Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Инесса Ципоркина, 2022

Прерафаэлитов можно смело назвать бунтарями Викторианской эпохи. Во времена, известные строгой регламентацией поведения в обществе, они поставили своей целью показать, что человек имеет право быть чувствительным и эмоциональным. Без влияния прерафаэлитов на мировое искусство невозможно себе представить XX век. О том, как и при каких обстоятельствах зарождалось это движение, рассказывают искусствоведы Инесса Ципоркина и Анна Познанская. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Посвящается памяти Елены Кабановой

© А.В. Познанская, И.В. Ципоркина, 2022

© ООО «Издательство АСТ», 2023

Искусство эпохи королевы Виктории

Викторианская эпоха началась в 1837 году, когда британский трон перешел к восемнадцатилетней королеве Виктории. Виктория правила Англией шестьдесят четыре года — за это время успело смениться несколько поколений художников, а культурная жизнь Британии претерпела ряд значительных изменений.

Этот период ассоциируется с расцветом частной собственности, со строгостью нравов, с верностью традициям и жесткостью моральных норм. Однако, как ни парадоксально, это была и эпоха романтизма, когда искусству, наконец, подарили право описывать человеческие чувства, истории о них стали отдельной, самостоятельной темой. Притом что в предшествующую ей эпоху Просвещения подобный подход считался скорее уделом безумцев, околдованных магией или отравленных любовным напитком, во времена королевы Виктории обращение к сильным эмоциям и героям, живущим чувствами, а не разумом, стало неотъемлемой составляющей искусства.

Эти изменения менталитета были тесно связаны с промышленной революцией, которая началась в Великобритании еще в конце XVIII века. Она, как всякая революция, породила новую социальную прослойку — появились люди, достигшие материального благополучия своим трудом, а не через получение наследства или подарков вышестоящего лица. Владельцы мануфактур, предприниматели, промышленники и банкиры стали основными заказчиками произведений искусства. Руководствуясь собственными вкусом и критериями, они начали оказывать серьезное влияние и на художественные веяния, и на развитие арт-рынка.

В XIX веке изобразительное искусство приобретало все большую популярность среди представителей среднего класса. Это было связано с техническим прогрессом — появление фоторепродукций и иллюстрированных журналов позволяло воспроизводить изображение бесконечное количество раз. И хотя произведение искусства, растиражированное подобным образом, в какой-то мере теряло свою уникальность, оно становилось доступным тем людям, которые не могли приобрести оригинал. Во второй половине столетия возникла острая необходимость в художниках-иллюстраторах, и многие первоклассные мастера серьезно занялись тиражной графикой. Права на гравирование и воспроизведение картины продавались не хуже, чем сами полотна и нередко превышали их стоимость. Изменилось и положение художника в обществе — преуспевающие мастера обрели большую творческую самостоятельность и независимость.

Роль национального британского искусства возросла. Если раньше, когда законодателем вкусов была аристократия, ее предпочтения были отданы старым мастерам и европейским школам, то теперь новые коллекционеры охотно покупали полотна своих соотечественников. Мир и богатство, окружавшие процветающую Британию во второй половине XIX столетия, способствовали глубокому проникновению культуры в слои среднего класса.

Новых покупателей привлекали не мифологические сюжеты и сложные аллегории, а незамысловатые жанровые сценки из повседневной жизни. Неудивительно, что в погоне за конъюнктурой художники начали искать новые темы, обратившись к современным типам и характерам. От мифологии они перешли к источникам более знакомым — к жизни викторианского общества со всеми бытовыми подробностями, начиная от модных костюмов и богато обставленных комнат до сюжетов из модных романов. Так возникла английская жанровая живопись. Она развивалась по нескольким направлениям и имела свою специфику, отличную от континентального искусства.

В истории британского искусства большую роль сыграло творчество известного художника, карикатуриста и теоретика XVIII столетия Уильяма Хогарта, и связанная с ним традиция представлять современное общество в сатирическом контексте. В XIX веке влияние сатиры, подкрепленное романами Чарльза Диккенса, создало целое направление в искусстве, посвященное жизни социальных низов. Представители разных направлений английской живописи с удовольствием обращались к морализаторским сюжетам, напоминавшим о незыблемых нравственных догмах викторианской эпохи: наказании греха и награждении добродетели.

Представители академического направления нередко отдавали предпочтение сюжетам из повседневной жизни и сентиментальным сценкам, пользовавшимся особым спросом у представителей среднего класса. Чаще всего их героями становились симпатичные собачки и златокудрые дети, которые составили отдельную главу в истории британского искусства этого периода. Дети являли собой символ невинности, а их нехитрые прегрешения и последовавшее раскаяние служили прекрасным материалом для викторианских живописцев. Побывав на одной из академических выставок, где во множестве экспонировались картины такого рода, американский художник Джеймс Уистлер воскликнул в притворном восхищении: «Удивительно! На этой картине целый рассказ! Смотрите, у девочки — киска, а у другой девочки — собачка, а эта девочка сломала игрушку, настоящие слезки текут по ее щечкам. Потрясающе!»

В то же время в викторианской живописи стало меньше блеска и пафоса. Героические деяния и батальные пейзажи уступили место тихим уголкам природы, воспетым в романах Джейн Остен — отныне они становятся частью представления о британской культуре. Еще на рубеже XVIII–XIX столетий «английская идиллия» нашла свое воплощение в творчестве Джона Констебла. Ощущение простоты и непринужденности, исходящее от его работ, принесло славу автору и стало для викторианского искусства своеобразным критерием качества.

