую многие рокеры более молодого поколения стали исполнять, именно ориентируясь на него, а не на фильм «Хроника пикирующего бомбардировщика». Даже «Ундервуд», которые точно смотрели этот фильм, мне в интервью говорили, что исполняли песню «Туман» опираясь на Летова, а не на фильм. Или те же самые «Смысловые Галлюцинации», песня «Поверить в одно» из фильма «Стрелы Робин Гуда». Я у Бубы спрашивал в 2001 году еще: вы же песню исполняете… Наверное, слушали «Гражданскую оборону»? Он сказал: «Как ты угадал?! Да, это именно была опора не на фильм, а на „Гражданскую оборону“». Я на днях ходил на фестиваль «Панк-лирика», и там была группа «Порнофильмы». Прекрасная группа, но она вторична по отношению к Летову, по отношению к «Красным Звездам», которых Летов слушал, есть свидетельства и тех и других. «Порнофильмы» исполнили два кавера: «Шла война к тому Берлину», которую Летов пел, а вообще это песня Окуджавы. Еще они спели «Москву-Кассиопею» «Соломенных Енотов», но она больше известна в исполнении Владимира Селиванова из «Красных Звезд»… Вот, пожалуйста, человек обозначил этих медиаторов, на которых он ориентируется на самом деле.

Ю. Д.: Точно же такая история с режиссером Борисом Хлебниковым, который называет фильм «Долгая счастливая жизнь», декларативно ориентируясь не на фильм Геннадия Шпаликова с таким же названием, что было бы ему как режиссеру ближе, а на хронологически более близкую интерпретацию этого словосочетания в одноименной песне Летова. И Хлебников этого не скрывает, а про Шпаликова нигде ничего не говорит. Это же тоже такой важный показатель того, как для многих Летов становится даже не медиатором, даже не порталом, по которому транслируется что-то, а неким воспринимающим сознанием, которое при воспроизведении того, что для него является чужим, не просто его присваивает, а делает частью своего мироощущения, своей мифологии, элементом своего художественного мира. И теперь глядя уже из наших дней на этот центон из БГ, мы понимаем, что для современного слушателя может быть и не обязательно знать все эти источники. Ему гораздо важнее то, что получилось в результате у Летова. Здесь эти фразы получились сугубо летовские. Они теперь принадлежат Егору. Когда-то они разрозненно принадлежали и принадлежат теперь поэтике Бориса Гребенщикова, но в таком сочетании, в такой компоновке, с таким рефреном они, безусловно, теперь элемент художественного мира Егора Летова.

Д. С.: В порядке бреда хочется сказать, что люди, послушавшие «КБГ-РОК» Летова, могут не слушать «Синий альбом», «Десять стрел», «Электричество» и «Ихтиологию».

Ю. Д.: Вот это такой своеобразный парадокс функции чужого слова. Наше восприятие цитат, реминисценций, аллюзий во многом зависит от того, знаем мы источник или нет. Если знаем, у нас рождаются одни смыслы, если не знаем, то совсем другие. И вот эти другие смыслы качественно ничуть не хуже тех смыслов, которые родились бы, если бы мы знали источник. Мы можем читать «Евгения Онегина» без комментариев Лотмана и получать удовольствие, видеть что-то, чего мы бы не увидели, зная все те реалии, которые расписал Лотман. Вот он, этот парадокс цитатных текстов. Очень даже интересно посмотреть на какого-нибудь поклонника Летова, подростка из девяностых годов, для которого Гребенщиков, «Аквариум», ленинградский рок — пустые звуки. Ну, что-то где-то есть, точно как с песней «Туман». Школьник девяностых годов пребывал в полной уверенности, что это песня Летова.

Д. С.: Я помню, что для меня это стало откровением. Я тоже сначала услышал Летова, а потом посмотрел фильм «Хроника пикирующего бомбардировщика». И сравнивал их, уже ориентируясь на Летова как на первоисточник. В моем-то случае он и был таковым.

