Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан

Наталия Холт (2019)

На 86-й церемонии вручения премии «Оскар» сценаристка Дженифер Ли шла по красной дорожке со своей сестрой Эми. Это был момент триумфа всех женщин, много лет трудившихся в анимации, но остававшихся в тени своих коллег-мужчин. Это был год, когда впервые режиссерка студии Disney получила приз Американской киноакадемии и впервые созданный ею фильм заработал больше 2 млрд долларов в мировом прокате. «Холодное сердце» показало, какими могут быть истории о современных принцессах. Но трансформации в мультипликации начались ещё задолго до этого. Эта книга проведет вас по закулисью величайшей анимационной студии и покажет, как на самом деле создавались великие шедевры Disney: «Золушка», «Спящая Красавица», «Мулан», «Король лев», «Бэмби» и другие. От Золушки до Эльзы из «Холодного сердца» стоит кропотливая работа женщин, чьи имена под час не попадали даже в титры. Эта книга — дань уважения и попытка заполнить пробел в истории сценаристок и художниц, придумавших современный мир анимации. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Глава 4

Вальс цветов

«Это не обычный мультфильм. Мы не станем ограничиваться привычными рамками жанра. Пришло время покорить весь мир. У нас сто пять минут экранного времени, и мы создадим нечто прекрасное под волшебную музыку. Получится что-то причудливое и веселое, и никаких избитых приемов: будем экспериментировать, мне хочется много чего попробовать. Наша цель не просто развеселить зрителей. Мы, конечно, обожаем смешить публику, но, думаю, на этот раз сможем пойти дальше». Уолт прервал свое выступление на одном из собраний в 1938 году, оглядел присутствующих и продолжил: «Этот проект гораздо масштабнее, многограннее, словно картина. Сразу извинюсь, если чересчур завожусь, когда речь заходит об этом фильме, потому что у нас тут постоянная ругань, все так и норовят надрать друг другу задницы или пропихнуть свои идеи».

Слова начальника вновь пробудили художественную натуру Сильвии. Творческие радости юности, потонувшие под гнетом взрослой ответственности, лишь сейчас стали пробиваться на поверхность. Когда Уолт описывал свои грандиозные замыслы относительно нового фильма с рабочим названием «Мультфильм-концерт», Сильвии казалось, что он детально воспроизводит ее самые потаенные желания.

Диснея не интересовала перспектива лишить детвору пары монет в обмен на непродолжительный смех. Ему нужно было, используя весь свой потенциал, провести зрителей по неизведанному пути. Бьянку, как и Сильвию, очаровала речь Уолта. Именно ради того, о чем он говорил, девушка и пришла работать на студию. Ей хотелось реализовывать значимые проекты, а не тратить время на приколы и хохмы.

«Мультфильм-концерт» шел вне очереди. «Бэмби» снова отложили. Для отдела анимации оживить на экране целый лес зверей оказалось непосильной задачей, которая потребовала длительной подготовки.

Во многом успех Микки Мауса предопределил новаторский подход к звуковому кино, поэтому неудивительно, что Уолту пришла мысль объединить музыку и анимацию. За несколько месяцев до выхода «Белоснежки» Уолт приобрел права на «Ученика чародея», музыкальную пьесу, написанную французским композитором Полем Дюка в 1897 году. Изначально Дисней планировал использовать ее в короткометражке про Микки Мауса, двадцатидвухминутном анимационном фильме, в котором мышонок должен был носить шляпу чародея.

Этот проект занимал все мысли Уолта, пока однажды он не заметил известного режиссера Леопольда Стоковского, сидящего в одиночестве за столиком в Chasen’s, куда Дисней частенько заглядывал полакомиться чили. «Не хотите составить мне компанию?» — предложил мультипликатор, и дирижер согласился. За обедом Уолт рассказал о своей задумке оживить Микки Мауса, используя классическую музыку. Стоковского настолько заинтересовал этот проект, что он предложил бесплатно дирижировать оркестром на съемках мультфильма. Со временем, пока обговаривали детали, короткометражка превратилась в полнометражный анимационный фильм, а Уолт пообещал знаменитому дирижеру, что, если тот привлечет к работе Филадельфийский симфонический оркестр, Дисней задействует своих лучших сотрудников.

И сотрудниц. Уолт сразу попросил Бьянку набросать сценарий. Раз уж студия решила снимать полнометражный фильм, одной симфонии Стоковскому будет недостаточно. Уолту нужен был тот, кто во время прослушивания музыки мог бы представлять визуальный ряд, поэтому он отправил свою первую девушку-сценаристку раздобыть саундтрек.

Воодушевленная заманчивой перспективой и радуясь возможности сбежать из студии, Бьянка отправилась в музыкальный магазин, где попросила поставить записи произведений Баха, Бетховена, Чайковского и еще парочки ее любимых композиторов. Поначалу выбор был невелик, но когда девушка объяснила, что работает на «Уолт Дисней Студио», сотрудник разложил на стойке кипу пластинок, причем даже больше, чем она просила.

Весь день Бьянка провела в подсобном помещении магазина, слушая композиции. Оставшись одна, она закрыла глаза и начала прикидывать, как можно обыграть каждое из произведений, дав волю воображению. Пока она несла ворох пластинок Victor records к «Олдсмобилю», ей показалось, что музыка пробудила что-то внутри нее. Бьянка поняла, что вышла из магазина совершенно другим человеком. Веселый настрой сопровождал девушку до самой студии, где она продолжила раз за разом прослушивать музыкальные произведения, особенно Чайковского.

Была у этого композитора одна особенная композиция, к которой Бьянка возвращалась снова и снова, — фрагмент балета «Щелкунчик» 1892 года. У нее не было записи представления целиком, лишь сюита, двадцатипятиминутный отрывок, но и он совершенно очаровал Бьянку.

Впервые за пределами России балет представили еще в 1934 году, но в Соединенных Штатах его так и не видели. Музыка из балета привела девушку в восторг, раньше он был ей неведом, и потому Бьянка смаковала «Танец феи Драже» и «Вальс цветов». Однако, когда она попыталась отыскать запись балета целиком, ее постигла неудача. Нужных виниловых пластинок в продаже не было — пришлось работать с тем, что есть. Бьянка отобрала необыкновенный музыкальный фрагмент и представила, что из этого может получиться. Прекрасно понимая, что мужчинам, работающим на студии, не понравится анимация, которую она задумала, девушка не смогла сдержать улыбку.

Услышав эту музыку, Уолт, как и Бьянка, был потрясен ее великолепием. Мультипликатор тут же поручил девушке разрабатывать сюиту из балета «Щелкунчик». Определившись с музыкой, Дисней начал подыскивать режиссеров. Откровенность Сильвии Холланд на собраниях, энтузиазм, с которым она бросалась рисовать лошадей или что там еще он пожелает, произвели впечатление на шефа. В результате Уолт доверил ей то, чего никогда прежде не удостаивались девушки на студии. Сильвия стала режиссером и автором сценария эпизода «Вальс цветов». На этой должности она отвечала за развитие персонажей, построение сюжета, за раскадровки и финальный сценарий. Женщине приходилось руководить целой командой раскадровщиков и тесно сотрудничать с главным режиссером всего фильма. Чтобы ничего не упустить, в качестве помощи ее ассистенткой назначили Этель Кулсар, повысив девушку из отдела чернил и красок.

