Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

Том Шон, 2020

«Кристофер Нолан: фильмы, загадки и чудеса культового режиссера» – это исследование феномена Кристофера Нолана, самого загадочного и коммерчески успешного режиссера современности, созданное при его участии. Опираясь на интервью, взятые за три года бесед, Том Шон, известный американский кинокритик и профессор Нью-Йоркского университета, приоткрывает завесу тайны, окутавшей жизнь и творчество Нолана, который «долгое время совершенствовал искусство говорить о своих фильмах, при этом ничего не рассказывая о себе». В разговоре с Шоном, режиссер размышляет об эволюции своих кинокартин, а также говорит о музыке, архитектуре, художниках и писателях, повлиявших на его творческое видение и послужившими вдохновением для его работ. Откровения Нолана сопровождаются неизданными фотографиями, набросками сцен и раскадровками из личного архива режиссера. Том Шон органично вплетает диалог в повествование о днях, проведенных режиссером в школе-интернате в Англии, первых шагах в карьере и последовавшем за этим успехе. Эта книга – одновременно личный взгляд кинокритика на одного из самых известных творцов современного кинематографа и соавторское исследование творческого пути Кристофера Нолана. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Один

Структура

«Наша семья обожает самолеты, обожает путешествовать, — говорит Нолан. — Мое детство во многом связано с авиацией, мы постоянно куда-нибудь летали. Мама была стюардессой United Airlines, так что мне часто доставались бесплатные билеты на посадку: приходишь в аэропорт — и летишь, куда хочешь. Папа же много путешествовал по работе. Он был креативным директором, создавал ролики для известных рекламных агентств, в 1960-е немало времени провел в Лос-Анджелесе. Случалось, прилетал туда и снимал по пять роликов за раз. Впоследствии он двадцать лет руководил собственной рекламно-консалтинговой фирмой. Там он работал уже не столько над промороликами, сколько над раскруткой брендов и дизайном упаковок. Вот, скажем, батончик “Старбар” от Cadbury — это как раз его проект. Помню, он приносил нам маленькие шоколадки на пробу».

Одним из своих первых воспоминаний о походах в кино Нолан называет мюзикл Алана Паркера «Багси Мэлоун» (1976) с Джоди Фостер в главной роли. Когда мальчик заметил анонс в газете, родители сказали: «О, этот фильм снимал один из папиных друзей». Слегка преувеличили: отец Нолана, Брэндон, работал с Паркером над одним из своих роликов. Вскоре родители устроили Крису экскурсию на студию Pinewood, которая в 1976 году отмечала свое сорокалетие, и там Нолан заметил педальные машинки из «Багси Мэлоун». «Для меня это было очень важно, — объясняет он. — В те годы в британском кино работали пять режиссеров, пришедших туда из рекламы. И отец рассказывал, что со многими из них он был знаком. Эта пятерка — Ридли Скотт и Тони Скотт, Эдриан Лайн, Хью Хадсон и Алан Паркер. По мнению папы, Хадсон был интереснее всех. Отец всегда с нетерпением ждал его новых фильмов, еще даже до выхода “Огненных колесниц”. Увлекательный момент: позднее я узнал, что папе довелось поработать с Ридли Скоттом. Накоротке они не были, но отец пару раз сотрудничал с его студией».

Немало времени Брэндон Нолан проводил в странах Африки и Юго-Восточной Азии, откуда он возвращался с подарками и рассказами обо всем, что видел. А мальчики — старший Мэтью, Крис и Джонатан (для родных просто Джона) — играли друг с другом, пытаясь угадать, куда отец отправился на этот раз. С их матерью Кристиной Брэндон познакомился во время командировки в Чикаго. Брак обернулся для нее увольнением, так как по правилам United Airlines в 1960-е стюардессами могли быть только незамужние девушки. Несколько лет спустя коллективный иск сотрудников вынудил компанию изменить устав, это позволило бы Кристине вернуться на работу; впрочем, к тому моменту она уже благополучно сменила профессию и работала учительницей английского языка. Детство Нолана прошло на два дома — семья жила то в Лондоне, то в Чикаго, а иногда выбиралась в Огайо к бабушке по материнской линии. Именно там семилетний Крис застал премьеру «Звездных войн» Джорджа Лукаса в 1977 году.

«Этот фильм я впервые увидел в небольшом пригородном кинотеатре в Огайо, — рассказывает Нолан. — Мы тогда были в гостях у бабушки. В те годы для Америки и Англии печатали общие копии фильмов — то есть пленки добирались до Британии лишь несколько месяцев спустя, по завершении американского проката. То, что в США выходило летом, за океан попадало только к Рождеству. Помню, осенью я вернулся в школу Хайгейт и пытался рассказать друзьям о том, как провел лето и как посмотрел один фильм, а там мужик в черной маске и штурмовики в белых доспехах, но на самом деле они злодеи… А однокашники вообще не понимали, о чем я говорю! Но затем под Рождество фильм вышел в Британии, и все на нем просто помешались.

