Сценарий кино для чайников (и не только!)

Максим Николаевич Бухтеев

Уникальная авторская методика по пошаговому созданию любых историй. «Русский метод», основанный на самых современных мировых методиках, но с добавлением элементов ТРИЗ и работ Владимира Яковлевича Проппа.

Как придумать идею

Не случайно в разных странах разные изобретатели, решая одну и ту же задачу, независимо друг от друга приходят к одному и тому же ответу. Значит, есть закономерности, их можно найти и применить для сознательного решения задач — по правилам, по формулам, без «пустого» перебора вариантов.

Генрих Альтов. И тут появился изобретатель, 1989.

Новую идею можно просто придумать. К сожалению, именно этот метод меньше всего обсуждается в разных учебниках и пособиях. Но, пожалуй, лично для меня эта тема самая интересная. Фактически мы постепенно подбираемся к тому, ради чего я и начал писать эту книгу.

Я вообще хотел сразу начать с творчества, но понял, что не обойтись без солидной вводной части. Как и любая история, моя работа не может состояться без первого акта, в котором задаются правила и условия для того, что будет происходить потом.

Таким образом, главы «Принципы идей для кино» и «Как искать идею» рассказывают о том, где и как добывается исходный материал. Теперь нам надо рассмотреть методы его обработки.

В детстве я читал книжку Генриха Альтова «И тут появился изобретатель» (1989). С неё началось моё знакомство с ТРИЗ. А когда я, значительно позже, изучал работы Проппа, то сразу заметил нечто знакомое. И не ошибся! Как выяснилось, «метод Проппа» прекрасно согласуется с ТРИЗ, о чём неоднократно уже писали многие исследователи.

Я подумал: а почему бы не пойти дальше? Так, например, сделал Джанни Родари в своей работе «Грамматика фантазии» (La Grammatica della fantasia, 1973). Вот что пишет в ней сам автор:

В книжке говорится о некоторых путях придумывания рассказов для детей и о том, как помогать детям сочинять самим; но кто знает, сколько можно было бы найти и описать других способов!

Какими же будут эти способы? Ну, например, что мешает представить хорошо известные и традиционные методы «взрослой» драматургии в виде системы, подобной ТРИЗ? Я уверен, что это сильно упростило бы жизнь множеству авторов.

Совместить несовместимое

Как же придумывать идею? Я уже упоминал широко распространённый совет использовать вопрос «а что если?». Но если посмотреть шире, то по сути это универсальный принцип креатива, основанный на контрасте. То есть, мы можем любую обычную ситуацию, объект или героя соединить с чем-то, что будет радикально от них отличаться. Так как мы пока обсуждаем лишь начальную идею, то это отличие может быть практически любым — в характеристиках, действиях, условиях и так далее.

Например, в своей книге «Кино между адом и раем» Александр Митта приводит пример, используя как обозначение нестандартного развития ситуации слово «вдруг»:

Как-то я поделился соображением об универсальном действии этого «вдруг» с приятелем, известным фантастом Киром Булычевым. Он сказал:

— О, я всегда работаю с этим. Только у меня другая формула, не «вдруг», а «это не мама».

Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:

«Мама, открой — это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама.

— А кто?

— Уже интересно?

Как видите, внешняя форма совершенно неважна. Нет разницы — «а что если?», «вдруг» или «это не мама». Главное — понять принцип. Берём нечто обыкновенное или хорошо известное и соединяем с тем, что на него никак не похоже.

Кстати, внешняя форма и характеристики этого обыкновенного тоже абсолютно неважны. Если вы знакомы с работами Владимира Яковлевича Проппа или моей книгой «Как писать сценарии для кино по методу Проппа», то знаете основной принцип этого учёного. Он смог совершить своё открытие, лишь вовсе отказавшись учитывать формальные признаки сказочных историй. Так он выявил функции, с помощью которых двигается сюжет.

По сути, для механики сюжета нет никакой разницы, кто герой истории — прекрасный принц, сельский дурачок или вообще лапоть. Важно, как они взаимодействуют с другими действующими лицами — сражаются, ищут, убегают и т. п. Особенно мощный тип взаимодействия — конфликт. Именно на нём сосредотачивается большинство учебников по сценарному ремеслу.

Я же в своей книге хочу зайти немного с другой стороны, применив принципы ТРИЗ (теории решения изобретательских задач). Официальное определение ТРИЗ — набор методов решения и усовершенствования технических задач и систем, с помощью нахождения и решения технических противоречий. Противоречие и есть, по сути, тот же самый конфликт, с которым работают драматурги.

Мы ещё поговорим о функциях позднее, когда доберёмся до развития истории, а на данном этапе нам важно знать, что первоначальная идея может состоять из некоторого конфликта двух частей. С их помощью она способна развернуться в интересную историю.

