Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан

Наталия Холт (2019)

На 86-й церемонии вручения премии «Оскар» сценаристка Дженифер Ли шла по красной дорожке со своей сестрой Эми. Это был момент триумфа всех женщин, много лет трудившихся в анимации, но остававшихся в тени своих коллег-мужчин. Это был год, когда впервые режиссерка студии Disney получила приз Американской киноакадемии и впервые созданный ею фильм заработал больше 2 млрд долларов в мировом прокате. «Холодное сердце» показало, какими могут быть истории о современных принцессах. Но трансформации в мультипликации начались ещё задолго до этого. Эта книга проведет вас по закулисью величайшей анимационной студии и покажет, как на самом деле создавались великие шедевры Disney: «Золушка», «Спящая Красавица», «Мулан», «Король лев», «Бэмби» и другие. От Золушки до Эльзы из «Холодного сердца» стоит кропотливая работа женщин, чьи имена под час не попадали даже в титры. Эта книга — дань уважения и попытка заполнить пробел в истории сценаристок и художниц, придумавших современный мир анимации. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Глава 3

«В час, когда зайдет звезда»^[9]

Когда Бьянке становилось невыносимо на студии, а такое случалось частенько, девушка сбегала в городскую библиотеку Лос-Анджелеса, белой вороной затесавшуюся среди универмагов, отелей и банков, которыми была забита вся 5-я авеню. Городской пейзаж наглядно отражал, как быстро разросся город за последние тридцать лет. Благодаря умеренному, солнечному климату этот регион в любое время года идеально подходил для съемок, и кинематографисты начали стекаться в южную Калифорнию в начале 1900-х. В это же время в акватории Лос-Анджелеса начали вырастать металлические леса буровых вышек.

Первый ажиотаж случился в 1893 году, когда геологи обнаружили нефть там, где сейчас стоит стадион «Доджерс». К 1923 году в регионе добывали четверть мировых объемов нефти. С развитием новой промышленности город стал разрастаться в бешеном темпе. За десять лет, с 1920-х по 1930-е, количество населения удвоилось, дойдя до отметки в миллион, а Лос-Анджелес стал пятым по величине городом в Соединенных Штатах. Такой быстрый рост сказался и на архитектурном облике, повсюду наспех возводились офисные здания в стиле ар-деко и дома в испанском колониальном стиле, с пологими крышами из красной черепицы.

Тем утром Бьянка проходила мимо нескончаемых строек в центре. Вокруг многочисленные пешеходы торопились на трамвайчики. В транспортную систему Лос-Анджелеса входила рельсовая дорога и тихоокеанская электрическая дорога, с желтыми и красными вагонами соответственно. Эта транспортная система стала самой крупной в стране, опередив даже нью-йоркскую, и по утрам улицы были забиты цветными вагонами. Бьянка спешила в библиотеку, оазис в растущем мегаполисе. Пройдя по дорожке, обрамленной туями, мимо трех зеркальных прудов, она дошла до белых каменных ступеней главного входа.

Библиотеку сложно было спутать с другими зданиями. Ее строительство в 1926 году ознаменовало период египетского безумия в Соединенных Штатах. Всего за четыре года до этого археологическая экспедиция в Египте откопала гробницу Тутанхамона в Долине царей на западном берегу Нила. Находка мумии молодого фараона и древних сокровищ стала самым настоящим триумфом двадцатого века.

Вскоре запад захватила «Тут-мания», помешательство, оказавшее влияние на искусство, моду, киноиндустрию, стиль ювелирных украшений и даже архитектуру. Вот и центральная библиотека Лос-Анджелеса была спроектирована по мотивам древних египетских храмов, а сверху возвышалась яркая золотая пирамида, украшенная мозаикой, которую лучше всего было видно с воздуха. Над западным входом на каменном фасаде была выбита надпись на латинском: «Et quasi cursores vitai lampada tradunt», что означало: «И словно бегуны, они передают факел жизни». Смысл этой фразы прекрасно отражала вершина позолоченной пирамиды, на которой рука держала зажженный факел, направленный в небеса.

Бьянка миновала надпись и зашла в библиотеку, которая уже успела стать ее собственным храмом. Здесь было все то, чего так не хватало на студии: тишина, уважительное отношение и много женщин. Прежде чем направиться к стеллажам, девушка погладила черных мраморных сфинксов, стоящих у лестницы. На первый взгляд могло показаться, что она просто отлынивает от работы, но у Бьянки была причина находиться здесь. Уолт только что объявил, что следующим фильмом станет не «Бэмби», а «Пиноккио».

И хотя Диснею еще несколько месяцев назад удалось заполучить права на «Бэмби», его разочаровали первые наброски художников. Их олень напоминал «мешок с картошкой», животному не хватало объема и форм. Уолт хотел уйти от мультяшного образа и передать свой природоохранный посыл в более реалистичном стиле. Стало понятно, что проекту потребуется еще время.

