Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Маргарита Мастеркова-Тупицына, 2022

Первая монография о творчестве Лидии Мастерковой (1927–2008), одной из немногих женщин-художниц неофициальной художественной среды конца 60-х – середины 70-х, написанная искусствоведом и ее племянницей Маргаритой Мастерковой-Тупицыной. Книга охватывает советский и заграничный периоды творчества Лидии, начиная с ее решения вступить на стезю «редкой и опасной профессии» альтернативного художника в 1943 году и заканчивая живописью и графическими сериями начала 2000-х. В этом издании впервые публикуются уникальные фотографии и письма Лидии Мастерковой к Маргарите Мастерковой-Тупицыной и Виктору Агамову-Тупицыну, написанные в период эмиграции и до распада Советского Союза. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Памяти Владимира Немухина

Книга издана при поддержке Музея AZ и лично Наталии Опалевой

© Margarita Tupitsyn, 2022

© Фотографы, 2022

© Андрей Кондаков, макет, 2022

© Музей современного искусства «Гараж», 2022

Введение

Эта художница <…> должна быть кем-то вроде героини как для феминисток, так и для независимых по духу и действиям.

Синтия Надельман, Artnews, 1983

В контексте гендерного равенства, провозглашенного в период большевистской революции и последующего появления «великих художниц» в авангардных кругах, вопрос, поставленный американским историком искусства Линдой Нохлин в ее нашумевшем эссе «Почему не было великих художниц?», казался неуместным. Однако в 1971 году, когда эта статья была напечатана, политический климат и социальная атмосфера в Советском Союзе кардинально изменились, делая заданный Нохлин вопрос более релевантным. К тому времени в официальном арт-мире женщины-художницы могли обрести голос, будь они готовы принять или взять на вооружение маскулинную позицию, препорученную трудящимся женского пола вышестоящими инстанциями. Возникшие в результате этих усилий режимы сигнификаций сделали советский художественный мир еще более непривлекательным для женщин и вернули их к дореволюционной ситуации. Как рассказывала авангардистка Валентина Кулагина в своих дневниках, охота высокопоставленных чиновников от культуры за художницами продолжалась даже в 1930-е годы^[1]. В послевоенный период отстоять свою позицию представлялось возможным, только будучи членом неофициальных кругов, принадлежность к которым, по словам художника Свена Гундлаха, требовала определенной смелости: «Быть альтернативным художником — редкая и опасная профессия. Это как охота на львов»^[2]. Лидия Алексеевна Мастеркова выбрала именно эту редкую профессию и в результате обрела особенный статус в истории послевоенного русского искусства. Этот статус убедительно демонстрируют исторические групповые фотографии московских неофициальных художников, где Лидия неизменно нарушает (или подвергает сомнению) тотальность мужского контингента, демонстрируя, что «альтернативная художественная среда [была] столь же фаллократична, как и официоз»^[3]. [Илл. 1]

Илл. 1. Участники выставки в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. 1975.

Фото: И. Пальмин. Архив Игоря Пальмина

Несмотря на такие сложные социокультурные условия, Лидия была замечена на ранней стадии своего творчества, как ни странно, официальным искусствоведом Ильей Цырлиным, который в 1961 году устроил ее первую персональную выставку в бывшем особняке Федора Шаляпина. Парадоксально, но вторая и последняя ее выставка «Из Франции в Россию» прошла в Москве только в 2006 году, за два года до смерти, и не в музее, а в коммерческой галерее «Кино». Реакция критиков, которая по понятным причинам отсутствовала в случае неофициальной выставки у Цырлина, заслуживает внимания. В основном газетные журналисты реагировали на выставленные в «Кино» работы французского периода в привычном постсоветском формате героизирующих, но, как правило, бессодержательных эпитетов в адрес нонконформистов. В случае Лидии коллекция заголовков включает в себя «революционерку-эмигрантку», «раскольницу», «убежденную маргиналку», «ярчайшую звезду» своего поколения, которая, несмотря на все регалии, малоизвестна «для профессиональной критики и для широкого зрителя». Как ни странно, но ее французский период, доступный специалистам (в отличие от московских работ и архивов, раскиданных по всему миру), еще более близок к нулевой степени познания. Его называют «белым пятном спрятанного от нас творчества», которое обещают «ликвидировать»^[4]. Сразу напрашивается вопрос: почему спустя двадцать лет после начала перестройки в стране с достаточным количеством искусствоведов, набивших руку на абстракциях русского авангарда, отличающегося талантливыми и сильными художницами, не нашлось желающего написать книгу «о ключевой фигуре, единственной художнице которую можно назвать великой применительно к той эпохе [1960-1970-е] <…> [и которая] держит канон на своих плечах»^[5]. К этому можно прибавить мнение Ильи Кабакова, назвавшего Лидию (вместе с Владимиром Немухиным) «крупными художниками <…> [которые] очень важны для понимания атмосферы 1960-х годов»^[6].

