Рождение мелодии. О литературе

Анатолий Смирнов

В книгу члена СП России Анатолия Павловича Смирнова вошли литературоведческие и публицистические статьи, опубликованные в последние годы в бумажных и электронных журналах, и мысли о литературе, появлявшиеся во время работы над стихами.

© Анатолий Смирнов, 2023

ISBN 978-5-0060-6709-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

I

ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ НА ОДНУ ТЕМУ

Литературоведческий этюд

1. Николай Рубцов и Андрей Вознесенский

Поэт двулик. Ходасевич так и написал:

Поставят идол мой двуликий

На перекрестке двух дорог.

А задолго до Ходасевича о двуличии поэта писал Пушкин:

ПОЭТ

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы,

К ногам народного кумира

Не клонит гордой головы;

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы…

Даже у поэтов, подобных Блоку, которые и в быту, когда бог искусств не требует приношений на свой жертвенник, ведут себя не как «дети ничтожные мира», сквозь высокое поэтическое то и дело прорывается человеческое:

Простишь ли мне мои метели,

Мою поэзию и мрак?..

Поэтому всегда любопытно читать и сравнивать стихотворения разных поэтов на одну тему. Сразу становятся доступны сознанию не только разница творческого метода и стиля, но и чисто личностные различия авторов. Конечно, между лирическим «я» в произведениях и «я» автора как личности есть разница. Но так как поэтическое слово чувственно и многозначно, контекст позволяет выявить определенные направления мыслей и чувств чисто человеческой ипостаси автора.

Тема двух рассматриваемых стихотворений самая банальная, на эту тему написаны десятки тысяч произведений, — расставание с женщиной. Авторы стихотворений — известные поэты, стилистические системы их исследовались во множестве работ. Поэтому, лишь вскользь касаясь стилистики текстов, можно сосредоточиться на их семантике, на том смысле, которой при прочтении извлекается из созданных авторами поэтических образов, чтобы уяснить особенности авторского мироощущения и миропонимания.

Первый автор — Николай Рубцов, рассматриваемое произведение стихотворение «Прощальная песня». Проследим за мыслями Рубцова, которые являются нанизывающими поток лексики стержнями, на которых держится образ.

Я уеду из этой деревни…

Будет льдом покрываться река,

Будут ночью поскрипывать двери,

Будет грязь на дворе глубока.

Стихотворение начинается с мысли-предположения, с предвидения, раскрывающего и мрачную картину северного предзимья. В следующем катрене развивающаяся мысль являет и других героев:

Мать придет и уснет без улыбки…

И в затерянном сером краю

В эту ночь у берестяной зыбки

Ты оплачешь измену мою.

Здесь дается предполагаемое душевное состоянии тёщи (употребим здесь привычное для героев слово), которой, конечно же, нечему радоваться, если ее дочь остается одна. Далее сообщается о предполагаемом чувстве дочери — женщины, остающейся одинокой, да к тому же и с ребенком на руках: как всякая русская женщина, она попытается выплакать свое горе. Это всё эмоции, но восьмая строка вводит в образ и моральное смысловое измерение: «измена» — это вид предательства, зло, грех. Стихотворение начинается мыслью с предполагаемого и неминуемого будущего, но в следующем катрене, как это бывает у любого человека, очень естественно герой вспоминает прошлое:

Так зачем же, прищурив ресницы,

У глухого болотного пня

Спелой клюквой, как добрую птицу,

Ты с ладони кормила меня?

Риторический вопрос на первом плане предполагает очевидный ответ: кормила, потому что любила. Но в перспективе будущего возникает второй бытийный план: почему же порядок вещей таков, что любовь не спасает от расставания? И, опять-таки, возникает моральный план: кормила, «как добрую птицу», хотя птица на деле не приносит добра «руке дающей». Затем посредством прямого риторического обращения мысль автора выносит нас из прошлого в настоящее:

Слышишь, дождик шумит по сараю?

Слышишь, дочка смеется во сне?

Может, ангелы с нею играют

И под небо уносятся с ней?

Шумит дождь, еще далеко до морозов, но в душе героя уже царит морозный холод, и радует героя лишь ребенок, сопричастный высшему небесному миру, «ибо таковых есть Царствие Божие» (Лука.18.16). В том мире ангелы радуют чистую детскую душу. Но большинство взрослых, как и герой произведения, это Царствие только смутно ощущают, они погружены в земную жизнь, в земные отношения:

Не грусти! На знобящем причале

Парохода весною не жди!

Лучше выпьем давай на прощанье

За недолгую нежность в груди.

Слово «нежность» здесь, конечно же, является синонимом обыкновенной земной любви, возникающей между мужчиной и женщиной. Автор заменяет им слово «любовь», потому что для него, как и для героя стихотворения, понятие «любовь» имеет более глубокое, духовное измерение. Следующий катрен, дающий объяснение причин близящегося расставания, прямо указывает на это:

Мы с тобою, как разные птицы!

Что ж нам ждать на одном берегу?

Может быть, я смогу возвратиться,

Может быть, никогда не смогу.

Это, даже не душевное, а духовное различие, выраженное через образ птиц, опять отсылает нас к моральной (то есть, духовной) оценке героев, и вторым планом объясняет эту разность: птицы есть перелетные и неперелетные. И тут же поэт объясняет укорененную в герое «перелётность», внося тему рока, тему судьбы, переводя привычную жизненную мелодраму в область античной трагедии:

Ты не знаешь, как ночью по тропам

За спиною, куда ни пойду,

Чей-то злой, настигающий топот

Всё мне слышится, словно в бреду.

Но автор не останавливается на этой античной трагедийности, мысль его идет дальше и глубже:

Но однажды я вспомню про клюкву,

Про любовь твою в сером краю

И пошлю вам чудесную куклу,

Как последнюю сказку свою.

Чтобы девочка, куклу качая,

Никогда не сидела одна.

— Мама, мамочка! Кукла какая!

И мигает, и плачет она.

Это будущее воспоминание придёт от небесного мира и потому главное в нем — не оставленная женщина, не земная любовь-нежность, но безвинный и страдающий ребенок, потому и в подарок мыслятся не серьги, не брошь былой любимой, а кукла дитя. Но как жалок этот человеческий подарок, который «и мигает, и плачет», то есть несет грусть, по сравнению с подарком неба — с ангелами, одаряющими девочку только радостью! От античной трагедии судьбы поэт переходит к трагедии нового времени, к непостижимости не воли судьбы, а смысла бытия, и мы понимаем, что не страх перед судьбой гонит героя по миру, а неутолимая жажда по бескрайности Добра и Любви, по той правде-справедливости, которая так удивила западноевропейцев, когда они прочитали Толстого и Достоевского, и которая является волевым стержнем русской души и русского духа.