Бьянка погрузилась в процесс адаптации «Пиноккио». Она садилась между стеллажами или устраивалась за столиком в отделе детской литературы и писала сценарий. Конечно, киностудия на Гиперион-авеню могла похвастаться собственной библиотекой, но полки в основном были забиты работами иллюстраторов, многие тома Уолт лично отбирал и привозил в Штаты со своего отдыха в Европе. Учитывая, что команда делала акцент на европейских сказках, неудивительно, что художники черпали вдохновение в работах Ричарда Дойла, Гаспара Дюге, Пола Рансона, Жана Гранвиля и др. Художники раскладывали книги в богатых переплетах на рабочих столах и пытались сымитировать наброски и рисунки, найденные внутри. Однако среди сотен этих ценных книг было очень мало художественной литературы, поэтому когда Бьянке нужны были источники для сюжетных идей, ей было в радость сбежать из студии и отправиться в центр города.

Пролистывая книги, она так и не наткнулась ни на что более ценное, чем то, что уже было на руках: личный экземпляр Уолта «Le Avventure di Pinocchio: La Storia di un Burattino»^[10] Карло Коллоди. Сначала эта сказка выходила серией глав в итальянском еженедельнике, а полностью читатели смогли увидеть это произведение в 1883 году. При переводе книга получила название «Приключения Пиноккио» и имела невероятный успех.

Бьянка много раз перечитывала историю о несчастном мастере по дереву и его озорной марионетке и знала текст до мельчайших подробностей. Уолт обдумывал идею уже целый год, и, хотя у него было несколько переведенных на английский язык экземпляров, ему захотелось, чтобы девушка посмотрела свежим взглядом на эту задумку. Дисней посчитал, что из всех сотрудников сценарного отдела лишь Бьянка может прочитать книгу в оригинале и оценить ее потенциал для возможной экранизации. В библиотеке никто не мешал работать, поэтому девушка сразу же с головой погрузилась в текст. Карандаш без устали строчил по бумаге, пока она переводила диалоги с родного языка.

Однако чем больше Бьянка углублялась в текст, тем больше у нее возникало сомнений по поводу адаптации. Пиноккио не располагал к себе читателей. Он по своей природе был жесток, частенько эгоистичен, пинал мастера Джепетто, пока тот стругал ему ноги. В оригинальной версии, которая выходила частями, Кот и Лиса повесили Пиноккио за проделки и непослушание, закончив детскую сказку красочной сценой смерти марионетки: «Дыхание становилось реже, говорить он больше не мог. Пиноккио закрыл глаза, открыл рот, вытянул ноги, дернулся пару раз и бесчувственно повис».

После того как вышла последняя глава рассказа, Карло Лоренцини, писавший под псевдонимом Карло Коллоди, решил больше не возвращаться к истории марионетки, но его издатель Гвидо Бьяджи был против. Серия оказалась невероятно популярной, и Бьяджи буквально умолял писателя о продолжении. Он предложил воскресить дерзкую марионетку и поставить Пиноккио на путь исправления, на который потребуется еще двадцать глав, а кончится все тем, что фея с бирюзовыми волосами превратит раскаявшегося деревянного проказника в настоящего мальчика. Через полгода просьб, причем не только издателя, но и читателей, Лоренцини согласился продолжить серию, на этот раз закончив ее фразой: «Как я рад, что стал послушным маленьким мальчиком!»

Бьянка обожала эту сказку. Стремление марионетки к полноценной жизни казалось отчаянным и удивительным. И хотя сказка явно обладала потенциальными возможностями, сюжету все равно чего-то не хватало. В последних частях Пиноккио хочет превратиться в настоящего мальчика, вот только его мотивация неясна. В первых шестнадцати главах читатель понимает, что Пиноккио под силу все, что делают мальчишки. Он может есть, бегать, петь и безобразничать, как и любой другой ребенок. Делая пометки для Уолта, Бьянка поняла: если не рисовать шарниры и веревки, то зрители ни за что не отличат Пиноккио от других детей на экране.

«Раз он и так может делать все это, откуда такое желание стать настоящим мальчиком?» — размышляла Бьянка. Необходимо было придумать причину, по которой марионетка так страстно желала человеческую жизнь, мотив, чтобы озорной персонаж стал вызывать сочувствие и у истории появился важный посыл. Она даже набросала список возможных причин. Допустим, из-за любви его одолевало бы желание вырасти и поцеловать девушку своей мечты. Или он отчаянно стремился стать мужчиной, а не застрять в теле ребенка. В своем тихом убежище Бьянка перебирала самые разные причины, по которым кому-то захотелось бы стать живым человеком.

В 1930-х годах в киноиндустрии появились необычные устройства. Новые камеры и проекторы могли синхронизировать скорость затвора, что сделало возможным систему рир-проекции, позволявшей помещать на задний план сцен с участием актеров самый разный фон. Например, пара могла сидеть в машине, а сзади создавалась иллюзия движения автомобиля, хотя на самом деле он стоял на месте. Впервые на студиях появлялись целые отделы спецэффектов, где создавали миниатюрные модели кораблей, чтобы снимать сцены морских пиратских сражений прямо в звуковых павильонах. Двери теперь распахивались словно по волшебству (а на самом деле с помощью специальных проволок), на волшебных полах из ниоткуда появлялись следы на снегу.

