Сценарий кино для чайников (и не только!)

Максим Николаевич Бухтеев

Уникальная авторская методика по пошаговому созданию любых историй. «Русский метод», основанный на самых современных мировых методиках, но с добавлением элементов ТРИЗ и работ Владимира Яковлевича Проппа.

Как искать идею

Давайте проясним одну вещь прямо сейчас, о'кей? Нет на свете Свалки Идей, нет Центрального Хранилища, нет Острова Погибших Бестселлеров. Хорошие идеи рассказов приходят в буквальном смысле ниоткуда, падают прямо на голову с ясного неба: две совершенно отдельные мысли сцепляются вместе, и под солнцем возникает что-то новое. Ваша работа не искать эти идеи, а узнать их, когда они появятся.

Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.

Как я уже писал, творческий человек видит множество идей вокруг себя. Фактически почти всё, что угодно, может послужить толчком для творчества.

Проблема в том, чтобы, во-первых, запомнить интересные идеи, а, во-вторых, как-то их проанализировать, отсортировать и скорректировать для кино.

Исходя из этого, для начала я бы советовал каждому автору создать свою базу данных. Записывайте в неё сразу всё интересное, что пришло вам в голову. Мысли не обязательно красиво и правильно формулировать, главное — записать их так, чтобы спустя годы вы могли вспомнить, в чём там дело. Так делают многие известные авторы. Я сам лично использую такой метод — он очень помогает в работе.

Условно говоря, записи могут выглядеть примерно так: «ребёнок дружит с летающим человеком, живущим на крыше», «у мужика пропеллер на спине». «мальчик в большой семье чувствует себя одиноким, но ему на помощь приходит необычный друг», «дети воруют плюшки у домохозяйки». Как вы, наверное, догадались, из всех этих разрозненных и пока бесформенных «идей» у Астрид Линдгрен вполне могла получиться повесть «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше».

Если вы последуете этому совету и будете создавать свою личную креативную базу данных, то стоит помнить одно простое правило её составления. На первом этапе никакой критики или оценки! То есть, если вам лично идея или факт показались интересными, то сразу их записывайте. Не крутите ничего в голове, не пытайте развить или подогнать к какому-то формату — всё это потом! На данном этапе главное — количество, а не качество.

Подобный принцип действует и в распространённой креативной тактике — «мозговой штурм». Это когда несколько человек одновременно стараются что-то придумать. В начале такого штурма прямо запрещено что-то не только критиковать, но даже обсуждать. А для полной чистоты процесса в группе не должно быть авторитетов или начальников. В таком креативе все равны и в базу принимается любая идея. Часто такой процесс на профессиональном жаргоне называют «набрасыванием», что подчёркивает быстроту принятие решений и отсутствие предварительной оценки.

Конечно, в общем случае, сценарист в своём творчестве одинок. На «мозговой штурм» тоже можно идти одному. Группа делает всё в течение часа, но автор может сильно разнести этапы по времени. Если вы вернётесь к «набросанным» идеям через некоторое время, то вы можете не узнать свою собственную мысль, словно её придумал кто-то другой.

Например, моей личной базе уже почти десять лет. Я даже не помню, почему и когда сделал ту или иную запись. Детали стёрлись, но это позволяет оценить задумку более объективно. Спустя время видна суть идеи, а не эмоции, которые сопровождали её во время рождения.

Конечно, для большей эффективности все эти записи стоило бы как-то рассортировать по категориям, например: «реальные новости», «фишки для персонажей», «сюжетные повороты», «сверхспособности». Но тут уже дело привычки — каждый автор делает, как ему удобно.

Я, например, в последнее время взял себе за правило записывать вообще всё необычное, включая исторические факты или сюжетные ходы из малоизвестных фильмов. Когда я попадаю в творческий тупик, я пересматриваю эти записи — очень помогает.

Автор, который находится в постоянном творческом поиске, может где угодно и в любой момент обнаружить зерно своей гениальной идеи.

Но всё же давайте для порядка опишем основные направления, откуда к сценаристу может приходить вдохновение.

Личный опыт

Мозг постоянно запоминает прошлое. Прошлое позволяет ему интерпретировать настоящее и одновременно предсказывать будущее. Как мы увидим, эти две его способности — интерпретация настоящего и предсказание будущего — на самом деле составляют единое целое.

Николай Кукушкин. Хлопок одной ладонью, 2020.

В нашей отрасли существует довольно распространённое мнение, что человеку без солидного жизненного опыта в кино делать нечего. Согласно этой точке зрения не стоит брать в учебные заведения вчерашних школьников на сценарные и режиссёрские специальности.

Я думаю, что это звучит слишком жёстко, но в такой позиции есть своя логика. С ней трудно спорить.

Действительно, личный опыт, как ни крути — основа любой истории. Человек — существо субъективное, то есть, он всё пропускает через себя. Любой внешний образ проходит через внутренний фильтр и часто перерабатывается до неузнаваемости. Я об этом подробно писал в своей книге «Монтаж для продюсеров и шоураннеров». Таким образом, без широкого кругозора и знания людей сделать хороший фильм чрезвычайно трудно.