Второй рассматриваемый автор — Андрей Вознесенский, а рассматриваемое произведение — ставшее популярной песней (в усеченном виде) — его стихотворение «Сага». Давайте посмотрим, по каким смыслам нас ведет мысль автора, по какому миру.

Ты меня на рассвете разбудишь,

проводить необутая выйдешь.

Ты меня никогда не забудешь.

Ты меня никогда не увидишь.

Вознесенский, как и Рубцов, заглядывает в будущее и сразу берет тему за рога, впечатывая в сознание читателя двойное «никогда» (сравните лучик надежды у Рубцова: «Может быть, я смогу возвратиться…»). В следующем катрене и дальше в стихотворении это «никогда», эта безнадежность только усиливаются:

Заслонивши тебя от простуды,

Я подумаю: «Боже всевышний!

Я тебя никогда не забуду.

Я тебя никогда не увижу».

На первом плане два человека, горожанин и горожанка, по сути душевно одинокие, и Бог здесь возникает не как смысловая религиозная сущность, а как привычная бытовая реплика. Затем привычно дается антураж петербургского мира:

Эту воду в мурашках запруды,

это Адмиралтейство и Биржу

я уже никогда не забуду

и уже никогда не увижу.

Поэт абстрагируется от времени года, фактически отстраняется от реального времени, его и героя интересует лишь время своей жизни и время жизни героини. В этом времени всё течет, как вода в Неве, потому и адмиралтейство, и биржа будут даже через месяц, через неделю другими, — хотя бы оттого, что у героя возникнет другое душевное состояние.

Не мигают, слезятся от ветра

безнадежные карие вишни.

Возвращаться — плохая примета.

Я тебя никогда не увижу.

Глаза подруги (сладкие ягодки), с которой расстается герой, слезятся не от горя, а от ветра, и сам он верит в приметы, то есть язычески суеверен, далек от Единого Бога.

Во всех этих деталях есть та легкость, о которой в двадцатые годы прошлого века заговорил Хайдеггер, характеризуя современника, — легкость движения по жизни, в которой человек ищет не вечное, а впечатляющее, чтоб вскоре, когда это впечатляющее ему наскучит, бежать в поисках нового впечатляющего, и видит в своем непрестанном суетливом движении смысл своей жизни.

Даже если на землю вернемся

мы вторично, согласно Гафизу,

мы, конечно, с тобой разминемся.

Я тебя никогда не увижу.

Мысль автора и героя обращается к метемпсихозу, к возвращению души на землю в другом теле. Но, опять-таки, рассматривается это не в сакральном поле, не в мире религиозного учения, а на светском культурном уровне — в поэзии Гафиза, который не случайно пишется автором через Г, а не через общепринятое во время написания стихотворения Х. Это отсылает к восприятию восточной поэзии через Европу в девятнадцатом веке, к подчеркиванию европеизма поэта и героя.

И окажется так минимальным

наше непониманье с тобою

перед будущим непониманьем

двух живых с пустотой неживою.

Наконец-то раскрывается и причина, по которой влюбленные расстаются: какое-то несходство характеров, интересов, которое, конечно же, мизерно по сравнению со смертью, ибо в иной мир поэт не верит, там только пустота неживая, ничто.

И качнется бессмысленной высью

пара фраз, залетевших отсюда:

«Я тебя никогда не увижу.

Я тебя никогда не забуду».

Герой даже не ощущает высокую небесность смысла, а только знает, что она вроде бы существует, где-то он читал или слышал о ней, и потому эта высота бессмысленна, извечные человеческие бытовые фразы лишь чуть качнутся в этой нереальной вечности, чтобы снова слететь на землю.

Герой произведения Вознесенского — обычный советский человек пост-оттепельной эпохи, европеизированный атеист, весь путь его — на земле. Он даже не дорос до человека Хайдеггера, потому что для героя немецкого философа «ничто» все-таки имеет некий смысл, оно не «пустота неживая». И, конечно, не случайно, внимание героя в начале произведения останавливается на необутости возлюбленной, — он врос в предметный мир, он для него и есть весь мир, в котором живут люди. Сравним с героем рубцовского стихотворения, который вспоминает клюкву на ладони, а не то, как его женщина одета-обута, и эта клюква подчеркивает связь героини с живой природой. Вспомним, что там есть еще два героя и берестяная зыбка (тоже примета природы), и ангелы, и топот судьбы…

Стихотворение Вознесенского движется в настоящем и будущем, Рубцов схватывает еще и прошлое — и при этом ощущает не «пустоту неживую», не «бессмысленную высь», а сакральный мир вечности, тоже живой. Он чувствует его и определяет свое место в этом сакральном мире, — не слишком, впрочем, завидное.

Из этих прочтений видно, насколько смысловой мир произведения Рубцова шире, глубже и многослойней мира произведения Вознесенского.

Всё это сказано не для того, чтобы показать, что стихотворение Вознесенского плохо. Оно по-своему прекрасно, это одно из лучших его стихотворений, и я сам его часто вспоминаю в определенном настроении. Этому способствует особый ритмический строй произведения. Как известно, в стихах, кроме семантики образа, есть еще очень многое другое, что делает их поэзией. В «Саге», например, сразу прилипают к слуху эти восемь «у», из которых четыре ударных, в рифмуемых словах первых двух катренов — и звучание этих «у» напоминает ночной вой сидящей на цепи дворовой собаки, вызывающий отзыв в душе любого человека. Эти «у» под ударением сознательно направлены на то, чтобы вызвать эмоциональный подсознательный отзыв. Да и вся система рифмовки (только женские рифмы) мастерски создает эффект ожидания ответного эха в душе читателя. А с другой стороны, она подчеркивает ту легкую «полетность» отображаемой автором жизни и ее смысла. Но сам герой этой полетности, как видим, является человеком, зажатым в довольно узкие для поэзии рамки бытия.

Заметим, что у Рубцова через все стихотворение (не подчеркнуто, но заметно) проходят «у» и «ю», создавая эффект сдержанного внутреннего плача мужественного человека, живущего не по законам «мира сего», а по законам неба в борьбе с судьбой (по которым, надо признаться, и сейчас мало кто живет, несмотря на отсутствие «руководящей и направляющей»).

