Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Молли Брансон, 2016

Реализм был не единственным направлением, в котором развивалась русская культура, но одним из важнейших. Книга Молли Брансон показывает, что реализм – не монолит и не памятник, а целая сеть различных реализмов: они «объединены не тем, как они выглядят или что они описывают, но разделяемым ими осознанием напряженной и в то же время критической задачи изображения». Исследование Брансон посвящено множеству путей, сходящихся в одной точке, в которой и формируется традиция русского реализма в литературе и живописи XIX в. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Введение

Вечером 7 октября 1880 года, закончив ужин, художник Илья Репин услышал стук в дверь. Поздним посетителем оказался приземистый пожилой человек с седой бородой. Художник на минуту замешкался, но узнал гостя. Уже на следующий день в письме к критику Владимиру Стасову, организатору этой встречи, Репин с чувством сообщал: «Представляйте же теперь мое изумление, когда увидел воочию Льва Толстого, самого! Портрет Крамского страшно похож» (8 октября 1880 года) [Репин, Толстой 19496: 25]. Лев Толстой пробыл у Репина несколько часов — два великих русских реалиста беседовали. Или скорее, по словам Репина, Толстой «говорил, а [он] слушал да раздумывал, понять старался» (письмо Стасову, 17 октября 1880 года) [Там же: 26]. Именно в этот период своего творчества, в 1880-е, писатель яро критиковал эстетизм. Он дошел даже до того, что из нравственных соображений стал осуждать собственные шедевры — «Войну и мир» и «Анну Каренину». Такой напряженный критический взгляд писатель обратил и на мастерскую художника, усеянную набросками, и, в частности, на этюд с группой казаков, пишущих письмо. Толстой прямо и резко провозгласил, что этюду не хватает «более высокого значения» или «серьезной основной мысли», которая сделала бы его пригодным для более крупного и полезного с моральной точки зрения полотна [Толстая 2011: 323]. Неделю спустя испуганный суждением такой исполинской фигуры, Репин сообщил Толстому о своем решении совсем бросить картину с казаками. Но в том же письме Репин признал также, что посещение Толстого имело другой неожиданный эффект: оно дало ему более ясную картину «настоящей дороги художника» (письмо Л. Н. Толстому, 14 октября 1880 года) [Репин, Толстой 19496: 9]. В письме Репин объяснял, что их разговор побудил его «яснее определить себе понятия этюда и картины» и прийти к выводу, что эти термины имели «технически» совершенно разные значения для художников и писателей [Там же]. В целом в своем несмелом ответе на снисходительную критику Толстого художник утверждает, что значение картины не всегда поддается глазу писателя и что истина находится в методе и средстве художественного изображения.

Последующие главы повествуют о множестве разнообразных путей, сходящихся в одной точке, в которой формируется традиция русского реализма XIX века. Эта традиция охватывает почти полстолетия — от ранних замыслов натуральной школы 1840-х годов до зрелых творений Льва Толстого, Федора Достоевского и художников из школы передвижников, главным среди которых был Илья Репин. В эпоху, ставшую свидетельницей взлета русского романа, профессионализации и признания русской национальной школы живописи и постепенного формирования все более мощного сообщества критиков, коллекционеров и издателей, преобладал именно реализм. Хотя реализм, несомненно, был не единственным направлением во второй половине XIX века — в значительной степени он вырос в диалоге с альтернативными эстетическими методами: от общепринятых предписаний академизма и политически консервативных литературных мировоззрений до художественных форм, относящихся к импрессионизму, — тем не менее он обеспечил себе центральное положение отчасти за счет привилегированного положения реализма в советской литературной и художественной историографии, а отчасти за счет прославления русской канонической прозы, особенно классического романа, в более широких литературоведческих исследованиях. И все же реализм как некое монолитное явление зачастую разделяется и теряет четкость или множится на бесконечные определения. Это неудивительно, учитывая головокружительное количество объектов, которые должны сойтись в одном-единственном термине. В России, как и везде, реализм может быть фотографичным или художественным, тенденциозным или живописным. Он может быть голым и вульгарным или, цитируя Достоевского, иметь «высший смысл», способный изображать «все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27:65]^[1]. Реалистические произведения литературы и живописи обычно претендуют на беспристрастную объективность, а также предлагают эпические просторы и религиозную трансцендентность. На одном дыхании они и судят общество, и воздерживаются от оценки; они сохраняют равновесие (или теряют его) в своей преданности великим идеям и художественной форме и стилю.

Задачей этой книги не является вынужденное согласие между разнообразными формами реализма или переосмысление их как несоответствующих норме, смешанных или протомодернистских. Скорее, я предлагаю всеобъемлющую модель для понимания реализма с сохранением различий внутри него. Внимательно читая и пристально вглядываясь в классиков русского реализма, я исследую, как из пробелов и расколов, из противостояний и сомнений, сопровождающих сознательное преобразование действительности в ее изображение, возникают многочисленные реализмы. Их разнообразные проявления объединены не тем, как они выглядят или что они описывают, но их общим осознанием напряженной и в то же время критической задачи изображения. Эта задача, отраженная в постоянной озабоченности художественными средствами и их условностями, бесспорно обусловлена эпистемологическими интересами, но также и социальным статусом, политической идеологией и даже надеждой на духовное преображение.

У данной книги двойной фокус: исторический и трансисторический. Во-первых, реализм следует понимать как европейское и американское движение, которое заставляет все виды искусства — словесное, визуальное, музыкальное и драматическое — отказаться от фантазий и фантомов романтизма в пользу более сдержанных и демократичных тем с позитивистскими притязаниями. Это историческое отграничение реализма опирается на введенное Рене Уэллеком понятие «исторической концепции», набора характерных признаков, которые так или иначе отвечают эпохе, отказавшейся от воображения, воспевшей научный подход к исследованию человеческого рода и пытавшейся применить этот подход к производству в области культуры [Wellek 1963: 252–253]. На Западе такая установка на эмпиричность и историзм вдохновляется и определяется всем известными механизмами модернизма: духом революции и реформ, урбанизацией и ее социальными последствиями, ростом численности образованной интеллигенции и значительными достижениями в науке и технике, из которых фотография — лишь одно из них. Хотя реализм возник в литературе и живописи Европы и США, он получил наибольшую известность, возможно, во Франции во время десятилетий после Июльской революции и достиг своего апогея в произведениях Гюстава Курбе и Гюстава Флобера в 1850-е годы [Там же: 226–232].

Хотя русские писатели и художники обращаются к реализму несколько позднее (как это часто бывает), своего максимального потенциала реализм достигнет именно в России — в романах Толстого и Достоевского, с одной стороны, повсеместно признанных исключительными образцами этого жанра, с другой стороны, в которых реализм себя изживает. Во многих отношениях захватывающе непохожий и непокорный, русский реализм также остается сравнительно соизмеримым с европейским и американским реализмом: он одновременно образцовый и исключительный. Однако целью этой книги не является только сравнение; ее фокус, напротив, направлен на взаимодействие искусств {interart relations) в рамках самого русского реализма. При этом мой критический анализ опирается на целый ряд критических работ, касающихся реализма XIX века далеко за пределами Российской империи, и в этом смысле эту монографию о формах русского реализма можно и нужно рассматривать как исследование частного случая гораздо более широкого феномена.

Вне его исторической составляющей реализм также понимается в этой книге как трансисторическая форма, имеющая истоки в платоновском и аристотелевском понимании мимесиса; ее родословная охватывает все, от классической поэзии и итальянской живописи Возрождения до абстракционизма раннего русского авангарда. В этом эстетическом смысле реализм неотделим от философских корней эпистемологических теорий^[2]. Этот интерес философии к истине в мире, незыблемой истине, к которой можно получить доступ через чувственное восприятие, на протяжении истории искусства находил себя в наиболее правдивых методах и способах изображения. Поэтому, когда Гораций объединяет родственные виды искусства фразой utpicturapoesis («как живопись, так и поэзия»), он говорит о схожих способностях обоих видов искусства к правдоподобию. Когда Леонардо да Винчи утверждает, что «живопись — это немая поэзия, а поэзия — это слепая живопись», он претендует на объективную достоверность, а значит, и превосходство, иллюзии художника. Когда же Готхольд Эфраим Лессинг пишет о границах живописи и поэзии, он хочет обозначить, какие разновидности опыта каким видом искусства передаются точнее. В сочетании с присущими эпохе причудами позитивизма и историзма такое стремление к обнаружению эстетических границ мимесиса в различных видах искусства (что, в свою очередь, объясняет историю теории взаимодействия искусств, о которой будет сказано далее) является источником глубокого, отражающего действительность требования к различным направлениям реализма XIX века.

В этой книге я прихожу к выводу, что такое настойчивое сравнение двух родственных видов искусства {sister arts), характерных для реализма как для трансисторического подхода, является концептуальным ключом к раскрытию не только эстетических условностей реализма, нашедших выражение в России XIX века, но и отдельных идеологических и метафизических целей, к которым стремятся Толстой, Достоевский, Репин и другие писатели и художники в своих произведениях. В своей работе я придерживаюсь принципа, что эта эстетическая мысль наиболее наглядно была проработана в самих произведениях искусства, и искать ее следует именно в тех моментах межхудожественного столкновения, которые выступают в качестве символов реалистического изображения. В литературе такими символами могут быть расширенные экфрасисы произведений искусства, как тонкие пространственно-временные сдвиги между повествованием и описанием или намекающий на живопись язык. В живописи их можно определить по расположению фигур в композиции, по жестам и движениям, говорящим об аллегорическом прочтении, или по напряжению, возникающему между мазками и их смыслом. В таких примерах столкновения искусств я не провожу анализ существенных или абсолютных определений визуального и вербального: скорее, я прослеживаю, как произведение постигает свое художественное «другое», полемизируя с представлением об этой чужой среде или пытаясь впитать ее в себя.

