Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Лев Наумов, 2022

Андрей Тарковский (1932–1986) – безусловный претендент на звание величайшего режиссёра в истории кино, а уж крупнейшим русским мастером его считают безоговорочно. Настоящая книга представляет собой попытку систематического исследования творческой работы Тарковского в ситуации, когда он оказался оторванным от национальных корней. Иными словами, в эмиграции. В качестве нового места жительства режиссёр избрал напоённую искусством Италию, и в этом, как теперь кажется, нет ничего случайного. Данная книга совмещает в себе черты биографии и киноведческой литературы, туристического путеводителя и исторического исследования, а также публицистики, снабжённой культурологическими справками и изобилующей отсылками к воспоминаниям. В той или иной степени, на страницах издания рассматриваются все работы Тарковского, однако основное внимание уделено двум его последним картинам – «Ностальгии» и «Жертвоприношению». Электронная версия книги не включает иллюстрации (по желанию правообладателей). В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Важнейшее из искусств

Прежде чем двинуться дальше вслед за Тарковским, задержимся ненадолго в мире итальянского национального кино, чтобы осмотреться. Подобное введение важно для дальнейшего повествования, но подкованный читатель может смело пропустить настоящую главу.

Не так просто назвать другую страну, в которой кино имело бы такое значение. Напитанная всеми традиционными видами искусств, Италия незамедлительно присягнула и новомодному изобретению братьев Люмьер. Первый синематограф был открыт в Риме 12 марта 1896 года, то есть спустя всего семьдесят пять дней после исторического сеанса на бульваре Капуцинок. Хотя ещё в 1895 году местный пионер кинематографии Филотео Альберини предложил собственную технологию, запатентовав кинетоскоп, который постигла та же судьба, что и хронофотограф Жоржа Демени, витаскоп Томаса Эдисона, театрограф Уильяма Пола, биоскоп Макса Складановского и многие другие аппараты — все они не получили сопоставимого развития и распространения. Тем не менее уже в 1895 году были сняты первые итальянские документальные ленты, включая «Прибытие поезда на Миланский вокзал» Итало Паккьони.

Первые стационарные кинотеатры в Риме и Флоренции открылись в 1899-м и 1900 годах, соответственно. Сначала репертуар состоял из французских лент, однако уже в 1905-м Альберини вместе с другим мечтателем Данте Сантони основал киностудию, на которой сам Филотео сразу снял картину «Взятие Рима» (1905). 1 апреля 1906 года студия получила имя «Cines», ставшее впоследствии легендарным, а также логотип, на котором красуется капитолийская волчица.

Через десять лет после возникновения синематографа говорить о национальном киноискусстве конкретных стран было ещё сложно. Фильмы Франции, Дании, Германии, Великобритании отличались, главным образом, декорациями, местами съёмок, а главное — уровнем технического несовершенства. Но само название ленты Альберини указывает, что Италия сразу делала ставку на эпический размах.

Это был низкий старт. Уже в 1913 году в стране насчитывалось двести киностудий, совокупно выпускавших по три картины в день. Промышленные магнаты, которых в небогатом государстве имелось негусто, охотно вкладывались в производство фильмов, поскольку оно становилось не чем иным, как предметом национальной гордости. Италия не желала жить исключительно своим давним прошлым, а экономическая ситуация не позволяла предложить миру что-то другое. И вновь произошло непостижимое: государство начало работать ради чего-то, находящегося в сфере эстетического. Пока в британских лентах констебли гонялись за нерасторопными жуликами, во французских Макс Линдер демонстрировал свою забавную походку, пока датчане задумывались о насущной несправедливости, Италия нашла своё кинематографическое предназначение в пеплумах.

Этот жанр получил название в честь древнегреческой лёгкой накидки, являвшейся костюмом большинства персонажей. Англоязычная пресса прозвала его «swords and sandals» — «мечи и сандалии» — хотя фамильярное именование не соответствовало размаху сюжетов фильмов-легенд. «Освобождённый Иерусалим» (1911), «Падение Трои» (1911) «Камо грядеши?» (1913), «Последние дни Помпеи» (1913) — образцы жанра.

Примечательно, что к помпейскому сюжету итальянский кинематограф обращался и в 1908 году. А «Освобожденный Иерусалим» сам режиссёр фильма Энрико Гуаццони переснимал ещё дважды — в 1913-м и 1918-м. Дело тут вовсе не в том, что на свете не хватало масштабных историй, и даже не в погоне за неуловимым совершенством, просто проекционное оборудование начала XX века существенно портило плёнку, а копировальная техника значительно ухудшала качество. Проще было снять заново. Однако из всех пеплумов особняком стоит история девочки по имени Кабирия, после выхода которой в 1914 году более чем на полвека в голливудский обиход вошло устойчивое выражение «движущийся план „Кабирии“».

Ключевыми переломными событиями истории кино прошлого столетия стали те же катастрофы, изменившие жизнь всего человечества — две мировые войны. Последствия их фундаментальны и требуют отдельного разговора, но, не претендуя на полноту, отметим, что, помимо прочего, они привнесли в фильмы этическое и экзистенциальное измерение.

Блистательной итальянской кинопромышленности пришлось сокращать расходы задолго до того, как в 1915-м страна начала воевать, но сам постановочный процесс было уже не остановить. Ключевым событием того года стала лента «Ассунта Спина». Картина, как и «Кабирия», названная в честь главной героини, снималась непосредственно на улицах Неаполя, достоверно воспроизводя атмосферу городской жизни, акцентируя внимание не только на действиях, но и на чувствах персонажей. Неореализмом подобный жанр назовут потом, уже после Второй мировой войны, а пока это стало лишь удачным открытием: оказывается, простых людей, измученных невзгодами и нищетой, больше интересует жизнь таких же, как они. Показана эта жизнь должна быть обязательно без прикрас, чтобы не подрывать доверия. А раз так, то и сюжет следует делать печальным, ведь бытие на пороге войны трагично и несправедливо.

«Ассунта Спина» состоит из двуплановых сцен. Основные персонажи, включая главную героиню, взаимодействуют на переднем рубеже, тогда как сзади находится группа постоянно наблюдающих за ними людей. Это удивительная идея двойной экспозиции: на героев смотрят как из зрительного зала, так и с другой стороны. Как изнутри сюжета, так и извне. Причём надо полагать, что находящимся по ту сторону экрана наблюдать позволительно, тогда как пришедшие в кинотеатр будто бы подсматривают через замочную скважину.

Как принято в немом кино, сцены фильма «Ассунта Спина» массивны и длинны, ведь когда действие переносит зрителя в новое место, нужно дать ему осмотреться, тщательно всё показать и только потом перейти к действию согласно сюжету. Персонажи картины очень много разговаривают. В звуковом кино эта болтовня стала бы невыносимой, но в данном случае мы не слышим все реплики, а интертитры приводят лишь мизерную толику речи, обозначающую пунктиром общую канву. В подобной недосказанности, в перекладывании части творческой работы на зрителя состоит удивительное доверие со стороны авторов. Это создаёт магию немого кино.

Вот мать Микеле ругается с Ассунтой. Микеле — жених девушки, которого сажают в тюрьму за то, что в порыве ревности он ранит невесту ножом, оставляя страшный шрам на её лице. Мы не слышим ответов матери, но нетрудно догадаться что она могла бы сказать. А что предлагает Ассунте секретарь суда? Суть его похотливых речей ясна, но какими словами? Как именно возникает у героини любовь к этому человеку, и что она говорит ему в свою очередь? Зрители становятся свидетелями неких реплик, разжигающих страсть, вопреки морали. Всё происходит на наших глазах, это не волшебство, такие слова существуют. А чрезвычайно длинный разговор Ассунты с Микеле в самом конце картины — здесь нетрудно без звука «услышать», как факт за фактом она излагает жениху, что происходило, пока он сидел в тюрьме. Казалось бы, в фильме, лишённом человеческого голоса, говорить должно действие, но убийство занимает лишь мгновение, смертельный удар вообще наносится за кадром, тогда как беседы героев длятся по несколько минут и от них невозможно оторваться.

Прежняя любовь умирает в сердце девушки — это очень важная тема в кинематографе страстной Италии. «Ассунта Спина» затронула её едва ли не первой. Она будет подхвачена Антониони в картине «Ночь» (1961) существенно позже, а пока несчастная героиня в сочельник бродит по городу-муравейнику, не менее одинокая и не более счастливая, чем другие муравьи. Каждый из них мог бы рассказать свою историю с печальным концом, но камеры и взгляды направлены на Ассунту. В фильме нет ни намёка на счастливый конец или формальную справедливость итога. Это золотое правило подлинного художественного кино усвоило великое множество мастеров и национальных школ.

Главную роль исполнила звезда итальянского театра Франческа Бертини, потрясшая неискушённых ещё зрителей интимно-реалистической манерой игры. Её основная конкурентка — дива Лида Борелли — выбрала другой метод, изображая на экране оперные страсти, что более соответствовало образу примадонны. В качестве примера можно привести фильм Кармине Галлоне «Маломбра» (1917). Благодаря Лиде в итальянском языке появилось новое слово «бореллизм».

После Первой мировой войны салонные мелодрамы и авантюрно-романтические истории стали публике нужнее, чем экранные-колоссы. В итальянский прокат проникало всё больше иностранных картин, и когда на «Cines» в 1923 году пересняли «Камо грядеши?», студию ждал оглушительный провал.

Фашистский режим, установившийся с 1922 года, сказался на итальянской кинематографии не столь губительно, как можно было ожидать. Муссолини сразу заявил, что кино является самым сильным оружием государства, но это вовсе не вылилось в тотальную переориентацию отрасли исключительно на идеологическую пропаганду. Примечательно, что и Ленин озвучил сходную по смыслу и ставшую впоследствии крылатой фразу именно в феврале 1922-го. Всё-таки что-то витало в воздухе.

По личному приказу дуче в 1932 году был учреждён главный киносмотр страны — Венецианский фестиваль. А в 1937-м построили государственную киностудию «Cinecittà»^[38], ставшую одной из крупнейших в Европе. Появилось и множество более мелких производственных комплексов. «Cines» оказалась национализированной, но итальянский фашизм отличался от иных подобных режимов нетипичной пропорцией радикализма и консерватизма. Да, с одной стороны, государство решило использовать фильмы для насаждения национальной идеи. В частности, это привело к обильному появлению картин о величии Древнего Рима — сравните, например, ленту «Сципион Африканский» (1937) с упоминавшимися выше ранними пеплумами. Однако, с другой стороны, всё-таки фундаментальной переменой в истории итальянского кино тридцатых годов стало вовсе не вовлечение идеологии, а возникновение звука.

Так сложилось, что на Апеннинском полуострове техническую новинку освоили заметно позже многих других европейских стран. Первым звуковым фильмом стала «Песнь любви» (1931) Дженнаро Ригелли. Вскоре после этого жанры музыкальных картин и незатейливые комедии стремительно подняли головы. Настоящим же новшеством оказались ленты с сюжетами из жизни высших слоёв общества, которые в народе получили ироничное название «фильмы с белыми телефонами».

Правительство Муссолини во главу угла ставило максимизацию производительности индустрии, а это, разумеется, не могло быть достигнуто при условии жёсткой цензуры, потому сфера кино оставалась весьма либеральной. Те, кто составит славу итальянского кинематографа XX века, пришли в «волшебный мир» с самых разных сторон. Так Роберто Росселлини сделал свою первую полнометражную картину «Белый корабль» (1941) по непосредственному заказу министерства обороны. Буквально в то же самое время Алессандро Блазетти, снявший «Четыре шага в облаках» (1942), Лукино Висконти с фильмом «Одержимость» (1942), Витторио Де Сика с лентой «Дети смотрят на нас» (1943), Джузеппе Де Сантис и его «Трагическая охота» (1947), напротив, раскачивали лодку диктатуры и критически осмысляли происходящее. Удивительно, но между этими людьми будто не было противоречий, и после войны они не просто оказались все вместе, но стали единым идейным целым, поднявшим флаги неореализма и создавшим эстетически многогранный портрет страны и эпохи. Опять в Италии искусство оказалось важнее всего остального.

Как художественное течение, неореализм проявился не только в кино, но и в литературе, музыке, живописи, театре. Младшая муза, традиционно, подключилась с заметным опозданием, однако именно в кинематографе данное направление проявило себя наиболее ярко, как полноценный художественный стиль. Отказ от условности в пользу правдоподобия, уход от нарочитого приукрашивания, от напыщенных, соблазнительных или избитых штампов, строгий лаконизм — всё это от века объединяет «новые», «революционные», «авангардные» инициативы в самых разных видах искусства. В кино же подобные интенции можно встретить и в декларациях о намерениях режиссёров многочисленных «новых волн», и в манифесте «Догма 95». Но так вышло, что итальянский неореализм оказался масштабным и эстетически-зрелым явлением, сохраняющим свою влиятельность уже больше полувека.

Его методическая и кадровая база, как и в случае французской новой волны, возникла в среде, сформировавшейся вокруг кинопрессы. В данном случае осевую роль сыграл журнал «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини — второй сын дуче. Перечислять режиссёров, подхвативших этот вирус, дело неблагодарное. Не будет большим преувеличением сказать, что хотя бы одна неореалистическая картина найдётся в фильмографии каждого итальянского кинематографиста, снимавшего игровые ленты в период с 1945-го по 1965 год. Некоторые же из них связали с этим жанром всё своё творчество.

Дойдя в настоящем историческом экскурсе до ключевой художественной метаморфозы, изменим угол зрения и далее будем говорить о конкретных именах и фильмах, всякий раз стараясь отмечать те черты, которые имеют отношение к последующим рассуждениям о Тарковском.

Латентной темой итальянского кино, а также категорией, чрезвычайно важной для Андрея, становится красота. Страна, привыкшая к созданию и созерцанию прекрасного, одной из первых ринулась примерять образцы традиционных искусств к пропорциям кадра. Снимая в Италии, так легко в результате получить «туристическую открытку». Многие поддавались подобному соблазну. Но, с другой стороны, где ещё снимать местным режиссёрам, как не на родине?

То, как итальянские кинематографисты запечатлевали на плёнке свою страну, вызывает особый интерес в свете того, что Тарковскому, сделавшему то же самое, как отмечалось выше, удалось визуализировать её дух — нечто, не имеющее видимого воплощения. Заметим, что в рамках национального кино делались множественные попытки — как художественные, так и документальные — добиться того же. Из недавних в памяти всплывает, например, картина «Другое пространство» (2018), снятая специально к XVII архитектурной Бьеннале в Венеции, которую резонно сравнивать не столько с «Ностальгией», сколько со «Временем путешествия». Но обо всём по порядку.