У Этель и Сильвии было много общего: обе растили маленьких детей, обе без мужей. Сильные матери-одиночки с непростым жизненным опытом выделялись не только на студии, но и в обществе: в США всего восемь процентов матерей с детьми младше 10 лет были трудоустроены. Они стали находкой друг для друга. Эта дружба подарила им незабываемые моменты творчества бок о бок с человеком, который не понаслышке знает, через что в жизни иногда приходится пройти.

К команде «Щелкунчика» вскоре присоединилась еще одна девушка. Звали ее Мэри Гудрич, как и Грейс, она была летчик-любитель и состояла в клубе «Девяносто девять», международной организации женщин-пилотов. А еще Мэри обожала писать. В 1927 году двадцатилетняя девушка вошла в редакцию издания Hartford Courant и попросила должность репортера. Редактора рассмешила нелепая идея нанять женщину, но как только Гудрич упомянула, что берет уроки пилотирования, его осенило. «Если вы станете первой женщиной в штате Коннектикут, получившей лицензию пилота, я вас найму». Мэри вызов приняла, а спустя несколько месяцев получила необходимые документы. Ее приняли на работу, хотя издатель не планировал долго держать девушку в штате. Однако интерес к авиации рос, и ей позволили вести ежедневную колонку. И вскоре молодая журналистка стала первым редактором отдела авиации целой газеты.

Работая в газете, Гудрич продолжала покорять небо. В двадцать шесть лет она стала первой женщиной, совершившей одиночный перелет на Кубу. Однако это достижение омрачило ужасающее открытие: ее восприятие дистанции исказилось. При очередном заходе на посадку она неправильно рассчитала расстояние: ей показалось, что самолет вот-вот коснется посадочной полосы, хотя на самом деле до земли еще оставалось метров пять. Девушка понимала, что не пройдет следующую медкомиссию для продления лицензии даже со специальными линзами, а без этой лицензии Courant перестанет платить авиационному редактору. Так в течение года она лишилась сразу двух любимых занятий: полетов и письма.

Тогда Мэри решила начать с чистого листа: в 1938 году она переехала в Калифорнию и устроилась на «Уолт Дисней Студио», ей было тридцать восемь лет. Гудрич подключили к производству «Мультфильма-концерта», и она с головой включилась в процесс. При работе над планом сценария «Щелкунчика» Мэри очень пригодились журналистские навыки, чтобы разобраться с раскадровками и вырезать неудачные сцены. В самом начале своего творческого пути она записала в блокноте: «Нужно как-то наладить рабочий процесс. Придется запустить ручонки в «Щелкунчика» и вынуть оттуда самую суть». Разобрав балет вдоль и поперек, сценаристы пришли к общему решению относительно того, какой видеоряд соответствовал бы амбициям девушек-художниц. Их никто ни в чем не ограничивал, не было нужды отражать оригинальный сюжет балета и не требовалось вводить специальных персонажей. У них были двадцатитрехминутная сюита «Щелкунчик» и полная свобода действий.

В такой дружественной атмосфере Бьянка гораздо легче справлялась с невзгодами. За три года до этого она уже как-то выносила на рассмотрение анимационную короткометражку «Балет цветов». На рисунках резвились радостные цветы львиного зева, кружились чертополохи, но ее работы редко проходили путь от концепции до производства. Сейчас же появился шанс вдохнуть жизнь в грациозные цветы и создать новых персонажей.

Слушая сюиту из «Щелкунчика», Бьянка представляла танцующих фей. Повинуясь ее карандашу, их лучезарные фигурки порхали с цветка на цветок, ткали паутинки, с которых стекали капельки утренней росы, отражающие звездное небо. Рисунки ей нравились, но она была уверена: мужчинам из сценарного отдела это не понравится — феи их пугали. Исключением стала лишь Голубая фея из «Пиноккио», но там была полноценная женщина.

Большинство мужчин киностудии отказывались рисовать фей. Несколько человек пытались, но их эскизы провоцировали такой поток насмешек и оскорблений, что они тоже сдались. У Бьянки глаза на лоб лезли от вида их кожи, а Сильвию разочаровывала узость мышления, которая заставила ее коллег отказаться от смелых художественных начинаний. Из-за упрямства мужчин феи «Мультфильма-концерта» отражают талант лишь девушек киностудии.

Однако не всех мужчин пугали эти раскадровки. Хореографом фильма выступил Джордж Баланчин — русский балетмейстер, соучредитель Нью-Йоркской школы американского балета, он тогда жил неподалеку от Голливуда и работал с балетной труппой. Увидев раскадровки Сильвии, мужчина пришел в восторг.

Однажды Баланчин прогуливался по студии с композитором Игорем Стравинским, чей балет «Весна священная» послужил вдохновением для хореографии движений персонажей «Мультфильма-концерта». Русский композитор не оценил то, как студия преобразовала его балет, рассказывая историю эволюции. Эпизод начинался в полной темноте, потом происходил большой взрыв Вселенной и образовывалась наша планета, мультипликаторы на десятилетия опередили появление подобных кинокадров. Сначала из океана вышли непонятные существа, потом возникли динозавры, исчезли, и, наконец, появился человек. Позже этот фрагмент вырезали, желая угодить религиозным креационистам, хотя большинство из них так и не приняли мультфильм, пропагандирующий теорию эволюции. Стравинскому тоже не понравилось, хотя отношение композитора основывалось исключительно на художественной интерпретации его творчества, а никак не на религиозных убеждениях. Правда мужчина оказался слишком хорошо воспитан, чтобы сказать все Уолту начистоту. Позже он назовет работу киностудии «непроходимой тупостью».

У Баланчина остались более положительные впечатления от экскурсии по студии. Он пришел в восторг от фей, чья грация и пластичность напоминали движения прима-балерин в пуантах под музыку из фрагмента «Танца феи Драже». Любуясь раскадровками Сильвии, Баланчин сразу узнал скрытое очарование «Щелкунчика» — его посыл детям. Рисунки моментально пробудили в нем воспоминания собственных балетных партий, которые он танцевал в молодости в Санкт-Петербурге. Дирижер сразу понял, что пытаются передать в своих рисунках Сильвия и ее команда. Благодаря их творчеству русский балет, который в Соединенных Штатах еще никто не видел, стал воплощением красоты и эйфо — рии.

Этот детский восторг и вдохновение так и остались с Баланчиным. Спустя пятнадцать лет, одиннадцатого декабря 1954 года, он поставил «Щелкунчика» в Линкольн-центре на Манхэттене. Его хореография разительно отличалась от российских предшественников, ведь на главные роли он выбрал десятилетних детей, а не взрослых, приглушив тем самым романтические аспекты оригинального сюжета и добавив юношеского задора. Благодаря идеям Баланчина «Щелкунчик» каждый декабрь господствует в американских театрах, куда стекаются взрослые и дети, завороженные красотой балета. Стоит признать, что национальная одержимость «Щелкунчиком» никогда бы не охватила Америку без женщин киностудии «Уолт Дисней».