Пытаясь создать связующее звено, которое соединит разделенные родственные искусства, или в каких-то случаях привлекая повышенное внимание к этому разделению, эмблемы взаимодействия искусств запускают более серьезную борьбу реализма за сокращение расстояния между искусством и действительностью. Например, когда автор в романе приостанавливает повествование ради расширенного описания, стараясь расположить перед читателем воображаемую «картину», то открываются притязания реалистической литературы на выход за пределы вербальной сферы, но вместе с тем возникает подозрение, что цель эта в конечном счете бесплодна. В конце концов, картина в романе всегда будет «картиной», точно так же как повествование в картине неизбежно будет «повествованием». Эта неизбежность, хотя и внушает страх, не может удержать реалистическую прозу и живопись от преодоления художественных границ и управления ими. С другой стороны, в таких межхудожественных столкновениях их вездесущность отражает смелость реализма, его желание переступить сами границы искусства и жизни. Ведь если одно искусство может достичь невозможного — роман может стать картиной, а картина — рассказом, — то кто тогда сможет сказать, что искусство не может стать той самой действительностью, которую оно представляет?

Письмо и карта

Позвольте мне проиллюстрировать интерпретационную силу такого взаимодействия родственных искусств при помощи двух листов бумаги. Первый мы найдем в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891), которую Толстой раскритиковал в октябрьский вечер 1880 года, хотя, как кажется, недостаточно убедительно, поскольку Репин вернулся к этой теме и развил ее, превратив в одно из своих до сих пор самых актуальных полотен (рис. 1). Посмотрим, в частности, на центральную часть репинской картины — на едва заметный белый мазок, изображающий оскорбительное письмо (предположительно составленное для турецкого султана Мехмеда IV в 1676 году), которое послужило вдохновляющей идеей для изображенного сюжета. Второе межхудожественное столкновение мы можем наблюдать в романе «Война и мир» (1865–1869), примерно в его середине, на карте с расположением войск, которая предваряет описанное Толстым Бородинское сражение (рис. 2) [Толстой 1928–1958, 11: 186]. Эти два образа — письмо у Репина и карта у Толстого — будут играть важную роль во второй половине моей книги. В данный момент, однако, я хочу подчеркнуть их статус нарушителей, вторгшихся в чужое пространство. В этом статусе каждый из них создает очаги эстетического самосознания и приглашает к размышлению о механизмах изображения в картине и в романе.

Возможно, это удивительно для живописи, которая изображает сам процесс написания письма, что Репин, как кажется, приложил все старания, чтобы скрыть само письмо. Письмо, хотя и расположено примерно в центре холста, разделено на три небольших фрагмента с неровными очертаниями и скрыто от взгляда руками писаря, бесшабашным бритым наголо казаком, откинувшимся назад, в сторону зрителя, и кувшином, наполненным, вероятно, эликсиром, подогревающим эту разудалую сценку. Там, где это видно, лист имеет первозданный вид, он все еще находится в ожидании текста. И более того, то место, где кончик пера должен встретиться с поверхностью бумаги — определенная исходная точка вербального выражения на картине, — спрятано где-то за кувшином, который, в свою очередь, дразнит зрителя неотчетливым белым пятном на его верхней части: то ли это изображение письма через стеклянный кувшин, то ли свет, отраженный поверхностью кувшина.

Рис. 1. И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880–1891. Холст, масло. 203x358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 2. Л. Н. Толстой. Карта Бородинского сражения из романа «Война и мир» (воспроизводится по изданию: [Толстой 1868–1869, 4: 239). Воспроизводится по фотографии Нью-Йоркской публичной библиотеки, Нью-Йорк

Рис. 3. И. Е. Репин. Эскиз к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878. Бумага, графитный карандаш. 20,2x29,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 4. И. Е. Репин. Этюд к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880. Холст, масло. 69,8x89,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В ранних этюдах, включая тот, который мог видеть Толстой, письму отведено почетное место. На эскизе 1878 года стол расположен параллельно плоскости картины, его левая ножка и крышка полностью открыты, что позволяет хорошо видеть процесс написания письма (рис. 3). В этюде, написанном два года спустя, стол показан более крупным планом, добавляется знакомая нам отклонившаяся фигура, но письмо остается открытым для обзора (рис. 4). Ни кувшин, ни какой-либо другой предмет еще не заслоняют его. И хотя левая рука писаря расположена над листом бумаги, это не мешает распознать несколько волнистых черных строк текста. Почему же тогда Репин решил минимизировать предположительно вербальную тему «Запорожцев» в окончательной версии? Еще одна подготовительная работа художника предполагает возможный ответ на этот вопрос. На этом маленьком эскизе писарь сгорбился над письмом в центре страницы, не обращая внимания на пару рук, парящих в воздухе позади него и держащих лист бумаги (рис. 5). Именно в этот момент мы можем заметить смещение репинского фокуса от изображения легендарного события, уже опосредованного историографическим представлением, к отображению предположительно непосредственного опыта. Наполнив свой холст дышащими, смеющимися, курящими фигурами, Репин берет источник своей темы, двухмерный лист бумаги, поднимает его, вкладывает в мускулистые руки старого казака и закручивает в трехмерное пространство. Загораживая текст письма крепкими мужскими телами, Репин переносит изобразительную нагрузку из вербальной сферы в пластическую. Как будто художник говорит, что слова на документе могут быть отправной точкой при обращении к прошлому, но они, тем не менее, навсегда останутся плоскими. Именно густо наложенная краска на поверхности холста и иллюзия пространства, в котором фигуры могут сутулиться, показывать пальцем и облокачиваться, более правдиво приближают реальный исторический опыт.

Рис. 5. И. Е. Репин. Эскизы к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (запорожский казак в шапке; писарь; запорожский казак с обнаженной грудью; мужская фигура в профиль), конец 1880-х годов (на эскизе указана ошибочная дата). Бумага, графитный карандаш. 25x34,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Заимствуя термин из эстетической теории эпохи Возрождения, я называю это явление — порой противодействующее, порой примиряющее сравнение форм художественного представления — парагон {paragone). Как правило, понятие парагона трактуется довольно широко как сравнение различных видов искусства; хотя его корни уходят в античные атлетические и художественные состязания (агоны), парагоны приобретают известность за счет споров о статусе различных искусств и их иерархии в эпоху Возрождения, когда акцентируется их соревновательное начало. К примеру, в своем хорошо известном парагоне Леонардо да Винчи говорит в пользу превосходства живописи над поэзией на основании более непосредственного и научного обращения к природе^[3]. «Между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающим эту тень телом; и то же самое отношение существует между поэзией и живописью, — утверждает Леонардо. — Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными» [Да Винчи 1934: 60].

В картине Репина — возможно, наиболее остро это чувствуется в серой тени, отбрасываемой на белую бумагу рукой писаря, — зритель слышит эхо того парагона прошлого. Аналогия Леонардо остается в силе: на бумаге, в словесной форме, яркие детали исторической драмы становятся просто тенями, прошедшими сквозь фильтр, опосредованными и преломленными. На самом деле, даже в настойчивой материализации тени руки на картине и отражении письма на стеклянной поверхности мы видим демонстрацию стремления к превосходству. Картина заявляет о своей способности сделать настоящими и неизменными наиболее неуловимые феномены действительности, превращая тени и отблески света в тактильные, твердые живописные формы. Или словами Леонардо: «…твоему языку воспрепятствует жажда, а телу — сон и голод раньше, чем ты словами покажешь то, что в одно мгновение показывает тебе живописец» [Там же: 61].

Для понимания реалистического парагона Толстого обратимся ко второму листу бумаги. Именно здесь, в одном наглядном примере из всего романа «Война и мир», мы начинаем понимать принципиальную дистанцию между двумя художниками. Сама по себе карта Бородинского сражения не представляет собой ничего особенного: это достаточно схематичный набросок наиболее важных топографических ориентиров с двумя наборами прямоугольников, которые обозначают «предполагаемое» и «действительное» расположение французской и русской армий. Включенная как есть, после суровой критики описания сражения историками, карта обнаруживает все недостатки определенных видов репрезентации, поскольку она потеряна во времени и пространстве, и сообщает нам очень мало относительно того, что на самом деле случилось в том роковом августе. Любое непрерывное повествование или «высшее значение» растворяется в наборе линий и точек.

Как и в случае с Репиным, подготовительная работа к роману Толстого говорит нам нечто большее. В наброске, который автор сделал сам во время поездки в Бородино в 1867 году, земля вздымается и превращается в полукруглый холм, тщательно выписанный извилистой линией и пятнами быстрых карандашных царапин (рис. 6). Хотя основные ориентиры подписаны, общее впечатление от этого наброска — это ощущение пространства, объема округлого холма и представление позиции смотрящего по отношению к этому холму. Из писем и воспоминаний ясно, что Толстой ездил в Бородино посмотреть, как это место выглядело и ощущалось в разные моменты времени и с разных ракурсов. И вот мы видим, как в лучах двух солнц — встающего в нижней левой части листа и заходящего в правой верхней — сжались многие часы, минуты и секунды того исторического дня.