Тут можно привести аналогию с бинарной взрывчаткой, каждый компонент которой абсолютно стабилен и безопасен. Взрыв возможен лишь после смешивания двух веществ. Так и с идеей для сценария кино. Берём две скучных и банальных части, смешиваем их и получаем какой-то потенциал для развития.

Если смотреть на задачу шире, то в классической ТРИЗ (Теория решения изобретательских задач) один из базовых принципов — «совместить несовместимое». Это даёт ещё больший простор для фантазии.

В современной литературе описано две основных стратегии создания идеи. Первая основывается на герое, а вторая — на окружающем его мире. Понятно, что в любом случае у истории есть какие-то центральные персонажи. Однако они могут по-разному взаимодействовать между собой и остальными элементами. От этого зависит и метод создания истории.

Традиционно учебники опираются на героя и рекомендуют начинать с него. Конечно, интересный и глубоко проработанный герой ещё никому не мешал, однако такой подход, как и любой другой, имеет ряд недостатков. Например, автор может слишком зациклиться на герое и его внутреннем мире, забыв, что вовсе не это двигает сюжет. Я ещё не раз к этому вернусь. А пока давайте посмотрим, какие у автора есть варианты действий.

Важно! Я про это уже писал, но повторю ещё не раз — само по себе создание героя или мира — это соблюдение лишь первого принципа идеи для кино: «человек». Надо помнить, что есть ещё два — «движение» и «направление». Проще говоря, автору мало придумать интересную ситуацию для персонажа, нужно, чтобы он действовал. К этим действиям я перейду позже. Пока же двигаемся не спеша и по порядку.

В каждом случае я попробую сам выполнить учебное упражнение и создать примеры на основе вполне обычной ситуации — герой идёт на работу. Это банальная и скучная ситуация. Но из неё можно создать зерно начальной идеи для кино. Это зерно потом надо будет ещё прорастить. Пока же мы раздуваем лишь первую искру вдохновения.

Герой

Когда играешь злого, — ищи, где он добрый. Когда играешь старика, — ищи, где он молод; когда играешь молодого, — ищи, где он стар, и т. д.

Константин Станиславский. Моя жизнь в искусстве, 1925.

Итак, можно начать создавать идею с героя.

Дескать, у нас есть персонаж, у которого есть свойство №1. А теперь давайте добавим ему свойство №2, которое будет противоречить первому.

Думаю, что так поступили авторы мультфильма «Шрэк» (Shrek, 2001). Мол, а что если взять сказочного монстра и сделать его добрым?

Или можно сделать наоборот, как в фильме «Хэнкок» (Hancock, 2008). Там действует супергерой, который хоть и спасает всех подряд, но при этом выпивает, хамит и действует максимально грубо. Этим он вызывает гнев у властей и горожан.

Заметьте, что в обоих случаях это не просто характеристика персонажа, а часть начальной идеи. То есть, это не просто внешний признак, а принцип взаимодействия с другими действующими лицами. Соединение в одном герое двух противоположных и конфликтующих качеств даёт толчок сюжету, а не только усиливает персонажа.

Великан-людоед ради собственного спокойствия скрывается на болоте, но правитель ссылает туда толпы сказочных персонажей. Герой не может их всех просто съесть или побить, как поступило бы на его месте любое чудовище. Поэтому Шрэк идёт к правителю и заключает с ним сделку — великан добудет лорду принцессу, а тот уберёт толпу с болота.

Хэнкоку же надоедает его скверный имидж, и с помощью нового друга — пиарщика он пытается превратиться из хамоватого спасателя-алкоголика в идеального супергероя комиксов.

Как вы, наверное, уже поняли, совместить несовместимое можно не только в чертах персонажей, как, например, у черепашек-ниндзя, но и в их занятиях, умениях или скрытом потенциале.

Такой приём регулярно входит в списки пародируемых шаблонов, но не становится от этого менее эффективным. Особенно его любят авторы сказочных и фантастических историй. Так создано множество персонажей от Гарри Поттера до Сары Коннор. Мол, жил кто-то совсем обычный, а потом выясняется, что он какой-то особенный и от него зависит судьба человечества. Нестареющая классика!

В фильме «Особо опасен», (Wanted, 2008) обычный офисный клерк оказывается потомственным профессиональным убийцей с фантастическими, но спящими до поры способностями.

А скромная сотрудница абортария в фильме «Догма» (Dogma, 1999) является родственницей самого Иисуса Христа. В ходе сюжета на неё возлагается миссия по предотвращению конца света, когда злые силы похищают самого бога.

В сериале «Проповедник» (Preacher, 2016) соединение двух элементов показано буквально. Прямо на глазах зрителя в пастора вселяется могущественное существо Генезис. Оно даёт возможность повелевать людьми, просто приказав им сделать что-то. Любопытно отметить, что герой и сам по себе уже содержит конфликт — он бывший бандит, который борется с кризисом веры. Именно поэтому Генезис и смог в него вселиться. Это произошло после нескольких неудачных попыток с другими кандидатами, ведь праведников могучая мистическая сила просто разрывала на части. Кроме этого, сам Генезис, являясь плодом союза ангела и демона, имеет неоднозначную природу. Тройное совмещение несовместимого!