И если художникам, работающим на голливудской киностудии, хватало старого фонографа, то записи звуковой дорожки, которая проходила в Филадельфии, уделяли гораздо больше внимания. Простой саундтрек Уолта не устраивал. Рассматривая раскадровки для «Полета шмеля», Дисней подумал, что будет здорово, если зрители смогут почувствовать жужжание маленьких созданий вокруг. Он представил настолько реалистичный звук, что взрослые и дети в зале начнут интуитивно отмахиваться от насекомых. Идея так захватила его воображение, что он подумывал добавить еще и запах, сделав просмотр фильма столь захватывающим, что стирались бы грани между реальностью и фантазией.

Уолт и его команда инженеров даже придумали название — «Фантасаунд». Многоканальная система с оптической звукозаписью позволяла преобразовать звук в свет, используя две камеры с 35-мм пленкой. Сигнал шел с тридцати трех микрофонов, установленных вокруг оркестра, плюс еще один создавал искусственное эхо. Но высокое качество звукозаписи — лишь полдела. Уолт был уверен: чтобы великолепное звучание оркестра оценили по достоинству, звуковую систему в кинотеатрах тоже нужно было усовершенствовать. Инженеры решили установить три динамика за экраном, повесить акустическую систему объемного звучания на стенах и в задней части зала. На других кинопоказах уже использовали систему многоканального звучания, однако эффект объемного звука использовался впервые. Когда «Фантазия» отправлялась на гастроли, необходимое оборудование отправляли в огромных коробках поездами по всей стране. Вне всякого сомнения, подобная звуковая система требовала серьезных финансовых вложений, но как по-другому заставить звук разноситься по всему залу?

Звукоинженеры, музыканты и дирижеры вовсю экспериментировали с записью, но каждая нота всецело зависела от сценарного отдела. Всякий раз, когда в комнате раздавалась мелодия, ее необходимо было привязать к анимации на экране. Достижения в сфере объемного звучания основывались на развитии сюжета самой истории. Сначала музыкальные композиции вдохновили художников-раскадровщиков, а созданные ими рисунки определили, как именно ляжет выбранная музыка. После этого Филадельфийский оркестр записал финальную версию саундтрека, убедившись, что он идеально сочетается с каждым кадром анимации. Искусство задало направление технологиям, а технологии придали форму искусству, в результате чего получился непрерывный динамичный обмен инновациями.

Сильвия работала бок о бок с Билом Гэрити, изобретателем, чьи клик-трек и многоплановая камера поразили всю студию. Вместе они выверяли каждое вращение цветочных фей. Они с особой тщательностью определяли, как расположенные по периметру зала динамики будут раскрывать каждую ноту музыкальных инструментов, пока прямо над головой изумленных зрителей на экране осыпается волшебная пыльца.

А вот Грейс волшебная пыльца не могла помочь. Девушка как раз вернулась из Коннектикута с похорон дедушки, она была сильно подавлена, и не только из-за печального мероприятия, но и из-за постоянного внутреннего неудовлетворения, свойственного двадцатипятилетним. Девушка становилась старше, но ни на шаг не приближалась к мечте — карьере профессионального пилота.

Хотя кое-какие подвижки все же были. В 1939 году, в разгар работы над фильмом-концертом, ей удалось выкроить время на отпуск и получить лицензию пилота. Грейс улетела в Мэдисон, штат Висконсин, чтобы сдать экзамен своему старому другу, после переезда он стал инспектором гражданской авиации. И даже несмотря на то, что ей предстояло в одиночку пролететь полстраны, чтобы туда попасть, Грейс решила, что сдавать экзамен знакомому будет эмоционально легче.

Добраться туда оказалось очень непросто. Тогда еще не существовало современной воздушной авиадиспетчерской службы, поэтому Грейс приходилось полагаться на радиопеленгатор. Эти низкочастотные передатчики осуществляли вещание посредством двух букв азбуки Морзе, точка-тире для «А» и тире-точка для «Н». Сигналы помогали пилотам понять, когда аэродром был совсем рядом, но никакой дополнительной информации эти приборы не предоставляли. Например, они не задавали направление движения, из-за чего многие пилоты сбивались с курса, и Грейс не стала исключением. Как-то после одного отчаянного стыка, приземлившись на аэродроме, она спросила: «Где я?» С удивлением девушка обнаружила, что оказалась в Пенсильвании, а не в Висконсине. В конце концов Грейс все же сдала экзамен и получила коммерческую лицензию. Однако несмотря на этот маленький бумажный сертификат, которым она невероятно гордилась, надежды на то, что перед ней откроются новые возможности, было мало.

И хотя у Грейс была коммерческая лицензия пилота, никто не предлагал ей работу, а летные школы не принимали ее на дополнительное обучение. За советом девушка отправилась к Бьянке. Рассказав ей о своих страхах и сомнениях, в ответ она услышала мягкое, но сумбурное: «Дорогуша, важно заниматься только тем, что делает тебя по-настоящему счастливой».

Прижавшись носом к оргстеклу кабины самолета Pan American на обратном пути из Коннектикута, Грейс рассуждала о том, что же делает ее счастливой. Внизу в полутора тысячах километров, словно сказочная страна, в мерцающих огоньках раскинулся Лос-Анджелес, город мечты, граничащий с темными водами Тихого океана. Она представила, как в одиночку летит вслед за солнцем, нажимая на рычаг двигателя и пронзая пространство, уносясь так высоко, что впереди уже виднелись звезды.

Был 1938 год, и пока даже самые мощные ракеты современности не могли вырваться из атмосферы Земли, но Грейс была уверена, что однажды самолеты не просто покинут планету, а унесут людей в космос. «Как же повезет тем счастливчикам», — думала девушка, а заодно размышляла о том, как будет проходить отбор пилотов для управления этими чудо-машинами. Естественно, у каждого претендента должен быть безупречный опыт полетов. Гораздо разумнее отбирать тех, кто уже проявил себя, побив не один рекорд высоты. Так в облаках над Лос-Анджелесом у нее созрел план: «Я же могу стать одной из тех, кто установит подобный рекорд». Даже после того, как самолет коснулся посадочной полосы, в мыслях Грейс так и осталась в воздухе.

Тем временем в сценарном отделе художники рисовали обнаженных девушек. Они работали за столами, в вестибюлях, на лужайках, где ветер трепал края бумаги. Многие из персонажей фильма-концерта должны были быть обнаженными, например феи из «Щелкунчика» или кентавры для «Пасторали» на музыку Бетховена. Художникам нужно было отточить навыки рисования человеческого тела, хотя в голливудских фильмах нагота была запрещена цензурой.

Секс и пошлость в фильмах в начале 1930-х годов вызывали негодование. Особенно зрителей огорчали распутницы на экране, например обнаженная Клодетт Кольбер, лежащая в ванне в фильме «Клеопатра» (1934), или развязная Мэй Уэст в фильме «Она обошлась с ним нечестно» (1933), виляющая бедрами перед персонажем Гэри Гранта с недвусмысленными намеками: «Почему бы вам как-нибудь не заскочить ко мне?»