Например, на личном опыте основана сцена из фильма «Славные парни» (Goodfellas, 1990). В ней герой Джо Пеши, обращаясь к другому персонажу, злобно спрашивает о том, смешной ли он. Это была импровизация, ведь такой случай произошёл с актёром, когда он в молодости работал барменом. Джо посмеялся над шуткой посетителя и этим неожиданно привёл его в ярость. Позже выяснилось, что гость был местным бандитом.

Значительно реже бывает, что автор пишет весь сценарий на основе своей жизни. Так, например, произошло с историей, рассказанной в фильме «Поймай меня, если сможешь» (Catch Me If You Can, 2002). Мошенник Фрэнк Уильям Абигнейл-младший подделывал чеки и обманывал людей с помощью фальшивых документов. Он притворялся пилотом, врачом и преподавателем, но, в конце концов, был пойман, осуждён и отправлен в тюрьму. Отсидев свой срок, он стал сотрудничать с властями, консультируя ФБР по вопросам безопасности. Затем он написал книгу и сценарий по ней.

Хотя многие считают, что он, как и барон Мюнхгаузен, выдумал значительную часть своих приключений, тем не менее, фильм имел успех у публики. В главных ролях в нём снялись Леонардо Ди Каприо и Том Хэнкс, а режиссёром был сам Стивен Спилберг.

Можно пойти другим путём и написать сценарий целого фильма, используя лишь один короткий эпизод из своей жизни. Эльдар Рязанов в фильме «Гараж» (1979) переосмысливал собрание гаражно-строительного кооператива «Мосфильма». На нём нужно было исключить нескольких пайщиков, так как через гаражи должна была пройти дорога. Режиссёра так поразило поведение коллег в этой щекотливой ситуации, что он, совместно со сценаристом Эмилем Брагинским, сделал об этом целый фильм. Всё действие трагикомедии происходит во время собрания.

Однако не стоит впадать в крайность, считая личный опыт мерилом всего на свете. Возможно, такой подход оправдан, скажем, в стендапе. Считается, что от комика на сцене требуется максимальная искренность (по крайней мере, так говорят сами комики). Но в сценарном ремесле нужны иные методы. Я напоминаю, что понятие «широкий кругозор» подразумевает человека, видящего гораздо дальше своего носа, то есть, того, кто активно использует чужой опыт.

Если вы засядете в ближайшей крупной библиотеке и будете там вкалывать как каторжный, за шесть дней вы станете экспертом в любой области. Я не оговорился. За шесть дней упорных занятий вы будете знать об интересующей вас области, будь то ядерная физика, философия экзистенциализма или экспрессионизм, больше чем 99,99 процентов людей в вашей стране.

Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный детектив,2005.

Например, большое количество хороших сценариев было написано профессиональными журналистами. То есть, людьми, для которых работа с чужим опытом является работой.

Взять, например, фильм «Повелитель бури, (The Hurt Locker, 2008). Это не правдивая история сценариста Марка Боула о командировке в Ирак. На самом деле он был не сапером, а военным корреспондентом, прикрепленным к отряду взрывотехников. Хорошая и реалистичная история возникла из того, что автор лично видел на войне. Также криминальным репортёром был, например, Дэвид Саймон, создатель сериала «Прослушка» (Wired, 2002).

Но в любом случае стоит помнить, что личный опыт трансформируется в истории, служа хорошим подспорьем для создания реалистичных характеров, эмоциональных сцен или общей драматургической концепции. То есть, сценарий, основанный на опыте автора, не является автобиографией.

Например, Кен Кизи написал книгу, ставшую основой для сценария «Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) под впечатлением от работы в Калифорнийском госпитале для ветеранов.

Автор работал там ночным санитаром и попутно был участником экспериментов по воздействию на организм различных психотропных препаратов, включая ЛСД.

Во время этой деятельности ему и пришла в голову идея, что многие пациенты психиатрических клиник на самом деле вполне здоровы. Дескать, общество просто отвергло их, потому что они не вписываются в общепринятые нормы. Тогда Кизи и придумал историю о бунте, которая была рассказана от имени одного из пациентов — индейца по кличке Вождь Бромден. Он притворялся глухонемым, чтобы его считали «овощем» и не приставали.

Не только реальность, но и сама идея Кена очень сильно изменилась в процессе работы над сценарием. Особенно задело автора, что был смещён акцент с индейца на Макмёрфи, которого в фильме сыграл Джек Николсон. Кизи так возненавидел кино по своей собственной книге, что из принципа никогда его полностью не смотрел.

У большинства сценаристов личная жизнь не настолько богата событиями, чтобы из них можно было бы сделать достойный сценарий.

В Голливуде есть шутка, что если бы все сценаристы писали лишь о том, что сами хорошо знают, то 90% их историй были бы о неизвестных авторах, которые желают пробиться в большое кино.

Кстати говоря, такие истории всё же иногда воплощаются на экране, но, как говорит статистика, спросом у массовой публики они обычно не пользуются.

К тому же, я ещё раз повторю — личный опыт в сценарии никогда не описывается дословно, а перерабатывается. Помните, что драматургическая и фактическая достоверность — совершенно разные понятия.

