Литературоведческий журнал №36 / 2015
В журнале публикуются научные статьи по истории отечественной и зарубежной литературы, по теории литературы, а также хроника литературной жизни и библиография по литературоведению. Рукописи представляются в редакцию в печатном и электронном виде. К тексту статьи прилагаются: краткая аннотация на русском и английском языках и список ключевых слов, а также справка об авторе с указанием ученой степени, должности, места работы и контактной информации. Публикуемые рукописи рецензируются. Плата с аспирантов за публикацию рукописей не взимается. Номер журнала, приуроченный к 450-летию рождения У. Шекспира (1564-1616), включает исследования как по общим проблемам творчества поэта, так и анализ отдельных его произведений. Для литературоведов, культурологов, преподавателей и студентов высших учебных заведений.
Оглавление
- К 450-летию рождения У. Шекспира
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Литературоведческий журнал №36 / 2015 предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
К 450-летию рождения У. Шекспира
Тема милосердия в творчестве Шекспира: «Тит Андроник» — начало
В статье выявляются признаки, позволяющие рассматривать трагедию мести «Тит Андроник» Шекспира как первый шаг в разработке его главной темы — темы милосердия. В этом убеждает нас анализ текста, системы персонажей, историко-театрального контекста и данных о постановке пьесы в религиозный праздник.
Ключевые слова: «Тит Андроник», Шекспир, трагедия мести, Т. Кид, К. Марло, милосердие, Святой Стефан, христианский эволюционизм.
Mikeladze N.E. Mercy theme in Shakespeare’s Drama: Titus Andronicus as the very beginning
Summary. The paper reveals indications which allows us to regard Shakespeare’s revenge tragedy Titus Andronicus as his first step in elaborating the main theme of his drama — mercy theme. It is proved by the analysis of text and personae, historical and theatrical context and the data of religious festival staging of the play.
Главной темой, пронизывающей все творчество Уильяма Шекспира, придающей ему единство и высший смысл, является тема милосердия, милости. Милосердие — это прочная нить, которая объединяет в одно драгоценное ожерелье такие жемчужины шекспировской драмы, как «Венецианский купец», «Мера за меру», «Король Лир», «Буря». Милосердие — тема со многими вариациями у Шекспира: в огромном диапазоне от его полного отсутствия в мире до индивидуального обретения милосердия через страдание.
Это может показаться парадоксом, но самая кровавая его трагедия «Тит Андроник» открывает тему милосердия у Шекспира. А потому она должна занять принадлежащее ей по праву первое место в этом ряду. Первое, разумеется, с точки зрения хронологии.
Если прежде «Тита Андроника» датировали ориентировочно годом первого издания трагедии, т.е. 1594 г. (Э. Чэмберс дает 1593/ 1594), то сегодня исследователи часто понижают хронологическую планку1. Следуя известному свидетельству Бена Джонсона из Пролога к «Варфоломеевской ярмарке» (1614)2, некоторые допускают даже, что пьеса относится к концу 1580-х годов3.
Уже в «Тите Андронике» — самой кровавой драме Шекспира и единственной до «Гамлета» выстроенной по схеме трагедии мести, — драматургом создается не столько «мир мести»4, сколько мир, лишенный человеческого милосердия и тщетно взывающий к нему.
В «Тите Андронике» присутствует немало параллелей с «Испанской трагедией» (ок. 1587) Томаса Кида, создавшей канон елизаветинской трагедии мести. Впрочем, похоже, обе пьесы разделяют здесь славу законодательниц. На это недвусмысленно указывал и Бен Джонсон, спустя четверть века иронизируя над неизменностью зрительских пристрастий5.
В обеих пьесах действие строится вокруг кровной (родовой) мести: Иеронимо, Тамора6, Тит мстят за своих детей. В обеих пьесах протагонист (Иеронимо, Тит) временами погружается в подлинное безумие, но все же сохраняет достаточно рассудка для изобретательного осуществления мести, используя безумие как маску. В обеих пьесах мститель не сразу узнает, кем обижены его дети, а само узнавание происходит в форме письменного сообщения. К ногам Иеронимо падает письмо Бель-Империи, другое он получает после казни подручного убийцы Лоренцо; искалеченная дочь Тита Лавиния показывает в книге Овидия описание преступления, подобного совершенному над нею, и пишет палкой на песке имена злодеев. В обеих пьесах герой-мститель устраивает своим врагам в финале кровавую расправу. В пьесах имеется и ряд лексических параллелей.
Вместе с тем в финале «Испанской трагедии» гибли все потенциальные наследники, представители молодого поколения, а с ними лишалось будущего и государство. В «Тите Андронике» новый молодой император, о котором известно, что он «к религии привержен» и в нем «есть то, что совестью зовут», объявляет о намерении учредить в стране
порядок,
Чтоб не пришла от дел таких в упадок 7.
и обещает народу
так править,
Чтоб Рим от горя и от слез избавить!
Развязка «Тита Андроника» не так беспросветна, как в трагедии Кида: она оставляет надежду. В том числе и потому, что в ней есть дети: невинный чернокожий младенец, которого новый император Луций все же поклялся «спасти, вскормить и воспитать», и его родной сын — мальчик, наделенный слезным даром, истинно христианским даром8:
O Lord, I cannot speak to him for weeping;
My tears will choke me, if I ope my mouth 9.
Слезы — один из важнейших лейтмотивов этой трагедии. Здесь самые разные персонажи много плачут и много говорят о слезах, начиная со «слез счастья о возврате в Рим» Тита и «материнских рыданий» Таморы (I, 1, 79, 109), через слезы-дань и слезы радости, слезы-наказание и слезы-тщету к «горестным слезам души» человека, не плакавшего прежде.
В кульминации, в переломной сцене трагедии суровый воин Тит начинает понимать смысл слезного дара:
О, старцы благосклонные, трибуны!
Возьмите смертный приговор назад,
Пусть я, еще ни разу слез не ливший,
Скажу, что ныне слезы победили.
Но сенаторы и судьи разошлись, его никто не слышит, он взывает к камням:
…и слыша,
Не вняли б мне, а если бы и вняли,
Не пожалели бы; но, хоть и тщетно,
Я должен умолять…
Вот почему я скорбь вверяю камням;
Пусть отозваться на тоску не могут,
Но лучше для меня они трибунов
Уж тем, что не прервут моих речей.
Когда я плачу, камни молчаливо
Приемлют слезы, словно плачут вместе.
В этой сцене 14 раз звучит слово «слезы», это самая «слезная» сцена трагедии. Тит готов воззвать к любой силе, которую тронут слезы:
Коль сила есть, что тронется слезами,
Взываю к ней.
Но такая сила не отзывается на его горе. Напротив, его скорби лишь умножаются: вот дочь-калека, вот сын-изгнанник, вот отрубленная рука, а вот головы двух сыновей с «неиспорченными душами».
Тит в этих монологах становится в чем-то подобен библейскому Иову. Иов склонялся в итоге перед могуществом и тайной Бога.
После пронзительной картины скорби в образе совместного плача неба, земли и моря:
Заплачет небо, — залита земля;
Вихрь забушует, — обезумев, море
Грозится небу вздувшимся челом.
А ты разумности в смятенье ищешь?
Я — море; слышишь, как оно вздыхает?
Оно, как небо, плачет; я — земля;
Меня, как море, вздох ее волнует;
Меня, как землю, слез его поток
Потопом заливает, наводняя;
Я не могу вместить его скорбей…
— Тит осушает слезы.
Отныне ему нужны глаза, чтобы «найти берлогу Мести»:
Нет больше слез, чтоб плакать, у меня.
К тому же горе — враг и завладеть
Глазами, влагой полными, желало б,
Чтоб ослепить их данью слез моих.
Но как найду тогда берлогу Мести?
Все мнится, головы мне говорят,
Грозя, что не достигну я блаженства,
Пока все злодеянья в глотки тех,
Кто учинил их, вновь не возвратятся.
Трагедия Шекспира, несомненно, жестока. В ней еще больше трупов и крови, чем в «Испанской трагедии» Т. Кида. В ней к столу матери будут подавать блюда из голов ее сыновей10. Ничего подобного не было в трагедии Кида. И все же Шекспир писал своего «Тита Андроника» вовсе не за тем, чтобы «переиродить самого Ирода», как выразился впоследствии Гамлет11.
В самом начале трагедии (I, 1) будущие участники кровавой драмы взывают к «любви» и «милости» Рима:
Марк Андроник
Вас заклинаем избежать насилья
И, отпустив друзей, в смиренье, в мире
За право состязаться как истцы. (46–48)
Бассиан
И милости народа и судьбе
Вверяю я мое избранье взвесить. (57–58)
Сатурнин
И милости, любви моей отчизны
Вверяю я избранье и себя.
Будь так же милостив ко мне, о Рим,
И справедлив, как мною ты любим! (61–64)
Тит
Хранитель Капитолия великий,
Будь милостив обрядам предстоящим! (80–81)
Но сами не проявят ни капли милосердия, о котором их будут умолять. И первым откажет в милосердии сам Тит Андроник, отдав приказ принести в жертву сына пленной царицы Таморы:
Ты, Тит,
Великодушный победитель, сжалься
Над матерью, страдающей за сына;
О, если дорог сын тебе родной,
Подумай! Мне ведь так же дорог мой!
…Ты хочешь уподобиться богам?
Так будь же в милосердье им подобен;
Ведь милосердье — признак благородства.
Отсутствие милосердия (sweet mercy), лишенность мира этой главной христианской ценности и добродетели — главная тема трагедии Шекспира.
В повести «История Тита Андроника, славного римского генерала (The History of Titus Andronicus, The Renowned Roman General), сохранившейся в издании середины XVIII в. (которая, как считают многие исследователи12, и послужила Шекспиру источником для сюжета трагедии), действие происходит «во времена Феодосия» (Theodosius). Это историческое лицо, император-христианин, который действительно воевал с готами и был последним правителем единой Римской империи. После его смерти в 395 г. она окончательно разделилась на восточную (Византию) и западную (Рим) половины.