Рис. 6. Л. Н. Толстой. Черновая запись о поездке в Бородино 25–27 сентября 1867 года (фрагмент). Текст и рисунок Л. Н. Толстого, часть текста записана С. А. Берсом. Отдел рукописных фондов Государственного музея Л. Н. Толстого, Москва, Ф. 1, Рукопись 23, № 9194/21

Больше всего поражает в этом наброске то, что, несмотря на его крохотный размер, незаконченность, условность, он воспроизводит ход событий в историческом месте, сворачивая пространство, время и движение в одно изображение. И если Толстой уменьшает роль этих динамических визуальных элементов в окончательной версии карты, то что это означает? Частичный ответ предлагается повествователем при совмещении «настоящих» испытаний военной кампании с испытаниями, где посредником выступает графическое изображение: «Деятельность полководца не имеет ни малейшего подобия с тою деятельностью, которую мы воображаем себе, сидя свободно в кабинете, разбирая какую-нибудь кампанию на карте» [Толстой 1928–1958, 11: 271]. Главнокомандующий, продолжает он, никогда не бывает вне сражения: он «всегда находится в средине движущегося ряда событий» [Там же]. Согласно Толстому, такой «движущийся ряд событий» может быть воспроизведен в романе, и в частности, в его конкретном виде реалистического романа, но не на картине. И это динамическое выражение он и стремится подчеркнуть, противопоставляя повествование статическому визуальному изображению. Даже два солнца на начальном наброске Толстого, несмотря на свою притягательность, не предлагают абсолютно ни «малейшего подобия» временному движению, причинно-следственной связи и прожитым перспективам романного повествования.

Развитие русского реализма, как я утверждаю, можно различить именно в такие моменты эстетического самосознания. Запуская большие сдвиги в истории родственных искусств — от свободного соединения живописи и поэзии, предлагаемого формулой ut pictura poesis до более жаркого состязания за превосходство в парагоне Леонардо и, наконец, до установления Лессингом предписывающих и охраняющих границ — эти моменты взаимодействия искусств приводят эмоциональные аргументы в пользу связанного с ними реализма, выражая при этом относительный оптимизм или расхождение с его социальноисторическим контекстом. На следующих страницах мы увидим, как писатели натуральной школы и художник Павел Федотов, движимые духом демократического единения, берут за основу схожий всеобъемлющий подход для соединения слов и образов ради достижения миметической задачи искусства. Но когда в эпоху реформ появляется трещина в общественном устройстве, обозначенная Горацием эквивалентность уступает место разделению. Не столь явно антагонистичные, но, безусловно, осознающие различие своих изобразительных возможностей, ранние романы Ивана Тургенева и картины Василия Перова умело управляют границами между визуальными и вербальными способами изображения для достижения максимального иллюзионистического и социального эффекта. Для Толстого и Репина, а также для Достоевского, эти границы между искусствами дают повод для более напряженных эстетических споров и предлагают возможность детального исследования истории, общества и веры. И действительно, как мы увидим, все трое включаются в исследование границы между родственными видами искусства — иногда полемически, в некоторых случаях в своих целях, но никогда снисходительно — чтобы создать реализм, стремящийся выйти за рамки объективности натуральной школы и идеологии критического реализма и перейти в намного более глубокие эпистемологические плоскости.

Дерзость реализма

Реализм XIX века, в основном из-за его очевидного статуса предшественника социалистического реализма, привлекал постоянное и по большей части неприкрыто положительное внимание в ученой среде и народных массах в Советском Союзе на протяжении XX века^[4]. И возможно, благодаря настойчивым стремлениям изучения романа как явления, не говоря уже о высокой оценке таких модернистов, как Вирджиния Вулф: «…можно рискнуть, заявив, что писать о художественной прозе, не учитывая русской, значит попусту тратить время», — пишет она в 1919 году, — русская литература заняла прочное место в западноевропейском литературном каноне [Вулф 1986:475]. В отличие от литературы живопись русского реализма не обладает столь же благополучной судьбой (хотя и отмечена западными специалистами по русскому искусству^[5]). Тем более любопытно и немного шокирующе встретить имя Репина в знаменитом эссе критика и теоретика искусства Клемента Гринберга «Авангард и китч», опубликованном в журнале «Партизан Ревью» (Partisan Review) в 1939 году. Что особенно важно, русский живописец упоминается не вскользь, а в контексте довольно обширного сравнения различных художников, и сопоставляется не с кем иным, как с Пабло Пикассо. Может показаться, что в целом малоизвестная традиция русской живописи XIX века случайно попала в этот контекст, но ниже мы с большим удовольствием читаем: «Посмотрим, например, что происходит, когда невежественный русский крестьянин… стоя перед двумя полотнами, одно из которых написано Пикассо, а другое — Репиным, сталкивается с гипотетической свободой выбора» [Гринберг 2005: 54]^[6]. Здесь воодушевление ослабевает: мы начинаем беспокоиться, что сравнение может оказаться не столь позитивным. И действительно, начиная следить за мысленным экспериментом Гринберга, мы узнаем, что русскому крестьянину вполне нравится Пикассо, он даже ценит в нем что-то вроде стилистического минимализма религиозной иконографии, но, стоя перед батальной сценой Репина, крестьянин очарован. Он «узнает и видит предметную среду так, как он узнает и видит ее за пределами живописного изображения. Разрыв между искусством и жизнью исчезает, как исчезает и необходимость принимать условность» [Гринберг 2005: 54]. Подводя итог своей гипотетической выставке, Гринберг пишет, что «Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию, избегая того, что по необходимости трудно в подлинном искусстве. Репин, или китч, — синтетическое искусство» [Там же].

Репин, или китч. Хотя это тождество фактически прерывает любое значительное включение Репина в модернистский канон Гринберга, ясно, что и Репин, и русская реалистическая живопись интересны для критика только как материал для полемики. Для него Репин — это удобный заместитель соцреализма и других форм тоталитарного или капиталистического искусства, всего лишь антигерой, манипулирующий массами и эстетически противодействующий авангарду. Однако возникшее у Гринберга противопоставление Пикассо и Репина хорошо подчеркивает, как именно реализм был упрощен модернизмом. На фоне последовавшего за реализмом авангарда с его и без того агрессивным экспериментированием с формой и саморефлексией реализм был воспринят Гринбергом и многими другими искусствоведами по-новому, как важный, но все же опасный в своем простодушии предшественник, а его основная философия интерпретирована (неправильно, с моей точки зрения) как наивная вера в то, что искусство может и должно идеально отражать действительность.

Поэтому, возможно, с чувством удовлетворения (а может быть, даже с некоторым злорадством), мы читаем примечание Гринберга, приложенное к переизданию эссе «Авангард и китч» 1972 года:

Р. S. К моему ужасу, через много лет после его [эссе. — М. Б.] выхода в печать я узнал, что Репин никогда не писал батальных сцен; он не относился к этому типу художников. Я приписал ему чью-то картину. Это показывает мой провинциализм в отношении русского искусства в XIX веке [Greenberg 1985: 33].

Даже при таком допущении, даже с последующими возражениями против модернизма Гринберга, реализм продолжает страдать от допущения о его наивности^[7]. Далее в этой книге я пытаюсь исправить то, что я рассматриваю как двойной «провинциализм» виртуальной выставки Гринберга. Во-первых, я возвращаю некоторую сложность и прерывистость, которые модернизм изъял из реализма и в литературе, и в живописи, чтобы заново определить его не как предположительно прозрачное отражение реальности, но как обладающий конвенциями, отрефлексированный и мощный эстетический замысел. А во-вторых, я обращаюсь к тому неоспоримому факту, что живопись русского реализма, даже без неудачного вмешательства Гринберга, имела — и до сих пор еще имеет — статус, вторичный по отношению к параллельной ей литературной традиции. Как я уже упомянула, этот дисбаланс отражается в различных концепциях историографии русской реалистической литературы и реалистической живописи — притом что русские писатели были успешно интегрированы в более крупный транснациональный и трансисторический литературный нарратив; а русские художники, за несколькими важными исключениями, так и не смогли в достаточной степени войти в непрерывный диалог с более известными европейскими живописцами^[8]. Я не буду отрицать противоречие, которое является настолько же историческим, насколько и историографическим, а с радостью использую его как удачно подобранную линзу, через которую нужно всматриваться в эстетическое сознание картин, зачастую прочитываемых как незамысловатые истории, смысл которых лежит на поверхности. Таким образом, я предлагаю модель того, как по-настоящему смотреть на картины Репина и других художников, и надеюсь тем самым обеспечить им место в изучении русских, европейских и американских реализмов XIX века — в литературе и в живописи.

Модернистская критика реализма оказывается возможной из-за определенной непрозрачности, приставшей к самому термину «реализм», поскольку он может обозначать почти все что угодно. Такая терминологическая скользкость даже породила один из важных тропов в науке на эту тему: реализм, одним словом, неуловим^[9]. Так называемая неуловимость реализма берет свое начало в основном в долгой и запутанной истории «реального» в западной цивилизации, от классической приверженности мимесису до новаторских идей эпохи Возрождения и философии немецкого романтизма. В результате, как заключает Лидия Гинзбург, «реализм стал понятием бесконечно растяжимым», которое получает груз различного исторического опыта противопоставления искусства действительности и различные трактовки в современном мире [Гинзбург 1987: 7].

В России растяжимость реализма проявляется, по словам Уэллека, в тенденции «разыскивать реализм даже в прошлом» [Wellek 1963: 238]. Александр Пушкин и Николай Гоголь, Александр Иванов и Карл Брюллов — писатели, художники, и именно их творчество, такое разное по форме и идеологии, как считается, заложили основу для достижений собственно реализма^[10]. Однако наиболее живые примеры такой терминологической изменчивости предоставляет именно XX столетие. Реалистами могут быть признаны такие разные писатели, как Иван Бунин, Вячеслав Иванов и Максим Горький. В еще более смелом переосмыслении основ реализма Казимир Малевич в 1915 году называет свои абстрактные супрематические полотна «новым живописным реализмом», реализмом первого порядка, основанным скорее на онтологии художественной формы, чем на ее отношении к какому-либо внешнему феномену [Малевич 1916]. Не прошло и двадцати лет, как при следующем резком эстетическом перевороте государственные бюрократы полностью отвергли авангардистский формализм в обмен на очередную, более новую версию реализма — социалистический реализм, эстетика которого основывалась на идиоме реализма XIX века, но уже идеологически реформированной.