Есть множество удачных проектов, чьи авторы никогда сами не были в созданном ими мире. Да и глупо было бы на это надеяться, если автор работает в мистическом жанре или, скажем, пишет фэнтези. Например, волшебную, но трагическую историю фильма «Мост в Терабитию» (Bridge to Terabithia, 2009) Кэтрин Патерсон придумала на основе дружбы своего сына и девочки, которая в восемь лет погибла от удара молнии.

Похожий творческий метод использовал и режиссёр Пит Доктер, наблюдая за своей дочерью-подростком. Действие его мультфильма «Головоломка» (Inside Out, 2015) происходит во внутреннем мире девочки, где разные эмоции сначала ссорятся, а потом пытаются помириться.

Люди вокруг

Историю о том, как какой-то человек угонял частные машины у людей, живущих на нечестные, нетрудовые доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, мы оба слышали в разных городах — и в Москве, и в Ленинграде, и в Одессе. В каждом городе утверждали, что это случилось именно у них.

Эльдар Рязанов. Неподведенные итоги, 1983.

Интересную идею автору может рассказать кто-то со стороны. Мало того, многие случайные люди, узнав, что общаются со сценаристом, будут специально подавать ему идеи. Может ли из них получиться отличное кино? Ну, по крайней мере, все собеседники сценариста будут верить, что да. Однако мой личный опыт и скромные исследования говорят, что это вряд ли. Сценаристу не стоит на это рассчитывать.

Конечно, в ходе общения автор всегда может обнаружить среди плевел какое-то интересное зерно. И вот уже его можно использовать как отправную точку для будущего сценария.

Например, идея о передвижной лаборатории, положенная в основу сериала «Во все тяжкие» (Breaking Bad, 2008), возникла у Винса Гиллигана в разговоре с его знакомым писателем Томасом Шнаузем. Они обсуждали безработицу и в шутку придумали мобильную фабрику по производству наркотиков.

Идея сюжета для фильма «Вечное сияние чистого разума» (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) пришла в голову Мишеля Гондри во время беседы с артистом Пьером Бисмутом. Тот предположил, что открыв утром свой почтовый ящик, можно получить послание: «Тот, кого вы знали, только что стер вас из памяти…».

Несмотря на то, что я призываю вас быть с такими идеями осторожными и не пытаться использовать их для сценария «как есть», рассказы людей являются богатым источником идей для кино.

Наблюдение за окружающими лучше всего помогает при создании уникальных персонажей. Личное общение — прекрасный способ изучать человеческую натуру. Так можно найти множество материала для создания привычек, жаргона и характера героев кино. Только надо делать это внимательно и не дать форме заслонить содержание.

Например, у меня был один коллега, который постоянно рассказывал какие-то интересные истории из своей жизни. На первый взгляд, любую из них можно было бы использовать для сценария. Но, боюсь, такое кино получилось бы плоским и фальшивым — ведь однажды я стал очевидцем одной неприятной сцены. Рассказчик историй был её главным героем.

Как-то наш начальник решил устроить ему унизительную публичную порку. Коллега же повёл себя совсем не так, как вёл себя в своих байках. Там он всегда являлся в образе мачо, которого окружающие, с одной стороны, побаиваются из-за взрывного характера, а с другой, уважают за прямоту и храбрость. Но тогда перед всем коллективом предстал несчастный и забитый человек, который не смог и слова выдавить в ответ на довольно хамские и несправедливые обвинения. На следующий день жертва разноса сама устроила скандал в ресторане, сорвав зло на официанте.

И, как по мне, вот эта ситуация уже могла бы войти в сценарий как иллюстрация черты характера какого-то персонажа.

Однако иногда интересные герои оказываются даже важнее, чем сам сюжет. Так, например, случилось с сериалом канала ТНТ «Реальные пацаны» (2010). В значительной мере его успех основывался на хорошо проработанных персонажах. Зрителю они понравились, потому что люди узнавали в них своих соседей, друзей и коллег. После знакомства с такими героями никто уже не обращал внимания на слабость и ошибки основного сюжета.

Для отождествления достаточно одной черты. Этой чертой может быть взгляд, голос, имя и даже хобби.

В. А. Мазин. Сновидения кино и психоанализа, 2012.

Очень часто авторы буквально собирают своих персонажей по частям. Помните, что хороший сценарий содержит в себе не одну идею, а множество меленьких. Я бы рекомендовал их тоже записывать в свою базу данных — они вам не раз пригодятся.

Например, актёр Робин Уильямс, работая над образом своего героя для фильма «Общество мертвых поэтов» (Dead Poets Society, 1989), вспоминал своего учителя истории.

А чтобы создать необычного вампира для фильма «Реальные упыри» (What We Do in the Shadows, 2014) его автор и режиссёр Тайка Вайтити взял за образец собственную маму.

Новости

Дилетант полагает, что эмоциональные впечатления достигаются в документально-жизненных фактах. Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Там очень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Потому что факты для драмы — ничто. Главное — то, как мы работаем с этими фактами.

Александр Митта. Кино между адом и раем, 1999.