Фильмом, провозгласившим неореализм, стал «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Патриотическая трагедия о героизме итальянского народа, проявленном во времена фашистской оккупации, буквально соткана из реальности. Действие происходит в 1944 году, работа над сценарием, к коему, кстати, приложил руку и юный Федерико Феллини, началась в ещё оккупированном Риме, роль которого сыграл город только что освобождённый. Строительства декораций для изображения военной разрухи не требовалось. Красота на экране изувечена. В картине участвовало множество непрофессиональных артистов, роли немецких офицеров исполнили пленные немцы, тем пронзительнее звучат слова одного из них: «В жилах рабов течёт та же кровь, что в жилах господ, и какой тогда смысл в этой войне?»

Всё казалось столь непривычно правдоподобным, что прокатчики сначала отказывались от ленты, заявляя, будто её невозможно назвать фильмом. Особую достоверность придавало то обстоятельство, что режиссёр оставлял сегодняшнего зрителя в статусе очевидца страшной трагедии, свершившейся и не закончившейся хэппи-эндом. Надежда на будущее не перекрывала и не искупала испуг, ведь на экране являлась подлинная действительность, не позволившая выжить героическим и прекрасным персонажам-патриотам. Однако стремительное мировое признание, начавшееся с Гран-при в Каннах, расставило всё по своим местам. Всё-таки за пределами Италии в картине на первый план выходило не национальное горе, а мастерство Росселлини и зачатки нового жанра.

Настоящим пиром неореализма, принесшим ему культовый статус, стал фильм «Похитители велосипедов» (1948) Витторио Де Сики. История безработного отца и его сынишки, пропитанная столь востребованным публикой антибуржуазным духом, до сих пор вызывает бесконечное сочувствие к неудачливому герою. Необходимо предупредить, что те, кто увидит Энцо Стайолу в роли упомянутого мальчика, скорее всего больше не смогут восхищаться Мишей Филипчуком из фильма Павла Чухрая «Вор» (1997).

Изображая быт и спектр проблем персонажей, Де Сика эксплуатирует внешние обстоятельства жизни современной Италии. Вокруг героев нищета и безработица, но сколько удивительных штрихов добавляют небольшие детали и выхваченные боковым зрением сцены: игра в вышибалку, дети-аккордеонисты на тёплых улицах, очереди в общественный транспорт, шумная реакция тех, кому не удалось влезть. Подробно демонстрируется устройство рыночной торговли, улыбку вызывает привычка персонажей во весь голос орать: «Не шумите!» Провозглашаемый громогласно принцип: «Мы можем делать всё, что угодно, потому что мы мужчины», — лишний раз убеждает в одном: в Италии вовсе не патриархат.

Простая жизнь, простые люди, простое название, сразу выдающее бо́льшую часть сюжета. В фильме нет романской красоты, зритель созерцает заплёванную и потрёпанную невзгодами рыночную страну. В конечном итоге, картина и объясняет, почему Италия такова. Аргументирует, отчего иначе произойти не могло, а стало быть, почему всё правильно. Своеобразное «Преступление и наказание» по-итальянски не имеет тени экзистенциальной трагедии. Напротив, здесь неоткуда взяться беде. Даже более того: тут не может не быть счастья.

О том, что действие происходит в Риме, зрители узнают лишь ближе к концу. Это произносится вслух явно, поскольку иначе догадаться невозможно. Фильм, если не отталкивает, то, по крайней мере, отворачивается от естественной красоты среды. Де Сика иронизирует, вкладывая в уста гадалки беззлобные слова, сказанные эпизодическому персонажу: «Дорогой мальчик, ты очень некрасив».

Нарушая хронологический порядок, необходимо всё же отметить, что обсуждавшаяся ранее лента «Семейная хроника» в каком-то смысле — антипод «Похитителей велосипедов». Дзурлини выворачивает наизнанку понятия «итальянская семья», «благополучная судьба», «любовь». Но в то же время сходным образом (не) использует красоту среды. Персонажи ходят по задворкам великолепной Флоренции, хотя город не появляется в фильме. Зрители ни разу не видят ни соборную площадь, ни другие достопримечательности, которые позволили бы безошибочно опознать колыбель Возрождения. Для главного героя Лоренцо (заметьте, как имя созвучно названию города), Флоренция — там, где его семья. Присутствие родных куда важнее окружающего великолепия, но жену и ребёнка он больше никогда не увидит. Если Антонио Риччи из картины Де Сики, узнав, что для устройства на работу необходим велосипед, начинает бороться, то Лоренцо, выходец из зажиточной семьи, сразу опускает руки и идёт умирать.

Но вернёмся назад, в пятидесятые. Удивительно созвучной неореализму оказалась русская классическая литература в той части, которая касается судьбы «маленького человека». И первейшее произведение жанра — «Шинель» Гоголя — обернулось одним из базовых фильмов обсуждаемого направления. За экранизацию взялся Альберто Латтуада. Впоследствии он снимет пушкинскую «Капитанскую дочку» (картина будет называться «Буря» (1958), что отражает суть взгляда на произведение), чеховскую «Степь» (1962), булгаковское «Собачье сердце» (1974), став в итоге признанным специалистом по адаптации русской литературы, но и он «вышел» из гоголевской «Шинели» (1952). Акакий Акакиевич у Латтуады превращается в Кармине де Кармине, Петербург — в Павию, шинель — в пальто, а в остальном можно только диву даваться, насколько гоголевский мир сохраняет свою гармонию и естественность при переносе на две с половиной тысячи километров. Ещё поразительнее тот факт, что этот фильм вполне подошёл бы на роль манифеста неореализма, поскольку тональность писателя полностью совпала с партитурой послевоенного кино Италии. Собственно, многие критики именно таким образом и рассматривали картину: через четыре года после того, как у Де Сики воровали велосипеды, Латтуада, снявший кражу пальто, довёл принципы неореализма до образцового совершенства.

Вскоре Росселлини возвращает внимание зрителей к другой неотъемлемой части итальянской жизни — к вере. Картинами «Франциск, менестрель божий» (1950) и «Стромболи, земля божья» (1950) он будто вновь вводит в кинематографический обиход отложенные на время религиозные мотивы, и многие мастера, включая Тарковского, с готовностью это подхватывают.

Рассуждая о том, как уроженцы Апеннинского полуострова показывали на экране свою страну, нельзя не вспомнить другой фильм Росселлини — «Путешествие в Италию» (1954). Как и настоящая книга, эта работа несёт явный отпечаток путеводителя, в котором раскопки в Помпеях — ключевой аттрактор. Режиссёр помещает себя на место экскурсовода, вдохновенно демонстрирующего несовершенные и хрупкие любовные отношения героев на фоне абсолютной, пережившей века красоты. В данном случае все события картины происходят именно на фоне… Неаполитанец удивлён, что, завидев его, окружающие приветственно поднимают шляпы. Позже становится ясно: он просто расположился перед одной из многочисленных уличных Мадонн.

В этой ленте нет особого авторского взгляда на страну. Италия демонстрируется по законам документального, а не художественного кино. Красота фигурирует в качестве априорного атрибута. С некоторыми допущениями события фильма могли бы разворачиваться в живописных местах хоть Франции, хоть Норвегии… Могли бы, если бы не заключительный эпизод, в котором проступает сугубо национальный колорит, а на передний план вновь выходит религиозный вопрос. Сцена начинается с того, что супруги пытаются проехать на автомобиле через толпу итальянцев, несущих фигуру Мадонны (см. фото 2), очень похожую на ту, которая позже появится в «Ностальгии». В этом эпизоде на передний план выходит конфликт чувственной традиционности местных и нарочитой «современности» заезжих главных героев.

Но ведь итальянцы тоже становятся такими, и на долгие годы эта тема занимает место лейтмотива национального кино. Простак больше не годится на роль протагониста. Быстро набирающее обороты капиталистическое общество, иллюзия достатка и уже отнюдь не умозрительная мечта о «dolce vita»^[39] выводят на авансцену бесконечно одинокого человека, в костюме или вечернем платье. Об этом Микеланджело Антониони снял свою легендарную чёрно-белую трилогию отчуждения: «Приключение» (1960) — «Ночь» (1961) — «Затмение» (1962). Впрочем, уместнее рассматривать эти три фильма в рамках пенталогии, начинающейся с «Крика» (1957) и заканчивающейся цветной «Красной пустыней» (1964).

В «Приключении» нет монументальных красот открыточной рукотворной Италии, но даже пустынный остров состоит из груд сугубо местных чёрно-белых камней, которые, будто камертон, задают обманчивую тональность дальнейших событий. Антониони любуется малым: вензелями на мебели, оконными ручками… Но это не сладострастный взгляд: так смотрит грустный и опытный, давно разочаровавшийся гурман. Он отдаёт себе отчёт, что красота к чему-то обязывает, однако отчаялся угадать к чему. Он понимает, что ей надо как-то соответствовать, но уже смирился с тем, что не сможет.

Состоятельным и успешным персонажам не удаётся сделать ничего путного. Они не могут строить отношения, верность хранят лишь от скуки, изменяют по тем же причинам. Героине приходится выдумывать и изображать, что на неё напала акула. Впрочем, глагол «приходится» латентно указывает, будто ей известна цель, а это не так. Казалось бы, происходящее ни к чему не обязывает даже режиссёра и авторов сценария. Удивительно другое: то, что вызывало у зрителей недоумение и возмущение, на поверку стало рождением нового кино.

Французский философ Ролан Барт назвал «Приключение» первым «открытым» фильмом, то есть лентой без развязки. Но в картине нет не только её. Антониони отказывается от логики сюжетного повествования, занимаясь исследованием внутреннего мира героев, психологического и эмоционального ландшафта, тоже открывая невидимое через видимое.

Персонажи бегут от филигранной городской красоты к дикой природе. Только покинув вечно прекрасный Рим, лишь прибыв на остров, представляющий собой грубую груду камней, они начинают восхищаться тем, что их окружает. «Как красиво!» — слышим мы. Пресытившемуся человеку не нужно великолепия классического порядка, ему нужен хаос. Когда главная героиня по имени Анна исчезает, многие отвлекаются от её поисков, обращая внимание на черепки античной амфоры. В такой древности таинственность, загадочная жестокость разбившего её поступка, превалирует над красотой. «Это изображение парня, который построил эту виллу, — говорит охранник, указывая на романский бюст. — Он, наверное, не мог и представить, как она будет использоваться…» Любые мыслимые ожидания обмануты. В особенности, ожидания предков.

Фильм «Приключение» — это путешествие по Италии вслед за Анной, которая безвозвратно пропадает в самом начале. В своей погоне герои посещают пустынные поселения, кладбища, городок под названием Notte^[40]… Наконец, персонаж по имени Сандро раскрывает карты, сообщая: «Кому сегодня нужна красота? Сколько она простоит? Раньше человек мог рассчитывать на века, теперь же на десять, максимум — двадцать лет. А что дальше?» Так вот с чем связан дискомфорт, вызываемый прекрасным — это страх! Напоминание о смерти! От ужаса, ревности и злобы Сандро опрокидывает чернильницу на рисунок молодого студента-архитектора. Он не замечает, что в финале припадает к груди блудницы точно так же, как персонаж старинной картины, возле которой он находился десять минут экранного времени назад (см. фото 3). Он одинок и заперт, чувствуя непреодолимые стены, будучи не в состоянии признать, что в жизни есть место той же красоте.

Здесь стоит сделать небольшое отступление. Когда через много лет соавтор сценария этого фильма Тонино Гуэрра задаст Тарковскому вопрос о том, кого из режиссёров он ценит более всего, Андрей начнёт^[41] с Довженко, делавшего поэтические чудеса, такие как лента «Земля» (1930). Действительно, в раннем советском, достаточно идеологическом кино мало кто погружался в сферу духовного столь глубоко, умея превратить неказистый лозунг: «Будем здоровы с машинами», — в элемент искусства. Картина «Земля» принадлежит к сонму произведений о столкновении старого и нового времени, но Довженко совершает чудо. Фильм, состоящий из грубо нарезанных пейзажей и портретов крупным планом, начинает звучать, будто стихи. Точнее не так: лента в первую очередь производит впечатление поэтического произведения, и только потом внимательный зритель заметит, из каких простейших элементов она собрана. Её можно сравнить с прекрасным стихотворением, завораживающим каждого читателя, но особое восхищение испытает тот, кто заметит, что оно написано с помощью лишь десяти букв алфавита.

Мир, подчиняющийся законам поэтического искусства, гармоничен, совершенен, априорно прекрасен, справедлив и наделён множеством иных неотторжимых добродетелей. Создавая такими средствами историю о коммунистической молодежи, Довженко возводит Васыля в ранг эпических, прекрасных героев, а идеологию — в разряд эталонов справедливости. С точки же зрения сюжета «Земля» — это вывернутая наизнанку «Смерть Ивана Ильича», а экранизация упомянутой повести Толстого долгое время будет заветной идеей Тарковского.

В том разговоре с Гуэррой режиссёр назовёт и Робера Брессона, достигшего, по его словам, удивительного сочетания простоты и глубины, подобно тому, как Бах сделал это в музыке, Леонардо — в живописи, а Толстой — в литературе. Тарковский отметит пышное и ясное барокко Федерико Феллини, упомянет Жана Виго, назвав его отцом французского кино, дальше которого никто не смог продвинуться во владении киноязыком. Не забудет он и о своём друге, удивительном, парадоксальном, поэтичном Сергее Параджанове, а также скажет, что вспоминает уроки Ингмара Бергмана всякий раз, когда принимается за новую картину.

Подобные перечни любимых режиссёров Тарковский будет озвучивать и записывать многократно. Частенько в них будут появляться имена Луиса Бунюэля, Кэндзи Мидзогути, чуть реже — Акиры Куросавы. Скажем, Эрманно Ольми Андрей вспомнит лишь единожды, а вот Альбера Ламориса не уважит ни разу, хотя его влияние на кинематограф Тарковского трудно не заметить, не говоря уж о том, что про увлечение Тарковского фильмами француза вспоминают многие его друзья. Здесь кроется примечательное свойство характера Андрея: чем ближе он подходил к почерку того или иного коллеги, тем меньше потом говорил о нём публично, будто опасаясь упрёков в подражании.

Заметим, что отечественных кинематографистов в числе «авторитетов» Тарковский почти не называл. Более того, когда встал вопрос о публикации его книги «Запечатлённое время», одной из непреодолимых претензий редакторов стало именно то, что автор, обильно рассуждая о западных режиссёрах, совершенно не упоминает советский кинематограф, за исключением «Земли».