В современных историях про вампиров скрытые качества персонажа — уже традиция. Берётся какой-то человек и вокруг него сооружается водоворот совершенно фантастических событий. Когда зритель наконец задаётся вопросом, почему всё это происходит именно с этим человеком, ему объясняют, что у персонажа особенная кровь, по которой сходят с ума все вампиры.

В сериале «Настоящая кровь» (True Blood, 2008) официантка в провинциальном городе обладает способностью читать мысли окружающих, потому что она потомок феи. При этом мысли вампиров для неё закрыты.

Такая же конструкция создана и в культовом фильме «Сумерки», (Twilight, 2008). Но там обратная ситуация и вампиры могут читать мысли всех, кроме одной особенной школьницы.

В фильме «Другой мир» (Underworld, 2003) объектом борьбы вампиров и оборотней становится студент-медик. В ходе сюжета выясняется, что он носитель уникального генетического штамма, который может привести к появлению гибрида, объединяющего свойства двух видов.

Необходимо отметить, что такой приём при всей своей простоте позволяет убить сразу двух зайцев — с одной стороны, объяснить зрителю, почему все персонажи так зациклены на главном героя, а с другой — элементы «обычности» персонажа усиливает его связь со зрителем, помогая аудитории отождествлять себя с героем. Это очень важно, и мы об этом ещё не раз поговорим.

Можно соединять в персонаже конфликтующие элементы и более тонко. Так часто делают в драмах, детективах, комедиях или триллерах. Например, в сериале «Декстер» (Dexter, 2006) серийный убийца работает в полиции судмедэкспертом и помогает раскрывать преступления, карая исключительно преступников. Заметьте, что это само по себе звучит как чрезвычайно сильная идея. Дел и преступников может быть множество, что даёт возможность сделать не один успешный сезон — у «Декстера» их восемь. Часто идеи такого типа называют «хай-концепт» (high concept), то есть, это идеи, которые даже в самом коротком описании звучат интригующе и понятно.

Впрочем, не стоит придавать слишком большое значение терминам — они достаточно условны и часто имеют разные значение. Я лишь обращаю ваше внимание на принцип создания хорошей идеи. Также я ещё раз напоминаю, что даже хорошая идея не работает и не продаёт сама себя. Её ещё нужно развернуть в историю, в чём и заключается основная сложность работы сценаристов.

Сюжет — это процесс, который развивается во времени. Поэтому контраст может проявляться не сразу. В принципе, тут есть бесчисленное множество вариантов, связанных с противоречиями внутри героя. Но суть будет всё той же — некий элемент вступает в конфликт с другим. Если смотреть на вопрос достаточно широко, то это может быть форма против содержания, цель против средства и даже следствие против причины.

Например, боевик «С меня хватит!» (Falling Down, 1992) начинается с того, что обычный инженер едет на день рождения своей дочери и застревает в автомобильной пробке. Неожиданно герой действует совершенно неадекватно ситуации — он бросает автомобиль прямо на дороге и идёт пешком. Дальше он будет максимально жёстко реагировать на любые препятствия, неважно, кто их ему создаёт — грубый продавец или вся городская полиция.

Или возьмём комедию «Несносные боссы» (Horrible Bosses, 2011). Тут три приятеля жалуются друг другу на своих начальников. Вполне обычная ситуация, но персонажи придумывают дикий план решения проблемы — надо, мол, убить всех трёх боссов.

Возьмём нашу условную ситуацию: «герой идёт на работу». Совместим несовместимое в герое. Какая полная противоположность, скажем, офисному клерку? Кто обычно не ходит на работу? Коты, предметы или мертвецы? Мне кажется, любой из этих вариантов может стать отправной точкой для творческих поисков. Внутри нашего персонажа тоже можно создать конфликт из двух элементов. Пусть это будет, например, амбициозный кот, умный табурет или весёлый зомби.

По-моему, с этими персонажами вполне можно сочинить какую-либо историю.

Мир

Возьмите человека любой профессии. Абсолютно любой. А теперь — поместите его в самую неудобную, неподходящую для него отрасль. И вы получите… сюжет.

Олег Сироткин. Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству, 2021.

Контраста между элементами сюжета можно достичь, поместив стандартного персонажа в необычное окружение. Это классический сказочный приём, но он хорошо подходит и для иных жанров — от фильмов — катастроф до приключений и драм.

Робинзонада — типичный представитель этого вида. Например, в фильме «Изгой» (Cast Away, 2000) клерк почтовой службы оказывается на необитаемом острове после авиакатастрофы.