В чем еще я вижу смысл подобного прочтения? Владимир Соловьев писал, что «красота — это тело духа». Исходя из этого можно определять поэзию как ощущаемую красоту. Эта ощущаемая красота и есть сущностная поэтическая форма. Это, если воспользоваться образами Блока, и есть та самая «золотая птица», которая сидит в «клетке» вербальной речи, в клетке слов. Но парадокс в том, что семантика этих слов, этой клетки, является доступным мышлению содержанием «птицы», ее духом, вписанным в тотальный дух. Вот об этом духовном содержании произведений двух авторов мы немного и поразмышляли.

2. Александр Пушкин и Марина Цветаева

Со школьной парты нам внушают мысль о простоте поэтического стиля Пушкина, — удивительной, но простоте. И в качестве примера обычно приводят стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может…» Многие остаются с этим убеждением на всю жизнь. Но так ли уж просто писал стихи Пушкин?

Александр Блок однажды записал в записной книжке: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях главных слов». На это же много позже обратил внимание и Юрий Лотман: «Лексические значения слов внутри стиха индуцируют в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению в стихе доминирующих смысловых центров». Лидия Гинзбург, отталкиваясь от записи Блока, называла эти доминанты словами-остриями, опорными, ключевыми словами.

В вышеупомянутом стихотворении Пушкина главные опорные слова поэт дает в самом начале: «Я вас любил…» Перед нами известное отношение «я + ты», однако, как быстро выясняется, любовь в этом отношении односторонняя, безответная. Что же из себя представляет эта любовь?

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит,

Я не хочу печалить вас ничем.

«Любовь… угасла не совсем», — значит, в этом чувстве есть огонь. А раз она может тревожить и печалить, то в этом в чувстве есть и какая-то угроза, опасность, в тексте не конкретизированная и потому дающая простор воображению.

В следующем четверостишии Пушкин добавляет всё новые характеристики чувству:

Я вас любил безмолвно, безнадежно;

То робостью, то ревностью томим.

Я вас любил так искренне, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

Безответная любовь «безмолвна и безнадежна», но в ней скрыты и «робость», и «ревность» — чувства, которые всегда имеют яркую телесную составляющую. И эта телесность подчеркнута аллитерацией, протяжными раскатистыми «ро» и «ре». Любовь «искренняя», то есть открыта и чиста, но по парадигме «искренне» связано с «не угасла», а «р» в нем вспоминает о предыдущих «р», что вызывает в сознании вполне телесное ощущение огня, искр, света.

Любовь «нежна», она готова и пожертвовать своей телесной составляющей ради счастья возлюбленной — великолепная тончайшая антитеза. Прочитав это стихотворение Пушкина в английском переводе, я увидел, что при точном обратном переводе на русский язык последняя строка была бы такой: «Как дай вам Бог любимым быть другим мужчиной». Вот вам наглядное доказательство трудности его перевода: ведь у Пушкина нечто иное. Конечно, в сознании в первую очередь возникает образ другого мужчины, но подсознательно включается воображение — и рядом с персональной конкретизацией встают другие ряды. А может этот «другой» — ангел, или какая-то из тех непонятных сущностей, которых Блок любил персонализировать субстантивированными прилагательными?

Отметим теперь смысловые доминанты, ключевые слова. Первый ряд — трижды повторенная анафора «Я вас любил». И второй ряд — сама характеристика чувства: любовь — это огонь, тревога, печаль, безмолвье, безнадежность, робость, ревность, искренность, нежность. Во всей европейской поэзии нет стихотворения, которое на таком бы малом пространстве текста давало такую объемную характеристику чувства. Ну, может, некоторые сонеты Петрарки, но, все-таки, они длиннее. В стихотворении, в котором всего 49 слов и частиц, 24 лексемы являются словами-остриями, опорными, ключевыми словами.

И как можно говорить здесь о простоте, видя эту сложнейшую смысловую поэтическую структуру? Здесь может идти речь только о гениальном минимализме поэта и о той ситуации в русском языке и поэзии, когда минимизированная, но сложно выстроенная поэтическая структура могла передать по-новому чувство и смысл (что в искусстве, в общем-то одно и то же, ибо чувство — главный предмет искусства).

Любопытно рассмотреть, как в новой языковой и поэтической ситуации использовала пушкинские достижения Марина Цветаева, создавая свое известное «Мне нравится, что вы больны не мной…» Уже первая строка отсылает и к выше разобранному стихотворению Пушкина, и к известным его строкам «Но узнаю по всем приметам Болезнь любви в душе моей».

Мне нравится, что вы больны не мной,

Мне нравится, что я больна не вами,

Что никогда тяжелый шар земной

Не уплывет под нашими ногами.

Мне нравится, что можно быть смешной —

Распущенной — и не играть словами,

И не краснеть удушливой волной,

Слегка соприкоснувшись рукавами.

Опять известное отношение «я + вы», но «любил» через «болезнь любви» превращается в «больны». Пушкинскому безмолвию, робости, тревоге, печали противопоставлено полное отсутствие оных.

Мне нравится еще, что вы при мне

Спокойно обнимаете другую,

Не прочите мне в адовом огне

Гореть за то, что я не вас целую.

Что имя нежное мое, мой нежный, не

Упоминаете ни днем, ни ночью — всуе…

Что никогда в церковной тишине

Не пропоют над нами аллилуйя!

Стихотворение наполнено телесностью, но ревности нет, подчеркнуто нет, ведь «нравится еще» отсылает к «Я вас любил: любовь еще».

Вообще говоря, до 13 строки кажется, что речь идет о нелюбви, и только обращение «мой нежный» приоткрывает смысл чувства. Последняя строфа показывает, что в целом вся смысловая композиция построена на паралепсисе и преоккупации, на утверждении отрицанием и сообщении о том, о чем, якобы, хотят умолчать.

Спасибо вам и сердцем, и рукой

За то, что вы меня — не зная сами! —

Так любите: за мой ночной покой,

За редкость встреч закатными часами,

За наше не-гулянье под луной,

За солнце, не у нас над головами, —

За то, что вы больны — увы! — не мной,

За то, что я больна — увы! — не вами.

Любитель поэзии, конечно, разглядит здесь массу отсылок к другим любовным стихам Пушкина, да и «аллилуйя» заставит его вспомнить об опасностях любви, о последних трагических страницах жизни Александра Сергеевича, то есть Цветаева раскрывает и то, о чем сам Пушкин умолчал.

Новое время, время наступающего феминизма, несет с собой и чувство новое, требует равноправия в отношениях женщины и мужчины. И в то же время это чувство древнее, чувство братски-сестринской христианской любви — так понимала это равноправие Цветаева, в отличие от записных феминисток. В то же время, два сожалеющих «увы» в последних строках выражают еще и грусть по другой любви, по той, где «будут два одной плотью», оставаясь духовно братом и сестрой, о той любви, что и в христианском мире редка.