Упомянутые списки «фаворитов» Тарковского заметно менялись со временем, и, отчасти, были подвержены влиянию личных, не кинематографических факторов, но Микеланджело Антониони оставался одним из их завсегдатаев. Особенно часто Андрей вспоминал именно «Приключение», уточняя, что на примере этого фильма он сам понял, каких пределов условности может достигать действие в кино. Эта картина повлияла, а то и определила визуальный язык Тарковского, он не забывал об этом всю жизнь. Так, на римской встрече со зрителями в сентябре 1982 года режиссёр скажет: «Говорят, что кино быстро стареет. Это неправда. Стареют только плохие картины. Я недавно пересмотрел один фильм… Это фильм Микеланджело Антониони „Приключение“. Он сделан достаточно давно, просто очень давно, но такое впечатление, что он сделан сегодня. Там нет ни грана фальши, ни грана того, что могло бы устареть. Черно-белый фильм, даже серый местами, но он не устарел».

Впрочем, влияние упомянутой ленты имело тотальный характер и достигло планетарного масштаба, определив то явление, которое принято называть артхаусом. Не будет большим преувеличением сказать, что Гуэрра и Антониони заложили основы интеллектуального, а в особенности — русского интеллектуального кино. Последнее обстоятельство обусловлено, в частности, упоминавшейся теплотой отношений между СССР и Италией, вследствие чего работы Микеланджело, хоть и не без проблем, с массой оговорок, но всё же проникали в советский прокат^[42].

«Ночь» и «Затмение» привнесли дополнительные черты, также ставшие системообразующими. В первую очередь, это построение кадра по принципам классической живописи, обильные заимствования из последней. Во-вторых, типаж главного героя-интеллигента. Желательно, чтобы он был представителем творческой профессии. В идеале, чтобы переживал кризис. По наследству от былых времён новому кино досталась вера в то, что лишь «поэту» под силу говорить о мире, но ничто не характеризует современность так, как его немощь и пустота строк.

В-третьих, между делом должны проскальзывать экзистенциальные диалоги. И, наконец, кульминационным событием следует делать не масштабный кроваво-любовный акт, но чтение каких-то текстов: потерянных писем, случайных книг, долгожданных статей, древних скрижалей. В словоцентричной России эта идея тоже упала на чрезвычайно благодатную почву.

Как и у Ассунты Спины, прежняя любовь умирает в сердце героини «Ночи». Фильм рисует перед зрителями атмосферу отношений. Страна мелькает походя, как бы случайно. Метафорические реплики об ушедшем времени, казалось бы, нарочито скользят мимо потрескавшейся романской архитектуры, но она всё равно настолько пропитывает картину, что после просмотра создаётся ощущение, будто мы вернулись с прогулки по римскому району piazza Bocca della Verita. Как раз «Ночь» — фильм и об Италии, но фокус в том, что тело стриптизёрши демонстрируется намного педантичнее, чем архитектура. Как у Борхеса, единственное слово, которое недопустимо в шараде с разгадкой «шахматы» — это «шахматы».

Есть чрезвычайно малый набор картин, которые, по словам Тарковского, он пересматривал перед началом работы над каждой следующей своей лентой. Это уже не список фаворитов или авторитетов, но скорее — перечень камертонов, в который входили «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы, «Назарин» (1958) Луиса Бунюэля и «Ночь» Антониони.

В «Затмении» можно обнаружить похожие сюжетные черты. Вновь прошедшая женская любовь… Но всё же ночь и затмение — это две принципиально разные темноты. Ситуация, общество, люди, диалоги в третьем фильме порой болезненно противоестественны. Настоящая жизнь, полная чувств, страстей и эмоций, происходит только на бирже. Внезапная смерть делает мир торгов похожим на действительность. Впрочем, где здесь действительность?

Хоть Италия и попадает тут в кадр даже чаще, чем в «Ночи», персонажи больше рассуждают о Кении и том, сколь она прекрасна, разнообразна и полна чудес. Они отторгают антично-романское не потому, что не нуждаются, но как бы даже не догадываются о нём. Зевс в фильме — лишь кличка собаки. Впрочем, Риму от их отношения ни жарко ни холодно — он расстилается до горизонта, когда героиня летит на самолёте. Люди замирают, словно куклы. Биржевой катаклизм страшен, как солнечное затмение для неандертальцев. Собственно, эта картина как раз про атомный палеолит.

Отдельно следует отметить финал фильма, в котором Виттория в исполнении Моники Витти будто бы покидает фильм, выходит за пределы кадра и более не появляется. Одна сцена сменяет другую. Через несколько видов нарочитой пугающей урбанистической пустоты Антониони даёт зрителю надежду, возникает спина женщины, похожей на Витти, но… нет, это не она, её мы больше не увидим.

Лента «Крик» оказывается чрезвычайно уместным «затактом» для рассмотренной последовательности «картин отчуждения», хоть и принципиально отличается от них^[43]. В самом начале героиня Ирма узнает, что её муж умер и, значит, она наконец может выйти за своего любовника Альдо. Казалось, они ждали этого семь лет, но как только новость приходит, женщина разрывает их отношения. Такому поступку можно найти массу объяснений, примечательно другое: именно Альдо становится главным героем, странником с личной драмой несоответствия между тем, кого он любит и тем, кто любит его. Впрочем, о том, что центральным персонажем будет именно он, можно было догадаться сразу, увидев, что его играет Стив Кокран — американскую звезду такой величины не пригласили бы на второстепенную роль.

Альдо не похож на других протагонистов Антониони. Во-первых, он не писатель, не переводчик, не творческий работник, не светский прожигатель жизни, а работяга. Во-вторых, он не совсем одинок, у него имеется дочь Розита, связь с которой, впрочем, носит почти условный характер. По крайней мере, её существование не удерживает отца от последнего шага. В-третьих, у него есть качество, делающее Альдо едва ли не мифическим героем, своего рода дар, который оборачивается наказанием. Подобно Дон Жуану или Казанове он дьявольски привлекателен для женщин, но нужна ему только Ирма. Наконец, особо важно, что иные герои Антониони могут выживать в своей отчуждённости, тогда как этот человек, завершив собственную «Одиссею», сводит счёты с жизнью. И тот крик, который дал название картине — это крик Ирмы.

В середине XX века эстетические масштабы итальянского кинематографа достигли такого размаха, что он всё чаше стал обращаться к крупной литературе как первоисточнику. В числе признанных национальных мастеров этого жанра следует непременно назвать Пьера Паоло Пазолини и Лукино Висконти.

Висконти — это фундамент, один самых знаковых режиссёров итальянского кино. Есть мнение, будто неореализм берёт начало вовсе не с фильма «Рим — открытый город», но с его картины «Одержимость» (1943), снятой двумя годами ранее. Одно из двух: он выступил либо родоначальником, либо предтечей.

Эта лента Висконти поражает воображение по многим причинам. Первейшая в том, что зрелость и совершенство формы, а также темп и лаконизм содержания мешают поверить, что это дебютная работа. Недаром многие критики называют «Одержимость» лучшим «первым фильмом» в истории кино. Частенько можно услышать и мнение, будто это вообще самая лучшая картина Висконти.

В основе сюжета лежит классика американской литературы, культовый и чрезвычайно кинематографичный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Идею поставить это произведение режиссёру подал его наставник, классик французского кино Жан Ренуар.

Когда говорят об экранизации книги Кейна, обычно вспоминают только два фильма — классическую ленту Тэя Гаррнета 1946 года, ставшую одним из образцов американского нуара, а также картину Боба Рейфелсона 1981-го с Джеком Николсоном в главной роли. Обе работы имеют то же название, что и роман, но по иронии судьбы эти ключевые фигуранты истории американского кино, снятые по выдающемуся произведению американской литературы, появились после того, как текст Кейна был основательно осмыслен режиссёрами из Европы.

Первая его экранизация вышла во Франции под названием «Последний поворот» (1939). Её автором стал Пьер Шеналь, заявивший о себе фильмом по роману «Преступление и наказание» (1934). Картина по книге Кейна знаменовала пик карьеры и середину творческого пути Шеналя. Иными словами, это был далеко не дебют и вовсе не итоговая работа. Ренуар видел ленту Пьера и подметил неиспользованные кинематографические перспективы, которые предоставлял первоисточник.

Подобно Джеймсу Джойсу в литературе, фильмом «Одержимость» Висконти нанесёт сокрушительный удар по жанровым условностям. «Нанесёт» именно в будущем времени, поскольку ясно это станет существенно позже. Несмотря на то, что картина снята сообразно принципам неореализма, итальянское кино в ней не выдаёт практически ничего. Фильм Висконти вполне может сойти за классику американского нуара, если закрыть глаза на имена героев и топонимов, а также изрядное количество солнечных сцен с виноградниками. Это впечатление многократно усиливается музыкой Джузеппе Розати, которая под стать «чёрному жанру».

Вдруг сцена головокружительного бегства героя по черепичным крышам настолько итальянская, насколько это вообще возможно. Зрители в мгновение ока переносятся на Апеннинский полуостров. Это простой и очень наглядный пример киноволшебства, которое ввёл в обиход Висконти.

В «Одержимости» есть значительные удачи, выгодно выделяющие картину на фоне других экранизаций романа. Это и решение образа девушки-балерины, и пронзительный финал, да и само название. Здесь опять всё тот же приём шарады: автор романа использовал понятие, которого нет в тексте. Никакой человек «с толстой сумкой на ремне» у Кейна не появляется. «Как и почтальон, провидение всегда звонит дважды», — поясняет писатель свою идею, которая прекрасно работает в книге, но не в кино. Даже название «Последний поворот» оказывается более оправданным, чем перенос слов с обложки на экран.

Далее Висконти ставит, в частности, «Белые ночи» (1957) Достоевского, а в 1960 году снимает одну из главных своих работ — фильм «Рокко и его братья», монумент итальянского реализма. Не «нео…», но действительности в значительно более широком смысле.

Принято думать, будто в основу картины лёг роман Джованни Тестори «Мост через Гизольфу», однако литературный фундамент ленты куда обширнее: в него входят и другие произведения итальянских писателей, а также — сам Висконти это неизменно подчёркивал — романы «Идиот» и, как нетрудно догадаться, «Иосиф и его братья» Томаса Манна. Стоит отметить, что об экранизации этих двух книг мечтал и Тарковский.

Картина Висконти, как и многие другие итальянские фильмы периода резкого ускорения истории, касается различий между южанами и северянами, между простыми традиционалистами и теми, кто делает ставку на деньги. Однако это лишь одна из затрагиваемых тем. Другая — укоренившееся, архаичное устройство семьи, как социальной структуры.

Именно роман Томаса Манна сыграл определяющую роль для характера одного из главных героев — Рокко Паронди, потому что всё-таки он больше Иосиф Прекрасный, чем князь Мышкин, хотя и нотами последнего пренебрегать не стоит. Эту роль исполняет Ален Делон. Семья Паронди — мать и четверо сыновей — переехала в Милан, где уже поселился пятый брат. Один лишь Рокко считает, что они погнались за иллюзией, ведь вслед за Иосифом он обладает даром предвидения: «Именно там, на юге, жизнь у нас должна быть лучше… Мне не удастся найти своё место в городе». Он говорит это, хотя если кто-то из братьев Паронди и добивается успеха, то именно Рокко. Удача сопутствует ему решительно во всём. Почему? Потому что он прекрасен. В этом важная нить книги Манна: никакие злоключения не берут Иосифа, он может смело падать, закрыв глаза, поскольку неведомые руки непременно подхватят его и спасут.

Рокко бросается исправлять любые пороки и ошибки своих братьев, он винит себя решительно во всём, и вот здесь в нём проступает князь Мышкин. Не имевший собственных амбиций герой оставляет все свои дела, чтобы каждый вечер водить непутёвого Симоне (в котором, к слову, проступают определённые черты Парфёна Рогожина) на занятия по боксу, ведь тренер сказал, будто у того есть способности. Рокко возвращает украденное братом, хранит его тайну. За всю семью он отдаёт долг родине, отправляясь служить в армии. Он мирит мать с другим сыном, Винченсо, а также с его женой. Наде, возлюбленной Симоне, герой озвучивает свои жизненные принципы, будто позаимствованные у Иосифа: к миру нужно испытывать доверие, а не страх.

Увлёкшийся этой девушкой, а также выпивкой и курением, непутёвый брат саботирует боксёрский поединок, и тогда Рокко, чтобы спасти его от позора, выходит на ринг. Тут-то и выясняется, что если у Симоне имелись способности, то у прекрасного Паронди — не меньше, чем божий дар. Он боксирует феноменально, но ему не нравится этот спорт, поскольку такой человек, разумеется, против насилия. Когда на бой выходил Симоне, зрители его ненавидели, освистывали, даже если он побеждал, Рокко же вызывает безоговорочное обожание публики.

В важном поединке тренер настойчиво убеждает его бить противника в больной глаз. Почти святому боксёру немыслимо тяжело причинять боль, но он следует совету наставника, и здесь важно понять почему. Причина в том, что семья превыше всего, а значит, необходимо побеждать за брата. Чем лучше он будет драться, тем нужнее окажется тренеру и наверняка сможет заставить того взять спивающегося Симоне обратно в секцию. Впрочем, ничто не идёт по плану. Ближе к финалу Рокко подписывает долгосрочный контракт, чтобы выплатить баснословные долги брата и тем самым привязывает себя к ненавистному спорту навсегда.

Он преуспевает не только в боксе… Если, конечно, описанную выше ситуацию можно назвать успехом. Надя, расставшись с Симоне, влюбляется в него. Стоит ли, в свою очередь, расценивать это как благо? Тоже вряд ли, ведь в результате падший брат решает, что «святоша» отнял у него всё. Ничто не вызывает такую зависть, как божье благоволение. Симоне насилует Надю на глазах Рокко и избивает его самого. Казалось бы, это конец, но настоящий праведник не отвернётся от брата. «Только человек, доведённый до отчаяния, мог сделать то, что сделал он», — объясняет прекрасный Паронди девушке. «Только трусливый и жестокий человек», — парирует она, и в этом видится больше правды. Потом Надя добавляет важные слова: «То, что вчера было красивым и правильным, сегодня стало виной». Праведный до юродивости герой считает, что она должна вернуться к Симоне, поскольку падший брат нуждается в ней больше. Икона святого Рокко висит у матери Паронди в комнате, но такой же чистый человек есть у неё в семье. Заметим, что в фильмографии Тарковского тоже встречаются подобные персонажи.

Безусловно, предложение выглядит патологией, но девушка любит Рокко, потому поступает так, как он сказал. Однако план праведника вновь не выдерживает проверки жизнью. Изнасилование нельзя сбросить со счетов, и всё идёт к катастрофе. Симоне падает ниже и ниже, Надя значительно ускоряет этот процесс и, по сути, губит ненавистного Паронди, а потом ещё и гибнет от его рук.