“Звездные войны” дали каждому из нас собственный повод для бахвальства. Один приятель уверял, что его отец играл в оркестре на записи музыки к этому фильму. А я, стало быть, посмотрел его раньше всех. А потом и чаще других его пересматривал. Это кино, его технологии и находки, меня чрезвычайно увлекло. Помню, я достал выпуск журнала о студии Industrial Light & Magic, и зачитал его до дыр. Я увлекался всем, что связано с историей и процессом создания таких фильмов».

Вскоре после знакомства со «Звездными войнами» Нолан с отцом отправились в лондонский кинотеатр на Лестер-сквер, где в повторном прокате шел «2001 год: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика. «Событие было значительное. Отец хотел, чтобы мы увидели этот фильм на по-настоящему огромном экране. Кажется, он заранее предупредил меня, что “Одиссея” совсем не похожа на “Звездные войны”. Но кадры полета “Дискавери”, спецэффекты с использованием миниатюр — все это было для меня невероятно увлекательно. Есть в этом фильме что-то первобытное: например, горящие глаза гепарда в прологе или образ звездного младенца в финале. “Одиссея” ускользала от понимания, но при этом не раздражала. Позже, уже в Чикаго, я пересмотрел ее с друзьями, и мы стали обсуждать, что все это значит. В оригинальном романе Артура Кларка (до него я добрался уже после просмотра) было чуть больше объяснений и конкретики. А фильм Кубрика, как мне кажется, я гораздо лучше понимал, когда был ребенком. Это эмоциональный опыт — и дети такому больше открыты. Там ощущается настоящее, чистое кино, чистое переживание. “Космическая одиссея” показала мне, сколь многоликим может быть кино. Это панк-рок от мира фильмов».

Кир Дуллеа в фильме Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» (1968).

Летом 1978 года Ноланы перебрались в Чикаго, чтобы жить поближе к семье Кристины. Предполагалось, что они пробудут там всего год, но в итоге остались на три. Они осели в Эванстоне, зажиточном и зеленом пригороде на северном побережье Чикаго. Каменные, увитые плющом особняки в псевдотюдоровском стиле, припаркованные на улочках универсалы, двор с видом на густой лес — волшебная Страна Подростков, которую вскоре обессмертят фильмы Джона Хьюза. «Пригород стал всей моей жизнью, — вспоминает Нолан. — Все было совсем как в “Выходном дне Ферриса Бьюллера” или “Дядюшке Баке”. Джон Хьюз как раз снимал свои комедии на северном побережье Чикаго, в городках вроде Эванстона. Мы жили прямо напротив школы, а рядом был небольшой парк, изрезанный дорожками заповедник, где можно было вволю пошалберничать. Полная свобода. Мы с друзьями все там объездили на велосипедах. Летом погода в Эванстоне была лучше, чем в Британии, зимы же были невероятно снежными. До сих пор помню, как примерно через год после переезда в Америку мы вернулись в наш лондонский съемный дом — и мне все казалось таким маленьким. В США вообще иной размах: дома больше, улицы намного шире. К тому же я и сам стал на дюйм-другой выше. Рос я очень быстро. Это я помню отчетливо. Стою в холле, смотрю на лестницу и думаю: “Почему все такое крошечное?”»

Огромными были и американские кинотеатры. Крупнее всех — старый «Иденс»^[10] в Нортбруке, величественное здание в футуристичном стиле 60-х, стоявшее близ шоссе Иденс. На момент открытия в 1963 году кинотеатр считался «самым большим гиперболическим параболоидом в мире». Тем, кто ехал вдоль шоссе по Бульвару Скоки, «Иденс» тут же бросался в глаза: гофрированные бетонные стены с прожилками из изогнутого стекла, устремленная в небо крыша — словно космический корабль из «Звездного пути» Джина Родденберри или что-то из «Джетсонов». Холл был украшен ультрамодернистской мебелью в бело-золотых тонах. Гигантский экран обрамляли красный занавес и небольшая сцена, которую отделял от первого ряда покрытый ковром проход. «Красота была невероятная, — говорит Нолан. — Помню, мы пришли туда с мамой смотреть “В поисках утраченного ковчега”. Зрителей битком. Экран громадный. Пришлось взять места поближе, возможно, даже в первом ряду — помню только, что слегка сбоку. Мы сидели так близко, что картинка казалось необъятной и слегка искаженной, можно было заметить зерно пленки. Это я запомнил на всю жизнь: то нереальное ощущение, когда словно проваливаешься по ту сторону экрана».

В восьмилетнем возрасте Крис получил от отца новую игрушку — камеру Super 8. Аппарат несложный, картриджей с пленкой хватало лишь на две с половиной минуты, и те без звука. Но для Нолана эта камера стала окном в совершенно новый мир. В третьем классе мальчик подружился с Адрианом и Роко Беликами, детьми иммигрантов из Чехии и Югославии, а в будущем — успешными документалистами. Вместе они собирались в подвале дома Ноланов и снимали самодельные космические эпики с примитивной покадровой анимацией. Их героями становились пластиковые фигурки из «Звездных войн». Декорации они мастерили из рулонов туалетной бумаги и коробок из-под яиц. Чтобы создать эффект взрыва, Нолан бросал муку на стол для пинг-понга, а зимой отправлялся снимать чикагские сугробы, напоминавшие ему заснеженные пейзажи планеты Хот из фильма «Империя наносит ответный удар» (1980).