С 1929 по 1934 год в голливудском кинематографе было мало цензоров, способных обуздать распущенность сюжета, отчего много умных и сильных женщин поразительно откровенно демонстрировали свою сексуальность. Режиссеры могли руководствоваться сводом тридцати шести правил, который регламентировал, что запрещено, а что не рекомендовано. Его придумал один из квакеров, иезуитский священник, а доработал этот кодекс Уильям Хейс, в прошлом главный почтмейстер. Основываясь на католическом богословии, список правил запрещал показывать на экране наготу, наркотики, матерщину, секс, преступления, прочие неприемлемые с точки зрения морали вещи, например оскорбление духовенства.

К 1934 году политическое давление придало веса кодексу Хейса, также известному как кодекс Американской ассоциации кинокомпаний. В конечном счете Голливуду пришлось прислушаться. Каждый сценарий должен был получить одобрение администрации перед началом съемок. Для мультипликации правила были не так однозначны. Никто не просматривал сценарий перед началом производства, но вот финальную версию перед запуском картины в прокат должна была одобрить Ассоциация производителей и прокатчиков фильмов.

Сценаристов мало заботили эти ограничения. Изображать обнаженное тело было так же естественно, как вращать карандаш между пальцами. Их учили этому или еще в институте, или на занятиях непосредственно на студии, поэтому художникам было не впервой рисовать изгибы человеческого тела, причем обычно им позировали модели.

В сценарном отделе не считали «Мультфильм-концерт» исключительно детским фильмом. Уолт ясно дал понять, что в первую очередь они создают искусство, а классическая музыка — их муза. Благодаря этому анимационному фильму симфонию полюбят все, вне зависимости от музыкальных предпочтений или возраста зрителей.

Команда Сильвии не забывала об этом, создавая кадры для сюиты «Щелкунчика». Никакие традиционные стереотипы балета не мешали их образам, потому они спокойно рисовали длинные грациозные тела сказочных фей, с выпуклой грудью, узкими бедрами и крылышками, мерцание которых стало возможным благодаря многоплановой камере. Их сказочные танцы способствуют пробуждению природы и вызывают смену времен года. Феи получились золотые, изумрудные, лиловые, розовые и голубые, и ни намека на одежду. Нагота обнажала их беззащитность, чистоту и детскую невинность.

А по соседству создавали совершенно другие женские тела. Пока команда Сильвии, в основном состоящая из женщин, трудилась над эпизодом «Щелкунчика», шесть других команд параллельно работали над остальными музыкальными эпизодами. Одна из таких команд состояла из мужчин, которые отказались создавать фей под началом Сильвии. Вместо этого они предпочли рисовать мужественных кентавров и их женский вариант — «кентаврид». Сюжет «Пасторали» разворачивался под Симфонию № 6 Бетховена, а мифические существа удостоились оказаться в славной Древней Греции. По сюжету полулюди-полукони — герои необычного смешения комедии с элементами кокетства. Стиль анимации персонажей предполагает зрелищное развлечение, правда, на более профессиональном уровне.

Лица кентаврид напоминали девушек пин-ап, с пушистыми ресницами и жеманными улыбками. Эти существа щеголяли с голым торсом, а их движения были чувственными и соблазнительными. На набросках раскадровщиков кентавриды прихорашивались в ожидании мужчин. Со сборами им помогали несколько розовощеких купидонов и темнокожая кентаврида. Ее звали Санфлауэр, и она — первый темнокожий персонаж, появившийся в работах киностудии Уолта Диснея. Ростом она была в два раза ниже остальных представителей стада, тело у нее не лошади, а осла, а роль у этого персонажа — раболепная: она вплетала цветы в гривы светлокожих кентаврид и полировала их копыта. Ее персонажа придумали на одном из собраний 1938 года, кто-то из сценаристов предложил: «Одна из девушек будет красить копытца красным лаком», после чего обыграл это действо.

«Та блондинка, она красотка. Может, еще темненькую?» — спросил один из аниматоров.

«Прям как на твоих свиданиях, забавно, — сказал Уолт, указывая на доски с раскадровками. — Вот здесь проходят девушки, и появляется черненькая, с арбузом, девушки убегают, парни теряют их из виду, но вдруг видят копыта — ха-ха! И они встают на дыбы! А это оказывается та маленькая чернокожая с арбузом. Будет здорово. Мы себе можем позволить такие забавные моменты».

Сильвия с головой погрузилась в работу над сюитой из «Щелкунчика», где была главным сценаристом, однако параллельно она пыталась доработать «Пастораль». Женщина предложила альтернативный вариант: на рисунках у ее кентаврид были сильные женские тела, мускулистыми руками они обнимали детенышей, старики и молодежь обитали вместе, кожа была всех оттенков радуги — и никаких расовых предрассудков. Однако ее наброски не подошли, виной тому все так же оставались неизменные представления о гендерной и расовой принадлежности.

Санфлауэр — не отдельный независимый персонаж, а смесь примитивных стереотипов, цель которого вызвать смех у зрителей. К сожалению, этот раболепный образ был обычным делом, так как в то время изображение афроамериканских персонажей в Голливуде было повсеместно унизительным и оскорбительным.

(Несколько лет спустя, в 1942 году, Уолтер Уайт, исполнительный секретарь Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения, попытается исправить ситуацию, проведя переговоры с руководителями студии. Как писал журнал Variety, они «пообещали впредь более справедливое отношение к неграм, обязались изображать их не только прислугой, носильщиками и прочими чернорабочими, а давать им роли, которые они играют в жизни нации». Однако эти обязательства так и не были полностью выполнены. По сути, лишь появление большего числа многонациональных кинематографистов привело к более аккуратному изображению афроамериканцев в кино.)

Мужчины, создавшие сексуальных кентаврид и услужливую Санфлауэр, работали в вакууме своей однородной среды. Позже их работа будет подвергнута серьезной критике. Рецензенты посчитали «Пастораль» «единственным неудачным эпизодом фильма». А историки назвали кентавров «худшим, что случилось с “Фантазией”», да и многие мультипликаторы осудили эти кадры.

За появление Санфлауэр киностудии придется краснеть еще много лет. В 1963 году Уолт вырежет сцены с этим персонажем из «Пасторали», а руководство будет делать вид, что она вообще никогда не существовала. С момента первого карандашного наброска, который наметил образ этого персонажа, и потом за время долгих обсуждений на собраниях, месяцев анимации, прорисовки, окрашивания и съемок на студии не нашлось ни одного человека, который выступил бы решительно против подобной расистской подачи Санфлауэр. А первого чернокожего художника киностудия наймет лишь через десять лет.

Пусть Санфлауэр и досталась унизительная роль, но это хотя бы был вымышленный персонаж, а вот Хэтти Ноэль, афроамериканскую артистку, унижали в реальной жизни. Во время работы над эпизодом «Танец часов» актриса позировала мультипликаторам в настолько плотно облегающем костюме, что ее живот свисал над балетной пачкой. Используя Хэтти в качестве модели, мужчины рисовали бегемотов в юбках, танцующих под музыку из балета. Они делали фото и рисовали наброски, хихикая над «выпирающим жирным пузом».