Структура доминант, опорных слов у Цветаевой сложней, но ведь и текст в три раза длиннее. Здесь можно заметить три ряда, три уровня.

Первый: я — вы.

Второй: нравится, больны не мной, больна не вами, не уплывет, не краснеть, обнимаете другую, не прочите гореть, не упоминаете всуе, не пропоют.

И третий: я — спасибо, вы — любите, покой, редкость встреч, негулянье, солнце не у нас, увы.

Две последние строки возвращают к первым, композиция закольцована, что еще более подчеркивает развитие смысла на протяжении текста.

Если вспомнить, что это стихотворение Цветаева написала в 1915 году, нельзя не сказать несколько слов о стилистике зрелой Цветаевой. В свое время Г. Адамович упрекал ее, мол, писала хорошие нормальные стихи, а потом попала под влияние Пастернака и пошло… Нетрудно заметить, что и в этом, одном из лучших ранних стихотворений Цветаевой, среди опорных слов превалируют сказуемые, да еще с частицей «не». Правда, Пушкин иногда тоже делает упор на глаголы, но у него это не очень заметно. Подчеркнутый упор на глаголы стали делать в отдельных произведениях Фет, потом Блок. То есть, и со сказуемыми Цветаева работает в традициях русской поэзии, расширяя и углубляя последние. От обилия глаголов (в качестве опорных слов) она в отдельных стихах переходит к обилию других форм сказуемого. И, наконец, множество тире в ее стихах — еще один шаг в этом направлении, ведь под тире мыслятся сказуемые, в этом метафоричность этого пунктуационного знака.

Если говорить об общей структуре образов зрелой Цветаевой, трудно увидеть ее «зависимость от Пастернака». В ранний период у Пастернака в большинстве стихотворений образ разорван (и когда Заболоцкий писал, что, работая над «Столбцами», он хотел возвратить в поэзию реальное пространство — зрительное, музыкальное, смысловое, разрушенное современными поэтами, он имел в виду, конечно, прежде всего раннего Пастернака, а не, скажем, Шершеневича). У Цветаевой образ всегда цельный, он не разорван на яркие детали, между которыми пустота, и не представляет собой их нагромождение, разрушающее реальное пространство. Ну, может, в ранних стихах она строит его ближе к Пушкину (вспомним «Что в имени тебе моем…»), а потом, приглядевшись к творчеству В. Маяковского, начинает полагать в основу образа развернутые тропы и несобственно тропы разного характера.

И здесь стоит вернуться к «словам-остриям», к доминантной структуре стихотворения. Первым планом такой структуры всегда является скрытая метафора, ведь и «я + ты = любовь» — это метафора, если ее понимать как столкновение двух сущностей, в результате которого возникает молния, освещающая третью неизвестную сущность. Так ее понимали в средневековой Индии. По существу это близко к традиционному определению метафоры-тропа в европейской традиции, но глубже и шире.

Эту метафору, лежащую в основе любого поэтического произведения, можно бы назвать трансметафорой, именно ее наличие отличает поэтический текст от риторического, который тоже может изобиловать внутритекстовыми тропами и фигурами). Может быть и Аристотель, говоря, что «поэты различаются метафорами», приводя при этом в пример не только текстовые тропы, но и фигуры, даже части речи, на самом деле неосознанно думал о ней, но в силу нехватки времени до конца не додумал. Вероятно, то же имел в виду и Борхес, говоря, что словесные метафоры создавать просто, а настоящие трудно и создаются они очень редко. Отсюда, конечно, вытекает, что поэты не только различаются трансметафорами, но и сходятся ими, — через них вполне можно проследить связи между материей поэзии и смыслами в творчестве различных авторов.

2014

РОЖДЕНИЕ МЕЛОДИИ

Когда вспоминаю стихотворение Сергея Есенина «Запели тесаные дроги…», сразу же в памяти всплывает и «Россия» Александра Блока, настолько есенинский текст мелодически близок к блоковскому: четырехстопный ямб, чередование женских и мужских рифм в катренах с перекрестной рифмовкой. Правда, «Россия» на шесть строк длинней и последняя строфа в ней шестистрочная, но зато в некоторых катренах Есенин в точности повторяет ритмический рисунок Блока:

ЗапЕли тЕсаные дрОги,

БегУт равнИны и кустЫ.

ОпЯть часОвни на дорОге

И поминАльные крестЫ…

С. Есенин

ОпЯть, как в гОды золотЫе

Три стЕртых трЕплются шлЕи,

И вЯзнут спИцы росписнЫе

В расхлЯбанные колеИ…

А. Блок

Такое же в точности, до ударения, совпадение ритма и в третьей строфе.

А если взять общее количество ударных и безударных стоп, то получим: у Блока на 26 строк без ударения две первых стопы, одна вторая, девятнадцать третьих, и в пяти строках есть все четыре ударения; у Есенина на 20 строк без ударения пять первых стоп, во вторых стопах ударение есть везде, в третьих — нет ударения в четырнадцати, и в стихотворении четыре полноударные строки. Ритмическая близость поразительная.

Оба произведения относятся к тому типу лирики, что называют напевной, интонации в них близкие и развиваются они похоже. У Блока в первой строфе — возвращенная светлая радость от встречи с сельской Россией, «как в годы золотые»; у Есенина в первых двух строфах — возвращенная светлая грусть, «тихой грустью болен», «на известку колоколен невольно крестится рука». У Блока во второй строфе — прямое признание любви к Родине, а в следующих трех строфах — выражение веры в нее, в ее будущее; у Есенина в третьей и четвертой строфе — прямое признание в любви и, опять-таки, вера в Родину. В заключительных строфах — у Блока уверенность и в своем будущем от чувства слияния со своим народом, у Есенина — сладость слияния со святой Русью, «молитвословным ковылем».

В обоих стихотворениях прекрасная звуковая инструментовка. Не буду ее подробно разбирать, но и без разбора каждый услышит аллитерацию «тр — рт» во второй строке и внутренние созвучия «избы серые» — «слезы первые» во втором катрене у Блока или последовательно звучащие «н» во вторых-третьих стопах первого катрена у Есенина.

В. Жирмунский в рецензии на книгу Б. Эйхенбаума «Мелодика речи» писал, что интонация «зависит прежде всего от смысла слов, точнее — от общей смысловой окраски или эмоционального тона речи, а следовательно — от художественно-психологического задания, осуществляемого в единстве приемов стиля».