Шекспиру не подходил Феодосий, который боролся с языческими обычаями и заслужил от христианских авторов имя «Великий». Действие своей первой трагедии драматург помещает в странную среду. «Рим императора Сатурнина» крайне исторически недостоверен. Кто этот император13? К какому времени отнесено действие трагедии? На мой взгляд, исторические детали и не были важны здесь Шекспиру (потому «Тита Андроника» едва ли можно отнести к разряду его так называемых «римских» трагедий). Для драматурга здесь важно другое. Его «Рим императора Сатурнина» — это модель дохристианского общества14.
Или, точнее, это модель общества, застывшего на пороге трудного, по сей день не завершившегося, перехода от старого к новому евангельскому закону.
В этом мире боги «наслаждаются трагедиями» («the gods delight in tragedies»), как точно заметил Марк Андроник (IV, 1, 60). Бог «Тита Андроника» — это гневный Бог Псалма 79, который напитал людей «хлебом слезным и напоил их слезами в большой мере» (Пс. 79:6)15.
В этом обществе еще не знают, что любовь и милосердие «есть исполнение закона» (Рим. 13:10). В этом мире властвует ветхий закон: кровь за кровь. И сойти с этого пути не может никто.
Люций после гибели Тита так суммирует происшедшее: «There's meed for meed, death for a deadly deed» (V, 3, 65). «Meed for meed» означает «мера за меру» в понимании Ветхого завета: как смерть за смерть, кровь за кровь16. Но в христианском универсуме Lex talionis (закон равномерного воздаяния) отменен, Христос провозгласил закон милосердия (caritas)17.
«За плату — плата». Все действие трагедии «Тит Андроник» протекает именно под этим законом. И только в заключительных речах оставшихся в живых героев, возможно, слышится отдаленное эхо надежды на грядущие новые установления:
Марк Андроник
О, дайте научить вас, как собрать
В единый сноп разбитые колосья
И в плоть одну разрозненные члены…
Лексика этого монолога персонажа Шекспира (to knit, scatter'd corn, sheaf, into one body) отсылает к Евангелиям и к посланиям св. Павла: «Ибо, как в одном теле у нас много членов, но не у всех членов одно и то же дело, так мы, многие, составляем одно тело во Христе, а порознь один для другого члены» (Рим. 12:4–5); «Ибо, как тело одно, но имеет многие члены, и все члены одного тела, хотя их и много, составляют одно тело, — так и Христос» (1Кор. 12:12 и далее); «дабы утешились сердца их, соединенные в любви» (Кол. 2:2); «но чтобы и рассеянных чад Божиих собрать воедино» (Ин. 11:52).
Марк Андроник очень интересный персонаж. Он как бы раздваивается в трагедии: он и поборник родовой мести18, он и сторонник небесного воздаяния: «Revenge, ye heavens, for old Andronicus!»19. Он единственный «читал» Послание к Римлянам (12:15): «плачьте с плачущими» («To weep with them that weep doth ease some deal» в III, 1, 245).
Брат Тита — показательная фигура на воссозданном Шекспиром пороге сложного мировоззренческого перехода: от ветхозаветной этики к этике христианской.
Совсем не так было в «Испанской трагедии» Кида, где описан уже весьма зрелый христианский социум — вторая половина XVI в. Но при этом, как справедливо отмечал Ф. Эдвардс, «когда грех совершен, никто не говорит здесь о прощении; в этой пьесе не встречается слово “милосердие”»20.
Параллельно с темой милосердия в трагедии Шекспира с самого начала развивается тема достойного правителя. В финале они окажутся связаны.
Таким образом, в завязке мы получаем два конфликта: внутренний и внешний, индивидуальный и общественный. И тот и другой предполагают свободный выбор.
Что является предметом тяжбы?
В одном случае — «трон цезарей», в другом — жизнь детей.
В одном случае на чаши весов положено законное наследственное право, право первородства (Сатурнин) и добродетель, приверженность «умеренности, правде и добру» (Бассиан).
В другом случае на чаши весов положены родительские чувства (Тамора) и «римский» обычай жертвоприношения (он должен утолить жажду мщения теней убитых воинов21), близкий к Lex talionis.
Что перетянет?
В обоих случаях свобода выбора (freedom in choice) всецело в руках главного героя, славного воина и защитника Рима. Тит выбирает право первородства и верность обычаю мести.
Он присягает императору Сатурнину и, как покажет время, совершает первую роковую ошибку:
О Рим! Тебя несчастным сделал я
В тот час, как отдал голоса народа
Тому, кто ныне так жесток ко мне.
В ранней трагедии Шекспира поставлена под сомнение непререкаемость наследственного права при смене правителя. Если бы победила добродетель, все могло пойти иначе. Впрочем, относительность права первородства была показана в Библии. Более умный и находчивый Иаков выкупал это право у своего старшего брата Исава с помощью чечевичной похлебки, а позднее хитростью добывал и отцовское благословение (Быт. 25, 27). В Ветхом Завете приветствуются ум и смекалка. Согласно Новому завету высшей ценностью становится добродетель милосердия. Тит дорого заплатит за свой выбор в споре о «престоле цезарей».
Но еще страшнее будет расплата за другие ошибки героя.
Основной узел конфликта завязывает в трагедии двойное убийство сыновей22: жертвоприношение сына царицы готов («обряд бесчеловечный, нечестивый») и убийство Титом собственного сына, дерзнувшего ему перечить23.
«Нерадивость к близким»24, в которой признается сам Андроник, заключается не в том, что он откладывает человеческое жертвоприношение «неотмщенным теням» своих павших сыновей. Он не медлит и не колеблется ни секунды, отдавая «благочестивый» приказ. «Нерадивость к близким» Тита должна была восприниматься шекспировской публикой как жестокость и отсутствие любви к ближнему, в том числе и к собственным детям.
Убийство сына — чудовищный поступок, разрыв семейных связей, совершенный в буйстве гордыни. Родные будут укорять Тита в несправедливости («you are unjust, and more than so», 297), неправедности («wrongful», 298), нечестивости («this is impiety in you», 360) и варварстве («be not barbarous», 383).
«…Так варваром не будь». В самом деле, в глазах елизаветинцев жестокость Тита отчасти была оправдана тем, что он язычник, лишенный благодати, не знающий пути к ней. Тит не так виновен, как Иеронимо у Кида, знающий заповедь Иисуса Христа, но отбрасывающий ее:
Vindicta mihi!
За зло накажут тяжко небеса
И за убийство зверское отмстят.
Иеронимо, суда их подожди…
…А значит, я за смерть его отмщу!
Нужда в милосердии — центральная тема ранней трагедии Шекспира.
Великодушие — путь к милосердию. Отказ «великодушного победителя» (gracious conqueror) Тита в милосердии порождает ответную жестокость, она в свою очередь — новую… И следа милосердия не остается в мире трагедии.
Лавиния, дочь Тита, будет тщетно умолять Тамору сжалиться:
О, будь ко мне, хоть сердцу вопреки,
Не столь добра, но только милосердна, —
но царица откажет дочери своего врага, она не согласится стать даже «убийцей милосердной»:
Я этих слов не понимаю. Прочь!
Когда сыновей Тита поведут на казнь (III, 1), сам он напрасно будет лить слезы и молить отцов-сенаторов явить жалость: они окажутся безжалостнее камней.
На мгновение в полубезумии, ужаснувшись нескончаемой череде зверств, Тит откажет человеку в праве убить невинную муху25:
Мой взор пресыщен видом всяких зверств…
…А если мать с отцом у мухи были?
Как золотые крылышки повесят
И жалобно в пространство зажужжат!
Бедняжка муха!
Жужжаньем мелодическим потешить
Явилась к нам, — а ты убил ее.
Но это лишь на мгновение. Вот уже черная муха приняла облик ненавистного мавра Арона, и милосердие забыто:
Надеюсь я, не так мы низко пали,
Чтоб мухи не убить нам…
В почти однородно «каменный» мир «Тита Андроника», где по определению ничто не противоречит, не входит в конфликт с законами «мира мести», Шекспир вводит идею милосердия. Правда, подобно мухе, оно и на мгновение не успевает расправить свои «золотые крылья», как оказывается убитым. И все же идея милосердия резко оттеняет и проявляет несовершенство и обреченность этого «каменного» мира.
В христианском мире «Иеронимо», где по определению должны были, как минимум, столкнуться противоположные этические установки (закон кровной мести и «Мне отмщенье»), такого конфликта не происходило, и противоречие оставалось неразрешенным. В трагедии Кида христианин подвергал сомнению идею христианского провиденциализма. Он знал, Кто воздаст, но предпочитал счесть себя той силой, через которую осуществляется высшая справедливость, и с тем становился орудием Мести.
В трагедии Шекспира все персонажи — язычники, живущие по закону мести, в последнем акте вспоминают о жалости и сострадании.
Трагедия «Тит Андроник» —
То об убийствах речь, резне, насильях,
Ночных злодействах, гнусных преступленьях,
Злых умыслах, предательствах — о зле,
Взывающем ко всем о состраданье.
Финальное резюме Марка Андроника (V, 3, 87–94) прямо называет те эмоции и тот терапевтический эффект, на который у зрителей с сердцем «не из камня и стали» рассчитывал этот правдивый и горестный рассказ: «Потоки слез затопят красноречье»; «в вас сердце содрогнется и заплачет» («Your hearts will throb and weep»); «он должен… вызвать сострадание у вас» («lending your kind hand Commiseration»).
Эти несколько строк, очевидно, имели большое значение для драматурга, так как постоянно дорабатывались и совершенствовались от первого кварто ко второму, и затем к Фолио. В каком направлении шла доработка? Терапевтический эффект должен был стать яснее и нагляднее: появляется образ «доброй руки сострадания», появляется образ «плачущего и содрогающегося сердца».