Это работает и в обратную сторону, когда в нашем реальном мире оказывается нечто из другой вселенной. В комедии «Пришельцы» (Les visiteurs, 1993) это, например, граф и его слуга из XII века. А в семейной драме «Инопланетянин» (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) ребёнок дружит с инопланетным существом, случайно забытом на Земле собратьями.

Не обязательно брать столь фантастические ситуации. Можно сталкивать два обычных, но не похожих друг на друга мира. Так, например, поступили авторы фильма «Мисс Конгениальность» (Miss Congeniality, 2000). В нём агент ФБР ловит серийного убийцу на конкурсе красоты «Мисс Америка». Героиня Сандры Буллок притворяется участницей соревнования. Она меняет бронежилет с пистолетом на купальник и туфли с каблуками.

На основе этого приёма можно строить довольно сложные сюжеты, соединяя больше двух элементов. Причём, элементами могут быть детали из другого жанра. Например, берём двух персонажей мелодрамы, между которыми уже есть свой собственный конфликт, и помещаем их в обстановку зомби-апокалипсиса. Допустим, что жена думает, что муж мёртв, и сходится с другом семьи, но супруг внезапно возвращается. Выяснение отношений между героями происходит на фоне войны с живыми трупами. И вот так получается сериал «Ходячие мертвецы», (The Walking Dead, 2010). Любопытно отметить, что контрастирующими элементами в этой драме являются и все остальные персонажи. Они максимально не похожи друг на друга — склоки, ссоры и борьба между ними продолжаются на протяжении всех сезонов.

Причём, на мой взгляд, сценаристы часто перегибают палку в таких конфликтах, когда главная проблема (борьба с зомби) отходит по сюжету на второй план. Судя по отзывам зрителей, не я один считаю такую ситуацию странной, но массовой аудитории это по душе. Сериал определённо имеет успех у зрителей, и это не случайно. Тем заметней в этом случае те принципы хорошей истории, о которых мы тут всё время говорим.

Стоит отметить, что метод творчества, основанный на создании мира, обычно отличается от первого более пассивным героем. То есть, в этом случае обстоятельства давят на героя и ведут его по сюжету. В то время как в первом варианте герой пытается как-то воздействовать на мир.

Опять берём наш пример «герой идёт на работу». Теперь наш персонаж — обычный человек, но нам нужен мир, составленный из противоположностей. Что у него за работа такая? Как сделать её контрастной к герою? Наш офисный клерк может работать, например, в аду, в фильме ужасов или в собственном воображении.

Ещё раз применяем метод и составляем мир из двух элементов. Допустим, ад охватил экономический кризис, фильм ужасов получается не страшным, а сам герой, чтобы бороться со стрессом, воображает себя Винни-Пухом.

Эти ситуации уже вполне можно развить в интересный сюжет.

Жанр

Это была старая идея — бандитов и музыкантов соединить. Всё из своей жизни, я и с теми общался, и с другими. Я знал эти миры. Музыкальный лучше, бандитский хуже.

Алексей Балабанов о фильме «Брат». Интервью журналу «Сеанс», 2014.

Как я упомянул в начале главы, в литературе описано лишь два основных направления, основанных либо на герое, либо на мире. Однако, как легко догадаться, творческий поиск чаще всего не ограничивается столь строгими рамками. Авторы любят искать вдохновение в самых разных областях, комбинируя при этом несколько методов. Поэтому я выделил третий способ совмещения элементов.

Принцип «совместить несовместимое» может работать не только с отдельными элементами, а с целыми жанрами и культурными пластами. Это ещё более сложный метод. Однако он применяется всё чаще, так как зритель становится более требовательным и искушённым, а творческие методы постоянно совершенствуются.

Суть всё та же — смешиваем самые разные части. Например, берём вестерн и фантастику, а затем оформляем всё в стиле аниме. Получается сериал «Ковбой Бибоп» (Cowboy Bebop, 1998). В нём охотник за головами преследует преступников в космосе.

Или берём героев мультипликации и совмещаем их с реальными актёрами. После чего скрещиваем комедию с детективом и придумываем «Кто подставил кролика Роджера» (Who Framed Roger Rabbit, 1988).

В кино существует несколько мультивселенных, где сталкивается множество миров. Пожалуй, самый известный пример — серия супергеройских фильмов Marvel. В этом мире одновременно действуют древние скандинавские боги, мутировавшие учёные, шпионы, волшебники, инопланетяне и многие другие — самые странные персонажи.

Вся эта смесь может выглядеть как полный хаос. Что, собственно, и происходит в сценариях новичков, которые желают создавать такие миры с чистого листа.