Роман Якобсон, изучая феномен, который он называет «очевидной относительностью» реализма — в том смысле, что разнообразные подходы к миметическому изображению изменяются от одного исторического момента к другому, — подчеркивает гибкость реализма и в то же время обосновывает его неопределенность в пределах структуры исторически случайных художественных условностей [Якобсон 1987а: 390]. Реализм не является ни бессмысленно неопределенным, ни наивно прозрачным; по определению Якобсона, реализм — сложная система репрезентации. Другими словами, он должен восприниматься не как пассивное отражение реальности — в духе Стендаля, который определяет роман как «зеркало, прогуливающееся по большой дороге» [Stendhal 2004: 342], — но как умышленная попытка приблизиться к такого рода отражению через набор условностей. Исследование этой условности принимает, конечно, различные формы. Так, историк искусства Эрнст Гомбрих позиционирует копирование и переосмысление художественных условностей как основу иллюзионистического изображения [Gombrich 1969]. Русские формалисты отмечают, что для создания литературного повествования Толстой и другие «остраняли» действительность как эстетический объект или «деформировали» первоисточники^[11]. Говоря о литературном описании, Роланд Барт утверждает, что «реализм (весьма неудачное, и уж во всяком случае часто неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии»; по его мнению, реализм — это «наслаивающиеся друг на друга коды» [Барт 2001: 50]^[12]. Названные концепции подчеркивают, что реализм прежде всего конвенционален и условен, что искусство реализма заключается в его создании, даже если оно притворяется в обратном.

Эрих Ауэрбах, пожалуй, иначе высказывается о проблеме неустойчивости реализма, различая среди многочисленных изображений действительности в западной литературе общий интерес к демократическому и просторечному. В литературных произведениях от Библии до Данте Алигьери и Мигеля де Сервантеса, достигая кульминации в историческом реализме Оноре де Бальзака и Стендаля, Ауэрбах подчеркивает низменное существование человечества, репрезентацию повседневной жизни народа. Этот демократический импульс также очевиден в ранний период русского реализма, слышен в призыве изображать представителей бедных слоев населения и купечества, в призыве, который служил движущей силой для натуральной школы. И хотя реализм стал более сложным во время и после эпохи реформ, художники, в остальном находящиеся в идеологической оппозиции, остаются связанными ауэрбаховским гуманистическим замыслом описания жизни отдельных людей «в конкретной, постоянно развивающейся действительности, в совокупности политических, общественных, экономических обстоятельств эпохи» [Ауэрбах 1976:458]. Конфликт поколений в тургеневских романах, толстовский Пьер Безухов в Бородинском сражении, крестьяне, казаки и рабочие у передвижников — все эти персонажи составляют еще одну главу в обширной истории Ауэрбаха. Хотя он совсем немного говорит о русских авторах, он видит в них, и больше всего в Достоевском, «откровение», показавшее, как «смешение реализма и трагического восприятия жизни достигло своего совершенства» [Там же: 514]. Для Ауэрбаха это вершина современного реализма, его способность возвысить народные корни до чего-то гораздо более сложного, соединить комическое и трагическое в трансцендентальном изображении человеческого опыта.

В краткой характеристике русских писателей Ауэрбах приходит к выводу, что реализм в своем лучшем проявлении и, возможно, более всего в своем русском выражении, всегда пытается выйти за собственные пределы, всегда стремится к чему-то большему. Для тех, кого мы называем критическими реалистами, это что-то большее — литературное суждение действительности и надежда вдохновить на крупные реформы или даже революцию в реальной жизни^[13]. Для других авторов, таких как Тургенев и Толстой, это ощущается в сдвиге повествования, близком к обобщению, различимом в типе персонажа, в моментах эпического комментария или лирического отступления. Для Достоевского выходом за рамки «действительности» становится обещание христианского откровения. Здесь следует подчеркнуть: реализм не равен мимесису. При изображении действительности реализм всегда должен преодолевать дистанцию между искусством и жизнью. Именно в рамках этой дистанции можно найти самые удивительные решения, которые могут на самом деле показаться совершенно нереалистичными, однако все же принадлежащими реализму. Что еще важнее, когда произведения художественного реализма переходят в субъективные, духовные или воображаемые миры, они не нарушают собственные эстетические установки. В таких случаях реалистические произведения не становятся гибридными, романтическими или протомодернистскими, а все-таки используют парадоксальность, изначально присущую самому реализму^[14].

Одним словом, реализм амбициозен. И его стремление вписать искусство в жизнь заранее предполагает и великолепно исполненное представление, и осознание конечной неудачи. Разбирая первые шаги романа в направлении к миметической цели, Виссарион Белинский, первый и, возможно, самый страстный сторонник реализма в русской литературе, выразил это стремление немного другими словами, написав, что роман «стремился к сближению с действительностию» («Взгляд на русскую литературу 1847 года», 1848) [Белинский 1953–1959, 10: 291]. Поэтому можно было бы сказать, что реализм — это скорее ориентация на грандиозную и, очевидно, невозможную цель, чем сама эта цель. В моменты обостренной рефлексии, когда реалистическое искусство прерывает свое стремление к действительности, оно открывает эти эстетические приемы — порой самоуверенные, а порой тревожные. Так происходит, потому что, несмотря на желание достичь миметического приближения, реализм всегда осознает невозможность этого замысла. Именно своей готовностью упорно продолжать вопреки несомненной неудаче, а не добровольным неведением средств и правил, реализм отличается от модернизма^[15].

Поздний и второсортный

В России реализм претендовал на большее, чем на такую эстетическую позицию, и Белинский знал об этом как никто другой. Уже в 1834 году молодой дерзкий критик открывает «Литературные мечтания», пространный обзор истории русской литературы, провокационным высказыванием: «…у нас нет литературы!» («Литературные мечтания (Элегия в прозе)», 1834) [Белинский 1953–1959,1: 22]. Такое заявление, сделанное в начале обширного, состоящего из многих частей обзора, охватывающего десятилетия истории литературы, могло бы показаться странным, но цель Белинского не только подчеркнуть выдающиеся достижения Михаила Ломоносова, Гавриила Державина, Николая Карамзина и других авторов, но и сплотить молодое поколение культурных лидеров. Небольшая группа талантов не может долго питать здоровую литературную традицию: скорее, нужно сообщество писателей, которые имели бы профессиональную защиту и творческую свободу посвящать все свое время ремеслу, а также нужна система образования, которая сможет воспитать образованную публику, способную поддерживать такое сообщество.

Если бы Белинский испытывал интерес к изобразительному искусству, когда он писал свои «Литературные мечтания», вторым залпом после начального восклицания было бы: «У нас нет живописи!»^[16] Но несмотря на отчаяние Белинского из-за «отсутствия» русской литературы, нельзя отрицать тот факт, что институты разнообразной и относительно независимой литературной традиции развивались с гораздо большей скоростью, чем институты изобразительного искусства. В противоположность большинству писателей, и особенно таким, как Толстой и Тургенев, художники были преимущественно скромного происхождения, и в профессиональное искусство они приходили из купеческого, военного или крестьянского сословий, поэтому они были заняты не только творческими поисками, но и более насущными вопросами, связанными с получением профессии, экономической стабильностью и социальным статусом [Valkenier 1977: 10–17]. Более того, в то время как писатели к середине столетия могли полагаться на растущее число критиков и журналов, которые поддерживали их работу, художники по большей части оставались зависимы от Императорской Академии художеств и систем государственного покровительства вплоть до конца 1850-х годов и даже, как считается, долгое время после образования Товарищества передвижных художественных выставок, или передвижников, в 1870 году^[17].

Пишущий во время расцвета передвижников критик Владимир Стасов, известный сторонник искусства и музыки русского реализма, действительно отмечает, что «наша литература много имеет авансу перед художеством» («Наши итоги на всемирной выставке (1878–1879)») [Стасов 1952, 1: 375]. Размышляя, было ли такое преимущество результатом непоследовательности образования или природного таланта, Стасов отмечает, что русская живопись не имеет ничего похожего на «лучшие сцены из “Бориса Годунова”, из “Тараса Бульбы”, из “Войны и мира”» [Там же]. В начале следующего столетия историк искусства Александр Бенуа пишет, что почти ничего не изменилось, и замечает, что «искусства образа, пластической формы, тем временем как-то маются, перебиваются, всегда оставаясь далеко позади литературы и музыки, каким-то слабым их отголоском» [Бенуа 1995: 17]. Выбрав в качестве примеров Федотова и Репина, художников, творчество которых служит вехами в данной монографии о реалистической живописи в России, Бенуа вспоминает, что

мы и на них смотрели как на мимолетную забаву, как на какую-то иллюстрацию, едва ли нужную, к тем книгам в шкафу, которыми мы зачитываемся, которые совершенно заполнили всю нашу умственную жизнь, а не как на главное, нужное, необходимое украшение нашего существования и поучение нашего духа [Там же: 21].

Находясь в тени шедевров русской литературы, сосредоточенных на глубоких философских вопросах, картины Репина и его сподвижников-реалистов для Бенуа не более чем несерьезные предметы для развлечения. Как бы сказал Гринберг, «Репин, или китч».