Одним из тех, кто так бессердечно смеялся над девушкой, был Ли Блэр, новый сотрудник киностудии. Его нисколько не заботило чувство достоинства Хэтти Ноэль, собственно, как и карьера мультипликатора. Эта работа лишь давала возможность платить по счетам. Он недавно женился на Мэри Робинсон, с которой познакомился в Лос-Анджелесе во время учебы в Институте искусств Шуинар.

Мэри Робинсон появилась на свет в 1911 году в городке Макалестер, штат Оклахома. Она родилась в семье сильных женщин. Дом, где она росла, принадлежал ее бабушке, и жили там родители Мэри, две ее сестры и две тети. Именно женщины были главной опорой семьи, причем во всех смыслах. Они следили за домом, заботились о детях и зарабатывали деньги. Отец же Мэри, наоборот, был безработным алкоголиком.

Еще в детстве Мэри оценила художественное творчество. Сначала семья перебралась из Оклахомы в Техас, а потом, когда Мэри исполнилось двенадцать, они обосновались в городке Морган-Хилл в Калифорнии. Услышав отказ матери потратить последние сбережения на принадлежности для рисования, Мэри вытянула руку и настойчиво возразила: «Отец все равно их пропьет». В старшей школе девочка стала вице-президентом класса, помощником редактора школьной газеты и училась лучше всех одноклассников. Она была из тех, кто готов ухватиться за любую возможность. В прощальной речи на выпускном Мэри говорила о «самоопределении личности», словно предвосхищая собственный непростой путь.

Сначала Мэри училась в Калифорнийском университете Сан-Хосе, а потом получила стипендию на обучение в Институте искусств Шуинар. В конце первого курса она победила в национальном конкурсе текстильной компании Cannon Mills. В качестве приза она получила сто долларов и возможность с гордостью любоваться своим дизайном, желто-голубым Троянским конем, на полотенцах и ковриках. Казалось, куда бы девушка ни пошла — везде ее ждали успех и признание.

Ей благоволили не только критики. Одноклассник Ли Блэр считал ее неотразимой. Как и Мэри, он был стипендиатом в Шуинар и тоже начинал развивать свой исключительный талант. В 1932 году на летних Олимпийских играх в Лос-Анджелесе он завоевал золотую медаль в номинации «Рисунок и акварель» за свое произведение «Родео» (конкурсы искусств перестали быть олимпийской дисциплиной в 1948 году).

Отношения молодых людей крепли, собственно, как и любовь к творчеству. «Мы — художники, дорогой мой, — писала Мэри Ли, — мы влюблены и в искусство, и друг в друга. Нужно воспользоваться таким совпадением и обратить его в красивую, счастливую и богатую жизнь. Это — наше будущее, и оно вполне реально. Мы будем жить, чтобы стать счастливыми, и рисовать, чтобы выразить наше счастье». Но в 1938 году ни Мэри, ни Ли не были счастливы, занимаясь любимым делом. После института они занялись продажей своих картин, зарабатывая лишь пятнадцать долларов в неделю. Они были вынуждены принимать коммерческие предложения. К счастью, они жили в Лос-Анджелесе — городе, куда стремились художники, желающие найти компромисс между своими запросами и зарплатой.

Новобрачные кочевали с одной киностудии на другую. Ли брали аниматором, а Мэри, несмотря на абсолютно такое же образование и опыт, принимали лишь контуровщицей. На киностудии Уолта Диснея Ли работал со сложными цветовыми схемами «Мультфильма-концерта», а Мэри осталась на студии «Харман-Айзинг» на другом конце города, работая над Поросенком Порки и шоу «Безумные мелодии». Ее повысили до художника-постановщика, именно с этой должности только что ушел ее супруг, и коллеги пели ей дифирамбы, заявляя: «Она явно лучше, чем он!»

По выходным, выкинув мультики из головы, Мэри занималась любимым делом. Она целиком отдавалась процессу, все тело напрягалось, пока она водила кистью по холсту. Как-то у нее получились темные, зловещие облака, нависшие над сельской местностью. Ее кисть уловила сумрачную красоту родной Оклахомы. Каждый художник может столкнуться с трудностями, но мало кому известно, через что проходили девушки в Оклахоме в 1930-е годы. Вдохновением Мэри служили женщины ее собственной семьи, они трудились, решали домашние и финансовые проблемы, а взамен практически не получали никакой благодарности и поддержки, не имея возможности избавиться от уготованных им ролей. Художница, может, и родилась в Оклахоме, но ей претила сама мысль застрять там или где-то еще. Именно от этого прошлого она освобождалась, пока ее кисть порхала по холсту.

Под грозовыми облаками она изобразила человека, одиноко стоящего в дверном проеме деревенского дома, чей силуэт вырисовывался на фоне комнатного освещения. Она назвала картину «Конец дня». Светлая часть картины сразу привлекает внимание, но предзнаменование темноты хочется рассмотреть подробнее.

В основном собрания по фильму-концерту были динамичными, даже аргументированными, а встречи по «Танцу феи Драже» проходили относительно мирно, по крайней мере вначале. В комнатах, где крики, мультяшный фальцет и сценки были привычным делом, сценаристы сидели молча, сложив руки на коленях и внимательно слушая классическую музыку. Секретарша-стенографистка, которая обычно присутствовала на собраниях и вела протоколы встреч, сейчас тоже сидела без дела, так как никакая стенография не могла уловить их реакцию на музыкальное сопровождение Чайковского.

И хотя в большинстве своем мужчины на киностудии все еще были категорично настроены против фей, несколько все же согласились работать под началом Сильвии, и вот теперь они сидели молча, впервые в меньшинстве в этой комнате. Слушая музыку, Сильвия обычно откидывалась на спинку стула и смотрела на потолок. Рядом сидел Уолт, слушая неземные арпеджио арфы и напоминавшую по звучанию колокол челесту, клавишный инструмент, который редко услышишь в симфонии, однако он достаточно часто звучит в третьем фрагменте «Щелкунчика». На этих собраниях они не рисовали, не разбирали сценарий, все это было позже. На этом этапе они лишь слушали. Мелодия была настолько поразительной, что все разговоры казались бессмысленными: за них говорила музыка.

«Конец дня», Мэри Блэр, 1938 г. (Из личного архива Мэри Блэр)

На таких молчаливых собраниях рождались самые красивые раскадровки, которые когда-либо видела студия. Наброски не создавались наспех за пару месяцев, это были идеи, которые отвергались годами, так, например, Сильвия адаптировала самые первые наброски Бьянки танцующих цветов и фей. Этель и Бьянка часами сидели где-нибудь на территории студии, зарисовывая, как сорняки прорастают через асфальт, стараясь передать на бумаге, как они колышутся от каждого дуновения ветра.

Художники стремились сделать так, чтобы созданный ими экранный мир выглядел как можно более реально: они изучали снежные хлопья, которые кружит зимний ветер, опадающие осенью листья. Уолт был так очарован работой Сильвии и ее команды, что настаивал на анимации высшего качества. На одном собрании он как-то сказал: «Это словно то, что видишь с полузакрытыми глазами. Как будто тебе все это мерещится. Падающие листья словно танцуют, а цветы, плывущие по воде, выглядят, как балерины в пачках». По этой причине он обратился в отдел спецэффектов с просьбой создать изображение, достойное таких сказочных образов, прекрасно понимая, что абстракция, которую они собираются предложить зрителю, потребует выдающегося технического мастерства.