Авторам стоит помнить, что мультивселенные возникают не на пустом месте. Их появлению предшествует долгая работа над отдельными элементами. Собственно, поэтому понятие «мультивселенная» означает «множество вселенных». Каждую из них нужно ещё разработать и подробно раскрыть перед зрителями. Можно сказать, что авторы, создающие смесь персонажей, имеют дело с набором из культурных штампов. Все из них имеют долгую и успешную историю.

Я думаю, именно с этим связаны многочисленные неудачные попытки создать каких-то новых русских супергероев. Как можно сделать фильм по комиксам, если самих комиксов в России нет?

Западные зрители прощают своим фильмам многочисленные огрехи, потому что они уже знают этих героев. Новые сюжеты дополняют и исправляют друг друга. Не случайно продюсеры всего мира так любят сиквелы, приквелы и вообще всё, что основано на уже разработанном материале. Зрители относятся к таким сюжетам более благосклонно, чем к оригинальным. Конечно, сценарий, основанный на чём-то известном и популярном, ещё не гарантирует коммерческого успеха фильму. Но, в общем случае, он будет работать лучше, чем новая история с неизвестными героями и правилами мира.

Множество неплохих фильмов провалились в прокате именно потому, что зрителям не хотелось напрягаться и воспринимать какую-то новую информацию, пусть даже при этом она и была подана в удобном и простом виде. Например, такая беда приключилась с мрачным фэнтези «Запрещенный прием» (Sucker Punch, 2011), где сталкиваются фэнтези, аниме и компьютерные игры.

И, кстати, «Запрещённый приём» иллюстрирует ещё одну проблему, связанную со смешиванием разных жанров и стилистик — несовпадение целевых аудиторий. Маркетинг — это большая и сложная тема, которая очень сильно влияет на финансовые результаты. Однако она не входит в тему этой книги. Поэтому я лишь коротко скажу, что при совмещении можно легко попасть в ловушку, применив какой-то токсичный ингредиент. Это нечто вроде ложки дёгтя для бочки мёда. В случае с «Запрещённым приёмом» дёгтем, судя по всему, были компьютерные игры. Проще говоря, те, кто смотрел этот фильм, не любили играть, а потому и всё кино им тоже не понравилось.

С любителями компьютерных игр вообще любопытная ситуация — их очень много, а по финансовым показателям эта индустрия уже давно обогнала кино. Однако интересы геймеров слабо совпадают с интересами остальных групп населения. А потому геймеры существуют в каком-то пузыре. Думаю, именно с этим феноменом связано то, что при всём количестве и разнообразии компьютерных игр хороших фильмов по ним практически нет. Это удивительно и даже как-то неправильно. Я уверен, что ситуация рано или поздно изменится, но пока это так.

Вспоминаем про нашего офисного клерка из условного примера. Сталкиваем его с каким-то иным миром или жанром. Допустим, мы делаем шпионский триллер. Тогда наш герой вовсе не идёт на работу, а лишь притворяется. Он шпион, как и все другие работники.

Или вся работа вообще не существенна. Основная сюжетная линия истории — это написание героем эротического романа.

А может, офисная работа — это лишь метафора жизни? Тогда каждое действие героя будет иметь какой-то второй смысл.

Метод фокальных объектов

Как при создании контрастной (конфликтной) ситуации выйти за рамки шаблонов? Для этого есть специальный, но весьма практичный «Метод фокальных объектов». Другие его названия: «Метод каталога», «Метод случайных объектов». Его суть в присвоении объекту, находящемуся в фокусе внимания автора, каких-то случайных свойств. Ряд свойств выбирается случайным образом из какой-то базы данных — например, энциклопедии.

Потом эти свойства присваиваются исходному объекту и развиваются путём переработки и адаптации. Далее автор смотрит, что получилось, и анализирует работоспособность созданного.

Звучит очень просто, но я бы не делал поспешных выводов. Данный метод работает только при системном подходе. Будь это иначе, я бы сразу начал книгу с этой главы и ею бы закончил.

Давайте проведём эксперимент. В интернете уже есть генераторы сюжетов, построенные на принципе «совместить несовместимое». Причём, подразумевается, что мы получим не просто зерно идеи, а уже готовый сюжет. Хоть сам креативный принцип верный, но так «в лоб» он не работает. Как я писал выше, тут стоит действовать аккуратно и постепенно. Не стоит рассчитывать, что механическое сочетание случайных слов сразу даст нам хорошую идею для кино.

Я попробовал ряд готовых схем, и они мне совсем не понравились. Мне кажется, что их можно использовать как пример плохих сюжетов.

Ну вот, например:

«Действующие в сюжете протагонисты и антагонисты меняются местами и помогают друг другу вернуть всё назад».

Это слишком абстрактно. Как я уже писал, никакие «массы» не могут быть героями. Тут не соблюдается даже первый принцип идей для кино — «человек». К тому же, по сути, тут вообще нет идеи, лишь голая сюжетная схема.