Несмотря на столь значительные перемены, изолированность островной английской культуры лишала ее возможности претендовать на роль художественного центра Европы. И хотя к середине XIX века Британия стала сердцем огромной империи и самой экономически развитой страной в мире, искусство здесь не так тесно соприкасалось с властью, как на континенте. Лондонская Королевская академия художеств не имела ничего общего с Академией изящных искусств в Париже: здесь не было многочисленных мастерских, количество ее членов было крайне ограничено, зато любой художник, независимо от образования и социального положения, имел право представить свою работу на конкурс для показа на ежегодной выставке.

Другая особенность английской творческой прослойки заключалась в том, что представители разных направлений не чувствовали себя врагами, поддерживали дружеские отношения, нередко вместе размышляли о судьбах современного искусства и одновременно, но каждый в своем стиле, разрабатывали новые идеи.

Отсутствие давления сверху и вражды между соратниками по цеху благотворно сказывалось на развитии талантливых живописцев, не скованных жесткими нормами. В то же время расплывчатая «культурная политика» негативно повлияла на формирование художественного вкуса викторианского общества и, прежде всего, его среднего класса. Новые механизмы и приборы, входившие в обиход англичан, бесконечные сувениры и безделушки, прибывавшие из колоний — весь этот брик-а-брак создавал моду, не заботящуюся об изысканности и единстве стиля. Восточные предметы загромождали гостиные, не сочетаясь с окружающей обстановкой. Сумрачные интерьеры, еще более мрачные из-за темных обоев, расписанных огромными цветами, были заставлены тяжелой мебелью и завешаны образцами сентиментальной живописи. Неудивительно, что со временем критики начали обвинять художников в том, что те подстраиваются под требования нового общества, лишенного духовности, а приоритеты среднего класса стали ассоциироваться с дурным вкусом. Тем не менее, нельзя не признать, что именно класс предпринимателей и промышленников предоставил широкие возможности британским живописцам, в том числе и тем, кто пытался сделать официальную карьеру в стенах Академии.

В это время центральную роль в художественной жизни Англии играла лондонская Королевская Академия художеств, учрежденная по указу короля Георга III в декабре 1768 года. Ее членами в разные годы были ведущие художники Британии: Джошуа Рейнолдс, Джон Констебл, Генри Реберн, Уильям Тернер, Томас Лоуренс и многие другие. Академия несколько раз меняла помещения, но в 1868 году, через сто лет после своего основания, окончательно утвердилась в здании Бёрлингтон Хауса на улице Пикадилли, где располагается и по сей день.

Чарльз Уэст Коуп. Совет Академии Художеств отбирает картины для выставки. 1875

Королевская Академия художеств до определенного момента была чрезвычайно прогрессивным учреждением, которое задало английской живописи высокую планку. Работы для ежегодных выставок в стенах Академии отбирались на конкурсной основе, по решению Совета Академии художеств. Произведение Чарльза Уэста Коупа «Совет Академии Художеств отбирает картины для выставки» (1875) посвящено тому, как Совет года проводил отбор: все присланные работы обсуждали, принимали или отвергали; решение принималось большинством голосов, но решающий голос принадлежал президенту. На картине президент, Фрэнсис Грант, сидит в центре большой группы слева с молотком в руке. Позади него Коуп изобразил самого себя.

Совет состоял исключительно из членов Академии — что заставляло многих художников усомниться в справедливости отбора. Кроме того, члены Академии художеств, работавшие в жанре портрета, автоматически имели право выставить восемь работ вне конкурса. В 1875 году художник Джон Соден посвятил этой теме целую сатирическую поэму. В том же году из 4638 картин, представленных на конкурс, Совет отобрал только 561. Будучи сравнительно демократическим учреждением, лондонская Академия художеств все же в целом придерживалась принципов классического искусства и не была готова к смелым экспериментам. И хотя все ее члены были признанными мастерами своей эпохи, наиболее прогрессивные художники второй половины XIX века предпочитали реализовывать идеи вне стен Академии.

Когда в конце столетия в Лондоне появилось много альтернативных художественных обществ и галерей, где молодые живописцы могли выставлять свои работы, разрыв официального и нового искусства стал еще более очевиден. Но все же характер британского арт-рынка викторианской эпохи кардинальным образом отличался от драматично-скандальной ситуации в Париже. Оставаясь, несомненно, престижным официальным учреждением, Академия не претендовала на полное господство и не устанавливала жестких нормативов, ограничивающих возможности молодых живописцев. Кроме того, в отличие от Парижа, в Лондоне любители искусства обычно приобретали картины не только на выставках Академии и в галереях, но и непосредственно в мастерских художников. Публика могла «голосовать фунтом стерлингов» за своих любимцев.

Независимость и свобода частного мнения — известные черты британского характера — позволяли промышленным магнатам Бирмингема, Манчестера и Ливерпуля выбирать произведения по собственному вкусу, не ориентируясь на авторитеты королевской семьи. В свою очередь художники, наладившие прямые отношения с меценатом, не видели необходимости тратить силы и время на официальную карьеру. Лидер Братства прерафаэлитов, Данте Габриэль Россетти нередко говорил, что участие в протокольных выставках только мешает основному принципу его работы: аванс-картина-гонорар.