ВЫШЕ И СЛЕВА: Старый кинотеатр «Иденс» в Нортбруке, штат Иллинойс. Там Нолан смотрел все подряд: от «В поисках утраченного ковчега» (1981) Стивена Спилберга до «Лестницы Иакова» (1990) Эдриана Лайна.

«Один из наших фильмов назывался “Космические битвы”, — вспоминает режиссер. — Безусловно, “Звездные войны” сильно на меня повлияли. Тогда же в эфире шел документальный телесериал Карла Сагана “Космос”, и я просто бредил звездами и космолетами. Уже взрослым я пересмотрел свои ранние эксперименты и понял, какие они были примитивные, — пожалуй, это одно из главных разочарований в моей жизни. Искусство кино я постигал очень постепенно. В детстве мне хватало уже того, чтобы собрать интересные картинки в единую историю, — тем более что Super 8 не записывала звук. Сегодня звук находится в полном распоряжении детей, которые любят снимать, мы же работали с чистым изображением. На днях я читал “Форму фильма”^[11] Эйзенштейна, и там он пишет, что если поставить рядом Кадр А и Кадр В, то в сумме они дадут совершенно новую Мысль С. Даже забавно, что когда-то эта идея казалась весьма смелой. А я, выходит, самостоятельно постигал ее через свои детские фильмы».

Сергей Эйзенштейн был сыном рижского зодчего и изначально учился на архитектора в Петроградском институте гражданских инженеров, но со временем он увлекся оформлением декораций и кинематографом, стал первым большим теоретиком структуры кино. Искусство киномонтажа он сравнивал с японскими иероглифами: простейшая последовательность из двух символов рождает новый смысл. И если на одном кадре мы видим женщину в пенсне, а на другом — ту же женщину, но уже в разбитом пенсне и с окровавленным глазом (как показал Эйзенштейн в фильме «Броненосец Потемкин»), то создается совершенно новый образ — глаз, пробитый пулей.

Однажды дядя Тони подарил маленькому Крису пленки с записью космических экспедиций «Аполлон». «Я проигрывал их на телевизоре, записывал картинку на свою Super 8, а затем вставлял эти фрагменты в свое кино — чтобы думали, будто это я снимал. Когда вышел трейлер к “Интерстеллару”, мой товарищ по детским фильмам Роко Белик позвонил мне и сказал: “Да это же совсем как те кадры, классическая хроника со статичной камерой!” Мы стремились к полному реализму, а получилось совсем как в детстве».

Над сценарием «Интерстеллара» Кристофер работал с Джоной. Как-то раз братья встретились в павильоне № 30 на студии в Калвер-Сити, где проходили съемки актеров внутри полноразмерной модели космического шаттла. Чтобы создать иллюзию межзвездного полета, кабину окружал большой экран размером 90 × 24 метра, на который команда по визуальным эффектам выводила изображение космоса, подготовленное другой студией в Лондоне. «Джона тогда сказал мне: “Неудивительно, что мы взялись за этот фильм. Мы готовились к нему с детства!” — рассказывает Нолан. — Рано или поздно мы бы взялись за такой проект. Даже удивительно, что этого не случилось раньше. В каком-то смысле мы вернулись домой».

* * *

Домом для Нолана стало кино, поскольку его семья продолжала курсировать через Атлантический океан. В 1981 году, когда Крису исполнилось одиннадцать, Ноланы вернулись в Англию: Брэндон хотел, чтобы сыновья пошли по его стопам и получили образование в католической школе. Отец Брэндона был пилотом бомбардировщика «Ланкастер» и погиб на войне, так что дисциплину мальчику с Божьей помощью прививал интернат. «Нас воспитывали в идеологии католицизма», — вспоминает Нолан свои годы в старшей школе Бэрроу-Хиллз близ городка Уэйбридж в графстве Суррей. Руководили этим учреждением монахи-иосифиты, чья сеть интернатов и семинарий раскинулась по всему миру, вплоть до Демократической Республики Конго. Бэрроу-Хиллз расположилась в усадьбе начала XX века с треугольными крышами в баронском стиле. Место это было мрачное и неприветливое: учителя вечно талдычили о своей службе на Второй мировой, а за малейшую провинность — например, за разговоры после отбоя — полагалось два удара тростью. Есть местную стряпню было невозможно, так что ученики нередко голодали и с нетерпением ждали следующего похода в ближайший деревенский магазинчик. «В те годы мир разделился на своих и чужих, детей и врагов-взрослых, — продолжает Нолан. — Они пытались приучить нас к серьезности и молитве, а мы естественным образом этому сопротивлялись. Не то чтобы это было осознанным решением; хотя в 70-е, годы моей юности, считалось, что наука вот-вот отменит религию. Сейчас я уже не так в этом уверен. Кажется, нравы несколько переменились».