Несомненно, личный смысл стихотворений различен. У Блока: его неодолимое стремление в будущее — «и невозможное возможно» (аналог — «И вечный бой, покой нам только снится»), а у Есенина монашеское смирение — «и не отдам я эти цепи». Но чувство любви к Родине включает личные чувства поэтов в единый смысл, в единый душевный тон.

Строки, где ударения на всех стопах стиха-строки, интонационно выделяются на фоне строк с последовательно проводимыми безударными стопами, являются фразовыми ударениями, и Блок в эти строки вкладывает наиболее важные аспекты своего чувства и мысли:

Ну чтО ж? ОднОй забОтой бОле —

ОднОй слезОй рекА шумнЕй,

А тЫ всё тАже — лЕс да пОле,

Да плАт узОрный до брОвей…

Пиррихий в последней строке катрена только подчеркивает спокойствие и величие России. Этот же прием Блок использует и в последней строфе:

КогдА блеснЁт в далИ дорОжной

МгновЕнный взОр из-под платкА,

КогдА звенИт тоскОй острОжной

ГлухАя песнЯ ямщикА!..

Есенин прямо говорил, что мастерству учился у Блока; в том числе, как показывает это стихотворение, и смысловой значимости фразовых ударений:

ОпЯть я тИхой грУстью бОлен

От овсянОго ветеркА…

Полноударная строка, где акцентировано внимание на чувстве, оттенена пеоном четвертым следующей. Тот же прием и в заключительной строфе:

И нЕ отдАм я Эти цЕпи,

И нЕ расстАнусь с дОлгим снОм,

КогдА звенЯт роднЫе стЕпи

МолитвослОвным ковылЁм.

Но, оказывается, и у стихотворения Блока есть предшественник — это стихотворение Алексея Жемчужникова «На Родине»:

ОпЯть пустЫнно и убОго;

ОпЯть родИмые местА…

БольшАя пЫльная дорОга

И полосАтая верстА.

И нИвы вплоть до небосклОна

ВокрУг селЕний, где живЁт

ВсЁ тАк же, как во врЕмя Оно,

Под стрАхом гОлода нарОд…

В первой строфе в «России» у Блока, кроме начального слова, почти такой же ритмический рисунок — у Жемчужникова только лишний пиррихий в четвертой строке, и во вторых строфах подобное незначительное различие. Блок явно знал стихотворение предшественника… Есенин в первой строфе полностью повторяет ритм Жемчужникова, а калька — «Опять часовни на дороге И поминальные кресты» показывает, что это не случайно, что и он знал «На Родине».

Стихотворение Жемчужникова длинное — 70 строк, десять четверостиший и шесть пятистиший (не отсюда ли строфа в шесть строк у Блока?). Бытие Родины он пытается осмыслить с разных сторон: в тексте — и ландшафт, и разговор о русской природе, о страданиях народа, о нехороших людях, клянущихся в любви к Родине, но не любящих народ… В целом стихотворение ритмически организовано неровно — пиррихии мечутся в строках от стопы к стопе, стилистически не выдержано: из напевной лирики поэт выпадает в декламационную, в говорную — «Уж потянулась к штофу с водкой его дрожащая рука». И фразовые ударения в стихотворении Жемчужникова расставлены неумело. Первое приходится на откровенно косноязычную строку: «Всё тАк же, кАк во врЕмя Оно»; остальные на поэтически-банальные или риторические, лирически-пустые строки. В стихотворении вообще очень много риторики. Например, чисто риторические восклицания и обращение:

О, этот вид! О, эти звуки!

О край родной, как ты мне мил!

От долговременной разлуки

Какие радости и муки

В моей душе ты пробудил!..

Сравните с тем, как Есенин не только рассказывает, но и показывает Родину и свое чувство:

О, Русь, малиновое поле

И синь, упавшая в реку,

Люблю до радости, до боли

Твою озерную тоску.

Или как Блок одним метафорическим сказуемым «затуманит» одевает в ткань образа всю строфу:

Пускай заманит и обманет,

Не пропадешь, не сгинешь ты,

И лишь забота затуманит

Твои прекрасные черты.

Но первые шесть строк стихотворения Жемчужникова зримы и выразительны, в них есть и ясная интонация грусти возвращения в печальные родные места, и мелодия, читаемая в начале стихотворений Блока и Есенина.

Но в этой ямбической мелодии на тему Родины Жемчужников был не первым. Упоминание о людях, не любящих народ, прямо отсылает к поэтическому источнику его вдохновения, к стихотворению Николая Некрасова:

В столИцах шУм, гремЯт витИи,

КипИт словЕсная войнА,

А здЕсь, во глубинЕ РоссИи, —

Там вековАя тишинА.

Лишь вЕтер не даЁт покОю

ВершИнам придорОжных Ив,

И выгибАются дугОю,

ЦелУясь с мАтерью землЁю,

КолОсья бесконЕчных нИв…

Видимо, из этого некрасовского стихотворения у Жемчужникова появились и пятистишия, и образ врагов, а потом и прочие некрасовские темы. Во всяком случае, и под воздействием его. Но сам Некрасов, лишь две строки отведя пустым «витиям», дал образ сельской России с такой наглядностью, что к нему не надо прибавлять ни нищих селений, ни страдальца-народа, пьющего по причине этих самых страданий, ни птичек, что прыгают в стихотворении Жемчужникова.

Интересна и ритмическая организация текста: на 9 строк — две первых стопы без ударения, четыре вторых, четыре третьих и одна полноударная строка — первая. Фразовое ударение отделяет тех, кто шумит в столицах, кому сопротивопоставлен символический сельский пейзаж. И интонация здесь не такая, как у Блока и Есенина, — в первых двух строках декламационная, затем идет говорная, но антиномическое сочетание беспокойных макушек ив и дугою изгибающихся стеблей с колосьями (не отсюда ли есенинское: «Оттого, что режет серп колосья, Как под горло режут лебедей»? ) рождает телесное ощущение тишины. Странной тишины, то ли глухой и пугающей, то ли затаившейся перед близким взрывом.

Лев Толстой, узнав о смерти Некрасова, писал, что тот был самым удивительным человеком, который ему встретился в жизни, что Некрасов не очень нравился ему как поэт, еще менее как организатор общественного мнения, но что его характер он, Толстой, «любил даже не любовью, а каким-то любованием». И впрямь Николай Алексеевич был человеком, которого можно характеризовать словами Достоевского: «широк русский человек, я бы его сузил» (говорит Димитрий Карамазов), например, одной стороной души плакал о страдающем народе, а другой — верил в его силу:

В рабстве спасенное

Сердце свободное,

Золото, золото —

Сердце народное!