Сильвия тесно сотрудничала с отделом спецэффектов, желая превратить сюиту из балета «Щелкунчик» в изящную визуализацию искусства и природы. Поэтому она отвезла свою небольшую команду сценаристов и Германа Шултейса, специалиста по спецэффектам, в заповедник «Айдлуайлд» в горах Сан-Джасинто, на востоке Лос-Анджелеса. Они провели там очень много времени, даже арендовали небольшую хижину и прозвали ее своей «летней студией».

Расположившись на склоне холма, художники наблюдали, как листья кружатся на ветру, на растениях начинают набухать почки, стручки с семенами взрываются, а миниатюрные грибочки кучкуются в сырой земле. Пока сценаристы орудовали карандашами, Герман Шултейс, используя весь свой арсенал самых разных камер, производил макросъемку маков, чертополоха и сосновых иголок.

Наблюдая за тем, как капли росы отражают солнечный свет, члены команды раздумывали над тем, как передать этот эффект в фильме. Чуть позже, уже на студии, в отделе спецэффектов взяли шестигранную деревянную панель в форме паутины, в центре на черном фоне пастелью нарисовали листья и паутину. Затем это все сфотографировали, а потом сделали еще один пробный снимок, но на этот раз листья и паутину сделали из мелких металлических опилок. Освещение размещали по углам вокруг панели, лампы по очереди поворачивали, и опилки начинали светиться. Когда второй кадр наложили на первый, появилось ощущение, что фея заставляет росу светиться.

Однако на трудностях со спецэффектами проблемы не закончились. Художники и девушки из отдела чернил и красок пытались нарисовать и раскрасить наступление зимы. Выполняя обязанности режиссера, Сильвия частенько ходила в отдел спецэффектов, где познакомилась с мужчиной Леонардом Пикли, который взялся решить ее проблему. В непростой сцене участвовала дюжина фей-балерин в пачках из снежинок, которые исполняли пируэты на фоне зимнего ночного неба цвета индиго. Мультипликаторам нужно было нарисовать танцевальные костюмы фей, чтобы они двигались, словно настоящие снежинки. Решением стала передовая технология кукольной анимации.

В отделе чернил и красок девушки срисовывали очертания настоящих снежинок. Они работали на фотостатах, первых прототипах фотокопировальных машин, состоявших из микроскопа и камеры. Саму установку разместили на улице в снегопад далеко за пределами Лос-Анджелеса. На стеклянную пластину под объектив микроскопа фотограф клал по очереди снежинки, а потом быстро делал фото. Контуровщицы были поражены потрясающей детализацией, пока перерисовывали линии на целлулоидные заготовки и раскрашивали каждый штрих люминесцентной белой краской. Потом они аккуратно вырезали снежинки из целлулоида и закрепили каждую на специальной катушке, которая вращалась сама и вдобавок скользила по S-образному стальному треку, накрытому черной тканью, чтобы не был виден механизм при съемках. Кадр за кадром отдел спецэффектов снимал снежинки, пока они перемещались вдоль трека все ближе и ближе к камере. В результате получилось идеальное изображение эфемерных снежных кристаллов, словно их снимали во время настоящего снегопада.

Со снежинками все вышло идеально, но не хватало фей, возвещавших о начале зимы. Чтобы добавить их в сцену, фотостаты отдали художникам, которые нарисовали крошечных фей в центре каждой снежинки. Затем, используя технику размытия, переносили изображения фотографическим способом на целлулоидную пленку. Чтобы соединить изображения изящных фей и снежинок, использовали кинокопировальный аппарат — устройство, которое позволяет кинематографистам переснимать кинопленку. На каждую целлулоидную заготовку, которая в фильме занимает лишь секунду экранного времени, уходили часы кропотливой работы. Но оно того стоило. Окончательный результат превзошел все, на что до этого была способна рисованная мультипликация, и «Вальс цветов» завершился с невероятным размахом.

Ретта Скотт вышла из квартиры в Лорел Каньон на Голливудских холмах, которую снимала с подругой, и поехала через долину Сан-Фернандо, потом по сухим травянистым холмам мимо погнувшихся дубов. Городок Таузенд-Оакс на карте был крошечной точкой на фоне огромного Лос-Анджелеса, но кое-что здесь привлекало работников киноиндустрии: ферма диких животных Гебеля. Там обитали экзотические животные, многие из которых узнаваемы в фильмах той эпохи: например, именно там жил лев Лео — талисман и символ киностудии Metro-Goldwyn-Mayer. Однако Ретту не интересовали актерские способности местных зверей. Она проводила часы на ферме с альбомом и карандашами, рисуя, как животные спят, потягиваются или бродят по клеткам. Они находились в неволе, но на рисунках Ретты были свободны и могли бегать в свое удовольствие.

В Институте искусств Шуинар, где Ретта училась по стипендии, все знали, что девушка могла изобразить животное невероятно реалистично. Лос-Анджелес разительно отличался от предгорья Оканоган в штате Вашингтон, где в маленьком городке Омак жила Ретта. Девочка росла, бегая по фруктовому саду своей семьи, носилась между яблонями, играя с пятью сестрами, а ее мать, дочь иммигрантов, кричала на них на шведском. Ретта была третьей из пяти дочерей, а еще у нее был малютка брат, младше ее на семь лет, в котором вся семья души не чаяла.

Из-за Великой депрессии Скотты потеряли семейную ферму, так как отцу Ретты стали не по карману платежи по закладной. В поисках работы они с семьей сняли дом у озера Вашингтон под Сиэтлом, и поначалу Ретта переживала, что в городе они никогда не будут так же счастливы, как на сельских просторах. Радость Ретте подарила школьная жизнь. Ее родители никогда сами не ходили в школу и потому были поражены способностями дочери. В раннем возрасте она преуспела в изобразительных искусствах, еще в четвертом классе получив стипендию от Фонда музыки и искусств Сиэтла, которая давала ей возможность посещать занятия по рисованию на протяжении всего обучения в школе. А после старших классов девушка поехала в Калифорнию поступать в колледж.

В Шуинаре Ретту не впечатляли мультфильмы и анимация, которые она считала низкосортной детской техникой, не имеющей ничего общего с ее амбициями художника. А потому она необычайно удивилась, когда перед выпускным в 1938 году ректор поинтересовался у нее, не рассматривает ли она возможность трудоустройства на киностудию Уолта Диснея. Он слышал, что на студии работают над полнометражным мультипликационным фильмом «Бэмби», и сразу же подумал о Ретте и ее удивительном таланте рисовать зверей. Микки Маус мало прельщал девушку, поэтому изначально этой идеей она не особо прониклась. Ретта, конечно, мечтала не о такой карьере, но с этой Великой депрессией, которая еще покусывала страну за пятки, девушка была благодарна, что у нее вообще будет работа.

Студия оказалась совершенно не такой, как она ее себе представляла. Ретту взяли в сценарный отдел, и девушку поразила беззаветная самоотдача художников, которые работали с ней бок о бок, и никто из них не калякал простенькие рисунки, как ей когда-то казалось. На самом деле они часами доводили до совершенства эстетику своей работы. Как выяснилось, многие ее коллеги окончили Шуинар, как и она сама. И они напрочь забыли про снобизм относительно истинного искусства, как только попали в радушный мир Уолта Диснея.