Дистанция между братьями на тот момент уже такова, что они находятся будто на разных полюсах бытия и не могут взаимодействовать. Никакого триумфа Рокко Прекрасного нет, он абсолютно бессилен. Порядок в семье пытается навести младший брат Чиро, чьими устами говорит сам Висконти: позиция Симоне порочна, но и модус поведения праведника ненормален.

Реализм в этом фильме достигает эпического, библейского размаха, что стало для многих зрителей шокирующим откровением. Картина подверглась жестокой цензуре и была сокращена более чем на четверть. Особенно оскорбились миланцы, которые восприняли происходящее на свой счёт и бойкотировали ленту.

Тем не менее после этого нашумевшего фильма среди зрителей был проведён опрос о том, экранизацию какого романа в постановке Висконти они хотели бы увидеть. С большим отрывом победили две тематически близких книги: «Будденброки» Томаса Манна и «Леопард» Джузеппе Томази ди Лампедузы. Трудно описать, насколько автор этих строк сожалеет о том, что режиссёр так и не снял «Будденброков». Произведение Манна экранизировалось пять раз — четыре в Германии и один в СССР. Отголоски этого текста, имеющего подзаголовок «История гибели одной семьи», можно услышать в другом шедевре маэстро — «Гибели богов» (1969), но, выбрав «Леопарда» (1963), он не прогадал и создал картину, которая многими изданиями включается в сотню лучших фильмов всех времён и народов. Эта работа принесла Лукино его единственную «Золотую пальмовую ветвь».

Зрительский интерес к ленте подогревался ещё и происхождением режиссёра, а также автора романа. Висконти был потомственным герцогом, а ди Лампедуза — князем, и то, как один аристократ экранизирует другого, вызывало базарный ажиотаж.

Картина представляет собой отчаянную попытку легендарной римской студии «Titanus» сделать блокбастер с голливудским размахом и ворваться, наконец, на американский кинорынок. Попытка провалилась бы полностью, если бы затею не поддержала компания «Fox». Исполнителем главной роли благородного сицилийского аристократа, прозванного Леопардом, Висконти видел Лоуренса Оливье. Этому не суждено было случиться, и тогда возникла совершенно фантастическая идея, что играть князя Салину будет Николай Черкасов, знакомый великому итальянцу по его любимым фильмам Эйзенштейна. Однако «Fox» обеспечила участие Берта Ланкастера, и вопрос с выбором исполнителя был закрыт.

В Америке картина позиционировалась в качестве «сицилийского вестерна» и совершенно не была воспринята, поскольку не вписывалась ни в заявленные жанровые рамки, ни в представления местных зрителей об исторической саге. Сюжет про уход патриархальной, традиционной Италии в небытие, про то, что на смену благородному аристократу приходят проворные и вульгарные буржуа-временщики, не находил отклика в американский сердцах. Это была личная беда сугубо Старого Света.

Начиная с «Леопарда», Висконти взял курс на эстетизацию декаданса и угасания, что вовсе нельзя назвать отказом одного из отцов-основателей неореализма от действительности, поскольку ничего более насущного не существовало. В событиях Рисорджименто вековой давности, происходящих в фильме, явно возникала та же эйфория на фоне полнейшей политической нестабильности и слышалась узнаваемая поступь предыдущего «нового человека». Князь Салина заявляет: «Мы были леопардами и львами. Нам на смену придут шакалы и овцы. И все мы: леопарды, львы, шакалы и овцы продолжим считать себя солью земли». Это почти чеховское перечисление (а Висконти неоднократно ставил Чехова в театре) помогает посмотреть на картину, как на своего рода аналог монументальной «Жизни животных» Брема. Главный герой — статный, красивый и царственный — действительно похож на леопарда. Шевалье — обаятельный увалень-коала. Отец Анжелики — довольно бледный попугай. Сама Анжелика — вроде павлина, обладающего выдающимся оперением, но рот ей лучше не открывать. Танкреди — яркая и красивая рыбка, которую беспрестанно мотает течением. В батальных сценах солдаты напоминают муравьёв. На балу дамы ведут себя, как мартышки. Этот фильм — атлас-определитель представителей новой фауны.

Главная сцена — это бал в финале, во время которого князь Салина обращает внимание на картину, изображающую человека на смертном одре. Вновь живопись используется в качестве эстетического сигнала. Леопард покидает торжество. Он не умирает в кадре, но лишь удаляется по пустынной улице, и, видит бог, ничего более трагичного на Сицилии произойти не могло. Князь Салина — это сам Висконти, последний представитель классической европейской культуры в кино.

Одним из наиболее значительных поздних фильмов режиссёра стала лента «Семейный портрет в интерьере» (1974), которую он снимал, будучи уже тяжело больным. На площадке маэстро находился в инвалидном кресле и часто прерывал работу. Об этой картине невозможно не упомянуть, поскольку, загадочным образом, она чрезвычайно похожа на «Ностальгию», разве что ускоренную в три раза. Обстоятельства создания же роднят её с «Жертвоприношением».

Аналогии с предпоследним фильмом Тарковского касаются вовсе не сюжета, хотя и здесь есть о чём поговорить. Но если сравнивать эти работы с точки зрения пластики и кадра, его композиции, использования лестниц, дверей и переходов между помещениями, привлечения языка и образцов живописи, флешбэков, если вспомнить сцену с разрушающимся потолком^[44], то само собой напрашивается предположение о влиянии «Семейного портрета в интерьере» на «Ностальгию». Впрочем, слишком уж эффектно маскируется это разницей в темпе, действии и цветности, ведь едкая палитра Лукино слишком радикально отличается от аскетичной гаммы и низкого контраста, которые предпочитал Тарковский. Тем не менее тот факт, что Андрей впоследствии будет награждён за «Ностальгию» премией Висконти, приобретает едва ли не мистический оттенок.

В центре «Семейного портрета в интерьере» — сугубо частная история, одиночество старого профессора, которого играет тот же Берт Ланкастер. В данном случае она не обобщается до таких масштабов, как в «Леопарде». В «башню из слоновой кости», которую герой избрал местом своего добровольного заточения, врываются внешние обстоятельства в лице маркизы Брумонти и её свиты. Ситуация на грани невыносимости: в убежище аскета возникает очаг витальности и порока — того самого, от чего он пытался скрыться. Положение главного героя «Ностальгии», оказавшегося на чужбине Горчакова, весьма похоже по градусу конфронтации внешнего и внутреннего. Обоих снедает тоска, хоть и разной природы.

Русский гость находит родственную душу в Доменико, профессор — в любовнике маркизы Конраде Хюбеле. Все четыре героя погибают, хоть с персонажем Ланкастера это происходит сразу после титров. Сопоставление фильмов можно продолжать, но оставим это читателю.

Кинокритик Михаил Трофименков метко окрестил Висконти «утомлённым могильщиком европейской культуры». На следующем витке истории кино то же можно сказать о Тарковском.

В качестве соавтора сценариев и ассистента на площадке Лукино начинал ещё один основоположник неореализма — Джузеппе Де Сантис. Об этом режиссёре вспоминают значительно реже, чем он того заслуживает, а ведь, например, Жан-Люк Годар отмечал: «Де Сантис открыл для нас новые возможности киноязыка, но сам замолчал. Как Прометей, он дал нам огонь, и свет этого огня озарил нашу дорогу». Действительно, за последние двадцать пять лет жизни Джузеппе не снял ни одной картины, тогда как в начале пути выпустил целых двенадцать за четверть века.

Выбирая произведения из его фильмографии, в первую очередь хочется поговорить о ленте «Люди и волки» (1956), как о забытой жемчужине итальянского кино, имеющей, помимо прочего, отношение и к нашей истории. Эта работа стала полнометражным дебютом для начинающего сценариста Тонино Гуэрры. Фильм цветной, очень яркий, что характерно для той поры — уж если использовать цвет, то на всю катушку. Впрочем, подобное колористическое решение имело и другие причины — создание смыслового контраста: бушующе свежий визуальный ряд складывается в весьма архаичную историю. Действие происходит в конце XIX-го — начале XX века в регионе Абруццо, то есть в центре Апеннинского полуострова. Хотя место, вокруг которого разворачиваются события — городок Вискьо — вымышленное. Его название переводится, как «омела» — вечнозелёное растение-паразит, развивающееся за счёт других, чаще всего — более крупных деревьев, сосущее из них воду и соки. Именно так позиционирует человека в природе режиссёр. Заметим, что другое значение этого слова — «приманка».

Итальянские кинематографисты не так часто используют вымышленные топонимы. Вероятно, Антониони через Гуэрру подхватил эту идею именно у Де Сантиса.

Жители Вискьо очень страдают от нападений волков. Особенно много несчастий звери приносят в зимнее время, когда свирепеют от голода. Из фильма зрители узнают, что тогда была особая профессия — волчатник, наёмный охотник. Это ремесло уходит в далёкую древность, настоящий реликт. Ни один из современных итальянцев, с кем автору этих строк довелось беседовать на данную тему, даже не подозревал о его существовании.

Бывает, что волчатников нанимает кто-то из богачей для охраны собственного стада. А случается, что его приглашает целый город, лишь бы избавиться от третирующего людей зверя. В случае удачи труп волка выставляется напоказ, и тогда жители несут охотнику дары в качестве платы. «Волчье вымогательство», — так называют эту процедуру местные скупердяи. Но вот в чём штука, настоящие волчатники оказываются похожими на зверей в большей степени, чем на людей. Среди них есть те, кто лишь сравнивает себя с волками, и те, кто ими является. Встречаются благородные свободолюбивые мастера, дикие скитальцы, занимающиеся ремеслом из восхищения природой, а бывают обаятельные проходимцы, желающие нажиться на чужой беде.

В картине переплетаются человеческие и волчьи жизни и семьи. Кажется, будто Де Сантис видел свою задачу в том, чтобы продемонстрировать их видовые особенности. Это классическая драма с элементами трагедии. Особо достоверно удаётся представить несчастье нищеты. Простой и поразительно складный фильм. На глазах зрителей традиция начинает гибнуть, кто-то их местных уже отказывается участвовать в «волчьем вымогательстве», поскольку собирается переезжать в Америку. Какое ему, в сущности, дело до зверей и даже до земли предков? Ясно, что вскоре волчатники «вымрут», как вымрут и волки в центре Италии.

Де Сантис поставил картину при участии режиссёра Леопольдо Савоны, но уж об этом соавторе вспоминают ещё реже. Более того, эта лента совместного итало-французского производства. В создании «Ностальгии» также будет участвовать Франция. Вдобавок, фильм Тарковского мог иметь ту же структуру — итальянское «тело» и французскую «голову», ключевую звезду. В «Людях и волках» такой «головой» стал Ив Монтан, чрезвычайно уместный в роли бесчестного, но категорически неотразимого волчатника, который по ходу сюжета становится благородным волком.

О Де Сантисе нельзя не вспомнить в настоящей книге ещё по одной причине: он снял картину «Они шли на восток» (1964), ставшую первой в истории итало-советской лентой. Эта работа проторит дорогу и «Красной палатке» (1969) Михаила Колотозова, и «Ватерлоо» (1970) Сергея Бондарчука, а также многим другим, включая Тарковского. Да и сам по себе фильм примечателен, поскольку рассказывает о событиях Второй мировой войны с позиций итальянской армии. Иными словами, совместно с СССР была снята картина о солдатах, сражавшихся на стороне гитлеровской Германии.

Обойти вниманием и такую фигуру, как Пьер Паоло Пазолини совершенно невозможно. Режиссёр, а также писатель и поэт… Впрочем, скорее наоборот: поэт, писатель и режиссёр, хотя дискуссии о том, что первично в его творчестве, всё не утихают.

Он дебютировал в кино чрезвычайно поздно, в тридцать девять лет, будучи уже состоявшимся литератором, сочинившим, помимо прочего, множество сценариев. Хотя стоит подчеркнуть, что большинство из них, во-первых, создавалось в соавторстве, а во-вторых, представляло собой инсценировки и адаптации чужих произведений. В частности, Пазолини сотрудничал с Феллини. В коллективе из четырёх коллег они сначала работали над либретто «Ночей Кабирии» (1957) по роману Марии Молинари, а потом впятером над «Сладкой жизнью» (1960).

На режиссёрский путь Пьер Паоло ступил с фильмом «Аккаттоне» (1961), снятом по оригинальному сценарию, хотя в нём угадываются черты его собственных романов «Жестокая жизнь», «Лихие ребята», а также других литературных произведений. Соавтором выступил Серджо Читти, немало поработавший с Пазолини и Этторе Сколой.

Тарковский редко упоминал Пьера Паоло, но когда всё-таки говорил о нём, то называл в числе обязательных к просмотру картин именно эту, наряду с «Евангелием от Матфея» (1964), о котором речь пойдёт далее.

Уже в «Аккаттоне» режиссёр создаёт чёткое эпическое измерение, хотя сюжет и не имеет конкретной мифической или фольклорной первоосновы. По большому счёту, история зиждется на простых криминальных эпизодах, а массивное размашистое название в духе греческой трагедии переводится с итальянского как «нищий» и является, при всей благозвучности, довольно уничижительным прозвищем главного героя, сыгранного Франко Читти — одним из любимых актёров Пазолини и братом Серджио.

Аккаттоне — писаный красавец, будто ожившая римская статуя. Заметим, что этот момент роднит обсуждаемый фильм с «Криком» Антониони, а также, отчасти, с «Рокко и его братьями» Висконти. Но три режиссёра из сходной отправной точки движутся совсем в разные стороны.

Девушка Аккаттоне торгует собой для того, чтобы содержать его. В этом нет решительно никакого трагизма, которым неизбежно наполнил бы подобную ситуацию русский автор. Напротив, возникает абсолютное смирение. А что ей делать, если её мужчина — красавец, с лицом, словно высеченным из камня?!

Так во всём. Голод в картине присутствует вовсе не в местечковом смысле некой «тёмной полосы», но в первобытном понимании, а потому он становится непоколебимой судьбой. Если речь идёт о любви, то она предстаёт в форме хтонической стихии, не знающей рамок нравственности, и Аккаттоне ворует медальон у собственного маленького сынишки лишь для того, чтобы подарить туфли понравившейся девушке. Эта барышня отличается от остальных не столько внешностью, сколько тем, что называет «нищего» его настоящим именем Витторио, а в мифах, как известно, знание подлинного имени даёт реальную власть.

Ощущение эпичности сюжета многократно усиливается тем, что фильм построен на крупных планах, созданных по образцам тосканской литургической живописи, а также монументальной музыкой Баха. Быть может, именно благодаря «Аккаттоне» Тарковский когда-то оценил её кинематографический потенциал. Но особое значение работе Пазолини придают фантастические сцены предчувствия смерти и самой смерти главного героя — образцы воплощения перехода в иной мир на экране.