Илл. 2. Владимир Немухин и Лидия Мастеркова на открытии выставки Лидии Мастерковой «Из Франции в Россию» в галерее «Кино», Москва. 2006.

Фото: В. Алексеев.

Архив Маргариты Мастерковой Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына (далее — архив М.М.-Т. и В.А.-Т.)

Акцентирование в пресс-релизе галереи «Кино» особенностей характера Лидии, таких как «бескомпромиссность, последовательность, честность и твердость», может служить предупреждением о знакомой всем искусствоведам сложности писать о живых классиках.

Журнальный анонс выставки позиционирует художницу не как тему для «поиска утраченного времени», а как «утраченную» тему для исследования: «Уже с трудом угадываются этапы бескомпромиссной, а иногда даже и героической жизни автора — вторая половина прошлого века слишком быстро уходит в историю… Из легенд, конечно, слова — в том числе и имени Мастерковой — не вычеркнешь»^[7]. Ключевым здесь является слово «легенда», сигнализирующее, что творчество нонконформистов вообще и Лидии в частности теряет шанс когда-либо вписаться в мейнстримную историю русского искусства XX века и навсегда останется мифом. Перефразируя название статьи Виктора [Агамова] Тупицына «“Тело-без-имени”: герой своего времени или своего пространства?», могу сказать, что здесь мы имеем дело с именем без тела, где тело, конечно, надо понимать как body of oeuvre^[8]. Одним из результатов этого является невозможность составить каталоги-резоне большей части художников-нонконформистов.

Частично это можно объяснить тем, что возрождение свободной арт-критики в России произошло в период процветания на Западе постмодернистского дискурса, сменившего герметичную методологию модернизма и отличавшегося более демократичным интердисциплинарным прочтением культуры. Для критиков-неофитов, мало знакомых с генеалогией модернизма, переход от навязчивого соцреализма (над которым можно было иронизировать) к актуальному и ориентированному на деконструкцию постмодернизму был более логичным и даже авантюрным, чем выяснение болезненных для российских модернистов отношений с авторитарными структурами МОСХа^[9]. Тот факт, что критики концентрировались не на форме, а на содержании работ Лидии, подтверждает укоренение именно такого синтезированного подхода в российской арт-критике, и как результат этого генеалогия бескомпромиссного творчества диссидентских модернистов осталась без компенсации.

Будучи воспитанной в лианозовском кругу художников и поэтов, я уехала в США и, получив там искусствоведческое образование, переметнулась в лагерь концептуального искусства и соц-арта. Многие художники 1960-х, включая Лидию и Немухина, были этим разочарованы, а абстракционист Эдуард Штейнберг (которого Вадим Захаров жестко назвал в своей блестящей фотографической серии «Я приобрел врагов» (1982) «припудренным Малевичем») вынес приговор, что Лидия и Немухин меня «плохо воспитали». Можно ли тогда сделать вывод, что, написав эту книгу, я перевоспиталась, в результате чего произошло возвращение блудной племянницы (в соответствии с библейской мифологемой)? Но, если говорить серьезно, то нонкоформисты-шестидесятники практически не имели шансов сделать карьеру в Нью-Йорке в 1970-х и 1980-х. Вот как я это объяснила в одном из интервью: «[В то время модернистское искусство] вышло из моды, а [его] лучшие образцы уже были канонизированы на музейном уровне. Я даже не говорю о минимализме и поп-арте, которые казались более современными, но тоже считались “классикой”. Соц-артисты и концептуалисты имели шанс вписаться в местный контекст, тогда как работы [российских] шестидесятников были музейным искусством, упустившим свое время»^[10].

Но изменилась ли ситуация сегодня? С глобализацией мира искусства эпоха западного изоляционизма поствоенного периода закончилась, поставив под сомнение непоколебимые до этого структуры устоявшихся генеалогий и дискурсов. С одной стороны, такой коллапс устоявшихся канонов не пошел на пользу тем художникам, которые уже были вписаны в историю искусства. Тогда как с другой стороны, именно в эту новую волюнтаристскую эпоху расширенных национальных и вкусовых границ каждый может заново без оглядки на мнение коллег определить или сформировать свою «конюшню» художников. Попасть в последнюю стало больше шансов и у московских нонконформистов калибра Лидии.