«Корабль летит к чёрной дыре, на безопасном расстоянии от неё в него выстреливает корабль неизвестной цивилизации. Один человек из экипажа корабля падает в чёрную дыру и попадает в другое измерение».

Фактически тут есть отдельный случай попадания кого-то в другой мир. Никакой идеи нет. Ну, попал и что дальше? Где остальной сюжет-то? Можно легко проверять такие идеи с помощью трёх принципов. Тут нет ни движения, ни направления.

«Два человека влюбляются друг в друга. Один из них не знает, что они могут видеть мертвых людей, а другой не знает, что они мертвы».

Тут есть что-то стоящее, но это лишь часть идеи, которая не содержит ни направления, ни движения.

В общем, я сам много раз пробовал использовать такие генераторы готовых решений для своих историй, но ни разу ничего дельного не вышло. Нам нужен более творческий, вдумчивый и обстоятельный подход. Не надо торопиться! Я предлагаю идти шаг за шагом, как и описано в предыдущих главах.

Давайте возьмём широко распространённый вариант, упоминаемый мною ранее, и предположим, что у нас есть какое-то конкретное задание или тема для сценария. Допустим, мы хотим сделать комедию про школьников. Не будем пытаться создать весь сюжет сразу, как предлагает нам интернет. Возьмём лишь героя.

Берём слово «школьник» и присоединяем к нему какие-то случайные существительные. То есть, применим к нему метод фокальных объектов.

Я воспользовался генератором случайных слов и получил слова «километр», «адвокат», «совесть», «направление», «высота», «признак». Какое самое интересное и перспективное? На мой взгляд, «адвокат». Получаем идею «школьник-адвокат». Неплохо!

Модернизируем её с помощью принципов «движение». Нам нужно действие, продолжающееся в течение длительного времени. Что происходит в сюжете? Герой кого-то защищает или старается стать адвокатом.

Намечаем направление — куда может пойти сюжет? Где ожидаемая финальная точка? Какова цель нашего движения? Наверное, в итоге герой должен чего-то добиться или что-то проиграть. Выиграть дело, добиться справедливости, узнать правду или доказать что-либо.

То есть, в итоге мы получаем идею, что некий школьник действует как адвокат. Соответственно, весь сюжет может быть построен по схеме классической процедурной драмы или детектива, например, в духе историй про Перри Мейсона или сериала «Юристы Бостона» (Boston Legal, 2004). То есть, возникает какое-то происшествие или конфликт, который герой старается разрешить с помощью хитрых адвокатских приёмов. Возможно, в кульминации истории будет присутствовать сцена, похожая на суд. Комедийный эффект при этом будет достигаться тем, что всё действие происходит в школе. Как вам идея? По моему, вполне рабочая.

Метод фокальных объектов может добавить глубины сюжету. Давайте соединим нашего «школьника-адвоката» с какими-то прилагательными. Я включаю генератор и получаю «родной», «нынешний», «окружающий», «этнический», «животный».

«Этнический»? Может быть, наш сюжет будет связан с какими-то предрассудками. Почему нет? На эту тему есть, например, неплохой немецкий комедийный сериал «Турецкий для начинающих» (Türkisch für Anfänger, 2006). Там как раз действуют подростки, чья немецкая мама влюбилась в турка, у которого тоже есть собственные дети. Получилась такая большая компания персонажей, которые совершенно не похожи друг на друга. Вполне можно добавить такие мотивы в нашу идею.

«Животный»? Тоже хороший вариант. Наш школьник может разыскивать животных, как персонаж Джима Керри в комедии «Эйс Вентура: Розыск домашних животных» (Ace Ventura: Pet Detective, 1993). Или он, как адвокат, может бороться за их права, спасать или защищать от обвинений.

Давайте попробуем ещё разок протестировать метод. Но в этот раз представим, что у нас уже есть яркий герой. Предположим, что мы хотим создать историю про Терминатора.

Включаем генератор прилагательных — «нравственный», «серебряный», «русский», «замкнутый».

«Нравственный»? Может быть. Помните, в оригинальном фильме есть эпизод, где герой пытается обучить робота основам морали? Почему бы не сделать из этого весь фильм? Приём, когда искусственное существо пытается освоить человеческие понятия, весьма распространён в фантастике.

«Русский»? Почему нет. Вполне можно сделать, например, комедию, где фантастические события будут происходить в России. При этом оригинальные сюжетные ходы будут показаны в пародийном свете.

«Серебряный»? Тоже неплохо, если предположить, что серебро в идее не просто металл. Давайте вообразим, что суровый робот борется с нечистью, используя какое-то серебряное оружие.

Путешествие во времени

Драма — это жизнь, из которой вырезаны скучные части.

Альфред Хичкок. The Pittsburgh Press. 1956.

Как ещё можно придумать идею для кино? Крылатая фраза Хичкока отлично согласуется сразу с несколькими принципами ТРИЗ. Они призывают смело менять размер объектов, масштаб и последовательность процессов. Мы работаем с сюжетами, а значит, для нас это, прежде всего, работа со временем.