И если Алексей Жемчужников воспринял от Некрасова слезы страдания за народ, то последующее поколение поэтов — некрасовскую веру в этот народ:

Пускай заманит и обманет,

Не пропадешь, не сгинешь ты…

А. Блок

Затерялась Русь в Мордве и Чуди,

Нипочем ей страх…

С. Есенин

Несомненно, что и Блок, и Есенин вспоминали вышеприведенное стихотворение Некрасова, когда работали над своими произведениями. И не только это стихотворение. «Мгновенный взор из-под платка» заставляет вспомнить некрасовскую «Тройку», «глухая песня ямщика» — некрасовских ямщиков, а «равнины и кусты» — и некрасовские ивы…

Но и Некрасов не конечная точка в наших поисках истока мелодии. Сама некрасовская картина заставляет обратиться к одному из его учителей, а именно к тем строкам «Родины» Михаила Лермонтова, когда произнесенное «люблю» — «Проселочным путем люблю скакать в телеге» — заставляет поэта с более просторного размера перейти на четырехстопный ямб:

ЛюблЮ дымОк спалЁнной жнИвы,

В степИ кочУющий обОз

И на хОлме средь жЁлтой нИвы

ЧетУ белЕющих берЁз.

С отрАдой, мнОгим незнакОмой,

Я вИжу пОлное гумнО,

ИзбУ, покрЫтую солОмой,

С резнЫми стАвнями окнО.

И в прАздник вЕчером росИстым

СмотрЕть до пОлночи готОв

На плЯски с тОпаньем и свИстом

Под гОвор пьЯных мужичкОв.

У Лермонтова в 12 строках этого отрывка: одна безударная первая стопа, — один пиррихий, десять безударных третьих, и одна полноударная строка. Ритмический рисунок стихотворения почти такой же, как в тексте Блока. И в первой строфе отрывка напевная интонация, которая в следующей строфе гаснет, а в последней переходит в говорную.

Кстати, начало стихотворение декламационно. И фразовое ударение в строке, повторяющей «люблю» из предыдущих строк, до предела заостряет чувство поэта не к державной России (как, скажем, у Державина и, зачастую, у Пушкина), а к многоликой необъятной стране России с ее народом — и интонации, и тема дороги явно протянулись отсюда в стихи Некрасова, Блока и Есенина.

Прибавим эту дорогу к той, что заметил Андрей Белый, сопоставляя лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…», тютчевское «Вот иду я вдоль большой дороги…» и блоковское «Осенняя воля» («Выхожу я в путь, открытый взорам…»).

А вообще, именно от этих строк Лермонтова по русской поэзии тысячами зажелтели нивы, покатили обозы, засветились соломенными крышами и наличниками крестьянские избы, запахли гумна, зашумели народные гулянья и сотнями тысяч (к чему и Есенин приложил руку) забелели в качестве символа России березы. У Пушкина ведь березы как символа России нет, у Пушкина рябина:

ИнЫе мнЕ нужнЫ картИны:

ЛюблЮ песчАный косогОр,

Перед избУшкой две рябИны,

КалИтку, слОманный забОр…

Но эту ямбическую мелодию, о которой мы говорим, которая пошла гулять в своих вариациях по русской поэзии, как видим по этой строфе, запустил именно Александр Сергеевич в своём «Евгении Онегине» — запустил манифестацией своей любви к сельской России.

Впрочем, и рябины его не пропали: «Но густых рябин в проезжих селах Красный цвет зареет издали» (Блок); «И целует на рябиновом кусту Язвы красные незримому Христу» (Есенин); и, конечно, Марина Цветаева в своей «Тоске по Родине»:

Всяк дОм мне чУжд, всяк хрАм мне пУст,

И всЁ — равнО, и всЁ — едИно.

Но Если на дорОге кУст

ВстаЁт, осОбенно — рябИна…

Кстати, здесь наглядно представлено усвоение Цветаевой и приемов Блока в ритмико-интонационной работе над стихом: фразовые ударения стоят на строках, выражающих на пределе чувство одиночества, стоят в контрасте с образом далекой Родины, представленной в строках, приглушенных пиррихиями.

Несомненно, что и Блок, и Есенин, и Цветаева знали и помнили все стихи о Родине поэтов прошлых поколений, помнили их мелодику, их образы. И, очевидно, прав был Белый, утверждая, что определенная поэтическая музыка сама в себе несет определенный смысл.

Эту мелодию, о которой мы говорили, в разных вариациях можно встретить в стихах многих поэтов послеесенинских поколений, когда они обращаются к образу России. Так, она возникает в 1954 году у более привычного к иным размерам Николая Заболоцкого в стихотворении «Возвращение с работы», и вновь приходит к нему в последний год его жизни в стихотворениях «Подмосковные рощи» и «На закате», в которых он создает образы русской природы, и с более энергичным ритмом — в знаменитом стихотворении «Не позволяй душе лениться…». И тоже неслучайно: каждому русскому понятно, что Россия и душа — очень близкие вещи.

Можно привести примеры и, скажем, из Николая Рубцова или Владимира Соколова. Но, думаю, если кому-то интересно проследить судьбу, найденной Пушкиным мелодии, он найдет такие примеры сам.

2014

«ОН ВЕСЬ — СВОБОДЫ ТОРЖЕСТВО!»

Размышления о творчестве Александра Блока

1. А. Блок и современность

Несколько лет назад в интернете попались мне на глаза данные опроса, проведённого ко Всемирному дню поэзии, на тему «лучшие поэты России». Меня ничуть не удивило, что в ряд лучших поэтов России 66 процентов опрашиваемых зачислили Александра Пушкина, а 58 процентов Сергея Есенина. Пушкин, как в своё время заметил В. Белинский, с полнотой и точностью выразил сам дух русского народа, что народ признал и признаёт. И вряд ли какой-то серьёзный русский человек будет оспаривать то, что Есенин с такой же полнотой и точностью выразил душу русского народа, от большей части которого — крестьянства — Пушкин был отделён своим аристократическим происхождением и потому не дерзал в эту часть души народа углубляться — гении знают в чём заключается их сила. Так у Ф. Достоевского в отличии от принадлежавшего к высшему светскому обществу графа Л. Толстого в романах почти нет людей из высшего света. А если они и появляются, как Тоцкий в «Идиоте», то тончайший психолог Достоевский особо не углубляется в их душевные состояния, ограничиваясь описанием подобным бальзаковскому.