И хотя компания Metro-Goldwyn-Mayer последней переориентировалась на звуковое кино, к 1930 году именно она стала лидером по использованию спецэффектов. В 1938 году Арнольд Гиллеспи, художник по спецэффектам на студии MGM, работал над предстоящим фильмом «Волшебник страны Оз». Он выбросил неправдоподобный студийный резиновый торнадо, который больше походил на ярко-оранжевый дорожный конус, чем на разрушительную стихию, и обратился к ветроуказателям, развевающимся мешкам конусообразной формы. Такие обычно указывают направление и приблизительную скорость ветра в аэропортах. Сам Гиллеспи никогда в жизни не видел торнадо и даже в Канзасе никогда не был, однако именно ветроуказатели показались ему идеальным решением. Они двигались, словно живые. Загоревшись этой идеей, он нашел десятиметровые муслиновые мешки конусообразной формы, вокруг под нужным углом расставил фены и начал гонять пыль по павильону. Торнадо в его исполнении поразит зрителей в 1939 году. Увидев его на больших экранах, киноманы по всей стране будут в восхищении спрашивать друг друга: «Как им это удалось?»

Уолт задавался тем же вопросом. И пока все киностудии ратовали за реалистичные спецэффекты, Дисней решил привнести реализм и в мир мультипликации. Чтобы не отстать в этой гонке, для работы над «Пиноккио» он нанял специалиста по спецэффектам Роберта Марча. Уолт вознамерился добавить в фильм новые техники, воплотить в жизнь масштабные художественные достижения, которые бы выделили его мультипликационный фильм из всей анимации, а сцены сделать реалистичными, как тот торнадо из длинного пыльного мешка.

Каждый отдел киностудии горел желанием использовать новейшие технологии. В женском отделе чернил и красок занялись разработкой «цветовых переходов». Мэри Луиза Вайзер освоила новую технику при помощи собственного изобретения — «эскизного карандаша». Обычные карандаши лишь слабо царапали блестящую плотную поверхность целлулоидных пленок. Карандаш Вайзер имел восковую основу, и девушки могли растушевывать границы цвета, чтобы смягчить линии, придать эффект глубины и создавать тени, например с его помощью можно было растушевать на щеках персонажа естественный румянец. Вайзер получила патент на эскизный карандаш в 1939 году, и впоследствии ему найдут применение далеко за пределами студии. Его будут использовать в военной обороне и центрах контроля за полетами в 1950-х годах, чтобы отмечать местонахождение самолетов, оружия и топлива на стеклах.

В это же время девушки из отдела чернил и красок экспериментировали с другими техниками, промачивая целлулоидные пленки спонжами, а потом аккуратно штрихуя поверхность тушевыми карандашами, придавая лицам персонажей юношеские округлости. При раскрашивании Пиноккио в краску добавляли пару капель глазури, чтобы придать деревянной кукле реалистичный вид полированной сосны. Девушки стремились добавить в палитру новые, не виданные ранее оттенки, а чтобы передать текстуру меха кота Фигаро, художницы рисовали сухими жесткими кистями прямо на листах целлулоида.

И несмотря на скромные официальные признания заслуг, в отделе чернил и красок определенно царило чувство товарищества. Девушкам студии хотелось внести более заметный личный вклад, особенно Бьянке, которой не давали забыть о неудачных попытках в сценарном отделе.

Бьянке отчаянно хотелось сделать историю Пиноккио более глубокой, но характер марионетки, несмотря на все усилия, оставался непослушным и, что еще хуже, неприятным. Сценаристов больше беспокоили шутки, которые передавали образ нагловатой личности, отражавшей оригинальную историю Коллоди, но не совпадали с видением Бьянки. Другие персонажи, которые могли бы уравновесить неприятные качества характера Пиноккио, например сверчок Джимини, еще не были разработаны.

Бьянку тяготили и другие ограничения. Окрыленная успехом «Слоненка Элмера», она начала писать сценарии к следующим фильмам про этого персонажа. Ее вдохновили и популярность короткометражки про слоненка, и рецензия кинопрокатчика Уолта, который подметил, что продажи слоненка окажутся очень выгодными.

В отличие от других руководителей киностудий, Уолт практически сразу начал продавать товары с символикой своих персонажей. Началось все в 1929 году, когда ему предложили триста долларов за возможность напечатать Микки Мауса на детских блокнотах. Уолт согласился, и даже не потому, что поверил в успех этой затеи, а просто потому, что отчаянно нуждался в деньгах. Однако, к его большому удивлению, продажа продукции с символикой оказалась невероятно прибыльной. К середине 1930-х годов часовая компания Ingersoll-Waterbury продала более двух с половиной миллионов часов с изображением Микки Мауса на циферблате. Так же хорошо продавались маленькие игрушки и куклы, принося киностудии неплохой доход. А вот Элмер так и не получил дальнейшего развития.