Милосердия и сострадания еще нет в мире «Тита Андроника». Герои трагедии призывают к сочувствию, чтобы оправдать законность мести. Они молят о милосердии для себя, но милосердие к другим не проявляют. Эти «граждане Рима» пока не способы быть милосердными.
Тем яснее должен был осознать нужду в сострадании и милосердии зритель Шекспира.
Зло, взывающее ко всем о сострадании и милосердии — таков предмет единственной трагедии мести в шекспировском каноне. Ее цель: увидеть зло в лицо, показать его людям, чтобы тем вернее научить их избегать и побеждать зло.
Если бы трагедия о Тите Андронике нуждалась в эпиграфе, то лучшим эпиграфом к ней послужили бы эти слова из шекспировского «Короля Лира»:
Для тех, кто пал на низшую ступень,
Открыт подъем и некуда уж падать (IV, 1, 3–4)
Вместе с тем в своей первой трагедии Шекспир (устами нового императора Рима) исключает «подобную зверю» Тамору из числа заслуживающих жалости (pity):
Жила по-зверски, чуждой состраданья,
И вызывать не может состраданья, —
оставляя ощущение некоторой непоследовательности. Зритель помнит изначальную мольбу этой героини о милосердии и полученный ею отказ.
Обратим, однако, внимание на следующие слова:
А что до Таморы, тигрицы злобной,
Ни трауром, ни чином погребальным,
Ни похоронным звоном не почтить,
Но выбросить зверям и хищным птицам…
В финале молодой император Люций довольно ясно уподобляет Тамору библейской Иезавели. Брак царя Ахава с ней, прелюбодейкой, истреблявшей пророков и поклонявшейся языческим богам, имел роковые последствия для Израиля, как и брак императора Сатурнина с царицей готов для Рима. Имя Иезавели стало нарицательным и употреблялось уже в Новом Завете как обозначение жестокости и злобы, нечестия и разврата. В смерти ее исполнилось слово Господа, произнесенное через Пророка Илию: «на поле Изреельском съедят псы тело Иезавели и будет труп Иезавели на участке Изреельском как навоз на поле, так что никто не скажет: это Иезавель» (4 Цар. 9:36–37). Должно быть, елизаветинцы с самого начала узнавали в царице готов этот прообраз и воспринимали ее соответственно.
Вероятно, пьеса «Тит Андроник» игралась на сцене в святки, в праздник святого Стефана. Не случайно единственный персонаж-христианин26 в этой языческой трагедии — клоун с корзинкой с голубями, идущий во дворец, чтобы уладить ссору, — приветствует римского императора:
Дай тебе Бог и святой Стефан доброго вечера.
А потом с именем Святой Девы на устах разносчик голубей (голубь — аллегория Святого Духа) безропотно отправляется на виселицу.
С таким же смирением, с каким шекспировский клоун отправился на казнь, некогда принял свою мученическую смерть и святой Стефан.
Вечером на святого Стефана (Оn St. Stiuens night), как мы знаем, были поставлены и две другие пьесы Шекспира: «Мера за меру» (игралась в Уайтхолле при дворе Якова I 26 декабря 1604 г.) и «Король Лир», который исполнялся в тот же день два года спустя (26 декабря 1606 г.). Исходя из содержания всех трех пьес, можно допустить, что они изначально создавались для первого исполнения в этот праздник.
Шекспировский театр еще очень тесно связан со своими корнями — средневековым народно-религиозным театром. Разумеется, театральные представления елизаветинцев уже далеки от иллюстративности мистерий и мираклей, как далеки они и от прямолинейной назидательности моралите. Но и елизаветинские спектакли, приуроченные к тем или иным религиозным праздникам, на свой лад (по принципу аллегории, аналогии или метафоры) соотносились с семантикой конкретного праздника27.
Праздник Святого Стефана, в который исполнялась трагедия «Тит Андроник», следует учитывать как внутренний фактор, обусловливающий содержание и идейный вектор трагедии. И во всех пьесах Шекспира, поставленных на день святого Стефана, в качестве основной разрабатывается тема евангельского милосердия. Но в разных вариациях и не только она одна.
В чем же состоит, в данном случае, связь содержания пьесы с семантикой праздника?
История архидиакона Стефана описана в книге Деяния апостолов (гл. 6 и 7) Нового Завета. Вспомним. Святой Стефан в своей речи в синедрионе, за которую будет казнен, излагает свое понимание евангельского учения Иисуса Христа. Этот «некнижный и простой» человек рисует завораживающую эволюционную картину развития взаимоотношений Бога с его творением Человеком, чье сознание, начиная с Авраамова завета, предстает как постепенно, трудно, но неуклонно возрастающее. Стефану свойствен одновременно исторический подход к проблеме закона. Прежде было одно, но отныне и на веки Закон Господа — это евангельский завет.
Таким образом, Слово Иисуса Христа выше закона Моисея, поскольку неизмеримо совершеннее его. Совершеннее, прежде всего, благодаря новому пониманию взаимоотношений между людьми как основанных на любви и милосердии. Прежний закон не отвергается, из него должно вырасти, как ребенок вырастает из платья.
К этой модели конфликта восходит конфликт «Венецианского купца» и «Меры за меру». С «Титом Андроником» не так. В нем вступают в столкновение не две равно укорененные идеи, но правда наличная и правда нарождающаяся. Та, что есть, и та, в которой нуждается мир.
Эта нарождающаяся правда еще никем впрямую в этой ранней трагедии не выражается. Ведь нельзя же считать рупором идей клоуна, скорее, он становится здесь символом невинной жертвы. Но в трагедии есть выразитель переходной этики Марк Андроник. И есть молодое поколение: дети и внуки.
Новый император Люций (он из поколения «детей»), соблюдающий в начале трагедии культы римских богов, а в финале карающий преступников, если верить молве, «совестлив» и «чтит Бога», знает стыд и жалость, и даже дает клятву «спасти, вскормить и воспитать» ребенка Арона.
Наконец, есть в трагедии ребенок, наделенный слезным даром. Это внук Тита Люций-младший — «нежный отрок», «созданный из слез» и сострадающий близким.
Не верящий в силу слез его дед уверен, что «слезы скоро жизнь его растопят» (III, 2, 51). Но слезы не враги, а друзья мальчику, они помогают ему утешать и поддерживать родных.
Именно через смену поколений, по мысли драматурга, возможно продвижение — постепенное, трудное продвижение — к более милосердному, духовно высокому обществу. Именно в смене поколений, в детях, видит он залог возрастания человеческого сознания. Моисей не даром по слову Господа 40 лет водил свой народ по пустыне, пока не подросло третье поколение, внуки.
Потому так важна «детская» тема в этой кровавой трагедии. Арон в финале соотнесет с детьми саму способность каяться28:
Я не ребенок, чтоб с мольбой презренной
Покаяться в содеянном мной зле. (V, 3, 184–185)
Сам он, разумеется, не таков — взрослый закоренелый злодей. Но даже шокированный страшными преступлениями Арона зритель испытает хоть каплю сочувствия, видя метания бессердечного мавра в попытках спасти жизнь ребенка.
Я это миру предпочту всему,
Я это миру вопреки спасу. (IV, 2)
Зритель. Это неизменный герой театра Шекспира и его основной адресат, будь то английская королева или простой граундлинг. С первой его трагедии, с первого шага на сцену зритель становится главной заботой драматурга. Именно в нем будет стараться пробудить милосердие Тамора, а после — Лавиния, а вслед за нею Тит, а затем Арон, и, наконец, Марк Андроник. Именно его — зрителя — Шекспир старается сделать лучше, чтобы его сердце сумело «содрогнуться и заплакать», услышав эту горестную историю.
Шекспир — христианский эволюционист (такими были ученики Христа, в том числе св. Стефан, пострадавший за подобную проповедь в иерусалимском храме). Стихийный (интуитивный) или сознательный — не берусь судить. Да это и не важно. Важно то, что Шекспир неустанно пытается достичь слуха и сердца своих современников, людей с все еще «необрезанным сердцем и ушами», как выразился святой Стефан (Деян. 7:51). В этом состоит главный смысл его творчества. Шекспир видит тенденцию роста сознания: как дерево тянется к солнцу, так и люди постепенно и неуклонно тянутся к благодати. Душа, ведь, и вправду, христианка. Медленно, постепенно, но вектор изменения ясен: от беззакония — к закону, и от закона — к благодати29. Так понимает он и человеческую историю: как эволюцию сознания. Такое понимание восходит к Евангелиям, развивается Св. Апостолами и Стефаном, через Св. Августина и Иоахима Флорского достигает Данте и Шекспира…
Едва ли постановку «Тита Андроника» в праздник Св. Стефана можно считать случайным совпадением. Этим религиозно-праздничным контекстом объясняется и весьма недвусмысленный, невзирая на все условности кровавого сюжета мести, воспитательный смысл трагедии Шекспира.
Шекспиру в его творчестве не была чужда традиция религиозно-философского толкования. Однако, едва ли на этапе «Тита Андроника» можно говорить о зрелости шекспировской мысли, о последовательности и полемической выверенности аргументации (как позднее в «Венецианском купце» или «Мере за меру»). Но сама чудовищная картина кровожадного и жестокосердного дохристианского мира была, пожалуй, для многих убедительнее рассуждения о преимуществах христианского миросозерцания. В некотором смысле, к методу, опробованному в «Тите Андронике», Шекспир вернется в своем «Короле Лире»30. Но к тому времени он в полной мере овладеет также страстностью и искусностью проповедника, глубиной богослова, непритворной любовью и состраданием христианина.
«Дисгармоничная музыка»: интеллектуал, «тело без органов» и шекспировский «Ричард II»
В статье предлагается новая трактовка «Ричарда II» как «политической пьесы», впервые давшей возможность вписать власть интеллектуала в традиционный контекст королевской власти. С помощью стратегий «ускользания» интеллектуал осознает, что за его желаниями и «органами» его социального тела лежит «тело без органов», дающее свободу «недовольства» и критики нуждающегося в исправлении общества.