Несмотря на существенное несоответствие в относительном развитии и статусе литературы и живописи, Белинский и Бенуа тем не менее являются участниками одного и того же нарратива об отставании и вторичности русской истории и культуры, ярким примером которого были «Философические письма» Петра Чаадаева, первое из которых было написано в 1829 году и уже хорошо известно ко времени его русской публикации в 1836 году. В этих письмах Чаадаев представляет Россию, которой не удалось успешно интегрироваться в широкое мировое сообщество, а потому ей недостает подлинной истории, набора общих гуманистических ценностей или самобытной культуры:

Дело в том, что мы никогда не шли вместе с другими народами, мы не принадлежим ни к одному из известных семейств человеческого рода, ни к Западу, ни к Востоку, и не имеем традиций ни того, ни другого. Мы стоим как бы вне времени, всемирное воспитание человеческого рода на нас не распространилось [Чаадаев 1991:323] (Перевод Д. И. Шаховского).

Все поверхностно и бессодержательно, без чувства уникального прошлого или культуры, которая не является «заимствованной и подражательной»; Россия в воображении Чаадаева призрак, вечно недоразвитый ребенок, не имеющий корней странник [Там же: 326].

Как будто отвечая на беспощадный диагноз Чаадаева, Белинский заканчивает свою статью 1834 года более оптимистично, добавив, что со временем «будем мы иметь свою литературу, явимся не подражателями, а соперниками европейцев» [Белинский 1953–1959,1: 103]. Наряду с другими членами натуральной школы Белинский посвятит следующее десятилетие тому, чтобы, словно с чистого листа, создать именно такую художественную традицию. Этот замысел, осознанное развитие самобытной литературы в России, может показаться не соответствующим реальности, если вспомнить, что ранние литературные произведения натуральной школы, о которых пойдет речь в следующей главе, создавались по образцу популярных французских сборников и «социологического» реализма Бальзака. Ранний реализм в России, таким образом, был до определенной степени и запоздалым, и вторичным. Можно даже утверждать, что реализм пострадал вдвойне от страха оказаться подражательным, как столь явно выразил Чаадаев. Неизбежно имитируя эстетику подражания, являясь мимесисом мимесиса, копией копии действительности, русский реализм всегда осознавал необходимость совершенствоваться и двигаться вперед, догнать достижения Западной Европы и затем предложить собственный оригинальный вклад, при этом, бесспорно, создав собственную родословную своего литературного реализма^[18].

Реалистическая живопись в России, учитывая широко распространенное представление о ее «вторичности», должна была преодолеть еще большие преграды. К этим препятствиям можно добавить давно сложившееся представление об устойчивом логоцентризме русской культуры, привилегированном положении слова над образом, восходящем к религиозной иконографии [Лихачев 1992: 45–64]^[19]. Поэтому, чтобы повысить статус реалистической живописи, Стасов не обращается для ее легитимации к европейским художественным моделям, вместо этого он подчеркивает неотъемлемую связь русской живописи со словесностью. Для Стасова связь русской живописи с литературой не только поддерживала ее легитимность, ставя оба искусства, казалось бы, на одну ступень, но и обеспечивала живопись повествовательным и идейным содержанием, которое критик считал ее определяющей характеристикой.

Находясь на периферии и опаздывая на десятилетие, русский реализм неминуемо отличался исторической неустойчивостью и имел второстепенный статус^[20]. Для писателей и художников, рассматриваемых здесь, мастерство реализма представляло собой ключ к культурной и профессиональной легитимности, социальному и политическому могуществу и национальной, а может, и глобальной, модернизации. Следовательно, мы могли бы сказать, что дерзость и сомнение, характерные для реализма, понимаемого в более широком смысле как метод и направление, в русских его вариантах XIX века находят свое отражение в дерзости и сомнении, происходящих из намного более глубоких культурных механизмов. Получается, что для принятия реализма нужно не только догнать центры европейской культуры, но и в значительной степени их преодолеть. Понимая отстающую и зависимую позицию, русская литература и живопись приближаются к эпистемологической задаче реализма с резко выраженным нетерпением и желанием достичь и переступить границы «реального».

Сестры, родственницы, соседи

За несколько часов до своей первой и последней встречи с Анной Карениной Константин Левин идет на концерт, где он слушает «Короля Лира в степи», музыкальную фантазию, поставленную по трагедии Уильяма Шекспира. Он обескуражен и смущен, и поэтому во время антракта обращается к знатоку музыки Песцову, чтобы узнать его мнение. «Удивительно!» — восклицает Песцов, хваля исполнение как «образное», «скульптурное» и «богатое красками» [Толстой 1928–1958, 19: 261]. Левин обнаруживает, что он не заметил визуальных аспектов музыкальной фантазии, потому что не прочитал афишу, и поэтому пропустил намеки на предполагаемое «явление» Корделии во всей ее пышной скульптурной красоте. Преобразуя свое смущение в эстетическое возражение, Левин замечает, что «ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что так же ошибается поэзия, когда описывает черты лиц, что должна делать живопись» [Там же: 262]. Для ученого классической эстетики несдержанная критика Левина может брать свое начало только в одном тексте, изданном более столетия назад, в 1766 году, — в работе Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»^[21].

Лессинг начинает свой трактат с описания знаменитой греческой статуи, изображающей Лаокоона и его двух сыновей, закрученных в тиски змей Посейдона в судорогах от невообразимой боли. Почему, спрашивает Лессинг, скульптор преобразует страшный крик отца, так живо схваченный Вергилием, в едва различимый, возможно даже миролюбивый, слабый звук?

…крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. <…> Одно только широкое раскрытие рта, — не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, — создает на картине пятно, а в скульптуре — углубление, производящее самое отвратительное впечатление [Лессинг 1953: 395–396].

Для Лессинга проблемой является не само отвращение, а скорее, средство, используемое для изображения отталкивающего вида страдания. Чтобы объяснить свою идею, он выводит примитивную формулу, представляющую живопись и поэзию как пространственные и временные знаковые системы. Являясь последовательной формой, поэзия имеет больше возможностей описать действие и даже может изобразить нечто уродливое, поскольку она допускает перемену или рассеивание этой уродливости с течением времени. Живопись, со своей стороны, лучше подходит для изображения предметов, тел и образов в пространстве, которые не оскорбят зрителя, когда тот будет их рассматривать все в один момент. Для художника изобразить крик означало бы не только создать неприятный образ, тревожащее «пятно» или «углубление», но и доставить зрителю неприятное переживание, которое сохранится навеки.

В попытке переопределить отношения между живописью и поэзией, делая из сестер соседок, Лессинг призывает возвести прочные ограды:

Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись [Там же: 457].

В эстетике Лессинга решительно нет места для такого рода быстрого и свободного смешения искусств, против которого возражает Левин в шекспировской фантазии. Поэзия и живопись, музыка и скульптура — все они должны оставаться в пределах своих собственных, отличающихся друг от друга сфер. Даже когда дело доходит до экфрасиса, который, являясь вербальным описанием визуального произведения искусства, может показаться по существу свободным в своих творческих взаимоотношениях, Лессинг считает целесообразным укрепить художественные границы. Упоминая гомеровский экфрасис, описание щита Ахилла, Лессинг отмечает, что «мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит»; это наблюдение, как мы можем предположить, превращает материальный предмет в последовательность действий ради соблюдения художественных правил [Там же: 461].

Хотя отдельные отрывки из трактата Лессинга были переведены на русский язык уже в 1806 году, первый полный перевод был опубликован в 1859 году, а за два года до этого ему предшествовала серия биографических статей о Лессинге, написанных не кем иным, как Николаем Чернышевским, прогрессивным критиком, который практически определил эстетическую программу для «реальной критики» эпохи реформ^[22]. Вскоре после защиты своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) Чернышевский резко отзывается о нарушении границ между искусствами^[23]. Результат, говорит Чернышевский, это неподвижная, безжизненная поэзия, отчаянно нуждающаяся в теории, которую предоставляет Лессинг со своим «Лаокооном». «Не описывайте мне в стихах красоту, — описание будет бледно и смутно, но покажите действие красоты на людей, и она живо, живее, быть может, чем на картине, обрисуется моим воображением» [Чернышевский 1939–1953, 4: 152]. Критик Николай Добролюбов идет дальше и в обзоре, опубликованном в журнале «Современник», провозглашает, что теория Лессинга будет даже полезна «для литературного образования и нашей публики», успешно делая эстетику «Лаокоона» актуальной для современников и делая ее доступной для Толстого, Левина и других, поэтому они могут приводить ее в своих заявлениях о художественной философии [Добролюбов 1859: 352].

Лессинг (как и Чернышевский) не соглашается с концепцией родственных искусств, которая исходит из подлинных и взаимовыгодных отношений между словесными и изобразительными искусствами. Если мы обратимся к истокам этой доктрины, мы обнаружим, что родственная связь искусств так же неотделима от теорий реализма, как родственные искусства сами по себе неотделимы одно от другого. И Платон, и Аристотель, несмотря на то что они сделали разные выводы о значении мимесиса, определяли подражание как одну из основных задач поэзии и живописи. Для Платона обманчивая иллюзия живописи стала риторическим оружием, применяемым против подобного ей мимесиса в поэзии. Цитируя Джина Хагструма, «ложь поэта сравнивалась с изображением живописца; аналогия между искусствами была придумана, чтобы унизить поэзию» [Hagstrum 1958: 4]. Согласно Аристотелю, который отвергал платоновскую негативную оценку мимесиса, два искусства в одинаковой степени справлялись со своей задачей, хотя в тот момент, когда он едва заметно указывает, говоря современным языком, на медиальную специфичность, то допускает, что поэзия и живопись достигают подражательности разными путями. Они, по словам Хагструма, «не родные сестры, а двоюродные» [Там же: 6].