Предположим, что у нас есть нечто интересное, что мы нашли способом, описанным в главе «Как искать идею». Однако в чистом виде факты или события нам не подходят. Например, такой фильм уже есть, случай из жизни тянет лишь на анекдот, а биография известного человека, наоборот, содержит слишком много событий. Что делать?

Увеличиваем масштаб. Например, можно взять из всей долгой истории лишь один или несколько эпизодов. Так поступал ещё Гомер в «Илиаде» и «Одиссее».

Сегодня это один из распространённых приёмов для, например, биографических фильмов. Он позволяет создавать яркие сюжеты об известных людях, не касаясь всех событий в их судьбе. Иногда это конструкция «один день из жизни…». Так, например, поступили авторы драмы «Доктор Лиза» (2020).

Самый же радикальный пример метода можно увидеть в фильмах о временных петлях, где герой раз за разом оказывается в одном и том же коротком промежутке времени.

Уменьшаем масштаб. Можно поступить наоборот и создать сюжет, подробно показав, что было до и после ключевого события. Например, такой способ часто применяется при создании всякого рода спортивных фильмов. Взять хоть «Легенду №17» (2012) или «Движение вверх» (2017).

Особенно так любят делать авторы сериалов. Но вообще громадное количество самых разных произведений было создано вокруг какого-то хорошо известного происшествия. От драмы «Титаник» (Titanic, 1997) до сериала «Чернобыль» (Chernobyl, 2019).

Когда речь идёт о каком-то историческом персонаже, то ключевое событие может быть и не одно. Тогда авторы заполняют промежутки между ними, руководствуясь своей фантазией. Так, например, сделано в сериале «Спартак: Кровь и песок» (Spartacus: Blood and Sand, 2010). Спартак — яркий исторический персонаж, но что про него известно? Лишь то, что он сражался против Рима, был захвачен в плен, стал гладиатором, а потом поднял восстание. Вот, по сути, и всё! Авторы взяли эти события и растянули по времени, додумав всё остальное. С одной стороны, они совершенно вольно обращались с реальной историей, но с другой — никаких известных фактов не извращали.

Переносимся во времени. Можно придумать историю, отдаляясь от какого-то события назад или вперёд. Это любимый приём всех авторов сиквелов и приквелов. Однако перенос во времени может пригодиться и для создания совершенно новой истории.

Вот, например, сериал «Чёрные паруса» (Black Sails, 2014). Формально его можно назвать приквелом к роману Роберта Льюиса Стивенсона «Остров сокровищ». Однако он не имеет к книге практически никакого отношения. События сериала разворачиваются задолго до книжных. Объединяют оба произведения лишь некоторые персонажи. Причём, в числе них лишь пираты — Джон Сильвер, Джеймс Флинт и Билли Бонс.

Вообще такой приём применяли ещё авторы русского дореволюционного кино. Существовал, например, фильм «Дочь Анны Карениной». Я не знаю его сюжета, но, думаю, из названия всё и так понятно.

Конечно, не обязательно работать только с литературой или кино. Любой случай или факт может быть переосмыслен с помощью вопроса «что было до этого?» или «что будет после?».

Например, Стивен Кинг в своей книге «Как писать книги. Мемуары о ремесле» рассказывает о том, как ему в голову пришла идея романа «Почти как «Бьюик 8». Однажды он остановился на автомобильной заправке и, отойдя в туалет, чуть не упал в реку. А что было бы, если бы он погиб? Кинг представил, что, наверное, спустя время работник заметил бы брошенную машину. Он позвонил бы в полицию, но та так и не смогла бы точно понять, что произошло с водителем. Так, шаг за шагом, писатель придумал автомобиль, который пожирает людей.

Я сам часто представляю себе какие-то истории, глядя на старые вещи, заброшенные помещения или просто необычные места. Что привело их в нынешнее состояние? Что происходило с ними раньше?

Меняем местами. Изменить порядок выполнения каких-то операций — это весьма распространённый приём ТРИЗ. Для создания истории мы можем переставить местами исходные события. Например, детективы часто создают «обратным ходом». То есть, сначала придумывают само преступление, а потом отматывают время назад шаг за шагом, запутывая следы. Для каждого такого хода создаются улики, которые потом найдёт герой. Но можно и сразу выдать какую-то важную информацию.

Допустим, что мы прочли в новостях о каком-то ограблении. То есть, в реальности произошло преступление, полиция его расследовала и поймала преступников. Но можно сделать так, что преступник будет известен зрителю с самого начала. Тогда может получиться открытый детектив, основанный на противостоянии детектива и грабителя. Яркий пример сюжета такого типа есть, например, в боевике «Схватка» (Heat, 1995), где герой Аль Пачино ловит банду, главаря которой играет Роберт Де Ниро. При этом сюжетные линии обоих персонажей развиваются параллельно.