Ключевые слова: «Ричард II», «переодетый монарх», тело интеллектуала, тело без органов, «недовольный».
Makarov V.S. «Out-of-tune music»: The intellectual, body without organs and Shakespeare's Richard II
Summary. The article presents a new look at Shakespeare’s «Richard II» as a play which for the first time attempted to inscribe the power of the intellectual on the traditional context of royal authority. Using the Deleuzian strategy of «shifting» between various plains and bodies, early modern intellectuals feels the intangible «body without organs» beyond their desires and organs of their social body. This new form of self-representation provides them with freedom of their «discontent» and criticism of the decayed society in need of reform.
В августе 1601 г., разговаривая с королевским архивистом Уильямом Ламбардом о рукописях, хранившихся в лондонском Тауэре, королева Елизавета (если верить Ламбарду, а точнее — впервые издавшему текст разговора в конце XVII в. Джону Николсу) неожиданно заметила: «Ричард II — это я, разве вы не знаете?»31. Историки литературы сделали очень много, чтобы вписать эту цитату в контекст трагедии Шекспира. Действительно, как следует из дальнейшего разговора, Елизавета явно связывала постановку «Ричарда II» в канун восстания Эссекса за полгода до беседы с Ламбардом с изменой графа и в целом с политическим кризисом последних лет ее царствования.
В судьбе самой пьесы эта ремарка — при всей ее кажущейся однозначности — сыграла большую роль, возможно, слишком большую. Ламбард умер через несколько недель после разговора с королевой. Неясно, какой документ и каким образом оказался полтора века спустя в руках Николса. Непонятно, почему о нем ничего не было известно современникам. Неизвестно даже, действительно ли имел место этот разговор. В последние несколько лет ученые начали оспаривать аутентичность записанного разговора32 или, по крайней мере, то, какое отношение он имел к шекспировскому тексту33.
Я не вижу смысла вдаваться в исторический спор в этой статье. Гораздо интереснее то, как поколения ученых будто бы борются за «полую корону» (the hollow crown, III:2), упавшую с головы Ричарда. «Елизаветинская картина мира», воображенная Ю.М.У. Тиллъярдом, во многом базируется на образе короля-солнца из монологов Ричарда34. Основную часть классической работы Э. Канторовича открывает именно анализ «Ричарда II»35.
Канторович фактически задал тон анализу шекспировской хроники за прошедшие после издания его книги полвека. Для него «Ричард II» — одна из лучших иллюстраций концепции «двух тел короля»: мистического и физического. Ричард в этом случае — почти патологический пример того, как два тела разрываются и этот разрыв убивает помазанника, который не может существовать только с одним телом, в котором «жалкая и смертная природа одинокого человека вытесняет королевское величие»36. Два тела короля — пример замечательного многообразия, «дуализма», который с лишением короны исчезает: «Все прежнее многообразие сведено к одному: к заурядному лицу, незначительному physis жалкого человека, к physis, теперь полностью утратившему какую-либо метафизичность. Это и меньше, и больше, чем смерть»37.
В этой трактовке, как бы глубоко она ни была укоренена в правовой доктрине «двух тел» (с чем я не собираюсь спорить), я вижу как минимум два пробела применительно к шекспировской хронике. Во-первых, это ее сущностная иерархичность, в которой два тела априори лучше, чем одно, а солнцеподобное мистическое тело лучше, чем бренное физическое. Разрыв тел неизбежно означает страдание, а поскольку этот разрыв разрушает иерархию, страдание не может быть искупительным38. Если Ричард — король-мученик, то что или кого спасает его гибель?39 Ее можно считать искуплением только собственных «грехов» за годы царствования или провозвестницей грядущих страданий тела государства в Войнах Алой и Белой розы.
Во-вторых, концепция Канторовича (а вернее, не столько концепция, сколько использование шекспировской хроники как иллюстрации к ней) превращает Шекспира в моралиста или пропагандиста, который пишет хронику, чтобы ответить на «государственный заказ» или общественное признание «двух тел». Хроника Шекспира, «Отчеты» Плаудена, тексты коронационной клятвы, ритуал лишения сана — все ложится в одну строку. Конечно, Канторович хорошо понимал опасность такого подхода и предпослал анализу ряд оговорок — например, о том, что «Шекспир обрисовал именно человеческий аспект трагедии королевской “двойственности”, а не юридические особенности…»40, или что «поэтическое видение двойственной природы короля… вполне естественно могло возникнуть из его сугубо человеческого опыта»41. Неясно, правда, как из «человеческого опыта» можно вывести то, что Канторович страницей выше сам называет «правовой фикцией», если эта фикция не интериоризирована опытом в процессе школьного образования или социализации в «елизаветинской Англии».
Проблема в том, что Канторович в понятной любому ученому попытке создать стройную и непротиворечивую теорию жертвует ради нее сложностью литературного текста, повторяя классическую ошибку другого ученого того же поколения — Ю.М.У. Тиллъярда. Тиллъярд открывает главу о «порядке» монологом Улисса из «Троила и Крессиды» (I:3) о космической гармонии, который незаметно переходит в советы Агамемнону, как лучше управлять войском ахейцев, используя слабости и человеческие особенности самых сильных воинов. Сочетание речи о порядке с макиавеллистским советом плохо укладывается в логику литературного текста как примера общественно-политической доктрины, но Тиллъярд этого не замечает. Его подход в принципе не учитывает субверсивный характер литературного текста и то, как он может проявляться в несоответствии речи персонажа и общего контекста произведения.
Возвращаясь к Ричарду, его падение и смерть при таком взгляде еще сильнее утверждает концепцию «двух тел» и власть «полой короны». Во многом такое прочтение укрепляется самой логикой исторических хроник как цикла, превращая Шекспира в сторонника «порядка» и сильной королевской власти42, а сами хроники — в стихотворную версию Холиншеда или Холла.
Не случайно между подходами Канторовича и Тиллъярда столько совпадений: оба используют литературный текст как иллюстрацию, оба пытаются создать более или менее неизменную «традицию», соединяющую Средние Века и Возрождение; органицистскую традицию, которая присуща в одинаковой степени всему обществу или, по крайней мере, его образованной части и одинаково распространяется через «фигуры власти» в школах, театрах и при дворе43. Литература, в конечном счете, «воссоздает» и «отражает» то, что рождается вне ее. Этим заканчивается фрагмент «Двух тел короля» о специфике художественного творчества: начав с того, что «живой дух» шекспировского искусства состоял в том, чтобы «раскрывать множественность сущностей, действующих в каждом человеке», Канторович через идею «поддержания равновесия» приходит к утверждению, что этот живой дух — «всецело в зависимости от того жизненного образа, который он вынашивал в сознании и который стремился воссоздать»44. Что же в этому духе «живого» и в чем особенность этого воссоздания, по сравнению с историческими хрониками Холиншеда? Венец Шекспира, как и корона Ричарда — «полый», и может быть надет на «бренное чело» любого автора.
Моя гипотеза — в том, что «Ричард II» — пьеса, в которой теория «двух тел» ниспровергается в той же степени, в какой и утверждается; что это пьеса о власти над собой, которая не сводится к встроенности в иерархию; и наконец, что эта хроника оказалась чрезвычайно важна не только для группы сторонников Эссекса, собравшихся на ее представление 7 февраля 1601 г., но и для драматургов следующего за Шекспиром поколения, которые превратили опыт Ричарда II в практику изображения «отсутствующего» монарха как образ власти интеллектуала.
Исключительно политическое прочтение хроники не оставляет лишившемуся короны Ричарду никаких реальных перспектив. Его гибель — дело времени, его корону надела на себя смерть. Слабые проблески наивной мечты о безмятежной жизни в речах короля соединяются с пониманием собственной обреченности45:
Страдание Ричарда неподдельно и глубоко, но почему он не может с ним сразу покончить, если в нем нет ничего, кроме страдания? Если невозможно самоубийство, то остается смерть в бою, подобно Ричарду III. В определенной степени это и происходит в сцене убийства, но почему это не случилось раньше, например в III:3 под стенами замка Флинт? Конечно, Шекспир ограничен рамками исторической реальности, но тогда зачем длинные монологи и бесконечный спуск короля в бездну унижения, растянувшийся на два последних акта? Именно в них Шекспир начинает далеко уходить от текста Холиншеда, вкладывая в уста Ричарда монологи, для которых в первоисточниках нет никакого соответствия.
На мой взгляд, ответ можно найти в сцене формального лишения Ричарда королевства. Канторович доказал ее соответствие церковному обряду лишения сана: («постепенно, предмет за предметом, [епископ] снимал с него все инсигнии, или священные ризы, которые он получил во время рукоположения, затем снимал с него одеяние клирика»48. Ричарда, разумеется, пока он жив, лишить мистического тела может только он сам:
Итак, смотри, как сам себя я свергну! —
С главы сниму я непосильный груз,
Из сердца вырву царственную гордость
И выпущу из рук тяжелый скиптр.
Я днесь смываю свой елей слезами,
Я днесь свою корону отдаю,
Я днесь с себя слагаю сан священный,
Я днесь от всех отказываюсь прав.
От почестей, от власти отрекаюсь… 49
Но это не только правовая формальность, и повторение «я» здесь не случайно. Процесс, выраженный в монологе Ричарда, можно назвать «раздеванием» или, более терминологично, «дивестицией»50. На первый взгляд здесь физическое тело убивает мистическое, снимая с себя одно за другим его элементы. Но, на мой взгляд, для шекспировской хроники важнее, не какое тело погибает, а какое остается после отречения.
Сможет ли Ричард говорить о себе «я», перестав быть королем? У Холиншеда эта проблема решается просто. После приведенного хронистом акта об отречении Ричард больше ничего не говорит даже в сцене убийства, хотя и борется за жизнь51. Право на речь переходит к другим — королю Генриху, епископам, даже убийцам Ричарда.