Наверное, это самая богатая почва для оригинальных идей. Большим плюсом новостей является то, что информация в них уже отобрана и подготовлена для массовой аудитории. В ходе такой обработки маленькие истории делаются как можно более короткими, яркими и понятными.

То, что надо для автора, который работает над идеями! Поэтому неудивительно, что бесчисленное количество сценариев было создано на основе заметок, статей или репортажей.

Подобным образом, например, родились идеи таких разных фильмов как «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1966), «Терминал» (The Terminal, 2004) или «Кошмар на улице вязов» (A Nightmare on Elm Street, 1984).

Леонид Гайдай прочитал в газете о похищении невесты в одной из советских республик, а история человека, застрявшего в аэропорту без документов, на самом деле произошла с гражданином Ирана.

Режиссёр Станислав Говорухин написал сценарий фильма «Пираты XX века» (1979) по мотивам заметки о нападении пиратов на итальянское судно.

Что касается вдохновения для фильма ужасов, то, конечно, в новости не было Фредди Крюгера, который убивает детей в ночных кошмарах. Уэс Крэйвен придумал монстра под впечатлением статьи о семье, бежавшей из Камбоджи от геноцида. Их маленькому сыну снились кошмары, и он несколько дней подряд отказывался ложиться спать. Когда он всё-таки заснул, его родители обрадовались, что кризис миновал. Однако неожиданно ребёнок умер во сне.

Кстати, другая культовая франшиза ужасов тоже берёт своё начало из реальной истории. Однажды один психопат убил покупателя, стоявшего в очереди за детской игрушкой. Полиция тут же застрелила убийцу.

Сможете узнать фильм, который в итоге получился после креативной переработки этой криминальной новости? Это «Детские игры» (Child’s Play, 1988), а кукла, в которую переселилась душа убийцы — Чаки.

Для сценариста кино большой недостаток новостей заключается в том, что это законченные события. Как правило, они просто произошли и всё. Никакого движения! Новости содержат только первый принцип из тех трёх, что я описал. Обычно журналистам такого эмоционального фастфуда достаточно.

А чтобы превратить простой факт в интересный сюжет, надо приложить значительные усилия. Тогда из новости получится, например, очерк или документальный фильм. А это, фактически, уже работа для сценариста. Именно поэтому хороший журналист должен знать основы драматургии.

Литература

И не следует проклинать режиссеров за слабые фильмы по вашим сценариям. Почти всегда сам сценарист и виноват.

Кир Булычёв. Как стать фантастом, 2003.

Это ещё одна область, из которой вышло множество фильмов. Тут сценарист может взять не только готовую идею, но и почти весь сценарий. Как правило, писатель сам прорабатывает мир своей книги и всю историю. Это сильно облегчает работу сценаристу, а также повышает шансы на успех всему проекту. Но тут есть свои подводные камни.

При экранизации возникает вопрос с авторскими правами. Нельзя просто так взять и написать сценарий по чужой книге. Я, например, давно хочу экранизировать повесть «Посёлок» Кира Булычёва. Фактически, это готовый сценарий, который почти не требует коррекции. Я пытался как-то выкупить права. Они в тот момент были у вдовы писателя — Киры Сошинской, и она передала их для экранизации какому-то крупному производителю. Тот к работе не приступал, но сделать с этим ничего нельзя. По условиям контракта Сошинская даже не могла сказать мне название фирмы, выкупившей права на книги её мужа. Прошло уже много лет, уже умерла вдова писателя, и сейчас, на момент написания книги, так никто и не объявил, что делает что-то на основе повести «Посёлок».

Также надо учитывать разницу между книгой и сценарием. Книга — полноценная и самодостаточная форма, готовая к употреблению, тогда как сценарий — лишь чертёж будущего фильма.

Однажды мне заказали адаптацию для кино одной хорошей повести. В принципе, там всё было на месте — идея, персонажи, структура. Но я потратил много времени, чтобы изменить те части, которые просто невозможно было показать. Проблема заключалась в собаке, которая была в книге. Ей были посвящены целые главы, где она делала весьма сложные трюки и взаимодействовала с другими животными. Ни один дрессировщик не смог бы поставить такую сцену. Чтобы реализовать всё так, как было описано в книге, животных пришлось бы полностью моделировать на компьютере. В данном случае это было невозможно — бюджет не позволял.

При экранизации возникают и иные, более тонкие проблемы, связанные с особенностями литературы как вида искусства.

Рассмотрю один характерный случай с экранизацией романа «Угрюм-река» Вячеслава Шишкова. Вся сюжетная линия книги строится вокруг роковой женщины Анфисы Козыревой. Она сводит с ума всех местных мужчин, включая главных героев — отца и сына Громовых. Понятно, что подобная тема содержит в себе сильный эротический подтекст, а потому писатель ведёт себя довольно аккуратно. Он неоднократно упоминает, что Анфиса, хоть и любит весело проводить время, не является распутницей, которая спит со всеми подряд.

Сериал «Угрюм-река» (1968) весьма точно следует сюжету и почти дословно воспроизводит большинство сцен. Но, естественно, при этом были вырезаны все фрагменты с авторскими словами. Они часто поясняли ситуацию и давали ей оценку. Из-за их удаления больше всего пострадал образ Анфисы. Посудите сами — зритель видит, что в дом к Анфисе ночами ходят мужчины. Что он подумает? То-то и оно! Однако в книге, в отличие от сериала, есть пояснение, что никакого сексуального продолжения у сцен нет.