Несмотря на явный потенциал, ни один из сценариев Бьянки так и не одобрили. Особенно она гордилась «Робким Элмером», в котором разбавила историю о милом персонаже веселыми моментами, например когда Элмер спотыкался хоботом о мартышку, что наверняка бы понравилось всем коллегам. Но и это не сработало — Уолту было совершенно неинтересно. В начале 1938 года Бьянке казалось, что все, к чему она прикасается, обречено на провал, все идеи забракуют еще до того, как она сможет доказать их ценность.

Однако в июне выяснилось, что в одном он с Бьянкой полностью солидарен — сценарий «Пиноккио» требовал доработки. Главному герою Дисней тоже не симпатизировал, персонаж никак не развивался по ходу повествования, и это портило весь рассказ. Сценарий, построенный на приколах и шутках, выглядел сыро, и Уолт поставил на нем крест. Ко всеобщему изумлению сотрудников, Дисней забраковал все наработки и выбросил готовый материал по «Пиноккио». Его абсолютно не волновало, что команда трудилась над проектом уже без малого полгода, что уже отсняли почти метр пленки и потратили тысячи долларов. Предстояло все начинать с нуля.

Сценарный отдел переживал кризис. После «Белоснежки» многие бравировали тем, как хорошо они понимают природу полнометражной анимации, однако сейчас эта дутая самоуверенность испарилась. На фоне всеобщего уныния и мучительного ощущения, что они гонятся за недостижимым идеалом, Бьянка обнаружила, что вернулась к прошлогодним записям. У нее с лица не сходила улыбка, что в отделе нынче было редкостью.

Уолт не позволял вынужденной перезагрузке подорвать оптимизм в отношении будущих начинаний. Всего через два месяца после того, как он выбросил весь материал по «Пиноккио», Дисней уже был готов к следующему большому проекту. Деньги перестали быть проблемой. Через полгода после выхода «Белоснежки» студия не только погасила все свои долги, но и получила прибыль в размере четырех миллионов долларов. Совместно с братом Роем Уолт внес аванс в десять тысяч долларов за участок в двадцать гектаров в Бербанке, где было решено построить новую студию. «Уолт Дисней Студио», на которой трудилось примерно шестьсот сотрудников, выросла из своего скромного пристанища на Гиперион-авеню.

На данный момент в их распоряжении было два здания, где работали аниматоры, звуковой павильон, пристройка, где находился отдел чернил и красок, и новое здание, построенное в том же году. Однако места все равно не хватало. Художники ютились за рабочими столами, задевая друг друга локтями, из-за чего на макушке Микки Мауса то и дело появлялись усы, а в сценарном отделе шум стал невыносимо громким. С наращиванием объемов производства на Гиперион-авеню заметно прибавилось сотрудников.

Август 1938 года запомнился не только заманчивой перспективой переезда в новые просторные помещения и офисы, но и четвертой девушкой в сценарном отделе — Сильвией Моберли-Холланд. Очарованная «Белоснежкой», еще там, в темном кинозале, она поставила себе цель заполучить работу у Уолта Диснея. Этот фильм изменил ее жизнь. Когда в зале зажегся свет, Сильвия повернулась к сидящей рядом матери и заявила: «Я просто обязана туда попасть». Девушка довольно быстро получила место контуровщицы в отделе чернил и красок у Уолтера Ланца на киностудии Universal. Эту должность она считала отправной точкой на пути к самому заветному желанию: получить работу у Уолта Диснея.

Летом 1938 года по Голливуду поползли слухи, что после «Пиноккио» Дисней подумывает выпустить музыкальный фильм. Это еще больше подстегивало Сильвию, поскольку музыка была неотъемлемой частью ее детства. Это увлечение она разделяла с отцом, он служил викарием в маленькой английской деревушке Ампфилд, где росла девочка. Воодушевившись идеей интеграции музыки в творчество, Сильвия написала на студию и добилась собеседования с самим Уолтом.

Ее случай был нетипичным. Большинство девушек, которые устраивались на работу, были молоды и свободны. Сначала их брали на испытательный срок, и в итоге лишь малая часть кандидаток попадала в штат отдела чернил и красок. В объявлениях, которые размещала киностудия в 1930-х годах, говорилось: «Студии Уолта Диснея требуются девушки-художницы! Стабильная интересная работа для девушек от восемнадцати до тридцати; базовые навыки рисования обязательны. Опыт работы в мультипликации не требуется. Мы вас обучим и предоставим стипендию на время обучения. Обращаться на «Уолт Дисней Студио», в художественный отдел, с собой иметь портфолио работ». Сильвия не соответствовала этим требованиям: тридцать восемь лет, вдова с двумя маленькими детьми, однако она отчаянно хотела заполучить эту работу.

В детстве Сильвии подарили корпусную камеру Kodak с объективом, на которую она восторженно снимала садовые розы, скалистые утесы, дикий вереск родной сельской местности. Сильвия проявляла фотографии в школьном туалете, за что нередко получала втык от учителей, которым не раз приходилось прочищать раковины от мокрой бумаги.