Не так у Шекспира. Чем ниже падает Ричард, тем длиннее и путаннее его монологи. Какое «я» произносит их? Если это только «физическое тело», как оно мыслит — как король или как нечто новое и непонятное? Разумеется, Ричард все время возвращается мыслями к своей утраченной королевской власти, но это новое безымянное тело отнюдь не бесплодно: оно порождает мысли и пытается властвовать над ними:
Представим, что мой мозг с моей душой
В супружестве. От них родятся мысли,
Дающие дальнейшее потомство 52.
Потомство, стоит добавить, которого он был лишен как король. Я полагаю, что тюремный монолог Ричарда в последнем акте, к которому зритель подготовлен постепенной развязкой остальных сюжетных линий, представляет нам новое, еще безымянное тело Ричарда. С одной стороны, это тело бесправного заключенного, ведущего «голую» (в терминах Дж. Агамбена)53 или, точнее, «мучимую жизнь» (tortured life)54. Это тело по контрасту с физическим телом короля сохраняет память о былой власти и страдает от жестокого обращения. Но есть и другое тело, которое пытается мыслить о «вселенной», о том, какое место в ней теперь занимает «лишь я» и о свойственном этому новому телу (и его мыслям) недовольстве:
На племя, что живет в том, внешнем, мире,
Похоже удивительно оно:
Ведь мысли тоже вечно недовольны 55.
Это тело абсолютизирует недовольство и приписывает его любому человеку («none contented»):
Но, кем бы я ни стал, —
И всякий, если только человек он,
Ничем не будет никогда доволен
И обретет покой, лишь став ничем 56.
У Ричарда нет времени разобраться в соотношении новых и старых тел, они множатся и переплетаются в его монологе, как мысли нового тела. Король Ричард, который сам был «покрасневшим от гнева солнцем» (в оригинале — «недовольным», discontented sun, III:3), теперь признает право на недовольство за каждой мыслью, вне иерархий, и говорит о всяком человеке (any man).
Это новое тело, которое живет на сцене всего один монолог, судит само себя, слыша за доносящейся до него музыкой гармонию тела государства:
Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел 57.
Это тело просит прекратить музыку и благословляет пославшего ее, несмотря на страдание, которые ему приносит аналогия с государством. Благословение, вероятно, возможно потому, что мучимый узник уже не ощущает себя частью государства и может смотреть на его механизм со стороны. Тело неподвижно относительно времени, тело само стало часами (или «кукушкой на часах» Болингброка — добавляет другое тело, помнящее о королевской власти). Тела спорят, создавая шизофренический кошмар, терзающий Ричарда. Но полилог их организует именно это мыслящее тело, которое я предлагаю называть «телом интеллектуала».
Тело интеллектуала трудно определить, когда оно промелькнуло перед зрителем на несколько минут. Неясно, к чему оно стремится, как оно представляет само себя. Но главная его проблема — ему не над чем властвовать и нечего контролировать. Ричард сам стал «нестройной музыкой», которая очень скоро прекратится. Но за минуты последнего монолога тело интеллектуала успевает понять, что может контролировать только мысли, которые плодятся так скоро, что из них можно составить новое королевство.
Канторович завершает анализ сцены, где Ричард лишается престола, утверждением нового тела: «…Это — demise Ричарда и возвышение нового природного тела»58. По всей вероятности, он имеет в виду тело Генриха Болингброка. Парадоксально, но со словами о возвышении нового тела нельзя не согласиться, только это скорее тело интеллектуала. Его короткая жизнь делает хронику Шекспира больше похожей на его последующие трагедии.
В рамках мысли XVI–XVII вв. с ее труднопреодолимой дихотомией vita activa и vita contemplativa59 герой-король, пусть и развенчанный, заранее проигрывает, решив вести созерцательную жизнь. Примеров этому достаточно и у Шекспира, и у его современников — вспомним только одного Просперо. В то же время меланхолический интеллектуал, ушедший в созерцание, сталкивается с теми же проблемами, что и шекспировский Ричард, властвующий над недовольными мыслями.
Преодолеть дихотомию и выйти за ее пределы можно, добавив к ее двум элементам третий термин, который нарушает их строгую разграниченность. Я предлагаю использовать введенное Ж. Делезом и Ф. Гваттари понятие «тело без органов» для того, чтобы описать попытку интеллектуалов раннего Нового времени представить себе тело, превращающее власть монарха во власть интеллектуала — не только над мыслями, но и над людьми.
При всей кажущейся неисторичности такого терминологического сдвига он, видимо, неизбежен, если мы хотим описать интеллектуала, вычлененного из профессионального сообщества или общества в целом. Механизм превращения в тело без органов, описанный Делезом и Гваттари, удивительно созвучен как страху Ричарда, что он превращается в ничто, так и, например, опасениям Джона Донна в письме к другу: «…не быть частью какого-либо тела — значит быть ничем»60.
Как интеллектуальное тело Ричарда, тело без органов «замыкается в полной глубине без границ и без внешнего пространства»61. Но оно — «не свидетель изначального небытия, как и не остаток потерянной цельности»62. Оно взрывает организм путем «ускользания» и «детерриториализации», «пронизано бесформенными, нестабильными материями, потоками во всех направлениях, свободными интенсивностями или номадическими сингулярностями»63. При всей апофатичности и неясности этих объяснений их основное направление ясно: тело без органов появляется, когда организм открепляет от себя органы — «социальные функции» — и хотя бы на время останавливает то, что Делез и Гваттари называют «машинами желания». Применительно к раннему Новому времени — как, впрочем, и к состоянию после модерности — дело не в том, чтобы стать телом без органов, а чтобы ощущать его под всеми органами и желаниями, не отрицать идущий от него поток «номадических сингулярностей», пытаться преодолеть кажущийся огромным пробел между созерцанием и действием, заставить короля мучиться невозможностью истинного созерцания, а «сатурнического» интеллектуала — действовать словом. Оба при этом не превращаются в ничто, а продолжают существовать как комплексное, составное тело.
Мой тезис в том, что такое стремление в раннее Новое время может быть доступно только интеллектуалу и, в сущности, является его основной дефиницией. В эпоху, когда «истина локализовалась… по рамкам» сословий, тело интеллектуала ищет «всякой общечеловеческой правды, не приуроченной к тому или другому сословию, установленной профессии, т.е. к известному праву…»64 Цитата из М.М. Бахтина не случайна: столкнувшись с той же проблемой, он решает ее с помощью теории карнавала и карнавального смеха, который одновременно подрывает и укрепляет иерархию. Применительно ко всем механизмам общества и его групп, он, возможно, прав. Но с каждым отдельным интеллектуалом все сложнее. Совершив над собой акт дивестиции, он уже не станет прежним организмом. Он найдет удовлетворение в неудовольствии, отказываясь от привычных функций тела, прежде всего социальных, постоянно перетекая на «небольшой участочек новой земли»65 и выращивая новые «органы».
Таким «участочком» для «мучимого тела» Ричарда стала его комната в замке Помфрет, которую в театральных постановках ХХ в., пережившего ГУЛАГ и Освенцим, так часто превращают в камеру66. Дальше «новой земли» нет, но и одного монолога хватило, чтобы дивестиция совершилась окончательно: перед нами не только лишившийся священного помазания, королевских одежд и королевской власти. Перед нами человек, мыслящий по-иному, открывший новый взгляд на привычное, человек, постулирующий вечное и всеобщее недовольство мысли и разрушение желаний. Физически тело Ричарда замкнуто на самом себе и комнате, в которой находится Ричард. Интеллектуально оно не всегда ощущает потерю короны, жалуясь скорее на изменчивость: король завидует нищему, а тот — королю.
Рамки хроники сдерживают Шекспира: монолог Ричарда мог бы длиться не один акт, ему есть еще что сказать. Его нельзя оставить в живых, отпустить в хижину отшельника в Арденском лесу или на остров в Средиземном море. Лишившись королевских «органов», интеллектуальное тело не может окончательно стать «телом без органов», замкнутом на себе, которому вовсе не нужна аудитория.
Но монарх может принять другой облик, скрыться под видом монаха, как герцог Винченцио, или соединить магией власть монарха и власть интеллектуала, как это сделал Просперо. Для таких стратегий перу английского автора недоступна только сама Англия.
Столь неожиданно начатая в «Ричарде II» стратегия интеллектуальной дивестиции будет возвращаться в других пьесах Шекспира — «Короле Лире», «Как вам это понравится», «Мере за меру», «Буре». Ее подхватят младшие современники Шекспира — Джон Марстон, Томас Миддлтон и другие. В их пьесах она легко видна за сюжетной линией так называемого «переодетого монарха»67. В ней видны некоторые черты, которые роднят эту стратегию даже не с «Гамлетом» или «Бурей», а именно с «Ричардом II».
Прежде всего это монарх, тяготящийся властью, но не стремящийся совершенно покинуть свою страну и ее общество. Вместо этого он принимает облик «наблюдателя» и следит за всем, что происходит вокруг, чтобы понять истинные желания и сущность других персонажей. Говоря словами Делеза, он именно «обустраивается на страте»68. Такой паноптический наблюдатель одновременно и вне, и внутри двора.
На этом этапе для него главное — созерцание, хотя он может и действовать или активно подготовлять будущее действие. В отличие от «фланирующего» наблюдателя восточных сказок (например, Гарун аль-Рашида), он наблюдает обычно за тем же двором и теми же людьми, которыми недавно управлял и будет править в будущем. Его опыт не параллельный (днем гуляет по улицам, ночью правит во дворце), а дискретный (на некоторое время он теряет власть, чтобы приобрести новое знание).
В отличие от Ричарда II, его корона поразительно легко снимается и потом надевается снова. «Полая» она только на голове locum tenens, или на голове самого монарха до того, как переход к созерцанию позволил ему увидеть, что мысли каждого «недовольны». Он, пусть временно, дисгармоничен и отчасти рад этому.