Ярче всего такая проблема видна в ключевом моменте сюжета, после которого герой принимает решение об убийстве. В этой сцене отец говорит сыну, что женится на Анфисе, так как она беременна от него. Это сводит сына с ума. Однако авторским текстом в книге прямо говорится, что отец врёт своему сопернику и клевещет на женщину. Естественно, что в сериале этого текста нет, а потому зритель не знает, что Анфиса была верна герою. Согласитесь, что это принципиально важная информация, которая радикально меняет всю картину.

Не знаю, сознательно так сделали авторы сериала или допустили оплошность, но сам пример весьма яркий.

Но, как бы там ни было, экранизация, как поле для поиска идей, нас сейчас интересует меньше всего. Ведь нам нужны оригинальные сюжеты, не так ли? Поэтому идём дальше.

Значительно реже бывает, что автора может вдохновить на сценарий не вся книга целиком, а лишь её фрагмент. Подобный способ массово применялся в старом немом кино. Его авторы просто физически не могли втиснуть в фильм всю книгу, даже при радикальном сокращении сюжета. Поэтому они часто выборочно экранизировали лишь ключевые сцены какого-то известного романа.

Сид Филд в своей книге «Киносценарий: основы написания» описывает похожий случай, произошедший в ходе создания фильма «Английский пациент» (The English Patient, 1996). Напомню, что эта мелодрама получила девять наград «Оскар»!

Фильм «Английский пациент» создан по отрывку, который в романе занимал несколько абзацев. А Энтони Мингелла 27 раз переписывал свой материал на бумаге и в монтажной студии, чтобы создать заключительный вариант фильма.

Я ещё раз напомню, что нельзя прямо использовать из книг даже часть чужого сюжета! Речь сейчас идёт лишь о методах поиска идеи.

Как это может выглядеть? Например, однажды, читая «Записки о галльской войне» Юлия Цезаря, я наткнулся на один эпизод. Его явно использовали для вдохновения сценаристы сериала HBO «Рим» (Rome, 2005).

В небольшом отрывке речь шла о центурионах-соперниках Тите Пулионе и Люции Ворене, которые спорят, кто из них храбрей на поле битвы. Оба оказываются в гуще сражения и в итоге спасают друг другу жизнь.

Больше сам Цезарь об этих офицерах нигде не упоминает, но два сезона сериала полностью построены на дружбе Тита и Люция.

Фильмы

Ежедневно соавторы совершают жуткое насилие над памятью, пытаясь вспомнить занятные случаи, газетные статьи, анекдоты, фабулы других произведений (нельзя ли трансформировать так, чтобы никто не заметил?), судебные процессы, происшествия, фельетоны, истории из собственного прошлого…

Каждый день соавторы, как это ни странно, умудряются придумать по нескольку сюжетов, но, как правило, все их бракуют.

Эльдар Рязанов. Неподведённые итоги, 1983.

Это мой самый любимый метод поиска идей. Вопреки распространённому мнению, использование чужих произведений не сводится лишь к одному плагиату. Даже чисто технически специалисты, например, чётко разделяют плагиат, оммаж, цитату, аллюзию и пародию. Формальным признаком тут является влияние на структуру фильма. Что именно заимствовал автор из чужого произведения? Насколько материал переработан и какое место занимает в сюжетно-образной концепции?

Например, цитата — наиболее точный, но небольшой фрагмент чужого фильма. Он хорошо узнаваем и его не стоит использовать без особой творческой цели. Именно на явное заимствование часто лепят ярлык «плагиат». Однако основным отличием цитаты от плагиата обычно считают существование цитаты вне структуры фильма. Проще говоря — убери её и в фильме ничего принципиально не изменится. Цитат очень много в фильмах Квентина Тарантино. Цитирование — один из его любимых приёмов.

Оммаж — всё ещё узнаваемый, но уже серьёзно переработанный фрагмент. Часто он весьма умело встроен в ткань фильма. Оммаж обычно используется как некий жест уважения оригиналу. Дескать, автор вдохновлялся чужим кадром, сценой или сюжетным ходом, но пошёл дальше и развил творческий приём. Часто оммаж выражается в каких-то стилистических деталях и характерных приёмах, например, в сочетании движения камеры, композиции, ракурса. Как яркий пример оммажа часто приводят в пример фильм «Артист» (The Artist, 2011). Он снят как чёрно-белое кино с минимум диалогов. По сути, этот фильм целиком — оммаж эпохе немого кинематографа.

Аллюзия — ещё больше переработанная часть чужого произведения. Фактически в ней остаётся лишь условная основа, в которой трудно узнать оригинал. Можно сказать, что аллюзия — туманный намёк на какую-то характерную черту исходника. Чаще всего она применяется для того, чтобы показать связь не конкретных кадров, персонажей или сюжетов, а второго смыслового слоя. Это может быть, например, тема или авторская позиция. Аллюзии на известный фильм «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971) встречаются в драмах «На игле» (Trainspotting, 1995) и «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991). В первом случае аллюзия выражается в характерном оформлении бара, а во втором — в сочетании насилия и популярной песни.