В подростковом возрасте Сильвию отправили в Глостерскую школу домоводства, престижное заведение для девочек, где их обучали основным женским обязанностям: готовке и педагогике. Там она проучилась два года, а потом поступила в Лондонскую архитектурную школу. Таким образом, она перевелась из учебного заведения исключительно для девочек в школу, где их не было вовсе. Окончив ее, Сильвия стала первой девушкой, поступившей в Королевский институт британских архитекторов.

В самом начале карьеры Сильвии улыбнулась удача. Одним из ее первых проектов стала разработка дизайна британского павильона на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности, которая проводилась в Париже в 1925 году. У нее были высшее образование, значимая работа и любимый мужчина, однокурсник Фрэнк Холланд. Они поженились и переехали за шесть тысяч километров, обосновавшись на западе Канады в городе Виктория, где открыли свою архитектурную фирму. Сильвия быстро произвела впечатление в новой стране, став первой женщиной, зачисленной в Архитектурный университет Британской Колумбии.

В 1926 году у пары родилась малышка Теодора, которую близкие ласково звали Тео. Сильвия работала из дома, склонившись над чертежной доской, она делала наброски просторных светлых помещений и параллельно укачивала малышку, спящую в колыбели. В канадском доме царила радость и энергия била ключом. Фрэнк и Сильвия были молоды и влюблены, их объединяла страсть к элегантному стилю английского художественного движения «Искусства и ремесла», в котором они проектировали дома. С волнительной радостью супруги предвкушали пополнение в семействе.

Беременность и рождение ребенка часто наводят девушку на размышления о собственном воспитании, так случилось и с Сильвией. Будучи на седьмом месяце беременности вторым ребенком, девушка отчаянно захотела увидеть своих родителей, оставшихся в Англии, особенно маму, которая еще ни разу не видела внучку. Путешествие оказалось дорогим удовольствием, поэтому Сильвия взяла с собой лишь годовалую Тео, а Фрэнк остался дома.

Девушка бежала от суровой канадской зимы, температура в тот год опускалась до минус десяти градусов, что было гораздо холоднее обычного. Заметенные снегом улицы не удержали Фрэнка от рождественских походов по магазинам, последние дни он пребывал в приподнятом настроении, предвкушая скорое возвращение супруги. Но внезапно он заболел и слег с лихорадкой. По мере того как боль и давление в ушах усиливались, состояние становилось невыносимым. Осмотр врача подтвердил догадки самого больного: ушная инфекция. Правда, доктор не мог предложить Фрэнку никакого лечения. Бактерии достигли внутреннего уха, инфицировав сосцевидный отросток височной кости прямо за ухом. Но, в отличие от большинства твердых костей человеческого тела, сосцевидный отросток — пористый, словно губка, и содержит ячейки, заполненные воздухом. Бактерия проникает в эти ячейки, что приводит к инфекции, которая впоследствии может достичь мозга. В 1920 году еще не существовало лекарств или хирургических манипуляций, которые могли бы остановить процесс смертельной инфекции.

За три месяца до этого, в сентябре 1928 года, шотландский микробиолог Александр Флеминг, вернувшись из отпуска, обнаружил на чашках Петри в своей захламленной лондонской лаборатории плесень Penicillium notatum. У этой плесени выявилась необъяснимая особенность убивать несколько штаммов бактерии, вызывающих человеческие инфекции. И хотя Флеминга заинтриговала счастливая случайность, пройдет шестнадцать лет, прежде чем ученые найдут способ массового производства антибиотика под названием пенициллин. Слишком поздно, чтобы помочь Фрэнку. Спустя несколько недель бактерия достигла мозга, и Фрэнк скончался.

В Канаду Сильвия вернулась уже вдовой. Ей было двадцать восемь. Вскоре после возвращения она родила мальчика, которого назвали Борис. Девушка была безутешна, но от нее зависела жизнь грудничка и малышки, поэтому она заново пыталась обрести смысл жизни. Она всегда считала себя стойкой и независимой, потому нашла в себе силы, чтобы поднимать детей и управлять фирмой, правда, теперь уже в одиночку. Однако ей не хватило времени. В 1929 году грянул мировой экономический кризис. И в разгар Великой депрессии большинство людей потеряли свои дома, так и не найдя нового крова. Так Сильвия лишилась стабильной работы архитектора.

Один из набросков Сильвии Холланд, в котором отражена смерть любимого и печаль тех, кого он покинул. (Из личного архива Тео Халладей)

Шли годы, но Сильвии не становилось легче. Заказов было мало, и ей едва хватало денег на оплату счетов. В отчаянии Сильвия переехала на семейную ферму Холландов за город, где платила аренду своему свекру. И когда уже казалось, что хуже быть не может, заболел Борис. Ребенок хватался за уши и плакал от боли. Глядя на него, Сильвия страшно боялась, что его постигнет участь отца. Она молила врачей что-то предпринять, но они ничего не могли предложить. Ушные инфекции были главной причиной детской смертности в 1930-х, а до антибиотиков еще было лет десять. Сопереживая отчаявшейся матери, один врач посоветовал единственное возможное решение: «Увезите ребенка в пустынный климат, — и добавил, — или потеряете и его». Уже на следующий день Сильвия с детьми мчалась на поезде на юг, навстречу лечебному солнцу Лос-Анджелеса.