И наконец, он понимает, что переходит от одного типа власти к другому. Лишившись возможности повелевать, он приобретает способность наблюдать и делать выводы. Остальные персонажи по-прежнему зависят от него, могут обращаться к нему за советом, не понимая, что он управляет ими, включает в свою игру — но и заставляет их действовать так, чтобы они понимали ошибочность собственной стратегии. Как шут, он может их высмеивать, но ради их моральной пользы; как монарх, он карает тех, кто не использовал возможность услышать голос человека, умеющего видеть, что стоит за «машинами желаний».
В статье о «Мере за меру» Леонард Тенненхаус сравнивает такого монарха с трикстером, который, скрываясь под маской, стремится «реформировать социальный порядок и укрепить традиционные роли»69, в том числе семейные и брачные. Это, разумеется, верно, но нельзя игнорировать почти навязчивое стремление «наблюдателя» сохранить свою позицию, свою отдельность, власть над собой и скрытый контроль за другими. Тенненхаус исходит из того, что единственным желанием такого монарха является вернуть себе власть в государстве. Это верно для тех, кто был насильно свергнут, но даже и они находят преимущества в своем новом положении. Вместе с тем есть и герои, которые добровольно покидают на время престол, чтобы предаться поискам «участочка новой земли», т.е. возможности, оставаясь на старой земле, понять, что происходит на ней и внутри самого себя.
Говоря о возможности вообразить монархию без репрезентативного присутствия монарха, Тенненхаус не случайно упоминает прежде всего «Ричарда II». Только совершив акт дивестиции, пусть притворно или просто исчезнув на время, отсутствующий монарх может то, что впервые открылось мучимому Ричарду, — понять саму сущность своей власти и возвысить ее, подчинив «человеческим ограничениям»70. Вопрос только в том, сможет ли он так же успешно наблюдать, снова став королем, или ответ — в слиянии короля и отстраненного интеллектуала до неразличимости их власти. Я полагаю, что драматурги, прошедшие, как Марстон и Миддлтон, школу стихотворной сатиры, менее заботились о теле короля, а более — о теле интеллектуала, и использовали язык королевской власти, чтобы создать язык власти интеллектуальной.
Это театральное «замещение» (substitution) в измененном виде через несколько десятилетий подхватила и реальная власть. Тенненхаус абсолютно прав, полагая, что добровольный переход монарха на «маргинальную позицию» наблюдателя одновременно отразил опасения, типичные для периода смены династий и предвосхитил будущее бюрократическое государство71. В «переодетом монархе» действительно можно увидеть будущий Паноптикон, но Паноптикон, созданный интеллектуалами для себя как удобную позицию наблюдателя и критика общества, проделывающего с ним делезовскую операцию «детерриториализации». Интеллектуал снимает органы со всего социального тела, так же, как он ранее сделал это с самим собой. Поэтому недостаточно поместить пьесы «переодетого монарха» в контекст династических изменений — точнее будет видеть в них изменения литературные и новые формы саморепрезентации.
Приведем лишь один — наиболее классический — пример «переодетого монарха»: Малеволе / Альтофронт из марстоновского «Недовольного»72. Свергнутый генуэзский герцог Альтофронт (интересно уже его имя!) остается при своем бывшем дворе в качестве «недовольного» паразита Малеволе, нещадно бранящего всех подряд.
Поразительная вступительная ремарка заставляет сразу вспомнить о «Ричарде II»: «Наверху слышна отвратительно дисгармоничная музыка» (The vilest out-of-tune music being heard above)73. Музыка доносится из комнаты Малеволе, как будто он сам источает ее. Дисгармоничную музыку слышат другие герои и ассоциируют ее именно с недовольным: «Этот сумбур вместо музыки доносится из комнаты недовольного Малеволе»74.
Узурпатор — герцог Пьетро, тем не менее, понимает, что «недовольный» Малеволе очень нужен при дворе, так как видит и говорит правду: «И все же, откровенно говоря, мне он нравится: он вразумляет меня и заставляет понять, что лесть скрывает человеческие слабости»75.
Малеволе и сам наслаждается «раздором», который предоставляет такую свободу его телу интеллектуала: «Раздор для недовольного — что манна»76.
Сюжет «Недовольного» напоминает «трагедию мести», но лишь с первого взгляда. Марстон особенно тщательно следит за тем, чтобы в нагромождении интриг ни одна смерть не осталась настоящей. Малеволе открывает глаза герцогу Пьетро Джакомо на неверность его жены Аурелии, чтобы заставить узурпатора страдать — но Аурелия и вправду принимает ночью юного влюбленного в нее Фернезе. Приближенный герцога Мендоза ведет свою игру и убивает Фернезе, чтобы возвыситься в глазах герцога, но тяжело раненный Фернезе остается жив. Мендоза нанимает Малеволе, чтобы убить герцога — вместо убийства Малеволе придумывает историю о том, как уязвленный изменой герцог бросается со скалы в море. Герцог появляется во дворце под видом отшельника, якобы ставшего свидетелем самоубийства — Мендоза немедленно предлагает Малеволе убить и его. Наконец, нагромождение притворных смертей распутывается, Мендоза арестован, герцог Пьетро, пораженный глубиной человеческой низости, отказывается от власти, и Малеволе-Альтофронто может воссоединиться со своей верной женой Марией и вернуться на герцогский трон.
Суть генуэзского двора Марстон раскрывает уже в первой реплике первой сцены: «Вы с ума сошли, или пьяны, или и то, и другое сразу?»77. За нагромождением интриг иногда трудно уследить — почти каждый герой имеет свои карьерные планы. Посреди этого хаотически мечущегося двора — «недовольный», который везде видит притворство и человеческую слабость — в церкви, при дворе, в человеческой природе. Тем не менее он не лжет и не обманывается по поводу пределов слабости, зная, что за ней стоит способность, хотя бы у некоторых персонажей, честно взглянуть на свои желания.
Марстон дополнительно усложняет образ Малеволе, заставляя его признать, что открытое свободное слово ему, в сущности, дороже, чем возвращение к власти:
Малеволе жалеет, что ему ранее не хватало «притворства и подозрительности», но остается неясным — как он будет править после возвращения к власти, раз «все мы — философские монархи или природные дураки»79.
Конечно, став снова герцогом, он должен преодолеть «раздор», но таков парадокс пьес «переодетого монарха»: мы хорошо видим раздор и то, как удачно направляет и анализирует его наблюдатель, но вне пределов пьесы остается то, что происходит потом. Не продолжит ли интеллектуал-монарх свое «ускользание» (Марстон использует очень похожий термин «сдвиг речи», когда Альтофронт после разговора с последним оставшимся верным ему вассалом снова переходит к маске Малеволе). Если монарх может переодеться в другое тело и оставаться в нем на протяжении почти всей пьесы, то интеллектуал может переодеться на театральной сцене в тело монарха, чтобы говорить о власти в эпоху, когда дискурс особой власти интеллектуала еще не сформирован.
Рассуждая о шекспировском «Ричарде II», Стивен Гринблатт точно заметил, что в этой пьесе есть моменты, когда «коллапс королевской власти кажется подтвержденным открытием физического тела правителя»80, но это не тело Болингброка, как у Канторовича. «Власть его существования как творения» (сreatural existence) — это власть интеллектуала, открывшего способ соединить свое тело с телом монарха. Это возможно, когда и за первым, и за вторым скрывается делезовское «тело без органов», когда и монарх, и интеллектуал одновременно ускользают, скрываясь друг в друге. Анализ «Ричарда II» как политической пьесы недостаточен без учета этой складывающейся стратегии, которая позволяет выйти за рамки дихотомии созерцания и действия. Дисгармония, как и гармония, оказывается конструктом, в рамках которого возможна жизнь тела интеллектуала, даже в условиях «сумасшедшего» и нуждающегося в исправлении придворного общества. «Подрывающая себя» (self-undermining), по словам Гринблатта, дивестиция, убившая шекспировского Ричарда II, открыла новые формы саморепрезентации для младших современников Шекспира и их героев.
Болезнь века: «Тимон Афинский» У. Шекспира и «Годовщины» Дж. Донна
В статье анализируется рецепция болезни как тотального состояния общества и мира. И хотя болезнь не называется, Шекспир и Донн описывают симптомы сифилиса согласно медицинским представлениям того времени.
Ключевые слова: раннее Новое время, У. Шекспир, Дж. Донн, Фракасторо, «Тимон Афинский», «Годовщины», болезнь, меланхолия, сифилис, анатомия, остроумие.
Lisovich I.I. Disease of the age: Shakespeare’s Timon of Athens and Donne’s Anniversaries
Summary. The article analyzes the reception of disease as an overall condition of society and the world. Although the disease is not named, Shakespeare and Donne describe the symptoms of syphilis according to medical notions of their time.
Начало общества модерн связывают с открытием творческого человека (artist), перспективы в живописи и Нового Света, Реформацией и научной революцией, формированием индуктивного метода, научных институций и национальных государств, с которым в Англии связано имя Шекспира, рождение театра и поэтического языка. Эти исторические события, открытия, идеи и явления создают довольно оптимистическое, светлое восприятие эпохи в наше время. Но если обратиться к саморепрезентации и саморефлексии XVI–XVII вв., то картина выглядит несколько иной. Мы увидим, что гуманисты, поэты, проповедники, ученые и обычные горожане видят свой век «железным», коррумпированным ржавчиной порока, где «время вывихнуло сустав», а человек воспринимает себя «мыслящим тростником». В периоды кризиса гуманизма мы видим родство с эпохой, но присваиваем себе эти состояния, оставляя Возрождению его свет, яркость видения мира, любопытство и восхищение взгляда, направленного на обнаженное тело.
Конец ознакомительного фрагмента.