По мнению многих киноведов, эта картина положила конец неореализму, тогда как расшатывать его начала ещё лента Федерико Феллини «Дорога» (1954). Впрочем, связывать купирование жанра только с этими двумя произведениями было бы слишком наивно. Тем не менее доля правды здесь есть, недаром Феллини и Пазолини включили в «Сладкую жизнь» игривый вопрос, задаваемый американской кинозвезде: «Скажите, жив ещё итальянский неореализм?»

Совершенно очевидно противопоставление «Сладкой жизни» и «Жестокой жизни» — романа Пьера Паоло, который, отчасти, лёг в основу «Аккаттоне». Но всё-таки лишь от очень малой части. При этом буквально в то же самое время была сделана одноимённая экранизация книги Пазолини, главную роль в которой тоже сыграл Франко Читти. Режиссёрами «Жестокой жизни» (1962) выступили Паоло Хеуш и Брунелло Ронди.

Так или иначе, многих в итальянском обществе удивил и озадачил переход Пьера Паоло — одного из самых тонких и мастеровитых поэтов и писателей своего времени — из словесности в кино. Однако он и здесь оказался новатором, став не столько продолжателем национальных традиций, сколько основателем собственной ветви киноискусства, развивающейся до сих пор. На самом деле, литературу он не бросил, потому для многих последующих фильмов обращался к книгам. Как правило, к широко известным текстам — мифам, эпосам, религиозным сочинениям, канонической классике. Это создавало дополнительное свойство, способ восприятия, угол взгляда на его картины: порой зрителя увлекал не сюжет, который образованному человеку был известен заранее, а наблюдения за бурными метаморфозами первоисточника.

Третья лента Пазолини стала чрезвычайно амбициозным шагом. О фильме «Евангелие от Матфея» он сам писал^[45]: «Я читаю Евангелие как марксист… Фарисеи — это представители правящего класса того времени, проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена могла быть осуществлена единственным возможным способом — посредством слова, без помощи пушек». Таким образом, в этой ленте Пьер Паоло соотносил коммунистические принципы с христианской доктриной. Впрочем, этим его теорема о тотальном уравновешивании не ограничивалась. Если принимать во внимание базовые законы иконописи, то «Евангелие от Матфея» также примиряет старое и новое, живопись и кино, причём, давая каждому своеобразное преимущество над «противником»: изобразительное искусство обладает цветом (картина Пазолини чёрно-белая), тогда как кино — движением.

Поражает и мастерство режиссёра в выборе исполнителей. Пьер Паоло нередко привлекал непрофессиональных артистов, он снимал лица, а не навыки. Кстати сказать, этот принцип был известен Тарковскому, и на главную роль в своём студенческом фильме «Сегодня увольнения не будет» (1959), которую в итоге исполнил Олег Борисов, он хотел пригласить человека «с улицы», мотивируя это тем, что так «снимают итальянцы».

В ленте Пазолини персонажи Нового Завета, вопреки канонам иконографии, несут на себе печать несовершенства. Изображённые без прикрас, они неожиданно вызывают больше доверия и восторга. Если религиозный зритель представляет себе тексты проповедей и проговаривает их про себя вместе с героями — эффект присутствия усиливается многократно. Мы попадаем в царские покои Ирода, с берега Иордана наблюдаем за Иоанном Крестителем. По секрету нам показывают даже божественные чудеса, совершаемые Христом. Текст Евангелия описывает их читателю, но у очевидца масса преимуществ.

Существует хрестоматийная история о том, что на роль Иисуса режиссёр хотел пригласить Евгения Евтушенко. Идея выглядит фантастической, с оттенком безумия, но насколько Пазолини должен был чувствовать специфику личности советского поэта, пишущего на неизвестном ему языке, чтобы тогда, в шестидесятые годы, ему пришла в голову подобная мысль… По слухам, Евтушенко не выпустили на съёмки в Италию.

Теория перцепции сюжетных историй уделяет особое внимание ассоциированию зрителя с кем-то из действующих лиц. При просмотре «Евангелия от Матфея» очевидец оказывается в самой гуще событий, но он, конечно, не персонаж. Он — безымянный, не называемый авторами член паствы, стоящий на площади или у Голгофы. Удивительный эффект присутствия, возникающий в этом фильме, абсолютно недоступен новаторским технологиям виртуальной реальности.

Но есть один момент, делающий эту картину особенной именно для Тарковского. Дело в том, что в сценах казни Христа роль Девы Марии сыграла Сузанна Пазолини, мать режиссёра. Кто знает, может отчасти здесь коренится идея Андрея о том, чтобы снять свою маму Марию Вишнякову в «Зеркале».

Отдельно следует упомянуть чрезвычайно эклектичное музыкальное оформление фильма. Пьер Паоло использовал произведения Баха и Моцарта, фольклор Конго и Бразилии, блюзы дельты Миссисипи, звучит также негритянский спиричуэлс «Sometimes I Feel Like a Motherless Child»^[46] в исполнении легендарной Одетты. Особенно много русских композиций: от православных хоровых песнопений и народной баллады «Ах ты, степь широкая» до революционного реквиема на слова Архангельского «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также двух произведений, написанных Прокофьевым для картины Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) — «Русь под игом монгольским» и «Крестоносцы во Пскове». Так вся мировая культура у Пазолини адсорбируется религиозным сюжетом. В каком-то смысле, этот художественный процесс — обратный по отношению к историческому.

Поворотной работой в фильмографии режиссёра стала лента «Птицы большие и малые» (1966), в которой критике подвергаются не только католичество и коммунизм, но и идеи, как таковые. Удивительная притча о путешествующих отце и сыне — а какие ещё существуют надёжные связи между людьми? — которые постоянно оказываются в опасных ситуациях, участвуют в конфронтациях с внешним миром, сталкиваются с огромным множеством проблем, за исключением единственной — конфликта отцов и детей. Они никогда не ссорятся между собой, и именно это помогает им преодолевать препятствия.

Действие фильма, казалось бы, начинается в настоящем, но Пазолини остаётся верен своему пристрастию к мифу, и вот герои получают задание от самого Франциска Ассизского — донести слово Божье до птиц небесных, больших и малых. Не будем раскрывать, как это происходит, отметим лишь, что идея общения с воробьями головокружительна. Вообще, лента блещет россыпью оригинальных сюжетных, стилистических и технических ходов, которые могли прийти в голову только такому мастеру, как Пазолини, начавшему свой путь в кино уже зрелым автором, а потому имевшему существенно более широкое и менее зашоренное мышление. Чего стоят одни начальные титры, реализованные в виде песни! Парафраз русской «Катюши», который написал композитор Эннио Морриконе, забыть вообще невозможно!

Акцентирование отношений отца и сына, личность святого Франциска — всё это тесно связывает фильм «Птицы большие и малые» с творчеством Тарковского, но не менее примечательны параллели и со следующей работой Пазолини — картиной «Теорема» (1968). В ней появляется то, что Андрей впоследствии будет называть «микропейзажем». Ещё герой читает повесть «Смерть Ивана Ильича» Толстого, о которой мы будем вспоминать ещё неоднократно. Более того, в каком-то смысле «Теорема» — это «мостик» от кинематографа Тарковского к кинематографу столь любимого им Довженко.

В этом фильме, то бессловесном, то, наоборот, крайне многословном, но неизменно наполненном фоновыми звуками, Пазолини будто бы ищет свой язык и находит его. Отъезд одного персонажа принципиально меняет мир для многих, и некогда цельная история разваливается на совокупность независимых, сугубо индивидуальных сюжетов. Их объединяет то, что чудеса и страсти в религиозном смысле становятся элементами повседневности. Колебания пафоса происходящего подчёркиваются музыкой — звучит то мелодический авангард Морриконе, то литургическая классика.

В этом немудрено увидеть окончательный переход режиссёра к магическому реализму, но из головы не выходит название: в чём же, собственно, теорема? По признанию самого автора, своим фильмом он, действительно, хотел представить едва ли не математическое доказательство тождественности марксизма и религиозной мифопоэтики. Необходимо отметить, что через призму этой задачи часто смотрят и на другие ленты Пазолини, из-за чего возникает слишком однобокая картина.

Внимательный зритель наверняка отметит, что сцена с Эмилией снималась в том же месте, что и эпизод с сыном Аккаттоне, но на этот раз та же локация предстаёт в цвете. Так Пьер Паоло «обживает» Италию, преобразуя её в собственную кинематографическую реальность.

После просмотра фильма «Медея» (1969) с оперной дивой Марией Каллас в главной роли, кажется, будто лента довольно серьёзно отличается от одноименной трагедии Еврипида и прочих изложений жития колхидской царевны-колдуньи. Но ведь миф — на то и миф, у него может не быть первоисточника, и произведение Пазолини просто становится с классиками в один ряд.

Помимо сюжетных новаций, созданная Пьером Паоло костюмированная картина несёт печать просвещённого и трезвого взгляда XX века, проводником которого становится Хирон — кентавр-воспитатель Ясона — исполненный блистательным французским артистом русского происхождения Лораном Терзиеффом.

Этот персонаж разъясняет всё! Создаётся впечатление, будто он ведёт не только Ясона, не только зрителей, но и самого режиссёра. Нет-нет, да заявит кентавр, существо из древнегреческого мифа, что никаких богов на самом деле не существует. Или сообщит, что в этой истории «слишком много деяний, но нет мыслей». Обладая даром предвидения, Хирон определяет и сюжет, предупреждая своего подопечного, что дядя отправит его за чем-то «вроде золотого руна». Может быть, весь древний мир, это не более чем иссиня-чёрный сон мудрого кентавра?

Неожиданная находка Пазолини, связанная с этим персонажем, заключается в том, что он появляется то в обличии получеловека-полуконя, то в виде обычного мужчины. Именно так, надо полагать, его воспринимал Ясон. Зрители же, видящие Хирона подобным образом, по аналогии становятся его подопечными, которых он научит понимать происходящее.

Всю трагедию Медеи кентавр объясняет в двух предложениях: «Женщина из античного мира попала в мир новый, не признающий её ценностей. Её просто занесло не туда». Но ведь тот, кого «занесло не туда», не обязательно будет немощным на новом месте. Напротив, он может оказаться слишком могущественным, и это ничуть не меньшая трагедия.

Отделение античности от основного времени повествования — одна из важных черт этого фильма. Произведение излагает не конкретную древнюю протоисторию: за сюжетом проступает колоссальное пространство забытых и величественных событий, в которых вполне могла бы участвовать Медея, но её «занесло не туда».

Амбивалентность — важнейшая отличительная черта почерка Пазолини, и именно эта картина полнится подтверждениями тому. Одно из ключевых связано с финалом. Зрителю представляется несколько трагических версий развития событий, каждая из которых может на деле оказаться лишь сном колхидской царевны. Подобного рода игра со временем стала основой плетения кинематографического полотна для многих режиссёров, в том числе и для Тарковского в «Жертвоприношении». Она сформировала базу для отдельной ветви киноведения — психоанализа кино. Пьер Паоло же использует этот приём походя, наряду со множеством других находок, не заостряя на нём внимания, будто здесь вообще нет ничего особенного. Примерно так же он относится и к пространству, ведь существенная часть сцен снималась на соборной площади в Пизе (@ 43.722890, 10.395020), но известная башня ни разу не попала в кадр. Ни к чему.

Заканчивая разговор о Пазолини, следует вспомнить и его так называемую «трилогию жизни», которую составляют фильмы «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысяча и одной ночи» (1974). Уже само название триумвирата, в купе с выбором легших в основу произведений, вызывают вопросы. Почему «трилогия жизни» — набор экранизаций? Почему картины сняты именно по сборникам «сказок», устных по происхождению, разношёрстных по сюжету и порой сомнительных с точки зрения морали?

Подобно крупнейшему писателю-реалисту Бальзаку, Пазолини исходил из невозможности прямого выражения, непосредственного предъявления «истины», «действительности», «жизни». Чтобы прикоснуться к подлинному бытию в его завораживающей сложности и удивительном многообразии, французскому писателю потребовалось создать более ста тридцати романов, повестей и трактатов, составляющих «Человеческую комедию». Аналогично, Пьер Паоло использовал семь новелл итальянского Ренессанса, восемь среднеанглийских поэтических сюжетов из незавершённой книги, сдобренных множеством образцов арабской фольклорной экзотики. Заметим, что у Бальзака и Пазолини в историях проступает некое единообразие. Так может быть в том, что у них повторяется, и заключена инвариантная суть жизни?

Многие итальянцы брались экранизировать «Декамерон». Ещё до ленты Пьера Паоло вышел альманах «Боккаччо-70» (1962), в котором Марио Моничелли, Федерико Феллини, Лукино Висконти и Витторио де Сика представляли современную интерпретацию классических сюжетов земляка. После Пазолини это делали Паоло и Витторио Тавиани. Их «Декамерон» (2015) существенно более академичен. Впрочем, нужно понимать, что братья снимали свою картину, будучи почти вдвое старше.

В череде экранизаций одного их важнейших текстов Возрождения работа Пьера Паоло занимает особое место. Именно потому в Италии фильм Тавиани вышел в прокат под названием «Чудесный Боккаччо», а для самой постановки режиссёры не взяли ни одной из тех новелл, которые использовал Пазолини. Название «Декамерон» в итальянском кино навсегда закреплено именно за ним.

Итак, каждый из литературных первоисточников «трилогии жизни» представляет собой сборник историй, объединённых некой сюжетной оболочкой, предлагающей читателю объяснение того, почему герои начали рассказывать друг другу эти сюжеты. Нужно сказать, что с оболочками Пьер Паоло поступает ничуть не менее вольно, чем с основным содержанием. Так жизнелюбивый и оптимистичный «Декамерон» Пазолини лишён чумного трагизма, который толкает трёх юношей и семь девушек на краю бездны повествовать друг другу о любви. Люди с красивыми телами и ужасными зубами существуют в сюжете без причины, они могли пригрезиться в любой исторический момент, при произвольных обстоятельствах. Именно пригрезиться! В каждом фильме трилогии имеется ключевая мысль: то ли эпиграф (хоть и озвучиваемый чаще в конце), то ли манифест. В финале «Декамерона» её произносит живописец, которого играет сам режиссёр: «Зачем создавать произведения, если так приятно просто мечтать о них».

В «Кентерберийских рассказах» Пазолини оригинальной оболочкой не пренебрегает: история о паломниках, держащих путь в Кентербери и встретившихся в трактире, по крайней мере, озвучивается. Но буйство сюжетных переходов в картине куда пышнее, чем в книге. Не говоря уж о том, что Пьер Паоло, исполняющий роль Чосера, сам придумывает один из сюжетов.