Ретта, как и Уолт, умела расположить к себе людей. Одно ее присутствие в комнате могло вызвать улыбку. Благодаря светлым, высоко уложенным кудрям, хрупкому телосложению и пылкому энтузиазму она казалась моложе своих двадцати двух лет, но стоило ей заговорить — все сразу замечали уверенность и интеллект. Бьянка, Грейс, Дороти, Сильвия и Этель научили мужчин в сценарном отделе сотрудничать с девушками, поэтому голос Ретты, несмотря на то что он был новым и женским, услышали.

Не слушал один только Уолт. «Мультфильм-концерт», у которого до сих пор не было названия, казалось, пожирал его целиком. Мультипликатор мало на что отвлекался. К концу 1938 года он вообще забыл о трудоемкой работе над вторым полнометражным фильмом и перестал приходить на собрания по «Бэмби».

Самолет катился по взлетной полосе, набирая скорость, пропеллер выл, а металлический фюзеляж бренчал. Грейс потянула штурвал, и тряска прекратилась, а самолет мягко поднялся в серые облака пасмурного дня. В тот понедельник 1939 года она была сама не своя, обычно в это время Грейс пропадала на работе, но из-за переработок девушке удалось взять отгул. Она надела шерстяной полетный костюм, который был велик ей на несколько размеров, варежки с меховой подпушкой, шерстяные носки и крепкие кожаные ботинки. Компанию в кабине ей составляли баллон кислорода, датчик расхода топлива и кислородная маска Бутби-Лавлейса-Булбуляна, которая лежала под рукой там, где должно было стоять второе кресло. И само кресло, и подушки, и ящик с инструментами, и еще несколько вещей, которые Грейс сочла лишним балластом, остались в ангаре.

За пару дней до этого полета она получила письмо от доктора Рэндольфа Лавлейса II, одного из создателей кислородной маски. Изначально ее разрабатывали как оборудование для более эффективной подачи наркоза пациентам, а затем приспособили для пилотов, которые пытались побить рекорд высоты полета. Лавлейс, как и многие до него, прислал Грейс письмо с отказом, сообщив, что лаборатории обмена веществ клиники «Майо» в Миннесоте больше не требовались пилоты для опытов на большой высоте. Грейс уже привыкла к подобным отказам, однако была благодарна доктору за совет использовать кислородную маску.

Внизу, в Бербанке, стоял теплый день, но вот в небе чем выше она поднималась, тем холоднее становилось, температура падала на пару градусов Цельсия каждые триста метров. Однако, несмотря на холод и плохую видимость, девушка была в восторге. Этому моменту предшествовали годы тренировок и месяцы подготовки. Не без труда ей удалось арендовать два самолета «Фэйрчайлд» у местного дилера, который надеялся прославиться благодаря ее полетам. Девушка часами сравнивала модели самолетов, тщательно заполняя таблицы, в которых оценивала температуру и давление подачи масла, а также давление наддува. Грейс даже позаимствовала у брата секундомер, чтобы точно засекать время, за которое самолет поднимался на высоту триста метров. Она заменила винты на новые, с меньшим сопротивлением, и дрожала в кабине во время первых полетов. Все трудности на пути к этому моменту — мольбы предоставить ей шанс, неловкость за допущенные ошибки — все это улетучилось, как только она поднялась высоко в небо. Наконец-то это произошло. Грейс собиралась установить новый рекорд высоты на одномоторном моноплане.

Взмывая над дымкой акватории Лос-Анджелеса или «идя наверх», как она любила говорить, за пятьдесят минут Грейс достигла высоты шесть тысяч метров. И даже несмотря на нехватку кислорода на такой высоте и риск гипоксии, девушка чувствовала себя прекрасно. Пока ей не понадобилась даже маска. А вот самолет сдал. Девушка поверить не могла, что именно сегодня, после стольких дней, «Фэйрчайлд» начнет капризничать. Она перепробовала все, что было возможно, но самолет отказывался подниматься выше шести тысяч метров. Это предел, и топливо было на исходе. Галлон топлива весил почти три килограмма, поэтому девушка заправилась впритык, несмотря на то что механик перед полетом умолял ее: «Грейс, пожалуйста, залей больше, чем в прошлый раз. У тебя в баке осталось топлива на полчашки!» Эти слова звенели у нее в ушах, как только она пошла на разворот, понимая, что нельзя потерять ни капли.

Она снижалась быстро, но максимально безопасно, оставив позади горы Сан-Гейбриел, пролетая над Пасаденой на запад, навстречу закату. Когда она резко нырнула в облака, видимость сильно упала, до восьмисот метров. Грейс начала беспокоиться, что аэропорт Бербанка закроется. Если она будет приземляться в таких условиях, то нарушит правила Управления гражданской авиации и подвергнет опасности других. Ей сразу вспомнился случай, когда, пролетая над долиной, она отвлеклась и чуть не столкнулась с крупным транспортным самолетом Douglas DC-3, чудом избежав катастрофы благодаря резкому пике в последний момент. Сейчас Грейс подумала о транспортниках, которые кружили под ней в пасмурном небе Бербанка, и решила, что игра не стоит свеч. Прекрасно понимая, что топливо на исходе, она решила рискнуть и лететь до Глендейла.

Колеса подпрыгивали, катясь по посадочной полосе, пока Грейс осматривала летное поле. Она поставила самолет на стоянку, разместила упоры перед передними колесами и забрала опечатанный барометр, с которого глаз не сводила. Позже она отправит его в Вашингтон, чтобы там официально зафиксировали ее попытку, но сначала бросится к телефону, чтобы друзья из аэропорта Бербанка узнали о произошедшем.

Пока Грейс ждала приятелей, которые смогут забрать ее из аэропорта, она разговорилась с механиком. Вернувшись на землю, обратно в июльскую жару, Грейс взмокла в полетном костюме. Под ним ничего не было, и потому девушке пришлось томиться и ждать, пока она доберется домой и сможет переодеться.

Вместе с друзьями приехали репортеры, и начался ажиотаж. Волнуясь, Грейс позировала фотографам в кабине пилота и перед самолетом, а улыбка не сходила с лица. Но вернувшись домой, она поняла, что это не конец. Грейс жалела, что самолет не смог подняться выше, как во время тестовых полетов. Девушка переживала, что если не предпримет еще одну попытку, то все будет зря. Эти мысли одолевали ее, пока она ворочалась всю ночь, так и не сомкнув глаз.

Наутро, открыв «Лос-Анджелес Таймс», она обнаружила в газете свое фото и заголовок: «Девушка-пилот установила новый рекорд высоты». И наконец ее настигли ощущения абсолютного счастья и успеха, и Грейс с гордостью показала статью матери. Однако во взгляде женщины была не гордость, а отвращение. И, к ужасу Грейс, она сказала: «Тебя волнует лишь слава!»