Оглавление
- К 450-летию рождения У. Шекспира
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Литературоведческий журнал №36 / 2015 предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Примечания
1
По мнению Дж. Максвелла, «ничто не препятствует датировке 1589–90 гг.» (Shakespeare W. Titus Andronicus / Ed. by J.C. Maxwell. The Arden Shakespeare (2 ser.), 1961, p. xxiv). Г. Тейлор предлагает 1592 г. (William Shakespeare: A Textual Companion / By S. Wells and G. Taylor with J. Jowett and W. Montgomery. — Oxf., 1987. — P. 113). Ю. Уэйт тоже является сторонником раннего датирования, он полагает, что пьеса была создана еще до 1592 г., а переработана и возобновлена в конце 1593 г. (Shakespeare W. Titus Andronicus / Ed. by E.M. Waith. The Oxford Shakespeare. — Oxf., 1984. — P. 10). Дж. Бейт, между тем, вновь отстаивает позднюю датировку (1594), не исключая существования до 1592 г. «какой-то ранней версии пьесы (Шекспира или чьей-либо еще)» (Shakespeare W. Titus Andronicus / Ed. by J. Bate. The Arden Shakespeare (3 ser., 1995). — Bloomsbury, 2013. — P. 78).
2
«Тот, кто поклянется, что “Иеронимо” и “Андроник” — всё еще лучшие пьесы, безусловно, приветствуется как человек постоянного вкуса, который не изменился за последние двадцать пять–тридцать лет» // The Works of Ben Jonson in 9 vols. With notes etc. by W. Gifford (reprint of 1816 edition). Vol. 4, p. 368–369.
3
Эту точку зрения разделяет и автор данной статьи. Раннее датирование «Тита Андроника» позволяет нам по-новому взглянуть и на устойчивую пару «Мальтийский еврей» — «Тит». Общим местом в критике является убеждение в том, что «Мальтийский еврей» К. Марло (часто датируют 1589 г., спектакль впервые отмечен Ф. Хенсло 26 февраля 1591 г.) повлиял на «Тита Андроника» Шекспира. Дж. Бейт даже предлагает рассматривать пьесу Марло вместе с «Испанской трагедией» Кида в качестве своеобразных источников «Тита» Шекспира, который «мог извлечь свою пьесу из театрального репертуара начала 1590-х» (Op. cit. — P. 85).
Между тем не исключено, что именно Марло отталкивался от шекспировской трагедии, а не наоборот. При условии, что пьесы были написаны в другой последовательности, но примерно в одно время, возможно даже в одном сезоне. Несколько указателей в текстах Шекспира и Марло дают нам почву для такой гипотезы.
Давая имя Арон своему адскому мавру, Шекспир едва ли держал в голове ближайшего сподвижника Моисея. А вот мастер гротеска, фарса и пародии Марло, должно быть, намеренно подчеркнул это родство, назвав своего Итамора именем сына библейского Аарона. Итамар (Ифамар), сын Аарона, был вовсе не преступником, а священником и хранителем скинии (См.: Исход 6:23, 38: 21, Числа 4:28, 1Хрон. 6:3). Но Марло он был важен как наследник.
Оба драматурга упоминают в своих пьесах и бузину (elder-tree), на которой, как считалось, повесился Иуда. Но шекспировская отсылка к прóклятому месту в сцене убийства Бассиана и многих злодейств («Вот яма здесь, а вот и бузина» в II, 2, 277) весьма искусна и далеко не прямолинейна, как у Марло (о «шляпе Иуды, оставленной под бузиной, когда он повесился» IV, 4, 66).
Пересмотр хронологии раннего творчества Шекспира вполне позволяет допустить, что именно Марло в своем триллере воспользовался шекспировской моделью, а не наоборот.
4
Ф. Эдвардс об «Испанской трагедии» // Kyd T. The Spanish Tragedy. Ed. by Ph. Edwards. — L., 1959. — P. lix.
5
«Тит Андроник» пользовался большой популярностью у современников и близких потомков. Трагедия трижды издавалась при жизни драматурга: в 1594 (Q1), 1600 (Q2) и 1611 (Q3) гг. и была включена товарищами Шекспира в посмертное собрание его пьес — Фолио 1623 г. (F1). Как и в случае с «Испанской трагедией», на сюжет «Тита Андроника» была сочинена баллада, которая исполнялась и публиковалась.
6
Впрочем, мотивация злодеяний Таморы гораздо шире, чем месть за принесенного в жертву сына. Ее амплуа в пьесе — не мстительница, а чудовище.
8
Христианство побеждало слезами, оно слезами преобразило мир.
Такова точка зрения В. Розанова: «В тайне слез христианских содержится главная тайна христианского действия на мир: ими преобразовало оно историю. Не бичами, не кострами, не тюрьмами: всё это — бессилие тех, кто не умел плакать» // Метафизика христианства (В темных религиозных лучах). Предисловие.
Но в следующем тезисе едва ли соглашусь с В. Розановым: «Западное христианство… прошло совершенно мимо главного Христова. Оно взяло слова Его, но не заметило Лица Его», «прекрасного плачущего лица». Шекспир разглядел это лицо Христа.
9
Здесь и далее текст пьесы цитируется на английском языке по изданию: Shakespeare W. Titus Andronicus / Ed. by J. Bate. The Arden Shakespeare (3 ser., 1995). — Bloomsbury, 2013. Издание основано на Q1 1594 г. и показывает последующие добавления и изменения текста.
10
Т. Элиот ошибался, утверждая, что сюжет «Фиеста» Сенеки «не использовал ни один из елизаветинцев» (Элиот Т. Избранное: религия, культура, литература. Т. I–II. — М., 2004. — С. 484. Пер. А. Дорошевича). Использовал, и не один. В «Фиесте» отец ест блюда, приготовленные из его детей, и пьет вино из их крови. Ту же пытку Тит Андроник уготовил и царице Таморе. У Сенеки Атрей приносит на пир блюдо с головами детей Фиеста. Тит запекает в тесте головы сыновей Таморы. Шекспир достаточно точно воспроизводит пир Фиеста. Этот сюжет использует вскоре и другой елизаветинец — Дж. Марстон в «Мести Антонио». Его мститель тоже накормит своего врага мясом его маленького сына Джулио. Помимо пира Фиеста елизаветинцам был известен и ужин Терея, которого Прокна и Филомела накормили мясом сына, а затем бросили в лицо царю его голову («Метаморфозы», VI, 645–660).
11
Не могу согласиться с А. Аникстом, что Шекспир в «Тите Андронике», следуя «запросам зрителей», «поставил себе лишь одну эту задачу». (Аникст А. «Тит Андроник» // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. — М., 1958. — Т. 2. — С. 517).
12
Последовательность возникновения сочинений о «Тите Андронике» обычно представляется следующей: повесть — пьеса Шекспира — баллада. Такова точка зрения Дж. Баллоу (Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare: 8 vols / Ed. by G. Bullough. 1957–1975. Vol. 6, p. 7–23) и Ю. Уэйта (Shakespeare W. Titus Andronicus / Ed. by E.M. Waith. The Oxford Shakespeare, p. 28–35). Дж. Бейт, напротив, не признает повесть источником пьесы и предполагает моделирование Шекспиром данного сюжета по образцам популярных трагедий Марло и Кида (Shakespeare W. Titus Andronicus / Ed. by J. Bate. The Arden Shakespeare (3 ser.), p. 83–92).
13
Император-тиран с таким именем упомянут в «Истории Августов», но является, скорее всего, вымышленным персонажем. О его брате, войнах с готами, женитьбе на царице готов и вовсе ничего не сказано.
14
Довольно часто Шекспир прибегает к анахронизму и использует христианскую образность в этом в целом языческом контексте: «святая вода» (holy water I, 1, 328) известна Сатурнину, Тит упоминает лимб, «далекий от блаженства» (III, 1, 150), Арону предложено «окрестить» младенца, правда «острием кинжала» (IV, 2, 72). Марк Андроник и даже Арон (III, 1, 243 и V, 1, 148–149) знают о вечном пламени ада (ср. Мф. 25:41), правда, мавр не верит в эти вещи, хотя и рассчитывает, что Андроники составят ему там компанию.
15
«Thou feedest them with the bread of teares; and giuest them plenteousnesse of teares to drinke» (Ps. 80:5). Ср. со словами Тита о дочери в III, 2, 37–38:
Толкую я страдальческие знаки, —
Сказала: нет питья ей, кроме слез,
(She says she drinks no other drink but tears,
Brew'd with her sorrow).
16
См. книги Ветхого завета Исход (21: 23–25) и Левит (24:20), в которых Lex talionis дан как часть закона Моисея. Ранее в книге Бытия он входит в состав Ноева завета: «Кто прольет кровь человеческую, того кровь прольется рукою человека» (Быт. 9:6). См. также в пьесе Шекспира «Мера за меру» (V, 1):
«An Angelo for Claudio, death for death!»
Haste still pays haste, and leisure answers leisure;
Like doth quit like, and MEASURE still FOR MEASURE.
17
См. в Евангелиях: «Не судите, да не судимы будете; Ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мф. 7:1–2); «Итак будьте милосерды, как и Отец ваш милосерд. Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете; Давайте, и дастся вам:…ибо, какою мерою мерите, такою же отмерится и вам» (Лк. 6:36–38). См. также Мк. 4:24.
18
Поклянемся все,
…Что будем мы осуществлять упорно
Жестокую злодеям-готам месть,
Что мы их кровь увидим иль умрем
С позорной мыслью, что не отомстили
19
Но столь он праведен, что мстить не станет.
О небо, за Андроника отмсти!
Ср. Рим. 12:19: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь».
22
В пьесе эти два убийства разделены избранием императора, но я объединяю их в одно событие с точки зрения развития конфликта.
23
В прозаической «Истории Тита» и в балладе в завязке нет ни подобного жертвоприношения, ни убийства. В повести постоянно подчеркивается природная порочность Императрицы: она убийца, прелюбодейка, обманщица, властолюбка. Так что Шекспир в завязке придает Таморе толику человечности и отчасти отбирает ее у Тита.
24
«Titus, unkind and careless of thine own» — так характеризует себя Тит в первой сцене трагедии (I, 1, 89).