Вне зависимости от того, являются ли они родными сестрами или двоюродными, словесное и изобразительное искусства определяются на протяжении истории эстетики главным образом этими двумя фразами, больше похожими на приглашения, чем на полностью оформленные предложения: «…живопись — немая поэзия, поэзия — говорящая картина» и utpictura poesis. Первое принадлежит Симониду Кеосскому, об этом известно от Плутарха; второе — Горацию. Горацианское utpictura poesis, рассматриваемое в контексте, предлагает нечто большее, чем грубую аналогию между тем, как нужно читать поэтическое произведение, а как — живопись. В этом простейшем сравнении Гораций предполагает, что некоторые произведения поэтического искусства, как и живопись, лучше всего воспринимаются вблизи, а другие — издалека; одни поддаются подробному анализу, другие — нет. В то время как Хагструм не видит «каких бы то ни было оснований в тексте Горация для такой позднейшей интерпретации: “…пусть стихотворение будет как живопись”», Леонард Баркан понимает это выражение как «явственно однонаправленное», утверждая, что pictura «“проще”, естественнее, непосредственнее, в то время как poesis представляется более сложной, более замысловатой и (часто) более благородной» [Там же: 9]^[24]. Высказывание Симонида у Плутарха такое же непостоянное. В указанном отрывке Плутарх вообще не говорит о родственных искусствах, он, скорее, хвалит необычайные описания Фукидида, его метод, при помощи которого историк вызывает и делает видимыми — подобно говорящей картине — истории из прошлого. Таким образом, на первый взгляд может показаться, что Симонид предлагает просто зеркально отраженное определение, однако в высказывании Плутарха подразумевается недостаточность живописи в противоположность потенциалу поэзии. Поэзия может стремиться к живописному, но живопись должна всегда оставаться немой. Похожим образом интерпретирует Плутарха Леонардо в своем знаменитом парагоне почти четырнадцать столетий спустя, предлагая взамен альтернативный трюизм: «Живопись — это немая поэзия, а поэзия — это слепая живопись» [Да Винчи 2013: 74].

«Каждый из них, — пишет Баркан об этих наиболее известных лозунгах о взаимодействии искусств, — претендует на то, чтобы быть целой поэтикой в кратком изложении», и вот «где начинается целая проблема, потому что эти знаменитые фразы не очень хорошие определения поэзии. Вместо четкого описания нам остаются тропы и тавтологии» [Barkan 2013: 29]. Так почему изречение utpictura poesis имело такое стойкое влияние на эстетическую мысль? Почему Леонардо обращается к Плутарху, чтобы изложить свои страстные доводы в пользу живописи как законного свободного искусства? И почему Лессинг чувствует потребность воспротивиться многовековой эстетической доктрине? Мне кажется, что эти классические тропы, в каком-то смысле, несомненно, пыльные и потрепанные, тем не менее сохраняют большие запасы эпистемологического и герменевтического потенциала как для писателей и художников, так и для ученых. Во-первых, связь между словом и изображением предлагает писателям и художникам средство для осмысления процессов собственного творчества, своей относительной способности к миметическому изображению и своего места в более крупном профессиональном и культурном контексте. Во-вторых, родственные искусства обеспечивают ученых структурой для проведения аналогий и сравнений, и эта структура может меняться и принимать различные оттенки, раскачиваясь взад и вперед, наподобие качелей или неисправных весов. Сама по себе эта формула несет мало смысла, но в историческом контексте статус родственных отношений может сказать нам многое. А значит, когда мы слышим, как Левин говорит голосом Лессинга, мы слышим не только его суждение о формальных особенностях различных видов искусства, мы также слышим, как роман занимает оборонительную позицию против вторжения чуждых способов изображения, и мы слышим, как писатель-романист утверждает определенный вид господства в культурной сфере. Иначе говоря, мы слышим парагон^[25].

Парагон реализма

Будучи частью наследия классической эстетики, европейский реализм XIX века отмечен неоспоримым интересом к художественному «другому»: его романы полны визуальных образов, а картины по большей части повествовательны^[26]. Кстати, Питер Брукс утверждает, что именно способность видеть, поставленная классической философией в привилегированное положение и приводимая Джоном Локком в качестве образца эмпирического восприятия, управляет реалистическим методом. То, что мы видим, становится в реалистической литературе проводником того, что мы знаем, что мы понимаем. И, по словам Брукса, в умелых руках эта способность может даже привести к «фантастическим видениям, таким, которые пытаются дать нам не только мир зримый, но и мир постигаемый» [Brooks 2005:3]. Внося свой вклад в трактовку визуального как средства постижения знания и истины, реалистический роман участвует не только в классических, в духе Просвещения, и теологических дискуссиях, но и взаимодействует с новыми, возникшими в связи с быстрым прогрессом оптических технологий, прежде всего с изобретением фотографии, дискурсами XIX века, касающимися зрительного восприятия^[27]. В этом историческом моменте, несомненно, присутствует одержимость научным и социальным применением визуальной технологии, и все же нам достаточно вспомнить птиц, слетающихся поклевать виноград Зевксиса, или мерцающие проекции волшебного фонаря, чтобы понять, что с большей иллюзией приходит и большее осознание границ и обмана. Реалистический роман, я утверждаю (особенно в связи с романами Толстого и Достоевского), ловко ориентируется в шатком статусе зрительного восприятия в современном мире и использует его для исследования самой природы изображения. Если визуальность реалистического романа часто действует эмпирически, как инструмент верификации («увидеть — значит поверить»), то столь же часто она служит напоминанием о ненадежности наших глаз. Когда эта визуальность вводится как отсылка в произведение искусства, как это часто бывает, в некоторых случаях она подтверждает достоверность искусства как копии природы, а в других — предпочитает изучить то, что неотступно следует за миметическим замыслом — несовершенство или невозможность правдивого изображения, визуального или вербального^[28].

Мы можем составить схожий, хотя и не строго параллельный механизм в реалистической живописи, рассматривая ее предполагаемую ориентацию на вербальные структуры смысла. В своей авторитетной работе о реализме в живописи Майкл Фрид распознает устойчивую тенденцию, заключающуюся в том, что реалистическую живопись читают, вместо того чтобы на нее смотреть. На реалистические картины, утверждает Фрид,

смотрят не так напряженно, как на другие виды картин, именно потому, что их воображаемая причинная зависимость от действительности — своего рода онтологическая иллюзия — создала впечатление, что пристальное рассматривание того, что они предлагают, не относится к делу [Fried 1990: 3].

В России повествовательная ориентация реалистической живописи усиливается, как я уже предположила, за счет ярко выраженного логоцентризма русской культуры. В то время как Стасов и другие видели в этой литературности преимущество, определенные группы внутри передвижников, а также художники и мыслители, которые позже составили ядро раннего модернистского движения в России, осуждали или по меньшей мере оспаривали сосредоточенность на содержании в ущерб эстетическим задачам. Это противостояние показывает, что взаимодействие реалистической живописи со своим «другим» напоминает поглощенность реалистического романа зрительным восприятием и визуальными способами представления. В обоих случаях такой поворот к родственному искусству — это еще и уход в себя, раскрывающий исторически специфическую эстетическую мысль произведения, а также его философскую и идейную направленность.

Фокусируясь на внутренних связях «словесного» и «изобразительного», понимаемых как конструкты определенного средства выразительности и не являющихся принципиальными категориями, я руководствуюсь идеями У Дж. Т. Митчелла, сформулировавшего метод изучения взаимодействия искусств «вне сравнения». В своей многосторонней работе об отношениях слова и образа Митчелл предлагает решительный уход от сравнений изобразительного и словесного искусства — например, текста и иллюстрации к нему, романа и его экранизации — и перейти к рассмотрению «проблемы образ/текст» в рамках конкретных произведений. Митчелл приходит к выводу, что «все искусства — “составные” (содержат как текст, так и образ); все медиа — смешанные и сочетают в себе различные коды, дискурсивные условности, каналы восприятия, сенсорные и когнитивные модели» [Mitchell 1994: 94–95]. Таким образом, из этого следует, что все искусства поддаются подобной разработке и разделения на слово и образ.

…идеи наподобие ренессансной ut pictura poesis и родства искусств всегда с нами. Диалектика слова и образа кажется неизменной в знаковой материи, которую культура прядет вокруг самой себя. Если что-то и меняется, так это детальные особенности узора, отношения между основой и утком. История культуры — это отчасти история непрерывной борьбы за власть между изобразительным и лингвистическим знаками, каждый из которых претендует на обладание некими принадлежащими одному ему правами на «естественность». Иногда эта борьба кажется утихнувшей в рамках свободного обмена вдоль открытых границ; иногда (как в лессинговском «Лаокооне») границы запираются на замок, и объявляется сепаратный мир [Митчелл 2017: 61].

Для Митчелла прослеживание диалектики слова и образа ведет, конечно, к формальным выводам о том, как различные средства выразительности служат осуществлению замысла автора. Но здесь также содержится возможность для намного более серьезных выводов. В борьбе за власть и в моменты сотрудничества, в утверждении различия и сходства, родственные искусства — как инструмент интерпретации — открывают всевозможные исторические и социальные связи в рамках данной культурной системы. Другими словами, внутри словесно-образного разделения мы заметим и намного более глубокие разделения: геополитические, гендерные, расовые и прочие.