В отличие от предыдущей ленты, отдельные «Кентерберийские рассказы» не чужды мистики. Она с необходимостью возникает в «трилогии жизни». Наиболее ярким примером истории, в которой латентно участвуют неведомые силы, является новелла о смерти под деревом. Следующий фильм пойдёт ещё дальше в этом направлении.

Дотошный зритель может заметить совершенно немыслимые для Средневековья цвета костюмов или то, что герои играют с современным мячом, куда более прыгучим, чем древний аналог. Но вопрос об исторической или какой-нибудь иной достоверности вряд ли уместен. Пазолини, не дрогнув, жертвует чем угодно ради своего божества — красоты, достигая апогея её воинственности в монументальной заключительной сцене, представляющей собой будто бы кинематографическое воплощение образов Босха. Фраза-манифест, которая вновь звучит в последнем кадре, это подтверждает: «На этом я завершаю „Кентерберийские рассказы“, цель которых лишь в удовольствии рассказывать».

В фильме «Цветок тысяча и одной ночи» эпиграф звучит уже в самом начале, впрочем, дабы не выбиваться из трилогии, он повторяется и в конце: «Полнота истины не в одном сне, а в сплетении нескольких снов». Эта фраза, как уже отмечалось, объясняет задачи всех трёх картин.

Арабско-персидские сюжеты режиссёр снимал в Эфиопии. Эбеновые тела персонажей вкупе с более аскетичными колористическими решениями позволили достигнуть нового уровня визуального эстетизма при тех же принципах построения ленты и довольно близких сюжетах. А откуда взяться другим историям, если жизнь, проблемы и желания везде одинаковы, и нет под Солнцем места, где люди были бы лучше, чем в иных землях?

Для любимых актёров-итальянцев также нашлись роли в картине.

Выбор исполнителей — ещё одно средство создания содержания Пазолини, способ прочерчивания неожиданных параллелей. Разве Азиз в «Цветке тысяча и одной ночи», исходя из характера и обстоятельств судьбы, не сродни Андреуччо из Перуджи в «Декамероне»? Более того, первый является развитием последнего, потому их обоих играет Нинетто Даволи — один из главных артистов Пьера Паоло, снимавшийся в восьми его фильмах^[47]. Это не единственный пример подобного «сквозного кастинга» в рамках «трилогии жизни».

При просмотре картины сначала складывается ошибочное впечатление, будто, наконец, «оболочка» чётко артикулирована, но это не так. Открывающая ленту история об умной и острой на язык рабыне Зуммуруд не имеет отношения к Шахерезаде и царю Шахрияру. Новелла о Зуммуруд не рамочная, а стержневая. Напоминающая роман Томаса Манна «Иосиф и его братья» в миниатюре, она рассказывается на протяжении всего фильма и завершается счастливо — победой любви.

Кинематограф и трагическая судьба Пазолини оказали тотальное влияние на национальную и мировую культуру. Потому нет ничего удивительного в том, что волна его подражателей и последователей включает множество выдающихся мастеров, одним из которых является самый «неитальянский» итальянский режиссёр Бернардо Бертолуччи.

Родившийся в ортодоксально-католической стране, он, называвший себя «буддистом-любителем», с самого начала творческого пути обладал совершенным и универсальным талантом, не столько отражающим местную специфику, сколько определяющим, каким будет кино на планете. Подобный мастер мог появиться на свет в любом уголке мира, однако исторический опыт показывает, что в каждом поколении таких — не больше десятка человек.

Уже первые картины Бертолуччи отличались, если не «всемирностью», то транснациональностью. Скажем, фильм «Партнёр» (1968) не выглядит итальянским, несмотря на то что в кадр иногда попадают наиболее знаковые достопримечательности Вечного города. Пропитанный Антоненом Арто, Жаном-Люком Годаром и Жаном-Полем Сартром, он кажется скорее французским произведением. Собственно, куда ещё были обращены все взгляды в 1968-м, как не на страну, где вспыхнул «красный май»?

Сами многомиллионные забастовки и студенческие волнения в ленте отсутствуют, хотя среди многих других звучит и известный по тогдашним событиям лозунг: «Запрещается запрещать». На самом деле, действие картины происходит девятью годами раньше, но протест и экстремизм уже витают в воздухе и проявляются во всём. Рим обклеен флагами Вьетнама и требованиями дать свободу этой стране. Герой сооружает гильотину, а потом изготавливает зажигательную смесь с водкой «Маяковский» — другая, надо полагать, не подошла бы.

В «Партнёре» много отсылок к русской культуре. Собственно, в основу сюжета лёг рассказ Достоевского «Двойник», проинтерпретированный режиссёром достаточно педантично. Нетрудно уловить игру с названием.

С точки зрения упомянутого временного зазора особое значение приобретает разговор о цветном телевидении и созерцании в цвете. Опуская подробности, обратим внимание, что действие происходит в 1959 году, цветным итальянское телевещание стало в 1966-м, а фильм (цветной!) снят в 1968-м. Таким образом, Бертолуччи однозначно помещает зрителей в число персонажей. Нельзя быть уверенным, что подобный поворот обрадует аудиторию, но это сделано крайне удачно.

В этой картине режиссёр ставит множество опытов с разными видами искусства. В сфере кино он исследует возможности, играя с пространством. Пробы, связанные с театром, продиктованы самим сюжетом. Эксперимент в области литературы заключается в определении предела податливости и ломкости текста XIX века. Однако этапной лентой в последовательности работ Бертолуччи представляется фильм «Конформист» (1970), в котором режиссёр исследует генезис фашизма в отдельно взятом человеке.

Казалось бы, в силу исторических событий эта тема — одна из магистральных для итальянского кино. О какой же «неитальянскости» тогда можно говорить? Удивительно, но даже несмотря на то что в кадре периодически появляются бюсты Муссолини, автор рассуждает именно об универсальной, обобщённой «коричневой чуме». Диктатор может выглядеть как угодно. Главный герой, Марчело Клеричи, многократно повторяет, что он итальянец и становится ясно: Клеричи столь настойчив именно потому, что это не имеет никакого значения. Куда важнее такие его особенности, как эдипов комплекс, острое чувство вины, а тажке уверенность, будто мир провинился перед ним…

«Конформист» снят по одноимённому роману известного итальянского писателя-коммуниста Альберто Моравиа, вот только книга вышла в 1947 году. Бертолуччи обратился к теме фашизма через двадцать три года, когда его коллеги-земляки давно перевели фокус на другие вопросы. В результате на экране разворачивается не история из прошлого страны, а непреходящий миф, в котором действуют не люди, а архетипы и функторы. В своём интервью^[48], рассуждая о «Конформисте», режиссёр повторяет фразу Сартра, прозвучавшую ранее в его картине «Стратегия паука» (1970), экранизации рассказа Борхеса «Тема предателя и героя»: «Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему». Что же это, как не декларация всеобъемлющей универсальности на уровне замысла?

В другой своём известном интервью с эпатажным названием^[49] Бертолуччи вспоминает, как предупреждал Моравиа: «Для того, чтобы быть верным вашей книге, мне придётся предать её». Писатель согласился, ведь предательство, которого невозможно избежать — одна из важнейших тем романа. Фильм «Конформист» показал, что кино может говорить об обобщённых событиях, как философских категориях, оставаясь при этом максимально конкретным. Подтвердил, что строгая структура, выстроенная сквозными образами, укрепляет сюжет. И в конечном итоге, сделал очевидным тот факт, что кино — это форма жизни. Точнее, что картина может оказываться жизненнее преходящей истории.

Оператором «Конформиста» выступал Витторио Стораро, которого после выхода ленты на экран критики окрестили ни много ни мало «богом светотени». Стораро снимал с Бертолуччи многие его последующие шедевры, а также работал с такими мастерами, как Карлос Саура, Уоррен Битти и Фрэнсис Форд Коппола. Под руководством последнего он снял, например, «Апокалипсис сегодня» (1979).

Главную роль в «Конформисте» исполнил не менее блестящий Жан-Луи Трентиньян. Образ Марчело Клеричи хорошо вписывается в его амплуа, но всё равно в изображении психологического портрета персонажа актёр нечасто достигал подобных высот. Точнее — глубин. Дело в том, что во время съёмок он узнал о гибели своей девятимесячной дочери Полин. Девочка задохнулась во сне. Сколь бы страшно это ни прозвучало, но режиссёр не преминул воспользоваться чудовищной трагедией. Разрушая Жана-Луи, на площадке он создавал Клеричи. Забегая вперёд, отметим, что Тарковский будет рассматривать и Стораро, и Трентиньяна для совместной работы над «Ностальгией».

В упомянутом выше интервью Бертолуччи рассказывает и о своём увлечении фрейдизмом, который сыграл системообразующую роль во многих его работах, и особенно в «Конформисте»: «Изучая психоанализ, я осознал, что создание фильмов — это мой способ отцеубийства. В каком-то смысле, я делаю картины, чтобы ощутить — как бы это сказать — удовольствие от чувства вины. Мне пришлось отдать себе в этом отчёт в какой-то момент. Мой отец тоже был вынужден принять, что его убивают в каждой картине. Он как-то сказал мне смешную штуку: „Умно ты придумал, ты прикончил меня столько раз и тебя за это не посадили!“»

Но «Конформист» оказался расправой не только над биологическим отцом — поэтом, кинокритиком и профессором истории искусств Аттилио Бертолуччи, но ещё и над одним из отцов-учителей. В данном случае речь идет не о Пазолини, которому Бернардо оставался верен всю жизнь. После того, как лента вышла на экраны, некоторые зрители обратили внимание, что адрес парижской квартиры профессора Квадри — персонажа, которого должен убить Клеричи — указывает на реальное место жительства Жана-Люка Годара. Жену профессора зовут Анна, а спутницей Годара в те времена была актриса Анна Вяземски. Более того, в речи Квадри внезапно возникают фразы из фильмов французского режиссёра. Бертолуччи поясняет^[50]: «„Конформист“ — это рассказ обо мне и Годаре. Марчело — это я, снимающий фашистские^[51] фильмы, и я хочу убить Годара, революционера и своего гуру». Бернардо был убеждён, что его работа понравится учителю. Тем более, что легендарное «Презрение» (1963) последний тоже снял по роману Моравиа^[52] и отдавал в этом фильме дань уважения, например, «Путешествию в Италию» Росселлини.

Бертолуччи трепетал, пока Годар сидел в зрительном зале. Включили свет. Француз подошёл к итальянцу и, протянув ему бумажку, молча вышел из зала. Растерянный, Бернардо развернул послание. Это была фотография Мао Цзэдуна, на которой «отец» написал: «Ты должен бороться против индивидуализма и капитализма». А что ещё сказать, если тебя только что убили?

Герой Алена Делона, конформист Танкреди из «Леопарда», вполне мог бы оказаться на месте Клеричи, родись он веком позже. Как уже отмечалось выше, фильм Висконти задумывался в качестве полномочного представителя итальянского кинематографа в мире, а главным образом — в США. Этому не суждено было сбыться. Парадоксально, но такая судьба ждала картину, цель которой состояла лишь в том, чтобы убить двух человек — итальянского поэта и французского режиссёра. Впоследствии Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг и многие другие будут говорить о «Конформисте», как о первом фильме, оказавшем на них влияние. Хотя на деле работа Бертолуччи не повлияла, но переопределила западное кино, с его фанатичной увлечённостью психоанализом, чёткой структурой, погонями, сексом, флешбэками в строгой последовательности, отчего даже комплексный сюжет остаётся совершенно внятным. Не исключено, что именно эта лента — наиболее непосредственный и неоспоримый вклад Италии в мировое кино, позволяющий предположить, будто колыбель классических искусств может претендовать на звание основоположницы и в сфере новейших. После эпохи доминирования неореализма, в ходе которой «красота» скорее дискредитировала картину, Бертолуччи вновь вернул её на экраны.

Однако двинемся дальше. Возвращаясь к тем случаям, в которых режиссёры-итальянцы апеллировали к духовному миру национальных локусов, следует упомянуть работу Антонио Пьетранджели «Призраки Рима» (1961). Сразу отметим, что этот фильм имеет мало общего с «Ностальгией», поскольку спиритуальная сторона жизни страны предстаёт здесь в чрезвычайно детерминированном и комедийном ключе. Марчелло Мастроянни в главной роли (точнее — в трёх ролях), а также музыка Нино Рота навевают ассоциации скорее с кинематографом Феллини, что небезосновательно, хотя на его фоне работа Пьетранджели отличается конкретностью и, в хорошем смысле, приземлённостью.

В центре сюжета старый дом — палаццо Ровиано, в котором, помимо пожилого владельца — дона Аннибале, обитают четыре призрака. Впрочем, и сам Аннибале ещё при жизни будто бы примкнул к стану потусторонних созданий. Он кажется нереальным. Ну где в Риме встретишь честного, благородного итальянца, ценящего традиции и историю больше денег? Именно этот трагический вопрос занимает автора фильма, как и многих других режиссёров-земляков. «Ностальгия по соотечественнику», жизнерадостному, честному, не меркантильному — одна из лейттем итальянского национального кино вплоть до наших дней. Особая ирония состоит в том, что роль дона Аннибале исполнил Эдуардо де Филиппо — настоящая легенда экрана прошлого.

Любое общество тщится быть современнее, но именно в Италии подобная тенденция становится особенно болезненной в своей неизбежности. Порой тут действительно кажется, будто «современнее» значит «хуже». Недаром один из призраков, ознакомившись с актуальной криминальной хроникой, был поражён: в какое сравнение нынешние козни и семейные убийства могут идти с его миролюбивым веком ядов и отравлений, с теми временами, когда он обладал плотью?!

И вот, после смерти благородного дона Аннибале, у палаццо Ровиано появляется новый хозяин, который готов продать уникальное здание, где уже несколько веков стоит «папское кресло» — то самое, на которое неизменно присаживался понтифик, заходя в гости. Кстати, из фильма зритель узнаёт актуальную цену этой недвижимости — в шестидесятые годы она составляла двести миллионов лир. Это интересно в свете того, какие дома будет рассматривать для покупки Тарковский двадцать лет спустя. В дневнике режиссёра множество выкладок с указанием стоимости заинтересовавших его жилищ^[53].

Итак, палаццо грозит продажа и снос, с чем призраки категорически не готовы смириться. Пусть смерть им и не страшна, но вечное скитание без дома, будучи оторванными от корней, пугает изрядно. Режиссёр иронично показывает, что упомянутые корни значат для фантомов куда больше, чем для многих живых итальянцев. Однако возникает проблема: бесплотные существа ничего не могут сделать. Им под силу сбить причёску, подбросить монету, подставить подножку, но привидениям нечего противопоставить наступающей власти «золотого идола», который требует алтаря — на месте палаццо Ровиано планируется строительство крупнейшего супермаркета в окру́ге.