Рутгер Хауэр в роли репликанта Роя Бэтти.

Режиссер Ридли Скотт с Харрисоном Фордом на съемках «Бегущего по лезвию» (1982).

Ридли Скотт с Сигурни Уивер на съемках «Чужого» (1979). Два этих фильма определили взгляд Нолана на профессию кинорежиссера.

Колледж имперской службы и Хэйлибери в Хартфордшире, Англия, где Нолан жил и учился с 1984 по 1989 год.

Киноклуба при школе не было, однако раз в неделю ученикам показывали военные фильмы вроде «Там, где гнездятся орлы» и «Моста через реку Квай». Однажды заведующий интернатом разрешил Нолану посмотреть на своем телевизоре видеокассету с пиратской копией «Бегущего по лезвию» (1982) Ридли Скотта. «Мы собирались у заведующего дома и смотрели фильм урывками по полчаса», — вспоминает Нолан. Уже позднее он познакомился с «Чужим» (1979) и сопоставил его с историей о репликантах, которую он по частям смотрел у заведующего. «Я отчетливо помню, как почувствовал, что два фильма чем-то похожи друг на друга, и пока еще не понял, чем именно, но очень хотел это понять. Какой-то звук, низкий гул, характерный свет и атмосфера — было очевидно, что некоторые элементы у этих картин одинаковые. Позднее я узнал, что их снял один режиссер. Две абсолютно разные истории, у них разные сценаристы и разные актеры — разное все, что в глазах ребенка определяет суть фильма: мы-то в детстве думали, что актеры сами придумывают кино. Итак, все разное, но еще есть какая-то связь, и эту связь задает режиссер. Помню, как я подумал: вот кем я хочу стать».

У каждого режиссера случается такой момент озарения: Ингмар Бергман все понял, когда открыл для себя «волшебный фонарь», а Скорсезе — когда увидел долгий план с Гэри Купером в «Ровно в полдень» и осознал, что у кино есть свой постановщик. Прозрение Нолана было небыстрым и потребовало от него терпения, смекалки и даже детективных навыков. Впоследствии эти же качества он будет воспитывать у зрителей своих фильмов.

Отучившись три года в Бэрроу-Хиллз, Нолан перевелся в Колледж имперской службы и Хэйлибери^[12] — интернат к северу от лондонской кольцевой дороги M25. Хэйлибери была основана в 1862 году для подготовки сынов империи к гражданской службе в британских колониях Индии, и к началу 1980-х она казалась реликтом несуществующей державы. На обширных школьных землях, где зимой лютовали ветра с Урала, тут и там возвышались памятники юным храбрецам, жертвам Англо-бурской войны и кавалерам креста Виктории — их традиционные ценности и идеалы героического самопожертвования теперь должны были перенять дети среднего класса из северных пригородов Лондона. Когда-то полковник Королевских ВВС Питер Таунсенд сказал: «Тем, кто пережил два года в Хэйлибери, уже ничто не страшно», — и, хотя с тех пор обстановка в школе несколько наладилась, атмосфера здесь по-прежнему отличалась консервативным аскетизмом: общежития-бараки почти без штор и ковров, батареи отапливают вполсилы. Как заметил журналист Джон Маккарти, в конце 80-х попавший в плен к «Хезболле», жизнь в Хэйлибери сполна подготовила его к трудностям заключения, и это лишь отчасти была шутка. «Когда я такое слышу, то иногда задумываюсь: что же это за мир, которым я здесь управляю? — писал Ричард Роудс-Джеймс, старый заведующий Маккарти. — Я полагал, что мои принципы управления общежитием прививают ученикам ответственность, однако методы моей работы могли быть весьма жестокими». Именно к нему в общежитие Мелвилл определили Нолана осенью 1984 года.

«Мне кажется, Маккарти говорил с иронией, — рассуждает Нолан. — Помню, Стивен Фрай так же сказал в одном интервью, когда его спросили о жизни в тюрьме: “О, я учился в интернате, мне не привыкать”. Но у меня все сложилось иначе. Мне нравилось в Хэйлибери, хоть я и понимал, что другим ученикам было сложнее, так что это вопрос неоднозначный. Там действовал очень странный контраст между ощущением личной независимости и правилами самой школы, подчас суровыми и жесткими. Это жизнь вдали от дома, обособленная и немного одинокая, но зато ты сам себе хозяин. Такая особая форма свободы. В моем понимании, интернат существует по законам Дарвина. Спасение утопающих — дело рук самих утопающих. Обстановка армейская. Дисциплина в руках самих учащихся. Студенты шестого курса становятся префектами и отвечают за младших мальчишек. В школе царит консервативный иерархический уклад — ну или, по крайней мере, так было в мои годы. Ты либо подстраивался, либо страдал. Я был довольно крупным подростком и неплохо играл в регби; а тех, кто играет в регби, особо не трогали».