Ю. Д.: Наверное, мы приходим к тому, что этот текст, допуская, как и любой текст, множественность прочтений, тем не менее, становится залогом. Любой, кто воспринимает этот текст на листе или в виде песни, волей или неволей, становится заложником авторского приема. Заложником вот этого почти центона. Учитывая обилие цитат, нанизывание их друг на друга и то, что эти цитаты из одного источника, я думаю, что так можно назвать.

Д. С.: Можно. С небольшой долей условности я тоже это отношу к центону.

Ю. Д.: И здесь, конечно, во главе угла прием. Но прием не исчерпывается самим собой. Главное, что за ним стоит очевидное авторское мироощущение. И, как и положено — это поиск себя. Поиск, кем бы я мог бы быть, если бы… Через сослагательное наклонение это очень удобно сделать. И поэтому, как мне кажется, во многом интерпретация этой песни зависит от того, кого мы примем за субъекта. А однозначно за субъект кого бы то ни было мы принять не можем. Значит, неизбежна множественность интерпретаций.

Д. С.: Чем она и хороша. Но не надо забывать, что Летов как раз находился в кризисной ситуации, если говорить о 1986 годе. КГБ уже приезжал, Кузю УО забрали в армию, записываться было не с кем. И вот этот самый альбом «Игра в бисер перед свиньями…» Остальные песни — это «Красный альбом», другое название — «Красный альбом. Акустика». В нем «КБГ-РОКа» нет, поэтому для него момент выбора есть. Парадокс-то в том, что в акустике с Евгением Филатовым Летов играл вынужденно, лучше бы записался в электричестве, но другого выхода у него не было. При этом, играя в акустике, он явно ориентируется на Гребенщикова, на «Синий альбом». Это своего рода игра. «Красный альбом» не получился, сделаем некую его антитезу. То есть между «Красным альбомом. Акустика» и «Синим альбомом» есть аналогия. Один полюс, а на другом полюсе недостижимый «Красный альбом», который Летову удалось записать позже. И мне кажется, говоря об отношении Летова к Гребенщикову, надо разделять последнего не на раннего и позднего, а на электрического и акустического. Потому что я заметил, что здесь все процитировано из акустических альбомов. Электрический только один «Вавилон». И то, он упоминается походя, не является показателем. А ни «Радио Африки», ни «Табу», ни «Детей декабря», которые к тому моменту уже были, здесь вообще нет. Он для себя берет из Гребенщикова ровно то, что на данном этапе ему было нужно, было близко. «Я возьму свое там, где увижу свое».

Ю. Д.: А «Вавилон», действительно, стоит особняком здесь, потому что во всех остальных случаях — это некие житейские мировоззренческие действия, наблюдения, размышления, а в случае с «Вавилоном» — это непосредственно песня о песне. Такое «мета-мета» получилось. Тут уже прямая отсылка к Гребенщикову, как певцу, как исполнителю своих песен, тогда как во всех остальных случаях, имеется в виду скорее некий герой-поэт. Конечно, «Вавилон» — особняком.

Д. С.: Отсылками к растаманам, к Джа, который здесь тоже присутствует, к регги, он интерпретируется по-другому, не как город, а как символ. Но все равно это топос, и таковым он в этом тексте воспринимается.

Ю. Д.: Чтобы как-то обобщить, мы пришли к выводам о субъекте, о специфике цитирования, использования чужого слова. И мне кажется, что здесь резюме какое-то слишком очевидное. Что этот текст во многом уникален и что может быть, ощущая его уникальность и, может быть, инородность своему художественному миру, Летов не старался его как-то презентовать в дальнейшем. Может быть, вот это самый страшный момент, с которым мы часто сталкивается в истории традиционной литературы. Зачастую писатели боятся некоторых своих произведений, в которых они оказались слишком откровенными. Может быть, здесь неожиданным образом скомпоновав цитаты из Гребенщикова, Летов вдруг увидел себя таким, каким он для самого себя являлся, но боялся себе признаться в том, что он именно такой. Может быть, поэтому он этого текста и опасался.

Д. С.: Да, полностью с этим согласен.