Впрочем, средство удаётся найти. В сообществе римских призраков живёт дух вымышленного художника Джованни Баттиста Виллари, известного под прозвищем Капарра. Когда это необходимо, он рисует в домах, предназначенных под снос, картины, делающие здания памятниками старины. Ещё при жизни, оставшейся за рамками фильма, Виллари страдал от сравнений с Караваджо. После смерти многие его работы приписали более известному современнику. Так случается и на этот раз, хотя призракам приходится использовать актуальное средство — взятку. Разумеется, после экспертного заключения, признавшего руку Караваджо, о сносе не может быть и речи. Новый хозяин, наследник дона Аннибале, незамедлительно проникается любовью к своим корням, начинает ценить старину, правда, папское кресло гибнет, когда он выгоняет из дома свою меркантильную невесту.

В своеобразном хэппи-энде, пожалуй, и заключается наиболее глубокий момент фильма Пьетранджели. Ведь на самом деле фреска не принадлежит кисти Караваджо, это подделка. Культуру, искусство, историю, воплощённые в этом здании, спасают ложь, подлог и взяточничество, сопряжённое с воровством. Пусть призраки предельно обаятельны, но всё обстоит именно так. Это очень точно отражает положение дел — белые перчатки сняты, шелуха иллюзий отброшена — не «чистые» или «грязные» средства отличают добро от зла. В этой войне честно воевать уже невозможно. И благость, а то и святость намерений подтверждается лишь тем, ради чего совершается неблаговидный поступок.

Неоднократное упоминание Паоло и Витторио Тавиани обязывает остановиться на этих режиссёрах подробнее, тем паче, что с ними связана важная страница истории итальянского кино. Случай творческого тандема двух братьев-ровесников — Витторио старше всего на два года — интересен сам по себе. Не говоря уже о том, что у них есть и третий брат-режиссёр Фрако, который родился на десятилетие позже и, как представитель другого поколения, предпочитает работать отдельно. Впрочем, начинал он на площадке у старших в качестве редактора и ассистента.

Следует отметить, что, кроме упоминавшегося «Декамерона», в фильмографии Паоло и Витторио имелась и другая точка соприкосновения с Пазолини (а также с Бертольдом Брехтом и Жаном-Люком Годаром) — картина «Под знаком Скорпиона»^[54] (1969), принесшая им первую порцию славы.

В отличие от Пазолини, авторы проникают в эпическое измерение кино не через парадные и пышные литературные врата, но через интимно-фольклорный и аскетичный лаз. Недаром одним из ключевых способов взаимодействия героев ленты, помимо рукоприкладства, становятся изустные пересказы выдуманных событий.

В фильме Тавиани выбранная эстетика и стилистика монтажа не только соответствуют происходящему на экране, но многократно усиливают его. Пусть в шутку, но монтаж картины хочется назвать «античным» — в этом найдётся доля правды. После того, как персонажи заявляют о своих намерениях, делается склейка, и в следующем кадре сказанное претворяется в жизнь. Или, например, возле лодки горит костёр — склейка — пламя принялось за такелаж — склейка — все тушат полыхающее судёнышко. Ничего лишнего, наоборот, современному зрителю не хватает подробностей. Нарочито «древняя» сборка подчёркивает: описываемые события вне времени. Действительно, трагическая притча об одиночестве и культивации страха, о том, что все люди почти идентичны и отличаются лишь внешние обстоятельства, выпавшие на их долю, вряд ли может иметь срок давности и период актуальности.

Позже в фильмографии братьев последовало немало чрезвычайно успешных работ. Был каннский триумфатор «Отец мой, пастырь мой» (1977), были экранизации «большой литературы» — три фильма по Льву Толстому («У святого Михаила был петух» (1971), «И свет во тьме светит» (1990) и «Воскресение» (2001)), два по Луиджи Пиранделло («Хаос» (1984) и «Ты смеёшься» (1998)), один по Иоганну Вольфгангу Гёте («Избирательное сродство» (1996)) и один по Александру Дюма («Луиза Санфеличе» (2004)), были картины поэтические и нарочито реалистические, были ленты, сделанные специально для широкого международного проката, а также масштабные телевизионные проекты. Такое впечатление, будто объединение братьев в монолитную творческую единицу умножило их силы не вдвое, а в куда большее число раз. Но удивительнее всего то, что им стало доступно множество стилей и почерков, потому их работы так непохожи друг на друга.

Трудно умолчать и о Франческо Рози — одном из самых значительных и обласканных фестивалями мастеров Италии. Как режиссёр он вырос на съёмочных площадках Висконти и Антониони. Важно, что поработав у них ассистентом, многому научившись, много усвоив, Рози не стал подражателем мощнейших талантов патриархов национального кино, а решил встать рядом с ними на собственное место. Отличительная черта Франческо — тяга не столько к реалистичности, сколько к документальности. Особо примечательны в его творчестве фильмы-расследования или, точнее, исследования. Необычный жанр, продиктованный обострённым чувством справедливости.

Одной из важнейших его работ стала картина «Сальваторе Джулиано» (1962). Как и другие ленты режиссёра, она основана на подлинных событиях. Джулиано — знаковый персонаж в истории Сицилии, бандит и убийца. Его судьба напоминает о такой странице российской истории, как Смутное время, когда «на царство» были выдвинуты не самые бесспорные кандидаты. В середине XX века сторонники независимости острова пригласили возглавить сепаратистское движение людей вроде Сальваторе. В результате он стал едва ли не мифическим народным героем. И, собственно, фильм Рози — одно из средств формирования и распространения этой мифологии.

По задумке режиссёра на экране Джулиано даже не появляется. Зритель только слышит его голос, доносящийся откуда-то. Как и положено персонажу мифа, он всё время за пределами — за пределами кадра, за пределами жизни. Последнее особенно актуально, ведь в центре картины расследование его смерти. Иными словами, Рози фокусирует внимание как раз на том моменте, когда рождалась легенда о благородном бандите.

Упомянутая страница политической истории Италии интересна сама по себе. Жители Сицилии давно жаждали независимости. Лента очень хорошо иллюстрирует тотальную невозможность взаимопонимания между северянами, римлянами и южанами. Южанин не похож на обычного итальянца, это практически другой биологический вид. Юг живёт иначе, здесь время будто остановилось: приказ правительства должен доводить до сведения граждан глашатай, выходящий на центральную улицу с трубой, как в Средние века. Если подобный ритуал не выполнен, быть беде. Режиссёр демонстрирует последовательность таких эпизодов, после которых претензии Сицилии на независимость выглядят вполне обоснованными. Но как этого добиться?

Для активных действий островитяне выбрали тот момент, когда на материке шла Вторая мировая война. Они рассудили, что основным военным силам государства будет не до них. При этом собственной армии у сепаратистов практически не было, потому они решили привлечь к политической игре тридцать семь банд легендарной местной мафии. Как исторический прецедент, это крайне любопытно, но фильму Рози такое обстоятельство оказало медвежью услугу. Очень необычная картина про организованную преступность плавно перетекла в достаточно традиционную ленту о тотальной коррупции, которая повязала всех и вся.

А вот красотой среды Рози не соблазняется. В отличие от многих итальянских режиссёров, использующих её в качестве контрапункта, антуража или персонажа, он предпочитает аскетичные пейзажи Сицилии. Не пышная городская площадь Палермо, а пустынный холмистый ландшафт становится ареной для коммунистического собрания. Зачем? Чтобы лишний раз подчёркнуть отличия южан от северян. Но невзирая на филигранную операторскую работу Джанни ди Венанцо, снимавшего также шедевры Феллини и Антониони, следует иметь в виду, что чёрно-белое изображение, так удачно порой подчёркивающее рукотворную красоту, создаёт превратное представление о красоте природной. Впрочем, эта «превратность» также работает на содержание ленты.

Личность Джулиано проникла в итальянскую культуру основательно. Чего стоит один тот факт, что он стал протагонистом романа Марио Пьюзо «Сицилиец», который считается продолжением легендарного «Крёстного отца». Книга впервые была опубликована в 1984 году, но уже через три года режиссёр Майкл Чимино снял по ней одноимённую картину. Роль Джулиано в ней исполнил «горец» Кристофер Ламберт, что вовсе не случайно с точки зрения типажа, поскольку он предстаёт в образе своеобразного Робин Гуда. Нищему югу был нужен такой народный герой.

Ещё один примечательный фильм-расследование Рози — лента «Дело Маттеи» (1972), в центре которой оказывается магнат, глава национальной нефтяной компании и одна из ключевых фигур становления экономики страны Энрико Маттеи. «Самый важный итальянец, начиная с Юлия Цезаря», — говорит герой картины сам о себе. Тут проявляется документальная основательность режиссёра: Маттеи, действительно, любил повторять эту фразу, что подтверждается публикациями. Само «дело» состоит в изучении обстоятельств трагической гибели магната, чей частный самолёт разбился, вылетев из аэропорта Катании. Сюжет вновь сицилийский.

Смерть Энрико была выгодна слишком многим, чтобы в ней можно было легко разобраться, но в 1962 году никакого расследования катастрофы не производили вообще, всё списали на технические неполадки. В фильме Рози обнажает и педалирует нестыковки официальной истории. Забегая вперёд, скажем, что в 1995-м тело Маттеи эксгумируют для возобновления следствия с использованием технологий, изобретённых за прошедшие тридцать лет. В результате будет установлено, что в самолёт подложили взрывное устройство.

Сама личность магната более чем неоднозначна. Казалось, он всей душой любил Италию, однако именно усилия Энрико привели к тому, что его не так давно объединившаяся родина разделилась вновь. На этот раз — на богатый север и бедный юг. Одним из самых немыслимых прожектов Маттеи было всестороннее потворство браку между итальянской принцессой Марией Габриэллой Савойской и иранским шахом Мохаммедом Резой Пехлеви. Жажда добраться до нефти последнего была столь велика, что магнату даже удалось убедить иезуитов поддержать этот союз. Но римский папа, разумеется, не мог допустить марьяж католической принцессы и мусульманского шаха.

Что толкало Энрико к подобным действиям? Банальная алчность? Тщеславие? Чистосердечное желание экономического процветания родины? Биография Маттеи способна подсказать точный ответ, но Рози понимает, что зрителю не нужно его знать. На экране герой, который, с одной стороны, собирается выдать принцессу за шаха, а с другой, рассказывает журналисту: «Нефть — это моё хобби. Моя настоящая работа — это рыбалка». Политическая игра в каждой реплике! Но важнее, что этот человек — воплощённая итальянская мечта: выходец из простой семьи (его отец был карабинером), ставший крайне богатым и могущественным, покупающий самолёты, способный отнять служебные машины у всех чиновников государственной корпорации и заставить их использовать личные.

«Дело Маттеи» — итальянский «Гражданин Кейн» (1941) со всеми поправками, которых требует разница во времени и пространстве. Роль «розового бутона»^[55] играет здесь несчастный маленький котёнок, которого убивает немецкая (а не какая-нибудь!) овчарка на глазах у юного Энрико. А котёнок-то всего лишь хотел поесть. Этот трогательный и предельно прямолинейный образ с антифашистским подтекстом становится для будущего магната императивом.

Жизнь Маттеи Рози показывает не в действиях, но в речах — монологах и диалогах. Это довольно редкий и неожиданный ход для кино. Перед зрителем одна за другой мелькают встречи с журналистами и партнёрами, программные выступления и телефонные разговоры. При этом само повествование имеет довольно непростую структуру. В фильме присутствуют сугубо хроникальные составляющие, хотя бо́льшая часть картины постановочная — актёры разыгрывают сцены из жизни героя. В то же время есть и третий уровень, в котором режиссёр разоблачает ту реальность, которую строит: вдруг в кадре появляется сам Рози и рассказывает о подборе актёров и своём замысле. При всей тяге к документальности, автор предупреждает нас: перед вами домыслы! Впрочем, следствие 1995 года показало, что они были вовсе не безосновательными, и, по всей видимости, Маттеи взорвали сицилийские мафиози.

Роль магната исполнил Джан Мария Волонте — один из наиболее прославленных артистов Италии, удостоившийся наград всех трёх крупнейших европейских кинофестивалей — Каннского, Венецианского и Берлинского.

Как «Дело Матеи», так и следующий фильм — «Сиятельные трупы» (1976) — Рози снимал по сценарию Тонино Гуэрры. Вместе они сделали одиннадцать картин. Гуэрре была чрезвычайно близка педантичность режиссёра, он даже сказал как-то: «Когда-нибудь мы будем изучать историю страны по фильмам Рози». Это вполне возможно, но только штудии окажутся довольно безрадостными, поскольку Франческо фокусировал своё внимание на проблемах и недостатках итальянского общества.

«Сиятельные трупы» — это тоже расследование, и оно тоже связано с коррупцией. Однако в данном случае его ведёт не режиссёр, а вымышленный детектив Рогас в исполнении Лино Вентуры. Хоть в фильме и использованы кадры хроники — неотъемлемая черта Рози — жертвы и преступники тоже вымышленные, но удивительно, что от этого история не теряет, а, наоборот, прибавляет достоверности и трагической безвыходности.

Рогас расследует массовое убийство судей, участвовавших в одном давнем процессе и осудивших невиновного. Незатейливый сюжет начинает приобретать неожиданные грани, когда, оказавшись дома у главного подозреваемого, детектив видит, что тот вырезал своё лицо на всех фотографиях. Если «Дело Матеи» — итальянский «Гражданин Кейн», то «Сиятельные трупы» — это местный вариант «Сердца Ангела» (1987) Алана Паркера. Вот только последний был снят на одиннадцать лет позже.

Начиная с упомянутого момента, зрителю трудно отделаться от мысли, будто Рогас преследует сам себя. Когда в полиции озвучивают словесный портрет подозреваемого, уверенность прирастает, хотя определённые события заставляют усомниться в этой гипотезе. В конце детектива, попавшего в масштабную паутину коррупции, а также круговой поруки, убивают и обвиняют в одном из убийств. Очевидно, что позже на него без труда можно будет «повесить» и остальные. Он оказался тем, кого искал, хоть и не был ни в чём виноват. В каком-то смысле эта концепция интереснее, чем та, которую реализовал Паркер в упомянутой картине.