Пародия — хорошо узнаваемая часть, но максимально далёкая по сути от оригинала. Чаще всего, она прямо противоположна оригиналу по смыслу, жанру или настроению. Такой приём стал фирменным стилем пародийного анимационного сериала «Симпсоны», (The Simpsons, 1989). Там часто встречаются ситуации, знакомые зрителям по другим произведениям. Понятно, что кроме чисто внешних признаков, никакой связи между двумя сюжетами нет.

Конечно, часто встречается и прямое заимствование каких-то сцен, деталей или персонажей. Например, из сериала «Подпольная империя» (Boardwalk Empire, 2010) в фильм «Форма воды» (The Shape of Water, 2017) перекочевал персонаж Майкла Шеннона. В мире сухого закона он играл второстепенную роль колоритного агента спецслужб, а в фантастической драме его повысили до главного злодея — полковника Ричарда Стрикленда.

Два сюжета не имеют ничего общего — даже жанр разный, но персонаж один и тот же.

Иногда часть чужой работы копируют «как есть» и даже покупают на неё авторские права. Так произошло со сценой кричащей девушки, находящейся в ванне под водой. Она была взята из японского мультфильма «Истинная грусть» (Pafekuto buru, 1998). Даррен Аронофски полностью выкупил права на этот фильм только для того, чтобы использовать в своей драме «Реквием по мечте» (Requiem for a Dream, 2000). Любопытно отметить, что «Реквием по мечте», в свою очередь, снят по мотивам одноимённого романа Хьюберта Селби.

Как видите, грани между всеми понятиями, означающими разные виды заимствований, довольно тонкие. Если ещё добавить чисто развлекательные приёмы, вроде «пасхалок» и отсылок, а также коснуться общих ходов и структур, то голова пойдёт кругом. Именно это и приводит к тому, что любое заимствование называется обывателями плагиатом.

С юридической точки зрения каждый конкретный случай обвинения в плагиате рассматривается в суде. Доказать факт нарушения авторских прав довольно сложно, но в общем случае защищается не сама идея, а её реализация. То есть, нельзя подать в суд за использование схемы «двое полюбили друг друга, но родители против и тогда влюблённые умерли». А вот будь Уильям Шекспир ещё жив, за конкретные сюжетные ходы своей пьесы «Ромео и Джульетта» он мог бы потребовать вознаграждение. Такие детали как убийство брата, ложная смерть, тайное венчание, совместно с идеей любви вопреки воле родителей могли бы стать серьёзными аргументами в суде.

Но в контексте данной книги всё это не столь важно, ведь нас больше всего интересует собственно творчество. То есть, мы с вами хотим создавать что-то новое, используя чужие произведения лишь как пищу для вдохновения. Плагиатом мы заниматься не собираемся.

Творческое же переосмысление чужой работы — весьма распространённый и благодатный метод создания нового. Его использовал сам Шекспир. Некоторые исследователи уверяют, что из всего наследия драматурга, строго говоря, лишь пять его работ являются оригинальными — «Тит Андроник», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские насмешницы» и «Буря». Умаляет ли как-то этот факт достоинства его творений? На мой взгляд, нисколько!

Чаще всего, следуя практике В. Шекспира, Жана Ануя или Евгения Шварца, Горин использовал уже известные людям сюжеты, полагая, что полезнее исследовать миф, уже существующий во Вселенной. В этом смысле он скорее философ, чем драматург. Шекспир без зазрения совести брал старинную британскую легенду о короле Лире и, учитывая многочисленные литературные разработки, сделанные до него примерно двенадцатью авторами, смело и вдохновенно писал свою собственную версию.

Марк Захаров. Суперпрофессия, 2000.

Как же работать с чужими фильмами? Авторы учебников по сценарному делу часто советуют начинать придумывать идею фильма с вопроса «А что, если…?». То есть, для творческого старта стоит задать некую необычную ситуацию и пофантазировать, что из этого может получиться. Этот совет достаточно универсален и применим в любых ситуациях. Однако, на мой взгляд, он особенно эффективен в случае работы с чужими произведениями — будь то книги, игры или фильмы. В этом случае вы уже имеете перед собой нечто завершённое. Вы видите все достоинства и недостатки идеи, понимаете, как она работает. Можно даже оценить реакцию потребителей.

Таким образом, задавая вопрос «что если…?», автор получает не одну ситуацию, а сразу целую россыпь. Только ставить такой вопрос надо верно, ведь известная мудрость гласит, что в правильном вопросе уже содержится половина ответа. В противном случае может выйти хоть и хорошая, но не подходящая нам идея.

Например, целый пласт популярной культуры основан на фанфиках, то есть произведениях на основе чего-то очень известного. Там есть настоящие шедевры, но вот использовать самостоятельно их нельзя — ведь это не оригинальная идея, а дополнение к чему-то известному. Иными словами, на вопрос «что если…?» уже дан ответ, а последователи лишь конкретизируют и наполняют мир деталями, спрашивая «почему?» или «как?».