Из-за переезда девушка была вынуждена оставить свое архитектурное бюро, однако впереди ее ждало еще одно болезненное расставание. После того как Борис выздоровел, ей пришлось отдать детей в интернат, клятвенно пообещав, что она как можно скорее найдет работу и семья снова воссоединится. И вот однажды летним днем 1938 года с решимостью, которая и не снилась другим кандидатам, Сильвия Холланд вошла в офис Уолта Диснея и достала свои наброски. От посторонних глаз укрылся тяготивший ее неподъемный груз прошлых лет: горечь утрат, финансовые и эмоциональные потери после кончины супруга, болезнь сына, отчаяние из-за оставленных детей. Мало кто смог бы выстоять после тех ударов судьбы, что выпали на ее долю. Казалось, на карту поставлено все, что ей было дорого. К счастью, Уолт практически сразу разглядел в девушке настоящий талант и тут же принял ее в штат сценаристов.

И хотя Сильвии, как и другим девушкам, платили меньше, чем мужчинам, все равно выходило больше, чем на ее последней работе, где Сильвия получала двенадцать долларов в неделю. «Уолт Дисней Студио» славилась тем, что предлагала зарплаты выше, чем большинство голливудских конкурентов. Правда, даже этого дохода оказалось недостаточно, чтобы вернуть детей домой. Сильвии отчаянно хотелось снова познать радость семейных будней, поэтому она выкладывалась без остатка.

Как-то, работая над очередным сценарием, девушка услышала крик Диснея: «Кто-нибудь здесь знает, как нарисовать коня?» Ни секунды не мешкая, Сильвия вскочила с места и крикнула: «Я!»

По правде говоря, не было такой просьбы Диснея, которую она бы не попыталась выполнить. Быстро шагая по коридору рядом с боссом, девушка рисовала на клочке бумаге. Закончив через пару минут, она протянула Уолту рисунок лошади. Благодаря этому спонтанному наброску она получила возможность, которой не удостаивалась еще ни одна девушка на киностудии. А начнется все на собрании сценаристов.

Набросок лошади, сделанный Сильвией на клочке бумаги.

Дата неизвестна. (Из личного архива Тео Халладей.)

Посещение собраний сценарного отдела напоминало вязкую весеннюю грязь — как только вляпался, отделаться практически невозможно. Грейс Хантингтон провела весь 1938 год на бесконечных встречах. Ежедневно с понедельника по субботу с утра пораньше группа принималась разбирать каждую деталь сценария и раскадровок. Грейс работала над новой короткометражкой о Микки Маусе, и ей с трудом верилось, что потраченные на нее бесконечные часы в итоге выльются всего в восемь минут семейного развлечения.

Несмотря на целую неделю, потраченную на коротенький мультфильм про Микки Мауса, команда сценаристов не сильно продвинулась. Пока они не закончат сценарий, а Уолт не одобрит их раскадровки, аниматоры не смогут приступить к работе, и весь проект застыл в подвешенном состоянии. В полдесятого утра сценаристы собрались в зале, готовые снова вести споры о Микки Маусе. Она уже вдоль и поперек изучила каждый квадратный метр этого зала, также как и семерых мужчин, с которыми находилась в одном помещении.

Когда собравшиеся притихли, Питер Пейдж^[11], чья фамилия идеально подходила к должности сценариста, начал разбор раскадровок, описывая развитие сюжета и разыгрывая диалоги. Тоненьким голоском он пищал, изображая, как Микки Маус встречает Клавдия, короля пчел, а потом и сам магическим образом сжимался до размеров насекомого. На мгновение в комнате воцарилась тишина, словно затишье перед бурей, а потом коллеги принялись в пух и прах разносить весь сюжет, цепляясь к каждой детали.

Грейс высказалась сразу: «Весь рассказ построен на идее, которая изначально неверна, потому что в рассказе фигурирует король, а ведь всем известно, что у пчел — королева. Это, конечно, не так существенно, но ведь в реальности все по-другому. Главная в улье матка, а трутни лишь бездельничают и живут в свое удовольствие. — Окинув взглядом собравшихся, Грейс с усмешкой продолжила: — Мне кажется, королева пчел лучше бы вписалась в сюжет, в конце она бы попала в беду, именно ее бы похитили осы. И если бы Микки Маусу пришлось спасать королеву, это оказалось бы более удачным сюжетным ходом. Он бы мог спасти целый улей, сразившись с их армией».

На что Питер тут же возразил: «Тут уже ты не права, ведь королева никогда не покидает свой улей».

Грейс покачала головой: «Ей и не придется».