Не удивило меня и то, что третье по популярности место у читателей занял Михаил Лермонтов, причисленный 38 процентами опрошенных к лучшим поэтам страны. Николай Гоголь, говоря о Лермонтове, заметил, что он велик как мастер прозы, а как поэт ещё до конца не сформировался, хотя и написал полтора десятка гениальных стихотворений. Но Гоголь тогда не знал лермонтовского «Демона» — поэму несомненно гениальную. Она оказала влияние не только на поэзию, — её следы легко найти в творчестве А. Григорьева, К. Случевского, В. Брюсова, А. Блока и других менее значительных поэтов, — но и живопись, достаточно вспомнить М. Врубеля, музыку, театр. А если к этому прибавить ещё и «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», без которой не было бы гениального народного поэта Николая Некрасова, то Лермонтов и как поэт не менее велик, чем прозаик. Ну а то сверхнапряжение чувств, что есть в его стихах, начиная с первых произведений, делает так, что и не вполне совершенные с художественной точки зрения творения доходят до самого сердца юного читателя. Лермонтов — поэт юношеского максимализма, о котором, судя по результатам опроса, многие взрослые тоскуют.

Удивило в результатах опроса меня то, что 4 место с 16 процентов голосов занял Александр Блок, опередив Владимира Маяковского — 15 процентов, Анну Ахматову — 14 процентов, Марину Цветаеву — 12 процентов, Николая Некрасова — 9 процентов, Фёдора Тютчева — 6 процентов, Афанасия Фета — 5 процентов. Потом шли ещё более десятка поэтов, зачисленных в лучшие опрашиваемыми гражданами, получившие по 3 и 2 процента голосов, среди них были О. Мандельштам, Б. Пастернак, А. Твардовский, Н. Рубцов, И. Бродский, Ю. Кузнецов, Е. Евтушенко…

Невольно вспомнил юность, что пришлась на первую половину 1970-х годов. Тогда многие любители поэзии считали Блока поэтом тёмным, малопонятным. Ну а не любители поэзии и вовсе человеком странным и, возможно, сумасшедшим — по причине особенностей его семейной жизни с дочерью великого химика Д. Менделеева. И, помню, как многих поразило, когда на первой программе Всесоюзного телевидения в телесериале «У озера», повествовавшем о борьбе за экологию вокруг строительства целлюлозно-бумажного комбината на Байкале (ныне закрытого), главная героиня прочитала блоковских «Скифов» — очень уж они, не смотря на патриотизм и устремлённость к новому миру, своим панмонголизмом и всеотзывчивостью русского народа, о которой Ф. Достоевский говорил в своей знаменитой речи на открытии памятника Пушкину на Тверском бульваре Москвы, были далеки от того плоского мировоззрения, что насаждала в обществе КПСС под руководством своего главного идеолога, секретаря ЦК и духовного кастрата М. Суслова.

Знакомясь с данными этого опросом, вспомнил и мнение одного литературного критика либерального направления, прозвучавшее с десяток лет назад в программе на канале «Культура», мол, поэзия Блока устарела, так сейчас писать нельзя… Российские граждане, как видно, думают совершенно по-другому и ценят Блока куда больше, чем особо чтимых либеральной критикой Мандельштама и Бродского. Впрочем, с либеральной критикой всегда случается подобное: в начале двадцатого века она называла «гением и вторым Пушкиным» В. Брюсова, а в советские времена зачисляла в классики русской поэзии И. Сельвинского, о котором теперь и сама не вспоминает.

Почему я обо всём этом пишу? Нет, не для того, чтобы посмеяться над не чувствующими стрежня движения поэзии критиками и нынешними поэтическими «новаторами», выдающими за новаторство то, что уже было явлено поэтами второй половины девятнадцатого и первой половины двадцатого веков или то, что не имеет к искусству изящной словесности, как двести лет назад именовали поэзии, никакого отношения. Просто ещё раз хочется поговорить о поэзии А. Блока — поэта, чьё творчество, как и творчество А. Пушкина, оказало воздействие на всю последующую русскую поэзию. Как после Пушкина все квалифицированные поэты вынуждены были писать, учитывая его творчество и продолжая его линию или отталкиваясь от неё в какую-либо сторону, такое же произошло и после Блока.

Самое основное здесь, конечно, то, что Блок поднял на новую высоту музыку русской поэзии. Гораций в своём знаменитом стихотворении «Памятник» в главную заслугу себе ставил то, что поднял музыку латинского стиха на уровень музыки великих древнегреческих поэтов Алкея и Саффо. Вербальная поэзия или изящная словесность, как показал ещё великий русский лингвист Н. Трубецкой, имеет фонемосемантическую природу — звучания и значения слов в ней неразрывны. И если Пушкин добился абсолютной гармонии между звучанием и значением, из-за чего всеми последующими русскими поэтами первого ряда признаётся первым гением нашей поэзии, если Лермонтов и его ученик и продолжатель Некрасов показали, что глубина смысла произведения может компенсировать в восприятии читатели некоторые музыкальные огрехи стихов, то Блок убедил русского читателя, что поэтическая музыка сама по себе может являться носителем смысла. Будущий лауреат Нобелевской премии американский поэт Т. С. Элиот в 1933 году в статье «Назначение поэзии и назначение критики» писал: «… в поэзии музыка не существует отдельно от смысла. В противном случае у нас могла бы сложиться поэзия необычайной мелодической красоты, в которой не было бы никакого смысла, — и, признаться, я ни разу не встречал подобную поэзию. Очевидные исключения лишь указывают на разные степени действия этого правила: некоторые стихи трогают нас своей мелодичностью, и их смысл мы принимаем за данность; и есть стихи, увлекающие нас своим содержанием, а звуковую их сторону мы воспринимаем почти машинально…»

Видимо природа наградила Блока не только поэтическим, но и музыкальным талантом, он мог мыслить музыкой языка так, как композиторы мыслят музыкой инструментов и человеческого голоса. Более всего эту линию потом развивала обладавшая таким же двойным талантом Марина Цветаева, в чьей поэзии огромную роль стала играть звуковая метафора. Но и другие первоклассные поэты серебряного века — А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак, В. Хлебников, В. Маяковский, С. Есенин, Н. Заболоцкий не прошли мимо этого. Вспомним знаменитое стихотворение Пастернака «Мело, мело по всей земле…». Невозможно сказать, что в нём более воздействует на читательское восприятие — развитие образа или завораживающая поэтическая музыка.