Локомотив несся по рельсам, но станции так никто и не построил, чтобы поезд мог сделать остановку. Именно это напоминала работа над «Мультфильмом-концертом» осенью 1939 года. Не имея четких представлений о конечных сроках, некоторые художники предполагали, что этот фильм уничтожит Уолта, став его первой незаконченной работой. Самое интересное, что и сам Дисней опасался того же, хотя был настроен немного оптимистичнее. Ему фильм-концерт виделся бесконечным оркестровым миксом, в котором классическую музыку можно было постоянно менять и дополнять новой анимацией, тем самым показывая ее в кинотеатрах бесконечно. Но даже с такими перспективами Уолт понимал, что рано или поздно придется остановиться. Режиссеры начали приходить к нему с так называемыми «Leica reel»^[12] — особым видом раскадровок, которые снимали на камеру, и фоном накладывали саундтрек.

Сильвия жутко волновалась, когда представляла свой второй ролик Уолту. Ее терзали сомнения, и не по поводу работы над фильмом-концертом, в чем уверенности ей как раз было не занимать, а относительно просьбы повысить ей зарплату. Девушка до конца не решила, попросить ли повышения сразу или лучше подождать и сначала представить свои труды. Возможно, если Уолту понравится, рассуждала она, повышение будет приличным. И хотя Сильвия была режиссером, и у нее была семья, которую нужно было кормить, она все равно получала существенно меньше своих коллег мужчин, которые зарабатывали около восьмидесяти долларов в неделю. Девушка колебалась, ей не хотелось прослыть алчной, поэтому вопрос снова был отложен. Сильвия сосредоточилась на роликах, часами пропадая на студии, наблюдая, как анимация оживала в цвете, а на фон ложилась музыка.

Девушке приходилось быть осторожной, а все потому, что один мужчина постоянно присваивал себе ее заслуги. Один из режиссеров приводил девушку в ярость тем, что регулярно воровал идеи Сильвии и выдавал их Уолту за свои собственные. Она ничего не могла с этим поделать, и приходилось смотреть, как коллега без конца получал похвалу за то, что по факту сделала она. Пятого февраля Сильвия приняла решение отомстить. У того режиссера был день рождения, и, желая преподнести ему нечто особенное, она пробралась в офис перед началом рабочего дня и замотала все предметы в его офисе туалетной бумагой. Когда мужчина пришел, его встретили смехом и аплодисментами. Режиссеру ничего не оставалось, кроме как улыбаться и усмехаться над новыми украшениями. Сильвия тоже смеялась, правда, с гораздо большим воодушевлением.

Один из коллег Сильвии любуется украшенным кабинетом. Нимб добавила Сильвия Холланд. (Из личного архива Тео Халладей)

Вся студия в срочном порядке заканчивала работу над «Мультфильмом-концертом». Производство длилось три года, и спешка чувствовалась в каждом отделе, даже в рекламном, где трудилась художник Гё Фудзикава. Ее отец был уверен, что родится мальчик, и уже придумал имя Гё, в честь мудрого и великодушного императора. Когда же «малышка» появилась на свет, отец наотрез отказался менять имя. Так она стала Гё нисэй^[13] из Беркли, Калифорния, и выросла покладистой девушкой с интеллектом императора, в честь которого ее назвали. После окончания школы Сан-Педро ее подруги стали выходить замуж, и казалось, что она последует их примеру, девушка даже обручилась в девятнадцать лет. Однако в конечном итоге помолвка была расторгнута, к огромному стыду ее матери. Женщина была настолько унижена, что на год отправила дочь в Японию, хотя Гё вряд ли считала эту поездку наказанием, ведь она наслаждалась традиционным искусством таких мастеров, как Сэссю, Утамаро, Хиросиге и проникалась цветовой палитрой, вдохновленная дымчатым шелком кимоно.

Вернувшись домой, девушка и думать забыла о возвращении к нормальной семейной жизни. Гё отчаянно хотела стать частью мира искусства. Получив стипендию на обучение в институте Шуинар, девушка собрала вещи и переехала в Лос-Анджелес, который на следующие десять лет стал ее домом. Получив диплом, она решила остаться на кафедре и преподавать. Гё помогла многим студентам, одной из которых оказалась тихая и решительная Мэри Блэр, казавшаяся старше и мудрее сверстников. Преподаватель была убеждена, что у Мэри талант к дизайну, который принесет ей успех в мире искусства.

После четырех лет преподавательской деятельности Гё осознала, что ее собственные потребности художника давно переросли привязанность к художественной школе, и она пошла дальше, начав расписывать стены, работать с витринами универмагов, и продолжила оттачивать дома свой собственный стиль иллюстраций. Кто-то из друзей порекомендовал ее на студии Уолта Диснея, куда девушка вскоре устроилась работать в отдел рекламы.

Художественный стиль Гё очень быстро привлек внимание. Художники, со многими из которых она была знакома еще со времен Шуинара, собирались вокруг ее стола и наблюдали за работой. Одним из почитателей ее таланта был Арт Бэббит, лучший аниматор студии. Он пригласил Гё на свидание, и она не раздумывая согласилась. По студии тут же поползли сплетни, и на девушку как из рога изобилия, посыпались непрошеные советы и всевозможные предостережения — например, что она забеременеет, не успев даже войти в одну комнату с Бэббитом. Свидания между художниками были привычным делом, как, собственно, и сплетни, которые они порождали, но вот Гё это внимание совсем не нравилось. Дабы прекратить бесконечные сплетни, девушка отменила свидание.

Карьера Гё на студии тем временем шла в гору. Она разрабатывала продукцию на основе предстоящей премьеры «Мультфильма-концерта» — солонки, сервизы, стеклянную посуду, а также иллюстрировала книгу, выход которой был запланирован одновременно с премьерой. Гё создавала театральную программку для кинопоказов в некоторых городах. Эта брошюра была невероятно важна, хотя и не совсем привычна. Предстоящий фильм-концерт станет первым американским фильмом без вступительных титров, даже без классической надписи «Уолт Дисней представляет». Это сделано для того, чтобы зрители прочувствовали атмосферу настоящего концерта, а не киносеанса. В самом начале открывается занавес, музыканты рассаживаются и настраивают инструменты, готовясь к выступлению.

Вступительные титры долгое время были предметом раздора. Мультипликаторы жаловались, что приходилось бороться за то, чтобы туда попало их имя, и лишь самым безжалостным везло увидеть свои имена на большом экране. Формально правило гласило, что если ты создал минимум тридцать метров пленки, то заслуживаешь упоминания в титрах. На деле все было гораздо сложнее, особенно для тех, чей вклад нельзя было измерить в метрах.

Сильвию приводила в негодование такая несправедливость. Как-то раз она присутствовала на предварительном просмотре фильма вместе с другими режиссерами и Уолтом, который называл эти встречи «потная парилка», так как сотрудники сильно потели, просматривая метры сырой, не отредактированной пленки. И не всегда было понятно, почему потели так сильно, то ли из-за маленького душного кинозала, то ли из-за резкой критики Уолта. На той самой встрече Сильвия не особенно волновалась, в фильме она была уверена, да и Уолту все нравилось, он хвалил ее работу в своей особой воодушевляющей манере.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

12

Предшественник современного аниматика, позволяющего оценить характер будущего фильма.

13

Термин, используемый в странах Северной и Южной Америки, а также в Австралии для обозначения японцев, родившихся в этих странах.