Они продолжали спорить еще несколько часов. Грейс предложила новый способ изображения пчел, что позволило бы доработать сюжетную линию. Девушка прикрепила на доску свои рисунки, на которых слегка очеловечила насекомых, теперь у них из тел торчали черные ножки. В неописуемом удивлении коллеги уточнили: «Никакой одежды?»

«Никакой», — категорично отрезала Грейс.

Когда собрание закончилось, девушка поняла, что они снова чертовски мало продвинулись. Конечно, ее несказанно радовало, что работа над короткометражкой продолжится, особенно ей нравилось рисовать и прописывать кульминационные батальные сцены, но вот все остальное ужасно удручало. Грейс, как и Бьянку, все больше разочаровывало то, что ее идеи постоянно игнорировали. А ведь кроткой ее не назовешь: она бойко выступала на собраниях и не менее увлеченно, чем любой из мужчин, прикалывала свои рисунки на доску. Но все равно ей с большим трудом удавалось продвигать свои идеи, чтобы они приносили хоть какой-то результат.

Недостатка во внимании Грейс тоже не испытывала. На рабочем месте с ней постоянно кокетничали, и девушка поняла, что коллег интересовали скорее не ее идеи, а возможные свидания. Замечая лишь женскую красоту и молодость, они постоянно отмахивались от ее сценариев. Грейс частенько жаловалась Бьянке, а потом изливала свои чувства на бумаге, рисуя толстого и заносчивого Микки Мауса. Иногда он похотливо смотрел на нарисованную Грейс, угрожающе расставив руки для объятий, и с ехидной улыбкой на лице заявлял: «Я тя люблю!», чем приводил девушку в ужас. Желание Грейс смыться отчетливо отражал другой набросок, на том месте, где еще недавно она стояла, осталось лишь облако пыли и подпись: «Вжух!»

В свободное от карикатур на Микки Мауса время Грейс нравилось рисовать самолеты, которые продолжали оставаться ее страстью. Придуманные ею аэропланы парили над облаками, в кабине на месте пилота неизменно сидела она сама, улыбаясь, а на хвостовом киле красовались ее инициалы. Девушка все еще мечтала стать лицензированным пилотом. По крайней мере, на бумаге она могла выбиться за пределы земной студии и взмыть в воздух.

Пока Бьянка и Грейс в очередной раз убеждались, что их карьера развивается слишком медленно, сама киностудия открывала новые горизонты. В погоне за современными спецэффектами в анимации Уолт основал новый отдел аэрографии, целью которого стало производство реалистичных визуальных эффектов, особенно на заднем фоне. Распылитель использует струю сжатого воздуха, который, словно насос, вытягивает краску из резервуара и выпускает ее облачком крошечных капель, создавая цветную дымку. Эта техника была разработана в 1800-х, и впервые ее использовали американские импрессионисты, которым мягкий распылитель идеально подошел для изображения рассеянного блеска естественного света. Вскоре технику подхватили иллюстраторы, мастера фресковой живописи и фотографы-ретушеры, которые использовали аккуратное нанесение краски, чтобы отретушировать или восстановить старые фотографии.

Во главу отдела Уолт Дисней поставил Барбару Вирт Болдуин, которая сформировала команду, набрав в отдел двадцать пять мужчин и женщин. Недовольные мужчины, конечно, ворчали, что ими руководит женщина. Они всячески противились любому проявлению женственности, но особенно их возмутила настоятельная просьба Барбары надевать специальные сеточки на голову, чтобы ни единый волосок, ни частичка перхоти не упали на целлулоидные пленки. Барбара лишь посмеивалась над их жалобами и, решительно пресекая все недовольство, сразу возвращалась к работе, явно демонстрируя внутреннее спокойствие и самоуверенность. Она начала работать с огромным многоярусным мультстанком, который располагался в отдельном прохладном помещении. Уверенно держа в руках распылитель, она аккуратно нажимала на триггер и раскрашивала облака прямо на стекле. Первое время, работая пульверизатором, она ужасно волновалась: девушка прекрасно понимала, что малейшее касание пальцев может безвозвратно все испортить.

Иллюстрация Грейс Хантингтон, отражающая будни художницы на студии. (Из личного архива Беркли Брандта)

Барбара и ее команда тесно сотрудничали с художниками по спецэффектам, создавая целый ряд визуальных эффектов для «Пиноккио», которые еще никогда прежде не применяли, расширяя тем самым возможности многоплановой камеры. Аэрограф позволял добавить в фильм едва уловимые штрихи, например туманную дымку или яркость лунного света. Команда художников во главе с Барбарой исказила края аквариума у золотой рыбки Клео, затенив их аэрографом и разместив специальные стекла поверх объектива. Они взяли настоящую гирлянду, обернули ее черной тканью, а затем, опять же используя аэрограф, нанесли сверху серую краску так, что в итоге получилась звездная пыль, мерцающая в лучах яркого солнца. Им даже удалось показать брызги бушующих соленых океанских волн, мерцание свечи в темноте и придать Голубой фее небесное сияние.