Нас интересует ситуация, когда «что если…?» радикально изменяет исходный материла и создаёт совершенно новый сюжет. Задавать такой вопрос нужно, сотрясая основы готового произведения.

Возьмём, например, франшизу «Звёздные войны». Можно сделать фанфик, придумав новый сюжет в мире Джорджа Лукаса, а можно поразмышлять в духе «а что, если Дарт Вейдер вовсе не злодей?». Понятно, что в этом случае концепция Лукаса рушится, но возникает нечто новое, а это нам и надо! Останется лишь очистить идею от внешних атрибутов «Звёздных войн» (световых мечей, джедаев и т.п.), ведь в действительности эти детали — дело второстепенное. Вы ведь помните, что сам Лукас вдохновлялся фильмом про самураев? Мы можем сделать то же самое — взять какие-то сюжетные ходы и снять фильм про любого злодея, который, на самом деле, никакой не злодей.

Например, зловещий Чёрный рыцарь гонится за прекрасной принцессой, чтобы отнять у неё какой-то важный секрет. Может быть, это рецепт какого-то снадобья? Вот он в сражении захватывает принцессу, но она успевает передать послание своим соратникам с помощью двух гномов. Но принцесса не знает, что её волшебное зелье может погубить весь мир и Чёрный рыцарь просто пытается предотвратить конец света. Как вам идея? На мой взгляд, её вполне можно использовать и развить.

Множество хороших фильмов имеют не столь характерный мир, как у «Звёздных войн». Это, например, детективы, боевики или триллеры. Используя схему «фанфиков», такие миры можно расширять, дополнять или модернизировать.

Например, Квентин Тарантино построил идею своего фильма «Бешеные псы» (Reservoir Dogs, 1991) на основе одной сцены из фильма «Город в огне» (Lung fu fong wan, 1987). При этом герои Тарантино носят черные костюмы и белые рубашки с черными галстуками, как и персонажи гонконгского фильма Джона Ву «Светлое будущее 2: Ураганный огонь» (Ying hung boon sik II, 1987).

А способ, каким его бандиты шифруют собственные имена, Тарантино позаимствовал из фильма «Захват поезда Пелэм 1-2-3» (The Taking of Pelham One Two Three, 1974). Там персонажи называют друг друга различными цветовыми оттенками.

Известный режиссёр никогда не скрывал своего способа поиска идей и часто упоминал в различных интервью любимые фильмы. Одним из них является советская военная драма Элема Климова «Иди и смотри» (1985). Благодаря Квентину этот фильм приобрёл всемирную известность. На момент написания книги «Иди и смотри» находится на 104 месте в мировом рейтинге IMDB.

Люку Бессону пришла в голову идея сделать фильм «Леон» (Léon, 1994) в то время, когда он работал над своим же фильмом «Никита» (Nikita, 1990). В этом фильме есть одна сцена, где Уборщик в исполнении Жана Рено устраняет последствия неудачной миссии Никиты. Бессону очень нравился данный персонаж, и он решил на его основе создать отдельную историю. В обоих боевиках герои Жана Рено появляются одетыми в длинное шерстяное пальто, темные очки и вязаные шапки.

По словам М. Найта Шьямалана, идея фильма «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999) пришла ему в голову после просмотра эпизода «История мертвой девочки» (The Tale of the Dream Girl) из сериала «Боишься ли ты темноты?» (1991—1996).

Подобных примеров очень много. Недаром все учебники по сценарному делу в один голос советуют начинающим авторам смотреть как можно больше разных фильмов. Да и вообще, как по мне, сценарист должен иметь широкий кругозор. Он не может замыкаться не только в рамках любимого жанра, но и в целом в рамках профессии. Об этом будет следующий раздел.

В заключение этой главы мне бы хотелось ещё раз отметить, что вдохновляться чужими работами надо, не только заимствуя оттуда что-то готовое. Помните вопрос «что если…?», с которого мы начали?

Я, например, написал один свой сценарий, размышляя над последствиями массы стандартных ситуаций в фильмах ужасов. Я стал размышлять о том, что должна подумать и сделать полиция, идя по следам ужасных, но традиционных для жанра событий. Обычно полиция действует в подобных сюжетах формально и эпизодически, но что если сделать следователя главным героем? Пусть он, вместе со зрителями, пытается понять, как и почему произошла целая цепочка загадочных и жестоких убийств. Причём, действие в моём сценарии развивается сразу в трёх временных отрезках — перед убийствами, во время и после них. Не знаю, как вам, а мне было бы интересно на такое посмотреть.

Всё остальное

«Я ни у кого не крал Чужого. Я украл его у всех!»

Дэн О’Бэннон — сценарист фильма «Чужой» (Alien, 1979).

Как я написал в начале раздела, фактически всё, что угодно, может стать идеей для фильма.

Для этого надо, во-первых, начать искать идею. То есть, кроме наличия желания, автору надо поставить себе задачу — чётко сформулировать её и задать конкретную цель.