Коррупция в «Сиятельных трупах» даже не персонаж, а, скорее, природа, атмосфера, среда обитания героев. После того, как судья-атеист в исполнении Макса фон Сюдова рассказывает, что, когда он выносит приговор, в его руках сосредотачивается «Закон Божий», становится ясно — выхода быть не может. Потому трагический финал предопределён, остаётся лишь досмотреть до конца, чтобы понять некоторые детали. Однако Рози всё-таки оптимист, и последние слова, которые слышит зритель, внушают надежду, пусть и совершенно безосновательную: «Разоблачение неминуемо, но не сейчас».

Сколь глубоко и детально мы бы ни погружались в историю, следует признать, что для большинства не самых искушённых зрителей понятие «итальянское кино» вызывает в памяти имя лишь одного человека, и это — Федерико Феллини. Буйный талант режиссёра пышет с экрана жизнью, что, в свою очередь, соответствует стереотипным представлениям о темпераменте обитателей Апеннинского полуострова. На поверку же Феллини, кажущийся со стороны самым «итальянским» итальянским режиссёром, интересен в том числе и тем, насколько далеко он уходит от генеральной линии национального кино. Так часто случается: радикальный новатор издалека выглядит ретроградом.

Уже первым своим фильмом — картиной «Дорога» (1954) — Федерико посягнул на «святую корову» местного кино, ударив в солнечное сплетение неореализма, у истоков которого когда-то стоял сам. Каждую ленту Феллини следует рассматривать, как отдельное историческое событие. Потому, не претендуя на подробный разговор, остановимся лишь на одной его работе, о которой, несмотря на её важность, речь заходит не так часто.

Фильм «Рим» (1972) был снят маэстро между «Сатирико-ном» (1969) и «Амаркордом», а потому — обладает чертами и качествами обеих этих картин, знаменуя переходный период в творчестве режиссёра. От первой в нём форма и масштаб горького эпоса. Второй он передаст личные воспоминания, как средство построения произведения.

Рим — это город, где прошлое и настоящее сплетены неразрывно. Потому у Феллини события текущего момента сразу сопрягаются с мифом. Идущие по улице гуси воспринимаются не иначе, как те самые, которые некогда спасли Вечный город. Капитолийской волчицей выглядит во вспышках сварочного аппарата бродячая собака. И как только зритель погружается в этот завораживающий мир, режиссёр выливает на него ушат холодной воды: прогулки по узнаваемым улочкам сменяются, например, видами платной автострады и другими универсальными сценами, которые могли происходить, где угодно, в которых нет Рима, хотя они снимались именно там.

В картине возникает множество подобных контрапунктов. Немало и цитат. Пусть ссылки на чужие работы режиссёр использовал не так часто, в сцене с автобусом фанатов неаполитанской футбольной команды явно имеется аллюзия к ленте «Рим — открытый город». Впрочем, последняя для Феллини вовсе не чужая.

Фильм не искрит оптимизмом, автор в нём тоскует. Это не ностальгия в понимании Тарковского, но именно тоска. Грусть по прошлому, по доброму немеркантильному итальянцу, которого сейчас не встретишь на улочках Рима. У старого, традиционного нет средств противостоять наступающему будущему. Наиболее наглядный образ возникает в сцене с фресками, найденными в метро. Современные метростроевцы опасливо предохраняются от древностей масками, тогда как изображения двухтысячелетней давности совершенно беззащитны и тают на глазах изумлённых людей.

Однако апогеем тоски по духу итальянцев является эпизод с приёмом у княгини, в котором режиссёр совершает важный переход от реализма к лёгкому сюрреализму. Ключевое значение здесь приобретает сцена дефиле моделей современной церковной одежды. Разумеется, сразу напрашивается аналогия с «показом», который зрители видели в борделе в середине фильма, но это не главное. Если поначалу наряды для модных священников вызывают улыбки, то ближе к концу они начинают пугать. Испещрённый лампочками и блёстками костюм епископа не предполагает места для человека. Духовенство без людей. Чем дальше, тем страшнее маски. По подиуму проплывает корабль смерти — современное преломление сюжета «memento mori»^[56], который можно увидеть на стенах католических соборов, а также в фильмах Бергмана и Тарковского. Последний, кстати, отказываясь от образного выражения этой темы, предпочитал напоминать зрителю о смерти без иносказания — прямым текстом. Ну а завершает шествие у Феллини римский папа в костюме, вызывающем ассоциации с Гудвином из «Волшебника изумрудного города».

Но всё-таки главный предмет тоски режиссёра — именно город прошлого, ведь в нём-то и обитал утраченный дух. Нет, на этот раз речь вовсе не о мифических временах, когда волчица кормила Ромула и Рема. Это было совсем недавно, в детстве и юности Федерико. А современная столица Италии вызывает тревогу. Она комфортнее для приезжих, чем для коренных жителей, каждый из которых хоть немного, да ретроград. Американский писатель Гор Видал, говорит прямо в фильме: «Рим — то место, где можно ожидать конца света. Он так много пережил, что любой конец здесь станет сказкой». В этой фразе нет любви к Вечному городу, но что, безусловно, роднит Видала с Феллини и Тарковским, так это предчувствие апокалипсиса. В отличие от литератора Анна Маньяни, подлинная итальянка, ставшая после картины «Рим — открытый город» и «Мама Рома» кинематографической иконой, отказывается что-либо говорить Федерико. В её уходе от ответа гораздо больше любви, чем в иных словах. Лента заканчивается сценой, в которой зрители видят «новых римлян» — юных мотоциклистов, не могущих из-за скорости и тряски наслаждаться красотой.

Имя режиссёра Эрманно Ольми широко известно за пределами Италии. Он снял более полусотни работ, отметился на множестве фестивалей, но всё же его славу за рубежом невозможно сравнивать с любовью внутри страны. Ольми — автор итальянского народного кино. И одна из важнейших его картин на этом поприще — «Дерево для башмаков» (1978).

В творчестве многих режиссёров есть фильм, уходящий корнями в детство. Вот и «Дерево для башмаков» выросло из историй, которые маленькому Эрманно рассказывал его дедушка. Через несколько десятилетий они обрели плоть, форму, и вот уже главный герой по имени Батисти излагает страшные сюжеты другим персонажам ленты, что придаёт ей классическую форму, утвердившуюся ещё до того, как Боккаччо начал писать «Декамерон».

В течение трёх часов картина демонстрирует зрителям один год жизни крестьян из небольшой деревушки возле Бергамо. Их быт и традиции представлены столь педантично, что принципы неореализма оказываются в долгу. Ольми снимал не профессиональных артистов, а настоящих сельских жителей. Они используют свой скарб, аутентичные инструменты, говорят не по-итальянски, но на бергамском диалекте восточноломбардского языка. Весь этот недюжинный документальный реализм оказался даже избыточным для кино. Режиссёр получил за него порцию критики и был вынужден сделать версию фильма на базовом итальянском языке. Теперь же первоначальный вариант выглядит выигрышнее. Зритель будто бы попадает на экскурсию или перемещается на машине времени. Лишь по прошествии лет выясняется ещё одно обстоятельство, делающее эту работу бесценной: в ней сохранился обширный культурный слой, который в современной Италии время не пощадило. «Дерево для башмаков» стало копилкой народной мудрости и историй, поверий и знаний. Всё это тем ценнее, чем меньше отношения имеет к современной жизни. В XXI веке обсуждение того, почему куриный помёт лучше навоза, как разделать и закоптить свинью, как избавиться от глистов с помощью того, что можно легко найти в земле, имеет не практический, а потусторонний смысл. Но ведь герои картины — такие же люди, как зрители, только жившие чуть раньше и при других обстоятельствах. Таким образом, Ольми ставит вопрос о том, что такое человек.

Мир персонажей прост и жесток, а потому для них важны шокирующе тривиальные вопросы. Например, почему пара женится рано утром, а не в полдень, как заведено? Впрочем, нетрудно догадаться, что в традиционном обществе это имеет огромное значение. В конце концов, именно подобная «мелочь» — срубленное у реки дерево — губит жизнь семьи главного героя. Существенным подспорьем в том, чтобы зритель не перепутал важное с малозначительным, становится монументальная органная музыка Баха, придающая происходящему дополнительную весомость.

Звуковое оформление ленты заслуживает отдельного разговора. Особо примечательны те моменты, когда возникает очевидная связь и взаимопроникновение между фонограммой и визуальным рядом. Тем читателям, кто соберётся посмотреть картину, стоит обратить внимание на сцену с патефоном, а также на эпизод с салонным пианистом.

В «Дереве для башмаков» сюжет почти отсутствует, события развиваются медленно и вяло. Когда Ольми приступил к съёмкам, у него не было ни сценария, ни даже плана, и это сыграло решающую роль — получился фильм-созерцание. Лента демонстрирует не только деревенский уклад, но также городской и монастырский, а контрапункты возникают из их соотношений, а вовсе не в результате действий персонажей.

Следующий наш герой — Этторе Скола — один из крупнейших не только итальянских, но и европейских режиссёров XX века. Он написал без малого сотню сценариев, снял сорок картин. Но если выбирать лишь одну из них, то остановиться хочется на его «французской» ленте «Новый мир» (1982). В основе фильма лежит культовый роман Катрин Ригуа «Ночь в Варенне», потому в некоторых странах картина выходила в прокат под этим названием. Действие происходит в Париже, а также в упомянутом французском городке^[57] и его окрестностях. В центре сюжета загадочное бегство или похищение короля Людовика XVI, которое заканчивается его арестом, превратившим Варенн в точку, где 21–22 июня 1791 года произошло ключевое событие Великой французской революции. В общем, ничто в этой картине не выдаёт итальянского кино, не помогает даже участие Джакомо Казановы в качестве персонажа. Хотя производство обсуждаемого головокружительного литературно-исторического приключения итало-французское. Действие разыгрывает целое созвездие актёров первой величины — американец Харви Кейтель, итальянец Марчелло Мастроянни, француз Жан-Луи Трентиньян, немка Ханна Шигулла… Последняя, кстати, определённо входила в число актрис, чрезвычайно подходящих для фильмов Тарковского. Её органичность в высокохудожественном и интеллектуальном кино самой разной природы оценило и использовало множество режиссёров. Тем удивительнее тот факт, что Андрей, видевший её на экране неоднократно, никогда не рассматривал Шигуллу в качестве кандидата на ту или иную роль вплоть до самой последней своей картины, о чём мы ещё поговорим. А вот продюсером фильма Сколы выступал Ренцо Росселлини, сын великого мастера, который неоднократно возникнет в судьбе Тарковского.

Даже среди множества выдающихся лент, рассмотренных в этой главе, «Новый мир» выделяется отточенным сценарием и превосходными диалогами. Вместе с режиссёром над сюжетом работал Серджо Амидеи — патриарх итальянского кино — на несколько поколений старше Сколы. Картина венчает фильмографию сценариста, в которую, из числа обсуждавшихся, входят также «Рим — открытый город», «Призраки Рима» и многие другие ленты. За свою жизнь Амидеи написал почти сто сценариев, став одним из наиболее заслуженных сценаристов Италии. Едва ли не единственный человек, которого в этом смысле можно поставить рядом с ним — это Тонино Гуэрра. Так или иначе, у Серджо завидная творческая судьба, коль скоро такая картина, как «Новый мир», посвящена его памяти.

Особую любовь зрителей снискал фильм Сколы «Бал» (1983), действие которого проходит на танцевальной площадке, существующей будто бы вне времени. В эпизодах бесконечного пластического действа режиссёр представляет полвека истории Франции — с 1936-го по 1983 год. Лента стала, пожалуй, самой успешной работой Этторе, но вот в чём парадокс: по большому счёту всё, что восхищает в ней, не имеет никакого отношения к кино, а находится в сфере сценического искусства. Собственно, в основу картины лёг парижский спектакль театра Жана-Клода Пеншена.

Этот разговор можно было бы длить сколько угодно, и здесь мы прерываем его не столько по какой-то определённой причине, сколько волевым усилием, упомянув ряд режиссёров и фильмов, которые будут иметь значение в дальнейшей истории. В любом случае, некое введение в итальянскую кинокультуру в настоящей книге было необходимо, ведь её частью станет и «Ностальгия».

Примечания

38

«Киногород» (ит.).

39

«Сладкая жизнь» (ит.).

40

«Ночь» (ит.). Реальный населённый пункт с таким названием не существует, оно лишь отсылает зрителя ко второй части трилогии.

41

Разговор запечатлён в фильме «Время путешествия».

42

Стоит отметить, что прокатная судьба «Крика», «Затмения» и «Красной пустыни» сложилась в СССР более благополучно, чем у «Приключения».

43

Вероятно, это связано и с тем, что «Крик» — единственный фильм в этой череде, сценарий к которому писал не Гуэрра.

44

Говоря о происхождении подобных эпизодов у Тарковского, нельзя забывать о фильмах Антониони и, главным образом, о «Ночи».

45

Пазолини П. П. Эпически-религиозное видение мира // Пазолини П. П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. М.: Ладомир. 2000.

46

«Иногда я чувствую себя ребёнком без матери» (англ.).

47

Российскому зрителю он известен по ленте Эльдара Рязанова «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974). Снимался Даволи и у Бертолуччи в «Партнёре», и у венгерского классика Миклоша Янчо, а также у других режиссёров.

48

Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi. 2000.

49

Jeffries S. Bertolucci: Films are a way to kill my father (англ. «Бертолуччи: фильмы это способ убить отца») // The Guardian. От 22.02.2008.

50

Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi. 2000.

51

В терминологии Годара к «фашистским» следовало относить все картины, которые, по его мнению, заигрывают со зрителем.

52

Более того, «Презрение» Годар снимал на острове Капри на вилле Малапарте, где прежде Моравия бывал в гостях у её хозяина, писателя и кинорежиссёра Курцио Малапарте. Это здание ещё будет упоминаться в настоящей книге. В нём поражает решительно всё, включая историю создания. Изначально Курцио заказал проект известному архитектору Адальберто Либере. Однако замысел зодчего заказчику не понравился, и Малапарте возводил дом собственноручно вместе с простым каменщиком, каприотом Адольфо Амитрано, чьё имя теперь вошло в историю архитектуры. Строительство закончилось в 1937 году. Так возник один из наиболее известных памятников итальянского модерна.

53

При этом необходимо иметь в виду постоянную инфляцию итальянской валюты. Скажем, с 1961-го по 1982 год лира подешевела относительно доллара в 2,23 раза.

54

В 1995 году актёр и режиссёр Юрий Сорокин снял одноимённый советский фильм, посвящённый судьбе Максима Горького. Совпадение в случае столь нетривиального названия выглядит удивительно, но его нетрудно объяснить.

55

Один из ключевых образов «Гражданина Кейна».

56

«Помни о смерти» (лат.).

57

Другое название местечка — Варен-ан-Аргон. Не путать с итальянской Варенной.