Изящное художественное мастерство спецэффектов сильно контрастировало с мрачностью сказки, о которой шла речь в фильме. В оригинальном тексте Коллоди Пиноккио откусывает лапу котенку Фигаро, а потом и вовсе убивает сверчка Джимини. И хотя в сценарном отделе вырезали большинство жутких моментов, диалоги и персонажи по-прежнему навевали мрачную атмосферу. Невеселое настроение передавалось и на пленке: семьдесят шесть минут из восьмидесяти восьми действие происходило или в темноте, или в подводной пучине.

Мрачный концепт-арт «Пиноккио» отражали и устрашающие заголовки, которые сотрудники студии каждое утро обнаруживали в газетах. Бьянка с ужасом наблюдала за тем, как в 1938 году Бенито Муссолини, диктатор ее родной Италии, утвердил ряд расистских законов, согласно которым все итальянские евреи и другие национальные меньшинства лишались гражданства. Безусловно, это было мрачное предзнаменование.

Многие сотрудники, у которых оставались родные в Европе, с волнением следили за происходящим, Сильвия тоже внимательно слушала последние новости из Англии. После того как премьер-министр Невилл Чемберлен подписал Мюнхенское соглашение в 1938 году, он объявил, что «британский премьер-министр вернулся из Германии с миром. Я гарантирую мир нашему поколению. Идите домой и спите спокойно». Однако вместо отдыха пятнадцать тысяч протестующих вышли на Трафальгарскую площадь. Тем, кто выступал против Чемберлена, стало понятно, что вместо обещанного мира впереди народ ждали тревожные времена. Поэтому неудивительно, что среди такого неспокойного развития событий художники киностудии сохранили в «Пиноккио» столько мрачных моментов оригинального текста Коллоди.

Доброжелательность милой деревянной марионетки сильно контрастировала с общим мрачным настроением. Благодаря кардинальным правкам сценарного отдела и увеличенной роли Сверчка Джимини фильм стал больше напоминать оригинальную концепцию Бьянки, сказку, которая стремилась показать, что значит быть человеком.

Персонаж, получившийся у Бьянки, которого она яростно отстаивала на собраниях, разительно отличался от оригинальной деревянной куклы. В ее версии Пиноккио пришел в этот мир не со злобным сердцем, а, как и большинство из нас, незадачливым горемыкой, и именно поэтому совершал плохие поступки. Он столкнулся с худшим из того, что бывает в нашем мире: с ворами, которые воспользовались его доверчивостью, с человеком, который держал его в плену и угрожал убить, и даже с торговцами детьми. Сделав Пиноккио больше похожим на нас существом, которому не чужды недостатки, но который изо всех сил старается выжить в этом мире, Бьянка смогла развить темы Коллоди о смысле жизни. И неважно, из дерева твои конечности или из плоти, не тело делает нас людьми, а то, как мы обращаемся с окружающими.

Бьянка получит крайне мало признания за свой вклад в этот фильм. Впрочем, как и многие другие. Официальные титры с благодарностями, как и в «Белоснежке», вызвали гнев и возмущение. Лишь немногие художники и сценаристы, работавшие над «Пиноккио», увидели свои фамилии на большом экране. И несмотря на невероятные научно-технические достижения Барбары Вирт Болдуин и Мэри Вайзер, ни их имена, ни какие-либо другие женские фамилии так и не были упомянуты. Отсутствие признания женских заслуг отразилось и в скудном количестве женских персонажей в фильме, из которых говорящей вообще оказалась одна — Голубая фея.

Утром 7 февраля 1940 года, придя на работу, Бьянка обнаружила мужчин, столпившихся над экземпляром местной газеты Hollywood Citizen News. Девушку это не сильно удивило. В тот день в прокат выходил «Пиноккио», и все с волнением ждали рецензий.

Бьянка устраивалась за рабочим столом, как вдруг один из мужчин окликнул ее: «Бьянка, тут и про тебя есть». Сбитая с толку, девушка неторопливо подошла к собравшимся и взяла газету, совершенно не подозревая о том, что было на тех страницах.

«Сегодня никого не удивляет тот факт, что девушка выполняет работу наравне с мужчинами. Однако сенсацией стало то, что художница ворвалась в исключительно мужскую цитадель «Уолт Дисней Студио». Это произошло еще пять лет назад. До этого девушки на студии могли получить лишь должность секретаря или отправиться раскрашивать целлулоидные пленки. Девушка, вызвавшая всеобщее восхищение, — молодая художница, когда-то ходившая в одну школу с Уолтом в Чикаго».

Бьянку развеселил этот отрывок, и, прежде чем вернуть газету коллегам, она язвительно написала на полях: «Кто же та девушка?» Ведь журналист не посчитал нужным упомянуть ее имя.

Примечания

9

Песня из м/ф «Пиноккио», 1940 год. Оригинальное название — «When you wish upon a star».

10

«Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» (пер. с итал.).

11

С англ. пер. «Страница».