26
Тит воспринимает его как вестника Неба, сам клоун уверяет, что ему «Бог не велит» раньше срока стремиться на Небо, он идет во дворец уладить ссору («блаженны миротворцы»), прощаясь, он благословляет Тита («God be with you, sir», IV, 3, 119), обрекшего его на верную смерть.
27
См. подробнее: Микеладзе Н.Э. «Мера за меру» в контексте праздника св. Стефана // Шекспировские чтения — 2010. — М., 2010. — С. 62–70.
29
См. подробнее: Микеладзе Н.Э. Преобразование сюжета мести в «Гамлете» // Медиаскоп. 2010. Вып. 4. http://mediascope.ru/node/676
31
‘I am Richard II, know ye not that?’ // Nichols J. Bibliotheca Topographica Britannica. — L., 1780. — Vol. I. — P. 525–526.
32
Bate J. ‘Was Shakespeare an Essex Man?’ // Proceedings of the British Academy. — 2009. — N 162. — P. 1–28.
33
Scott-Warren J. Was Elizabeth I Richard II?: The Authenticity of Lambarde’s «Conversation» // The Rev. of English Studies. — Oxf., 2013. — Vol. 64. — N 264. — P. 208–230.
34
Tillyard E.M.W. The Elizabethan World Picture. — N.Y.: Vintage Books, 1959. — P. 30–31, 35. См. также: Tillyard E.M.W. Shakespeare’s History Plays. — L.: Chatto & Windus, 1944.
35
Канторович Э. Два тела короля: Исследования по средневековой политической теологии / Пер. с англ. М.А. Бойцова и А.Ю. Серегиной. — М.: Изд-во Института Гайдара, 2014. — С. 93–112.
38
О мессианской жертве Ричарда и роли декоронации см.: Sherman D. «What more remains?»: Messianic Performance in Richard II // Shakespeare Quarterly. — Wash. (DC), 2014. — Vol. 65, N 1. — P. 22–48; Schuler R.M. De-Coronation and Demonic Meta-Ritual in Richard II // Exemplaria. — 2005. — Vol. 17, N 1. — P. 169–214; Schuler R.M. Magic Mirrors in «Richard II» // Comparative Drama. — 2004. — P. 151–181. Интересно, что современный исследователь видит в хронике предшественницу «барочной драмы» в трактовке В. Беньямина: Luis-Martínez Z. Shakespeare’s Historical Drama as Trauerspiel: Richard II — and After // English literary history. — 2008. — Vol. 75, N 3. — P. 673–705.
39
См.: Thompson K.F. Richard II, Martyr // Shakespeare Quarterly. — 1957. — Vol. 8, N 2. — P. 159–166.
42
См., напр.: Sinfield A. Royal Shakespeare: theatre and the making of ideology // Political Shakespeare. New essays in cultural materialism / Ed. by Jonathan Dollimore and Alan Sinfield. — Cornell Univ. Press, 1985. — P. 158–181 (в особенности фрагмент о постановках Питера Холла, p. 160).
43
Ср. с критикой Стивеном Гринблаттом «монологического историзма», озабоченного поиском «единого политического видения», предполагаемого связным и последовательным. К такой воображаемой «точке отсчета» привязывают литературоведческий анализ, чтобы доказать, что литература «отражает взгляды своего периода», но «с безопасного расстояния»: «The earlier historicism tends to be monological; that is, it is concerned with discovering a single political vision, usually identical to that said to be held by the entire literate class or indeed the entire population… Protected then from interpretation and conflict, this vision can serve as a stable point of reference… to which literary interpretation can securely refer. Literature is conceived to mirror the period's beliefs, but to mirror them, as it were, from a safe distance» (Greenblatt St. The Power of forms in the English Renaissance. — Pilgrim Books, 1982. — P. 5).
45
Здесь и далее русский перевод М. Донского цитируется по изд.: Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. / Под общей ред. А. Смирнова и А. Аникста. — М.: Искусство, 1958. — Т. 3. — С. 409–514. Английский оригинал цитируется по изд.: The Oxford Shakespeare: Richard II / Ed. by Anthony B. Dawson and Paul Yachnin. — Oxford: Oxford University Press, 2011.
46
Ричард II. — C. 421.
My gorgeous palace for a hermitage,
My gay apparel for an almsman’s gown,
My figured goblets for a dish of wood,
My sceptre for a palmer’s walking staff… (Richard II. Р. 224).
47
Ричард II. — C. 487.
Make me that nothing have with nothing grieved,
And thou with all pleased that hast all achieved! (Richard II. Р. 246).
49
Ричард II. — C. 486.
Now mark me how I will undo myself:
I give this heavy weight from off my head
And this unwieldy sceptre from my hand,
The pride of kingly sway from out my heart,
With mine own tears I wash away my balm,
With mine own hands I give away my crown,
With mine own tongue deny my sacred state,
With mine own breath release all duteous oaths,
All pomp and majesty I do forswear… (Richard II. Р. 245–246).
50
Шекспир употребляет этот глагол в схожей по контексту сцене отречения Короля Лира от престола: «Now we will diuest vs both of Rule, Interest of Territory, Cares of State» (I:1:49).
51
Его слова Холиншед передает косвенной речью: «He demanded of the esquier whie he did not his dutie». См. электронный текст «Хроник»: http://www. english.ox.ac.uk/Holinshed/texts.php?text1=1587_4942. Единственное исключение — предсмертные слова Ричарда: «…пусть дьявол заберет Генриха Ланкастера и тебя вместе с ним» (strake the esquier on the head, saieng The diuell take Henrie of Lancaster and thee togither). Интересно, что эта фраза не выделяется в отдельную строку, как Холиншед обычно делает с прямой речью.
52
Ричард II. — C. 508.
My brain I’ll prove the female to my soul,
My soul the father, and these two beget
A generation of still-breeding thoughts… (Richard II. Р. 275).
Интересно, что мозг здесь предстает как женское начало, дающее жизнь мыслям, оплодотворенным «мужской» душой.
54
Уточняя Агамбена, этот термин предложил А. Эткинд. См.: Etkind A. Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Unburied. — Stanford, California: Stanford University Press, 2013.
55
Ричард II. — C. 509.
And these same thoughts people this little world
In humours like the people of this world,
For no thought is contented. (Richard II. Р. 275).
56
Ричард II. — C. 509.
But whate’er I be,
Nor I nor any man that but man is
With nothing shall be pleased till he be eased
With being nothing. (Richard II. Р. 276–277).
57
Ричард II. — C. 509–510.
Music do I hear?
Ha, ha, keep time. How sour sweet music is
When time is broke and no proportion kept.
So is it in the music of men’s lives;
And here have I the daintiness of ear 45
To check time broke in a disordered string,
But for the concord of my state and time
Had not an ear to hear my true time broke. (Richard II. Р. 277).
59
О деятельной и созерцательной жизни см.: Burke P. Viewpoint: The Invention of Leisure in Early Modern Europe // Past & Present. — 1995. — Vol. 146, N 1. — P. 136–150; Lombardo P.A. Vita activa versus vita contemplativa in Petrarch and Salutati // Italica. — 1982. — P. 83–92; Matzner F. Vita activa et Vita contemplativa. Lang, 1994. Тема продолжает оставаться актуальной в связи с трудами Ханны Арендт. См.: Yarbrough J., Stern P. Vita activa and vita contemplativa: Reflections on Hannah Arendt’s political thought in The Life of the Mind // The Review of Politics. — 1981. — Vol. 43, N 3. — P. 323–354.
60
«…To be no part of any body is to be nothing». The Life and Letters of John Donne / Еd. by H. Gosse. — L.: Heinemann, 1899. — V. 1. — P. 191.
62
Делёз Ж. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения // Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Пер. с франц. и послесл. Д. Кралечкина. — Екатеринбург: У-Фактория, 2008. — C. 22.
63
Делёз Ж. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения // Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Пер. с франц. и послесл. Я.И. Свирского. — Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. — С. 62.
64
Бахтин М.М. Франсуа Рабле в истории реализма // Собрание сочинений. Т. 4 (1). — М: Языки славянских культур, 2008. — С. 86.
66
Об истории постановок шекспировских хроник в Европе см.: Hoenselaars A.J. Shakespeare's History Plays: Performance, Translation and Adaptation in Britain and Abroad. — Cambridge University Press, 2004.
67
См., напр.: Tennenhouse L. Power on Display: The politics of Shakespeare’s genres. — Routledge, 2013.
69
Tennenhouse L. Representing power: «Measure for Measure» in its time // Shakespeare and History / Еd. by Stephen Orgel and Sean Keilen. — Taylor & Francis, 1999. — P. 321.
71
When the true monarch has left the center… and taken up a marginal position… the machinery of state takes control of the deputies and substitutes. (Там же. — С. 324).
72
О творческом пути Марстона см.: Макаров В.С. Марстон, Джон // Современники Шекспира. Информационно-исследовательская база данных. Электронное научное издание. [2013] http://around-shake.ru/personae/4459.html
73
Русский перевод первого акта, выполненный мной, см. http://around-shake.ru/ versions/translations/4491/article_4494.html. Далее текст цитируется по этому источнику, а английский оригинал — по изд.: Marston J. The Malcontent / Еd. by George K. Hunter. — Manchester: Manchester University Press, 2000.
74
The discord, rather than the music, is heard from the malcontent Malevole’s chamber. (The Malcontent. Р. 28).
75
I like him, faith; he gives good intelligence to my spirit, makes me understand those weaknesses which others’ flattery palliates. (The Malcontent. Р. 29).
78
Well, this disguise doth yet afford me that
Which kings do seldom hear, or great man use —
Free speech. (The Malcontent. Р. 35–36).
80
There are moments in Richard ii in which the collapse of kingship seems to be confirmed in the discovery of the physical body of the ruler, the power of his creatural existence. Greenblatt, Stephen. Invisible bullets // The Greenblatt reader / Еd. by M. Payne. — Blackwell Publishers, 2005. — P. 144.