В 1903 году К. Бальмонт хвастался:

Я — изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты — предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны…

(«Я — изысканность русской медлительной речи…»)

Но изумительная фонетическая музыкальность стихов Бальмонта после появления «Снежной маски» и других стихов второй книги Блока с их изумительной фонемосемантической музыкальностью перестала быть чем-то удивительным. Конечно, Блок был не одинок в этом направлении развития русской поэзии, нельзя никак здесь забыть и И. Анненского. Но стихи Анненского, (за редкими исключениями, такими как «Колокольчики», от которых отталкивался в своих языковых экспериментах В. Хлебников) всё-таки, более классически равновесны, в них никогда значительная часть смысла не уходит в саму музыку, как часто случалось у Блока, что самому ему порой не нравилось:

…Ты, знающая дальней цели

Путеводительный маяк,

Простишь ли мне мои метели,

Мой бред, поэзию и мрак?..

(«Под шум и звон однообразный…», 1909)

Но именно эта музыкальность, позволившая выразить сам дух народа в мятежное историческое время, явившись во всей силе в написанной Блоком в январе 1918 года поэме «Двенадцать», сделала её лучшим поэтическим произведением о русской революции. Эта поэма стала, можно так сказать, и самым громким выступлением русской поэзии в международном масштабе: в течение полугода после публикации в России «Двенадцать» были переведены на 26 (!) европейских языков.

Однажды корреспондент одной из иностранных газет спросил пребывавшего в эмиграции будущего лауреата Нобелевской премии И. Бунина: «А что вы думаете о русском поэте Александре Блоке?» Бунин, обожавший язвить в адрес литературных современников, ответил: «Блок — русский поэт?.. Да какой он русский, он немецкий поэт». И язвительность наблюдательного Бунина имела основания: в творчестве Блока очень много германского, встречающего не только в стихах, но и в драматургии — драма «Роза и крест». И если бы автор «Заката Европы» (1 том — 1918, 2 том — 1922) О. Шпенглер, плакавший о смерти фаустовского духа под напором британского торгашеского, познакомился с поэзией Блока, то, вероятно, нашел бы в ней фаустовский дух, переходящий в Россию.

Сравните:

И. Гёте:

«Лишь тот достоин жизни и свободы,

кто каждый день идет за них на бой…»

(«Фауст», пер. Н. Холодковский)

А. Блок:

«И вечный бой! Покой нам только снится

Сквозь кровь и пыль…

Летит, летит степная кобылица

И мнет ковыль…»

(«На поле Куликовом», 1908)

И, наверное, не случайно именно Борис Пастернак, считавший Блока лучшим поэтом начала двадцатого века во всемирном масштабе, сумел в переводе на русский язык передать всю поэтическую красоту гётевского «Фауста».

В наше время, когда ищущий истину фаустовский дух, свойственный немецкому народу, окончательно умер под прессом англосаксонского позитивизма и торгашества, желающими установить власть над всем человечеством, на передовой позиции защиты свободы которого оказалась Россия, поэзия А. Блока не менее актуальна, чем в начале двадцатого века.

И слова А. Ахматовой о Блоке, сказанные в 1946 году, вполне можно отнести и к веку нынешнему:

Он прав — опять фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит…

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит…

(«Он прав — опять фонарь, аптека…»)

2. А. Блок и поэты следующего поколения

Некоторые переклички поэтов с Блоком видны, как говорится, невооружённым глазом. О связи стихотворения А. Блока «Россия» (1908) и стихотворения С. Есенина «Запели тесаные дроги…» (1916) я писал в статье «Рождение мелодии», легко доступной в интернете. А вот ещё некоторые явные переклички.

В 1906 году Блок пишет и публикует вот это стихотворение:

Ночь. Город угомонился.

За большим окном

Тихо и торжественно,

Как будто человек умирает.

Но там стоит просто грустный,

Расстроенный неудачей,

С открытым воротом,

И смотрит на звезды.

«Звезды, звезды,

Расскажите причину грусти!»

И на звезды смотрит.

«Звезды, звезды,

Откуда такая тоска?»

И звезды рассказывают.

Всё рассказывают звезды.

Перед нами взгляд из окна на петербургскую вечернюю улицу, на которой стоит человек и смотрит на звёзды, ища у них ответ на волнующий его вопрос. И звёзды отвечают вопрошающему. Замечу, что в стихах Блока природа почти всегда одушевлена, но делает он это в отличии от Есенина минималистки, чаще всего с помощь персонифицирующих подлежащее сказуемых-олицетворений.

А в 1914 году молодой В. Маяковский создает и публикует одно из своих знаменитых стихотворений:

ПОСЛУШАЙТЕ!

Ведь, если звезды зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — кто-то хочет, чтобы они были?

Значит — кто-то называет эти плевочки

жемчужиной?

И, надрываясь

в метелях полуденной пыли,

врывается к богу,

боится, что опоздал,

плачет,

целует ему жилистую руку,

просит —

чтоб обязательно была звезда! —

клянется —

не перенесет эту беззвездную муку!

А после

ходит тревожный,

но спокойный наружно.

Говорит кому-то:

«Ведь теперь тебе ничего?

Не страшно?

Да?!»

Послушайте!

Ведь, если звезды

зажигают —

значит — это кому-нибудь нужно?

Значит — это необходимо,

чтобы каждый вечер

над крышами

загоралась хоть одна звезда?!

Трудно не заметить, что Маяковский, который отлично знал современную поэзию, отталкивается от вышеприведённого стихотворения Блока. Но как поэт с совершенного другим лирическим героем, как поэт, решивший стать голосом улицы, потому что: «улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать. «Облако в штанах», 1914 — 1915), Маяковский говорит от имени человека, который находится рядом с человеком, стоящим на улице под окном Блока, будто вступая в диалог со старшим коллегой.

Впрочем, к тому времени и сам Блок уже отчасти стал «человеком улицы», о чём ясно говорят циклы стихов «Город» (1904 — 1908), «Возмездие» (1908 — 1913), «Ямбы» (1907 — 1914), «Страшный мир» (1909 — 1916).

В последний цикл включено и вот это замечательное стихотворение, написанное в 1913 году:

Есть игра: осторожно войти,

Чтоб вниманье людей усыпить;

И глазами добычу найти;

И за ней незаметно следить.

Как бы ни был нечуток и груб

Человек, за которым следят, —

Он почувствует пристальный взгляд

Хоть в углах еле дрогнувших губ.

А другой — точно сразу поймет:

Вздрогнут плечи, рука у него;

Обернется — и нет ничего;

Между тем — беспокойство растет.

Тем и страшен невидимый взгляд,

Что его невозможно поймать;

Чуешь ты, но не можешь понять,

Чьи глаза за тобою следят.

Не корысть, не влюбленность, не месть;

Так — игра, как игра у детей:

Конец ознакомительного фрагмента.