Уменьшая роль сравнения в исследовании отношений слова и образа, Митчелл стремится вывести область изучения взаимодействия искусств из тупика, в котором она оказалась к концу XX века [Mitchell 1987: 1-11]. Точно так же, как на протяжении истории эстетики маятник качался между равенством, выраженным Горацием, и границами, утвержденными Лессингом, так и среди исследователей развивались споры между теми, кто хочет иметь систему аналогий или соответствий, способных объединить историю литературы и искусства, и теми, кто боится или напрямую отвергает стирание критических и дисциплинарных границ^[29]. Притом что излишне либеральная модель интерпретации грозит тем, что будет размыто формальное описание — всё становится живописным, пластичным, романным — также существует опасность в слишком жестком реагировании на такие территориальные споры, с исключением возможности плодотворной междисциплинарной коммуникации. Мой подход к изучению литературы и живописи русского реализма предполагает, что необходимо осторожно придерживаться золотой середины между сторонниками критического подхода Горация и Лессинга и применять принцип работы, обусловленный в меньшей степени междисциплинарным сравнением и в большей — междисциплинарным смежным положением, всегда основанным на вдумчивом чтении и тщательном просмотре. Это не означает, что имплицитные или эксплицитные связи не будут устанавливаться. Они должны и будут установлены. Но сделано это будет с осторожностью в отношении герменевтического потенциала художественных параллелей, с их способностью сделать видимыми прежде невидимые точки слияния, а также в отношении преимуществ сохранения формальных и дисциплинарных различий.

В данный момент стоит также упомянуть особенно хорошо известное направление в области исследований взаимодействия искусств — изучение биографических отношений между художниками и писателями. В истории русской культуры найдется много таких знаменитых пар. К примеру, Толстой был хорошо знаком не только с Репиным, о чем я уже упомянула на первых страницах этой книги, но и с Иваном Крамским и Николаем Ге. В четвертой главе пойдет речь о значении для исторических полотен Репина его дружбы с писателем Всеволодом Гаршиным^[30]. Одним из примеров таких близких взаимоотношений было приятельство Антона Чехова и знаменитого художника-пейзажиста Ивана Левитана, которые были связаны друг с другом, как утверждают некоторые исследователи, в такой же степени стилистически и эстетически, как и биографически^[31]. Хотя такие виды биографических связей могут быть любопытными, они не находятся в фокусе внимания этой книги, особенно в качестве основания для эстетического сравнения. Наоборот, я утверждаю, что направление взаимодействия искусств и реалистическая эстетика изучаемых мной писателей и художников наилучшим образом могут быть найдены в их произведениях, а не в личных и профессиональных взаимоотношениях друг с другом^[32].

Структура этой книги отражает такую философию метода, поскольку отдельные разделы о литературе и о живописи сменяют друг друга, что в какой-то мере только усиливает резонанс. В первой половине книги я обращаюсь к двум наиболее важным символам реализма — окну и дороге. В первой главе я исследую окно, завещанное реализму Леоном Баттиста Альберти, как один из преобладающих механизмов организации повествования в натуральной школе, и особенно в городских зарисовках «Физиологии Петербурга» (1845) и жанровых картинах Федотова. Заглядывая в окна, художники получают материал для своего демократичного замысла, получая доступ к прежде невидимым, бедным и интимным уголкам города. Эти изначально зрительные феномены дополняются звуками и историями городской среды, при этом визуальное и вербальное объединяется фигурой прогуливающегося рассказчика или художника. Таким образом, изображения окон в текстах натуральной школы зависят от взаимодействия родственных искусств, которое должно помочь достичь иллюзии подобия полного, объективного и затрагивающего все органы чувств. И все же мы знаем, что окно Альберти, предлагающее прозрачный взгляд на мир, также является посредником, обрамляет и синтезирует этот взгляд. Следовательно, окно становится символом парадокса, присутствующим даже в этот ранний, полный оптимизма период, символом одновременно обещания и отрицания реализмом миметической прозрачности.

Во второй главе, вдохновившись сформулированным Стендалем сравнением реалистического романа с «зеркалом на дороге», я рассматриваю дорогу как один из наиболее примечательных тропов русского реализма эпохи реформ, сосредоточиваясь на ранней прозе Тургенева, включая его роман «Отцы и дети» (1862), и на более критически направленных произведениях Перова. Дорога с ее способностью кристаллизовать множественные понятия времени и пространства становится плодотворным образом для романа и картины, позволяющим исследовать их индивидуальные способности к повествованию и описанию, изображению движения, жизни и течения времени, с одной стороны, и пространства, глубины и материальности — с другой. И Тургенев, и Перов обращаются к многогранности дороги, чтобы «вытолкнуть» близкие им художественные средства за пределы очерченных «окон» натуральной школы в иллюзию мира, имеющего размеры и масштаб, иллюзию, которая стремится быть эстетически и идеологически более динамичной, чем любой заключенный в рамку вид, и которая способна вызвать этический отклик у своей аудитории.

Во второй половине книги я использую разработанные на основе образов окна и дороги категории взаимодействия искусств — визуальное и вербальное, время и пространство, повествование и описание — в анализе нескольких канонических произведений русской реалистической традиции. В третьей главе я обращаюсь к многочисленным отсылкам к визуальной культуре — в форме картин, панорам, телескопов и представлений с волшебным фонарем — при изображении Бородинского сражения в романе Толстого «Война и мир». Используя соревновательный импульс парагона, Толстой проводит своего героя (и в конечном счете своего читателя) через целый ряд ложных зрительных впечатлений. Чтобы провести читателя между многочисленными перспективами — в пространстве и во времени — и через различные психические состояния, Толстой вместо эстетизированных и обманчивых описаний предлагает читателю романную иллюзию, представление истории, которое зависит от хода повествования. Это реализм, который занимает полемическую позицию по отношению к родственным искусствам, стремясь достичь более убедительной иллюзии человеческого опыта.

История и человеческий опыт также, до некоторой степени, фигурируют в четвертой главе, которая обращается к трем картинам Репина — «Бурлаки на Волге» (1870–1873), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891). Принимая всерьез призыв Стасова к тенденциозности в русском реалистическом искусстве, я предполагаю, что идеологическое напряжение исходит не только из критического содержания картин Репина, но и из противоречий между их политическим содержанием и эстетическим впечатлением, которое они производят. Для Репина, как я утверждаю, вовлечь зрителя в живые повествования, современные или исторические, означает также феноменологически втянуть зрителя в пространство картины. Репинский реализм мы видим в одновременном отталкивании и притягивании противоположных переживаний, одно «литературное», другое — «живописное»; это реализм, который для активации его прогрессивного послания полагается на активного и воплощенного зрителя.

Пятая и последняя глава рассматривает совсем другой вид реализма, предложенный Достоевским в романе «Идиот» (1868–1869). Как и Толстой с его оптическими иллюзиями, Достоевский в определенных визуальных деталях (таких, как фотографический снимок Настасьи Филипповны со взглядом Медузы, картина Ганса Гольбейна, изображающая мертвого Христа) видит угрозу для продолжения повествования. Мобилизуя двойной потенциал экфрасиса, способный приглушить повествование при созерцании зрительного образа и в то же время озвучить в остальных случаях немой визуальный объект, Достоевский делает попытку слияния родственных искусств на последних страницах своего романа. В этом слиянии слова и образа мы видим сущность фантастического реализма Достоевского, который желает выйти за пределы миметического разделения, преобразовать действительность в совершенную художественную форму и таким образом перейти саму границу между смертью и жизнью.

Именно здесь — в метафизическом, в преображении, что так хорошо получается у русских — дорога реализма заканчивается. Дальше некуда идти. Ведь упразднить различие между искусством и жизнью — значит нарушить баланс, на который опирается реализм. Это значит чуть склонить чашу весов в сторону искусства и приблизиться к некой модернистской саморефлексии. Или, если чаша весов перевешивает в другую сторону, мы приходим к полному отказу от искусства. Это делает реализм реальным. Это действительно благородная цель, к которой стремятся все художники и писатели в моем исследовании, но, когда эта цель оказывается достигнутой, она исчезает. В конечном итоге мы не должны забывать, что в тот момент, когда Пигмалион своим поцелуем вдохнул жизнь в Галатею, статуя, которую он так любил, перестала быть статуей. В таком случае для реализма быть успешным — значит потерпеть неудачу. Лучше желать, сохранять надежду в определенности отчаяния.

Когда одно искусство пытается достичь невозможного, полностью перевести или воплотить другое, перейти в сферу жизни, мы можем на мгновение увидеть сущность реалистических приемов, в том виде, в котором реализм существовал в культуре, начиная с античной Греции, и получить представление о том, как этот метод мог оставаться значимым на протяжении такого длительного времени на таком пространстве, каким была царская Россия. Во второй половине XIX века Толстой и Достоевский, Репин и передвижники обратились к реализму по причинам эпистемологического, идеологического, психологического и духовного характера. Они создадут национальную традицию живописи. И роман, не похожий ни на что виденное прежде. Это оказалось возможным благодаря самосознанию реализма и его дикому оптимизму перед лицом неудачи, присутствию, постоянно преследуемому отсутствием, — всему, что можно назвать дерзостью реализма.

Примечания

1

Достоевский делает это знаменитое заявление в записных книжках к «Дневнику писателя» (1881).

2

Р. Уэллек вкратце затрагивает тему философских истоков понятия «реализм», включая его отношение к номинализму и его использование в немецкой романтической философии [Wellek 1963: 225–226].

3

Для Леонардо и его современников, живших в XV и XVI веках, доказать, что живопись равна поэзии в подражательном изображении жизни, означало также доказать, что живопись является достойной профессией и скорее свободным, а не механическим искусством. Этот профессиональный аспект вопроса взаимодействия искусств, как я объясняю далее в этом введении, особенно важен для русской культуры, которая отдавала предпочтение не столько живописи, сколько литературе вплоть до конца XIX века и на его протяжении. Об интересе Леонардо к этим вопросам и о ренессансном контексте см. [Farago 1992: 32-117]; [Silver 1983]; [Mirollo 1995].