В связи с этим стоить развенчать очередной миф об озарении, которое регулярно и внезапно посещает талантливых людей. Никакой прорыв невозможен на пустом месте. Все великие открытия возникали после долгой и часто мучительной умственной работы. Как вы думаете, зачем Архимед залез в ванну, где закричал своё знаменитое «Эврика!»? Великий изобретатель хотел отдохнуть после тяжёлых размышлений о способе решения конкретной проблемы. То есть, он уже прошёл довольно долгий путь к хорошей идее и ему оставался лишь один, но главный шаг.

Подобная история приключилась и у Ньютона с его яблоком и со сном Менделеева. Глупо думать, что идея придёт в голову случайному человеку, который бы не разбирался в теме и не пытался бы ранее решить задачу.

Точно также происходит и с идеями для сценариев.

Во-вторых, автору нужно мыслить кинематографично. Как мы уже говорили, не всякая, даже хорошая идея, подходит для кино. Тут существует ещё один миф о «случаях из жизни», но мы его уже подробно разбирали. Напомню, что я предлагаю для первичного отбора идей использовать три принципа — «человек», «движение» и «направление». Там много профессиональных тонкостей и секретов, но я думаю, что трёх принципов для нас будет пока достаточно.

В-третьих, для успешного поиска идей автор должен иметь хороший кругозор. Чтобы найти нестандартную идею в какой-то области, надо как-то в эту область забрести. А это сделать невозможно, если человек, что называется, «окуклился». Банальная истина, не правда ли? Однако по моим наблюдениям, если фильм и сериал получился смертельно скучным, то по большей части причина этого — узкий кругозор автора.

Я смею предположить, что жизнь основной массы сценаристов довольно однообразна. Некоторые вообще могут годами не выходить из своего дома. И как им в такой ситуации набраться впечатлений для своих историй? Где взять материал, фактуру и вдохновение? Как познать природу людей или окружающего мира? Это можно сделать, только потребляя информацию из сторонних источников — книги, игры, лекции, статьи, документальные фильмы и т. п.

Удивительно, но мне встречались сценаристы, которые этого не понимали. В итоге они писали только о себе и только о том, что у них перед носом. В лучшем случае у них получался скверный пересказ чужого фильма, который они недавно смотрели.

Я как-то раз встретил подобный сценарий на одном питчинге. Автор просто изложил сюжет зарубежной мелодрамы, которая вышла чуть ранее в широкий прокат. Сходство сюжета было очевидно даже в деталях. Несколько человек сразу же узнали фильм и указали на это сценаристу. Я предполагаю, что в силу своего узкого кругозора участник конкурса даже не понимал, что сделал, а потому искренне удивлялся критике. Он оправдывался, что, мол, в основе идеи лежит случай на свадьбе, а на свадьбе у всех всегда всё так и происходит. Особый абсурд ситуации был в том, что бракосочетание в сценарии описывалось не российское, а западное. И лично у меня сложилось впечатление, что единственная свадьба, которую видел автор, — это как раз в той мелодраме.

При наличии трёх условий, описанных мною выше, автор может творчески переработать практически всё, что угодно.

Если вы уловили мысль, что в качестве источника идей можно использовать практически что угодно, вы все поняли правильно. Фильмы вырастали из видеоигр, песен, названий песен, мифов, шуток, объявлений, настольных игр и походов в парк развлечений.

Майкл Хейг. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят, 2017.

Я уже рассказывал про аттракционы из парка развлечений, которые послужили отправной точкой для сюжета фильма «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003).

Деятельность благотворительного фонда, а также общественной активистки Джейн Тьюсон привели к созданию фильма «Заплати другому» (Pay It Forward, 2000).

В Англии и Франции одно время был популярен розыгрыш, когда шутники похищали садовых гномов, а потом фотографировали их в разных местах и присылали фото владельцам. В 1997 году лидеру партии «Фронт освобождения садовых гномов» (фр. Front de Liberation des Nains de Jardins) предъявили обвинение в ста пятидесяти эпизодах. Позже такое хулиганство стало эпизодом в фильме «Амели», (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001).

Мартин МакДона вдохновился на написание своего сценария, увидев билборды о нераскрытом преступлении. Дело было в Техасе, а рекламные щиты обвиняли полицию в некомпетентности при раскрытии убийства женщины Кэти Пейдж. Режиссёр предположил, что автор сообщения — мать жертвы, уверенная, что преступник — муж её дочери Стив Пейдж. Так родился очень сильный фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017).

Для начинающего актёра Сильвестра Сталлоне ключевым событием в карьере стал боксёрский матч между Мухаммедом Али и Чаком Уэпнером. Чак считался очень слабым боксёром и в итоге проиграл бой. Однако он продержался пятнадцать раундов и даже смог отправить знаменитого соперника в нокдаун. Яркое спортивное событие так впечатлило автора, что он за три дня написал сценарий фильма «Рокки» (Rocky, 1976) и сыграл в нём главную роль. За этот фильм Сталлоне получил номинации на премии «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA, а также судебный иск от Уэпнера. Несмотря на то, что в фильме не было прямых отсылок к конкретным фактам из биографии боксёра и перспективы у иска были туманными, Сталлоне уладил дело вне суда, выплатив Чаку компенсацию. Это было нетрудно, ведь «Рокки» стал самым кассовым фильмом года в американском прокате.