Безусловно, в этом процессе аффирмации и игнорирования тех или иных художников нельзя не учитывать роль персональных интересов критиков и историков искусства и их временных флуктуаций. История, связанная с написанием Розалинд Краусс (профессора, у которого я училась в аспирантуре) книги о Виллеме де Кунинге в 2016 году, чью картину «Эшвилл II» Лидия видела на Американской выставке в Москве в 1959 году, продемонстрировала именно такой сдвиг в пристрастиях историка искусства, известного своими многолетними твердыми преференциями, касающихся выбора художников и тем для исследования. Реакция коллег была незамедлительной. Бывший редактор легендарного журнала Arts Magazine Барри Швабски написал: «Что может быть более неожиданным, чем книга Краусс о де Кунинге?»^[11], имея в виду то, что раньше она его игнорировала, ставя на пьедестал Джексона Поллока как единственный пример радикального канона в абстрактном экспрессионизме, а теперь, согласно Швабски, рассыпается в комплиментах де Кунингу. Однако в конце рецензии Швабски отвечает на свой вопрос «Что объясняет это изменение? Возможно, Краусс ностальгически возвращается к своим корням. Отрывок с благодарностями удостоверяет, что де Кунинг был предметом ее дипломной работы в колледже Уэллсли. Это был 1962 год: прошлое тяготеет к повторам»^[12]. В этом заключении, касающемся «поисков утраченного времени», знаменательно название рецензии Швабски «Я живу в собственном мире», так как это наводит на мысль, что глобализация искусства и его институций на самом деле выявляет не общность интересов, а склонность к личностной ориентации, и приводит к зацикливанию на своем микрокосмосе даже в случае тех, кто всегда стремился к созданию универсальных художественных структур и теоретических конструктов. Другими словами, спасение утопающих дело рук самих утопающих. Похоже, что именно такой импульс сыграл роль и в моем решении развернуться в сторону прошлого и написать книгу о Лидии Алексеевне Мастерковой. Ведь ее канон абстрактного искусства был моим первым домашним университетом, инициировавшим меня в мир искусства с конца по системе русского футуризма.

Нью-Йорк, 2020

Выражаю благодарность Виктору Агамову-Тупицыну, Сергею Александрову, Джо Викери, Наталии Волковой, Ольге Дубицкой, Александру Извекову, Андрею Кондакову, Саше Обуховой, Александре Трацевской-Смык, Маше Тупицын, Игорю Цуканову, Марии Чуйковой, Айгуль Юсуповой и Антонине Трубицыной.

Примечания

1

Кулагина пишет: «<…> странно было, когда раз в Моссовете во время обсуждения вопроса, можно ли спускать из окна стяги, он [Борис Малкин] вдруг встал и поцеловал меня… у меня было такое нелепое чувство — как может “он”, председатель правления ИЗОГИЗа, такой большой коммунист… переходить на “такие” отношения со своими работниками?» Кулагина В. Дневники. 23 ноября 1931. Частный архив.

2

Тупицына М., Тупицын В. Художники Фурманного переулка: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко // Тупицын В. «Другое» искусства: беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem, 1997. С. 80.

3

Там же.

4

Лидия Мастеркова «Из Франции в Россию» // TimeOut Москва. Январь 2006. URL: https://www.timeout.ru/msk/artwork/8081.

5

Электронное письмо Джо Викери автору от 22 августа 2020. Известно, что книги о других шестидесятниках часто печатались не по инициативе искусствоведов и издателей, а благодаря энтузиазму и контролю со стороны самих художников.

6

Кабаков. И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 47. Wien, 1999. C. 156.

7

Лидия Мастеркова «Из Франции в Россию».

8

«Тело-без-имени»: герой своего времени или своего

пространства? // Тупицын В. «Другое» искусства: беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem. С. 7.

9

Соблазн подхода к соцреализму с применением постструктуралистских дискурсов как механизма интерпретации современного искусства и переосмысления исторических эпох, выбивающихся из модернистского эпоса, коснулся и меня (см., например, мою статью «У истоков соцреализма. Государство как автор», опубликованную в журнале «Искусство», 1990, № 3. С. 44–46.). Со временем стало ясно, что такой подход нивелирует негативные аспекты соцреализма и работает на риторику сегодняшних антиформалистов, особенно на Западе. Сделав выводы я, в книге Moscow Vanguard Art: 1922–1992 предприняла анализ противостояния между соцреалистами и модернистами начиная с возникновения Советского Союза.

10

Художник не должен влиять на куратора, иначе — зачем они нужны друг другу? Маргарита Мастеркова-Тупицына о ревности художников и безответственности историков // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/6932-hudozhnik-ne-dolzhen-vliyat-na-kuratora-inache-zachem-oni-nuzhny-drug-drugu?page=4.

11

Schwabsky В. I Live in my World // London Review of Books, vol. 38, № 18, 22 September, 2016. URL: https://www.lrb.co.uk/the-paper/ v38/nl8/barry-schwabsky/i-live-in-my-world.

12

Там же.