Своих гостей школа в первую очередь поражает размахом: Хэйлибери занимает 500 акров земли в хартфордширской глубинке. Уже по дороге из Лондона можно разглядеть террасу с ее коринфскими колоннами из белого известняка и портиками в духе афинского Эрехтейона. Основной комплекс занимает территорию в 100 квадратных метров и размерами может потягаться с Большим двором Тринити-колледжа в Кембридже. Здание призвано пробуждать в учениках «думы о былом и бессмертные надежды, над которыми не властно время», как выразился в 1862 году первый директор Хэйлибери. Спроектировал школу архитектор Уильям Уилкинс, которому также принадлежат проекты Национальной галереи и Университетского колледжа Лондона. Так уж совпало, что именно туда Нолан поступит по окончании школы. «Скажу не в укор мистеру Уилкинсу, но по сути это одно и то же здание, — отмечает Нолан. — Думая о Хэйлибери, я прежде всего вспоминаю эту прекрасную террасу Уилкинса, поле для регби перед ней и огромный четырехугольный двор. Оба здания очень красивы. И оба кажутся больше, чем есть на самом деле. В этом весь смысл такой архитектуры: человек на ее фоне кажется маленьким, но при этом одновременно ощущает себя частью чего-то большего».

Один из фонарей, которые освещали школьный двор ночью.

В Хэйлибери время было превыше всего — в прямом и переносном смысле. Жизнь учащихся была тщательно расписана по минутам, а двор замыкал большой дом с часами, которые отбивали каждые полчаса и час, начиная с 7:30 утра, когда обитатели общежития вставали под громкий звон электрического звонка. Затем примерно сорок семь мальчишек наперегонки бросались умываться, натягивали брюки с пиджаками и спешили заправить постели перед проверкой. Далее — короткая служба в часовне, куда под сень витражей набивалась вся школа, словно сельди в бочку; ученики делали вид, что молятся, и шевелили губами под аккомпанемент гимнов. Затем все семьсот с небольшим учащихся направлялись в трапезную — огромное помещение с куполом и стенами из орехового дерева, пропахшее маслом и вареной капустой. Разбившись по двадцать четыре человека на стол, юноши уплетали овсянку или хлопья под написанными маслом портретами бывших выпускников, вроде премьер-министра Клемента Эттли. Из-за особенностей акустики можно было расслышать разговоры даже на другом конце зала. Очередной удар колокола созывал ребят на четыре часа уроков, с 9:00 до 13:00. Под перемены было выделено всего пять минут, так что мальчишкам часто приходилось пересекать необъятный двор бегом, держа книги под мышкой и по прибытии унимая одышку и острую боль в боку.

Школьная церковь Хэйлибери — настолько большая, что немецкие летчики ориентировались по ней при бомбежках Великобритании в годы Второй мировой войны.

Послеобеденное время занимали коллективные спортивные игры — зимой регби, летом крикет — после чего ребята отправлялись отмывать с себя грязь в уютный, похожий на пещеру банный корпус, заполненный длинными рядами душевых, ванн и умывальников. По средам (на обязательной основе после второго триместра) проводились занятия Объединенного кадетского корпуса — молодежной военной организации, изначально созданной для подготовки учащихся к армейской службе^[13]. Нолан попал в военно-воздушную секцию Корпуса: «В основном мы просто шагали строем в неудобной форме и учились правильно читать карты. Вернее, складывать карты. Я так этого до сих пор не освоил: карту нужно складывать определенным образом, чтобы можно было быстро ее перевернуть, разложить и сложить заново. А раз в год нас сажали в тренировочный самолет “Чипманк” и обучали фигурам пилотажа — вот это была красота! Я садился прямо позади пилота; так близко, что на шее под шлемом были видны все складки. У тех, кто раньше не бывал в воздухе, полет проходил довольно скучно. Но если сказать пилоту, что ты не новичок, то тогда тебе показывали трюки: мертвую петлю, поворот на горке, бочку. Это было потрясающе. Мальчишки постарше, уже опытные, нам так и советовали: мол, сразу говорите им, что вы раньше летали, тогда вам покажут трюки. В небе не задавали лишних вопросов, пристально глядя в глаза. Все разговоры велись только криком по рации».

Занятия во второй половине дня завершались ужином в главном зале: на каждом столе — по большому электросамовару с заранее заготовленным чаем, а болтовню лишь ненадолго прерывала молитва на латыни, к которой ребят призывал звук гонга, выплавленного из старой артиллерийской гильзы времен Второй мировой. Затем все брались за самостоятельную работу, то есть «домашку», и постепенно расходились по своим спальням — длинным, холодным общежитиям-баракам, где на одинаковых койках со стальным каркасом размещались сорок семь мальчиков от тринадцати до восемнадцати лет. Те, кто помладше, шли в кровать к девяти вечера, ребята постарше — к десяти, префекты — когда захотят. Когда день подходил к концу, сил у утомившихся мальчишек хватало лишь на то, чтобы свалиться в кровать.