На трюках со временем основаны многие фильмы, которые имеют нелинейный сюжет. Например, история может начинаться с конца, что и будет ядром идеи. Сериал «Чернобыль» (Chernobyl, 2019) начинается самоубийством главного героя, а все последующие события лишь раскрывают его причины. Похожая схема применена в фильме «Сансет бульвар» (Sunset Blvd., 1950). В его первых кадрах зритель видит труп главного героя, плавающий в бассейне.

Для других жанров это тоже подходит. В частности, так создаются неожиданные сюжетные повороты — «твисты». Они могут быть частью начальной идеи. О твистах мы ещё поговорим позднее.

Сейчас нас интересует самый простой вариант, когда события меняются местами, что и приводит к рождению идеи. Старые причинно-следственные связи при этом рвутся, но возникают новые.

Можно чисто механически поменять последовательность событий. Сначала полиция поймала грабителей, а потом произошло преступление. Логика разрушена. Теперь надо её как-то восстановить. Что снова может связать два события? Предположим, что полиция арестовала кого-то и теперь вынуждает его совершить преступление, но уже в своих интересах. Логично? Вполне! Вот и возникла новая идея.

Давайте модифицируем наш старый пример с клерком, который идёт на работу. Тут одно событие. Нам нужно второе, чтобы их поменять местами. Пусть будет «герой идёт на работу» и «его увольняют». Меняем местами и получаем «героя увольняют, но он всё равно идёт на работу». Уже звучит интересно, не правда ли? Надо лишь как-то обосновать происходящее. Может, наш герой хочет отомстить начальнику? Или его цель вовсе не работа, а завоевание любви коллеги? А что, если он и раньше никогда не работал, а лишь кормил голубей из своего окна?

Вывернем наизнанку

Возьмем, например, «Человека дождя». Я только несколько лет спустя понял, что актеров можно поменять ролями. Вот какое кино я бы глянул — то, где психом оказывается красавчик.

Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь — Билли Уайлдер, 2017).

В той или иной степени я уже касался этого метода. Ведь обычно творчество всегда основывается на применении не одного, а целого комплекса приёмов. Так что можно его рассматривать как вариант или комбинацию чего-то, уже описанного. Но в ТРИЗ приём существует отдельно, а потому я последую за ней.

Смысл творческого трюка заключается в замене понятия на его противоположность. Это может быть персонаж, обстановка или смысл происходящего.

Предположим, что у нас есть ситуация, где героя увольняют с работы за безделье. Переворачиваем всё с ног на голову — героя нанимают на работу, чтобы он бездельничал. Звучит дико? Но на самом деле, это хороший старт для истории. Например, подобную идею использовал Артур Конан Дойл в рассказе «Союз рыжих». Там преступники нанимают на работу рыжего человека лишь для того, чтобы выманить его из ссудной кассы, которую они планируют ограбить.

Особенно хорошо такой метод работает при переработке чужих произведений. Суть в том, что чужой материал служит лишь для вдохновения. Никакого плагиата!

Возьмём для тренировки идею фильма «Терминатор» (The Terminator, 1984). ТРИЗ учит нас всё предельно упрощать, а потому смысл фильма будет звучать так: «робот-качок хочет убить женщину, а мужик её защищает». Если всё грубо и механически перевернуть, то получится что-то вроде «подросток помогает роботу-девушке охотиться на старуху». Выглядит коряво, но стоит немного подшлифовать, и вполне может получиться какая-то молодёжная комедия. Тут даже соблюдаются все три принципа хорошей идеи для кино!

Переворачивать можно и более тонко, меняя, например, точку зрения. Что будет, если историю фильма «Терминатор» рассказать от лица робота, прибывшего из будущего? Он ведь тоже спасает мир, но только свой! А что получится, если при этом поменять местами добро и зло?

Вывернуть наизнанку можно что угодно, включая мотивы и цели персонажей. Вдруг мужчина из будущего обманывает Сару Коннор? Или сама Сара — главный злодей в этой истории? Что, если робот на самом деле хочет убить вовсе не её?

Стоит проработать эту тему подробно, и вдохновение приведет нас к совершенно новому сюжету.

В общем, если довести этот метод до полного абсурда, то будет как в старом анекдоте:

— Верно ли, что Рабинович выиграл «Волгу» в лотерею? — Все верно. Только не Рабинович, а Иванов. И не «Волгу», а сто рублей. И не в лотерею, а в карты. И не выиграл, а проиграл.

На первый взгляд такой подход может показаться смешным и нелепым. Однако это весьма мощный и серьёзный принцип любого творчества. Чтобы придумать нечто новое, прежде всего надо разрушить границы и оковы, существующие в сознании автора. Метод выворачивания наизнанку великолепно подходит для этого.