4

Хотя многие исследователи советского периода предполагали генетическую связь между реализмом XIX века и советским социалистическим реализмом, были и более осторожные разработки эстетических, институциональных и идеологических основ этой связи. См., например, [Valkenier 1977:165–193]; [Robin 1992: 75-164].

5

В дополнение к идеям Э. К. Валкенир Р. П. Блейксли и Д. Джексон известны своим продвижением исследования искусства русского реализма в западной традиции изучения истории искусства. Среди других их работ, упоминаемых в этой книге, см. [Valkenier 1977]; [Blakesley 2000: 125–151]; [Jackson 20066].

6

Гринберг берет этот пример русского крестьянина, смотрящего на Пикассо и Репина, из статьи Д. Макдональда о советском кинематографе, где тот разбирает популярную выставку в Третьяковской галерее, показывающую «Репина, Сурикова, Крамского, Перова и других в равной мере прославленных художников, пишущих батальные сцены и закаты» [MacDonald 1939: 87].

7

Я согласна с Р. Боулби и ее объяснением недооцененности реализма в науке тем, что он воспринимается как бесхитростный и очевидный, а также тем, что в дальнейшем он низводится до статуса предвестника или «подставного лица» предположительно более сложного модернизма [Bowlby 2007: xi-xii].

8

Такие исключения содержатся в следующих работах, см. [Сарабьянов 1980];

[Blakesley, Reid 2007]; [Blakesley 2008].

9

Т. Иглтон, например, начинает свою рецензию на «Мимесис» Э. Ауэрбаха следующим образом: «Реализм — это один из самых неуловимых терминов» [Eagleton 2003].

10

Об истории термина «реализм» в европейской литературе и критике см. там же; подробнее о реализме в русском контексте см. [Сорокин 1952].

11

Я ссылаюсь здесь на понятие «остранения» у В. Б. Шкловского в его статье «Искусство как прием» [Шкловский 1983: 9-25]. «Деформацию» материала в конструкции романа «Война и мир» Шкловский рассматривает в своей книге «Материал и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”» [Шкловский 1928].

12

Л. Нохлин делает то же самое, отвергая «банальную точку зрения, что реализм — это явление, “лишенное стиля”, или прозрачный стиль» [Nochlin 1971:14].

13

Эту точку зрения отстаивает И. Паперно, см. [Паперно 1996: 12].

14

Нельзя сказать, что такая гибридность не является актуальной эстетической категорией для обсуждения по-настоящему переходной эстетики. Можно предложить два примера: «сентиментальный натурализм» В. В. Виноградова и «романтический реализм» Д. Фэнгера; оба исследователя подчеркивают общие эстетические и стилистические отголоски между реализмом Достоевского и его предшественников [Виноградов 1929: 291–389]; [Fanger 1965].

15

Дж. Левин исходит из похожего понимания реализма в своем исследовании английского романа, см. [Levine 1981: 19–20].

16

Действительно, уже в 1848 году в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский отмечает «жалкое состояние живописи нашего времени» [Белинский 1953–1959, 10: 311], ссылаясь на продолжающуюся приверженность средств изображения к академическим способам и методам.

17

История передвижников и предшествовавших им художников-реалистов более подробно рассматривается во второй и четвертой главах.

18

Можно сказать, что и французский, и русский реализм возникли по случаю (по этому поводу см. [Wellek 1963: 227–228]). Хотя появление реализма отмечено во Франции значительно раньше, но только после возникновения споров о Курбе и Флобере, вызванных публикацией статьи Ж. Шанфлери «Le Realisme» в 1857 году, и суда над «Мадам Бовари», состоявшемся в том же году, он был провозглашен как художественное направление и ретроспективно применен к Бальзаку, Гюго и другим. Натуральная школа также ретроспективно выстроила свою историю, чтобы миропомазать Гоголя как первого реалиста, а Достоевского — как его прямого наследника. Стасов предпринял подобные действия для реалистической живописи и музыки.

19

См. также [Дмитриева 1962: 11-102]; [Базанов 1982]. М. Левитт оспаривает это предположение о логоцентризме русской культуры в [Левитт 2015].

20

Рассматривая русский реализм как имеющий статус второстепенности, я обращаюсь к современным исследованиям о маргинальных художественных традициях, см., к примеру, [Mitter 2008: 531–548]. В специальном выпуске журнала «Modern Language Quarterly», посвященном реализму на периферии («Peripheral Realisms»), Дж. Эсти и К. Лай видят возможность для «нового поворота в реализме» в этом сдвиге к границам. [Esty, Lye 2012:276]. См. также вступительные статьи «Realism in Retrospect» О. Джэфф (A. Jaffe) и А. Койкенделл (A. Coykendall) в специальных выпусках журнала «Journal of Narrative Theory» [Jaffe 2006], [Coykendall 2008].

21

В дневниковой записи от 13 марта 1870 года Толстой упоминает «Лаокоона» Лессинга в связи с картиной Н. Н. Ге [Толстой 1928–1958, 48: 118]. О теологической интерпретации интереса Толстого к Лессингу см. [Mandelker 1993: 104–121].

22

Относительно детального изучения Лессинга в России см. [Данилевский 2006: 69-106].

23

Чернышевский даже преувеличивает высказывание Горация utpicturapoesis, придавая ему гораздо больше тенденциозности: «…пусть поэзия превратится в живопись, пусть она подражает живописи» [Чернышевский 1939–1953, 4: 151].

24

[Barkan 2013: 30]. Объемная статья Р. В. Ли остается классическим размышлением на эту тему [Lee 1940]. См. также [Markiewicz 1987]; [Braider 1999]; по поводу обсуждения наследия этих споров в XIX веке см. [Park 1969].

25

В своем исследовании реализма Ф. Джеймсон отказывается от визуальновербальной оппозиции, предоставленной родственными искусствами, называя ее не «очень плодотворной» и склоняясь вместо этого в пользу диалектики, состоящей из «нарративного импульса» и «сферы аффекта» [Jameson 2013: 8]. Хотя я согласна с тем, что реализм достигает своего выразительного апогея, когда он сталкивается с напряжением между действием во времени и настоящим моментом, в этой книге я придерживаюсь мнения, что эти противоречия (как и многие другие) могут быть также продуктивно изучены на материале столкновения и разграничения в тексте вербальных и визуальных образов.

26

Научные исследования об отношениях между изобразительными искусствами и литературой в XIX веке, особенно во Франции и Великобритании, достаточно обширны. В российских исследованиях этот раздел науки практически отсутствует, что, возможно, обусловлено устоявшимся предположением о преимущественном логоцентризме русской культуры. Несколько репрезентативных примеров из сравнительных традиций см. в [Witemeyer 1979]; [Meisel 1983]; [Torgovnick 1985]; [Berg 1992]; [Collier 1994]; [Tooke2000]; [Reed 2003]; [Andres 2005]; [Johnson 2007]; [Knight 2007]; [Carlisle 2012].

27

Фотография будет рассматриваться подробнее в пятой главе. Более подробный анализ взаимосвязи зрения и слова в XIX веке см. в [Christ, Jordan 1995]; [Flint 2008].

28

Э. Байерли приводит похожий аргумент об отношении английской литературы к изящным и сценическому искусствам в [Byerly 1997: 2]. Похожую точку зрения см. в [Thomas 2004: 1-19].

29

Сложная история изучения взаимодействия между искусствами во второй половине XX века начинается с призыва Уэллека к осторожности при изучении литературы и других искусств на лекции в 1941 году В то время как некоторые ученые основывают свои сравнения на исторических и биографических соответствиях, проработанных типологиях или явных отношениях одного произведения искусства к другому, другие обращаются к более амбициозным моделям, основанным на формальном слиянии (J. Frank), мировоззрении (М. Praz) и семиотике (М. Bal, N. Bryson, W. Steiner). Начиная с 1970-х годов ощущается явное противодействие, в основном со стороны историков искусства, которые рассматривают эти попытки в лучшем случае как неубедительные, а в худшем — как колонизаторские (S. Alpers, Р. Alpers, J. Seznec, D. Kuspit, J. Elkins, E. B. Gilman). Следующие источники вносят фундаментальный вклад в этот спор, см. [Bal 1991]; [Bal 1997]; [Bryson 1981]; [Wellek 1941:29–63]; [Франк 1987: 194–213]; [Praz 1970]; [Бел, Брайсен 1996]; [Steiner 1982]; [Alpers, Alpers 1972]; [Seznec 1972]; [Kuspit 1987]; глава «Marks, Traces, “Traits”, Contours, “Orli”, and “Splendores”: Nonsemiotic Elements» [Elkins 1998: 3-46]; [Gilman 1989]. Cm. также [Hatzfeld 1947]; [Giovannini 1950]; [Fowler 1972]; [Merriman 1972]; [Merriman 1973]; [Weisstein 1982]; [Wagner 1996]; [Lagerroth 1997]; [Louvel 2011].

30

Наиболее известные из таких пар «писатель — художник» обобщены в [Gorlin 1946]. Примеры биографического подхода к анализу взаимодействия между искусствами см. [Дурылин 1926] и [Зильберштейн 1945]. События жизни Толстого в этом контексте рассмотрены в третьей главе.

31

Личная и творческая связь Чехова и Левитана исследована в [Королева 2011]; [Чурак 2013].

32

Из немногочисленных небиографических исследований связи между литературой и другими искусствами в славистике большинство сосредоточено вокруг модернизма; два превосходных примера — [Anderson, Debreczeny 1994]; [Kelly, Lovell 2000]. Более подробные исследования на материале XIX века можно найти в [Пигарев 1966: 7-21]; [Пигарев 1972]; [Баршт 1988]; [Greenfield 2000].