Нолан вспоминает, как лежал в своей кровати после отбоя и слушал саундтреки «Звездных войн», «Космической одиссеи» и музыку Вангелиса к «Огненным колесницам» на своем мини-кассетнике Walkman. Чтобы выжать из батареек для плеера побольше энергии, их приходилось отогревать на больших комнатных батареях. «Если, конечно, это позволял дежурный префект, — дополняет Нолан. — Как правило, нужно было заранее у них спросить. Существовал целый подпольный рынок. На пальчиковые батарейки всегда был спрос. Их постоянно приходилось менять, заряд быстро заканчивался. Часто батарейки не подходили по размеру. Кстати, если на разряженных CD — и DVD-плеерах все сразу отключается, то на кассетниках звук просто замедлялся. Так что мы берегли заряд: вручную перематывали пленку карандашом и прогревали свои запасы на батарее».

Подчас работы Нолана ругают за излишне помпезную музыку Ханса Циммера, но настолько тотальный сплав звука и изображения помогает режиссеру воссоздать чувство освобождающего внутреннего полета, которое он проживал, слушая саундтреки после отбоя. Новаторская комбинация синтезатора и оркестра, придуманная Вангелисом для «Огненных колесниц», в дальнейшем послужит основой музыки Циммера к фильмам Нолана. «Сейчас я вижу, как мои дети, когда их что-то интересует, тут же погружаются в свои увлечения как можно глубже при помощи медиа. А в мое время было иначе. Наш эскапизм требовал огромных усилий. Слушая саундтрек, приходилось достраивать картинку у себя в голове. Киномузыка всегда оставляет тебе некоторый простор для воображения. Мне она давала возможность подумать, служила своего рода фоном. Слушая музыку в темноте, я попадал в бесценный космос воображения: думал, мечтал, представлял себе фильмы и истории. Для меня это было чрезвычайно важно».

* * *

Такие вылазки в мир фантазий были не просто надежным и быстрым способом уйти от реальности. С их помощью Нолан отвоевывал себе небольшое, но столь важное личное пространство в комнате, где под одной крышей всегда спали не меньше пятидесяти мальчишек, а любое отступление от правил грозило встречей с заведующим. Как писал сам Роудс-Джеймс, школа была «закрытой средой внутри закрытого мира», изолированной микровселенной, созданной по лекалам классовой системы, для которой она растила новое поколение офицеров.

Иные ученики ни разу за триместр не покидали пределов Хэйлибери, чьи ворота еженощно запирались на замок: летом в семь часов вечера, зимой — в шесть. За дисциплиной следили старшие мальчишки-префекты, которые обо всем докладывали заведующему и были вольны штрафовать виновников на месте. Незначительные нарушения вроде захода на газон карались уборкой мусора, физическими упражнениями и «игрой в даты»: ученик должен был три, пять или десять раз повторить даты известных событий из британской истории, вроде битвы при Гастингсе или подписания Хартии вольности. Ребята, не желавшие подстраиваться под путаные правила и армейские порядки школы, долго там не выживали. «Это был сущий кошмар, дедовщина везде и всюду», — рассказывал однокашник Нолана комик Дом Джоли, который каждое воскресенье писал родителям и умолял их забрать его домой («Милые мама и папа, как же мне здесь осточертело, спасите меня!»), однако эти письма тут же перехватывали: «Не надо маме с папой такое читать и расстраиваться, правда?» Позднее Джоли перечитал те письма, что все-таки добрались до дома, — они были выдержаны примерно в таком духе: «Милые мама и папа, в воскресенье смотрели “Там, где гнездятся орлы”, наши победили в регби, я очень рад…» А те, кто был не рад, остро ощущали свою беспомощность и изоляцию.

«Нас погружали в систему и приучали жить в ее рамках, — рассказывает Нолан. — Я до сих пор храню в себе атмосферу школы, ее особое мироощущение. Знаешь, мы даже пели “Иерусалим”^[14], совсем как в “Огненных колесницах”. Впервые этот фильм я посмотрел в двенадцать лет, уже когда меня определили в Хэйлибери. Через него я впитал в себя мифологию британской системы, имперское величие и все такое, бла, бла, бла. Кстати, пару лет назад я вновь пересмотрел “Огненные колесницы” уже со своими детьми, — вообще-то это очень бунтарский фильм. Автор сценария в Итоне не учился. Режиссер — да, выпускник Итона^[15], но автор сценария — нет. Фильм очень радикальный, бросает вызов истеблишменту. Я так же сделал в “Темном рыцаре”. Думаю, мое образование — очень консервативное, в рамках системы — во многом повлияло на то, как сложился мой путь в Голливуде и его идеологии. Интернат научил меня быть частью системы: бунтовать подспудно, но не нарушая границ. Многие режиссеры воюют с Голливудом или, наоборот, даже не пытаются с ним воевать. Раз есть структура, нужно пробовать ее на прочность. Играть в заданных рамках, но по своим правилам. Вот что мне дало обучение в интернате».

Иэн Чарлсон в фильме Хью Хадсона «Огненные колесницы», который, по словам Нолана, точнее всего описывает его школьную жизнь.

Нолан преуменьшает: это как если бы Фред Астер сказал, что Бродвей дал ему чувство движения. Структура — главная константа и одержимость его фильмов, нерушимая основа его стиля. Структура архитектуры, структура повествования, структура времени, структура музыки. Даже психология у режиссера тоже работает на структуру: персонажи распадаются надвое и на четыре части, как мозаичные гравюры Эшера.

Как отмечает Нолан, перед учеником интерната есть два пути — конформизм или восстание. Однако открытый бунт будет быстро подавлен: так в фильме-победителе Каннского фестиваля «Если…» (1969) режиссер Линдсей Андерсон расстреливает своих героев-подростков оружием из школьного арсенала. Нет, выбор между восстанием и конформизмом — ложный. Благоразумный школяр совмещает внешнюю покорность с внутренней свободой мысли. «Держи свой мир у себя в голове», — такой урок выносит восьмилетний Магнус Пим в «Идеальном шпионе» (1986), отчасти автобиографическом романе Джона Ле Карре о юности будущего суперразведчика в школе-интернате. В основу книги легли воспоминания самого Ле Карре, который учился в школах Сент-Эндрю и Шерборн, чья агрессивная пробританская пропаганда подтолкнула его к тайному сочувствию немцам, «ведь их все так ненавидели». Ле Карре скрывал крамолу за показным конформизмом: он постигал язык своего врага, носил его одежду, поддакивал его убеждениям и соглашался с его предрассудками. Как сказал сам писатель, интернат «до конца жизни привил мне потребность бороться с теми, кто хочет загнать меня в рамки», и научил его быть шпионом.

Такую же двойную жизнь ведет Брюс Уэйн в фильме «Бэтмен: Начало». Семь лет его тело и разум были во власти жестокой Лиги теней, но в итоге он дает отпор их тлетворной идеологии, обращает боевые приемы ниндзя против них самих и взрывает их логово. Эта сцена живо напоминает концовку романа «Живешь только дважды» из похождений еще одного выпускника Итона — Джеймса Бонда: «Первым обрушился верхний этаж, за ним следующий, и еще один, и через мгновение огромная рыжая струя огня взвилась из преисподней до самой луны, по ветру прошла горячая волна, а затем — раскатистый грохот грома…» Вот и конец школе.

С определенной точки зрения фильмы Нолана рассказывают о тех, кто поначалу нашел в структуре спасение, но после разочаровался и утонул в ней, словно в «волне» парижских улиц, которая накрывает героя Леонардо ДиКаприо в «Начале». «Так бывает. Однажды наступает момент, когда система подводит тебя, — говорит Джим Гордон (Гэри Олдман) в фильме «Темный рыцарь: Возрождение легенды». — Когда законы перестают быть орудием, они связывают руки, позволяют преступнику уйти»^[16]. Армированный костюм сковывает Бэтмена, а солдаты из «Дюнкерка» оказываются в ловушке на борту кораблей и самолетов, которые должны были спасти им жизнь. Они должны вырваться на волю — или погибнуть. Географическая изоляция во многом питает трилогию о Темном рыцаре, ее персонажи заперты в Готэме, который, подобно Хэйлибери, является «закрытой средой внутри закрытого мира»: немногочисленные герои сами следят за порядком, жестоко карают нарушителей и устанавливают систему тотальной слежки, удерживая город на краю хаоса. «Суровая система, которой управляют хорошие люди», — охарактеризовал интернат один ученик-голландец. Емкое описание и для Готэма.

Проявив мастерство на поле для регби, Нолан постепенно вошел в число «первых пятнадцати» — престижной команды, защищавшей честь Хэйлибери в соревнованиях с другими школами. По словам одного из учеников, «если ты стал одним из пятнадцати, ты был все равно что бог». Но для Нолана успехи в школе поставили на паузу его карьеру режиссера; пусть даже изначально он поступил в Хэйлибери по художественной стипендии, выданной юноше в том числе на основании его короткометражек. На каникулах Крис и его брат Джона вместе отправлялись в «Скалу»^[17] — роскошный кинодворец в районе Кингс-Кросс с залом на 350 мест, мраморными лестницами и мягкими спинками кресел. Там они смотрели «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча, «Охотника на людей» (1986) Майкла Манна, «Сердце ангела» (1987) Алана Паркера, «Цельнометаллическую оболочку» (1987) Кубрика, киберпанк-аниме Кацухиро Отомо «Акира» (1988) и «Черный дождь» (1989) Ридли Скотта. Однажды, когда ему было около шестнадцати лет, Нолан провел каникулы в Париже, чтобы подтянуть французский язык. Там он жил у друга семьи, сценариста и переводчика, который в тот момент работал над документальным фильмом для телевидения — кажется, что-то про природу. Как-то раз юноша увязался за ним в монтажную, где переводчик занимался озвучанием закадрового текста. «Процесс занимает целую вечность, пленку гоняли туда-сюда, — вспоминает Нолан. — Но для меня все это было очень увлекательно, потому что картинка прокручивалась назад, а звук шел вперед. У нас в то время был проигрыватель для видеокассет, но, если отматывать на нем пленку назад, качество выходило не очень. А в монтажной — редкая возможность посмотреть на обратное движение в высококачественной проекции. Этот визуальный эффект меня просто потряс. Я провел там, наверное, два или три часа, пока они не закончили, и увлеченно смотрел на то, как пленка движется туда и обратно. Раньше человек и представить себе такое не мог. Но камера воспринимает время иначе, чем мы. И в этом суть кино. В этом, как я считаю, его волшебство. В способности увлекать».

* * *

У тех, кто прошел через интернат, часто устанавливаются особые личные отношения со временем. Энтони Пауэлл в «Танце под музыку времени» представляет ход десятилетий как один большой вальс. Образ часов пронизывает трилогию Филипа Пулмана «Темные начала». Клайв Льюис в 1920-х прошел через несколько колледжей-интернатов и подметил там любопытное искажение времени:

«Задание по геометрии заслоняет вожделенные каникулы точно так же, как ожидание серьезной операции может заслонить самую мысль о рае. Однако каждый раз неизменно наступал конец семестра. Нереальное, астрономическое число — шесть недель — постепенно сменялось обнадеживающими подсчетами — через неделю, через три дня, послезавтра, — и, наконец, в ореоле почти сверхъестественного блаженства к нам являлся Последний день»^[18].

У этого эффекта, признавал Льюис, есть и «обратная, не менее важная и грозная сторона»:

«В первую же неделю каникул приходилось соглашаться с тем, что учебный год наступит вновь. Так здоровый юноша в мирное время готов признать, что когда-то он умрет, но самое мрачное memento morі не убедит его, что это в самом деле случится. И опять же, невероятное все же наступало. Усмехающийся череп проступал под всеми масками, несмотря на уловки воли и воображения, бил последний час, — и снова цилиндр, итонский воротничок, штаны с пуговицами у колена и — хлоп-хлоп-хлоп — вечерняя поездка в порт».

По схожей христианской символике можно догадаться, что эффект искаженного времени напрямую вдохновил книжный цикл о Нарнии, чья реальность с упоением растягивается: дети из семейства Певенси долгие годы правят волшебной страной, а затем возвращаются в Англию как раз к послеобеденному чаю. «Наш мир должен когда-нибудь прийти к концу, — говорит Джил единорогу в финале «Последней битвы». — Возможно, у этого мира конца не будет. Алмаз, разве не прекрасно, если Нарния будет продолжаться вечно, и все будет, как ты рассказываешь?»^[19]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

10

Оригинальный кинотеатр «Иденс» в 1994 году был закрыт и снесен. Цена реставрации оказалась неподъемной для нового владельца, сети Cineplex Odeon. Сейчас на его месте находится торговый центр «Виллидж-сквер». — Прим. пер.

11

Film Form (1949) — второй англоязычный сборник статей Эйзенштейна, составленный переводчиком и редактором Джеем Лейдой. Как и первый сборник The Film Sense (1941), не имеет прямого русскоязычного аналога: многие эссе были заново скомпонованы вне контекста их оригинального издания. В отличие от The Film Sense, над которым Эйзенштейн лично работал с Лейдой, Film Form был подготовлен уже после смерти автора. — Прим. пер.

12

Необычное название связано с тем, что это учебное заведение образовано из слияния двух школ — собственно, Колледжа имперской службы и школы Хэйлибери. Как правило, в повседневной жизни заведение именуют просто «Хэйлибери». — Прим. пер.

13

Речь о «национальной службе» (англ. National Service) — форме всеобщей воинской повинности в мирное время, которая действовала в Великобритании с 1947 по 1963 год, после чего страна перешла на добровольную службу в армии. — Прим. пер.

14

«Иерусалим» — церковный гимн на слова Уильяма Блейка из предисловия к поэме «Мильтон» (1804). Музыкальную партитуру в 1916 году написал Хьюберт Пэрри, оркестровку подготовил Эдвард Элгар. Считается одной из главных патриотических песен Великобритании, часто исполняется на официальных мероприятиях и в школах по всей стране. Звучит в финале фильма «Огненные колесницы», название которого также отсылает к Блейку: «…пусть туча грозная примчит // Мне колесницу из огня». — Прим. пер.

15

Действие «Огненных колесниц» разворачивается в Кембридже, однако руководство университета отказалось сотрудничать с авторами фильма из-за идеологических разногласий, так что съемки прошли в Итоне, альма-матер режиссера Хью Хадсона. — Прим. пер.

16

Цитата по официальному дублированному переводу фильма. — Прим. пер.

17

Кинотеатр был открыт в 1920 году под названием «Кингс-Кросс», но в начале 1980-х здание занял киноклуб «Скала» (Scala), специализирующийся на показах классики и независимых фильмов. После нелицензированного показа фильма «Заводной апельсин» владельцы кинотеатра были вызваны в суд, проиграли дело и фактически разорились. В 1999 году «Скала» был преобразован в ночной клуб. — Прим. пер.

18

Здесь и далее — цитата из автобиографии «Настигнут радостью» в переводе Любови Сумм (СПб.: Библия для всех, 2000). — Прим. пер.

19

Цитата в переводе О.Б. Бухиной (М.: Два Слона, 1991). — Прим. пер.