Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Лев Наумов, 2022

Андрей Тарковский (1932–1986) – безусловный претендент на звание величайшего режиссёра в истории кино, а уж крупнейшим русским мастером его считают безоговорочно. Настоящая книга представляет собой попытку систематического исследования творческой работы Тарковского в ситуации, когда он оказался оторванным от национальных корней. Иными словами, в эмиграции. В качестве нового места жительства режиссёр избрал напоённую искусством Италию, и в этом, как теперь кажется, нет ничего случайного. Данная книга совмещает в себе черты биографии и киноведческой литературы, туристического путеводителя и исторического исследования, а также публицистики, снабжённой культурологическими справками и изобилующей отсылками к воспоминаниям. В той или иной степени, на страницах издания рассматриваются все работы Тарковского, однако основное внимание уделено двум его последним картинам – «Ностальгии» и «Жертвоприношению». Электронная версия книги не включает иллюстрации (по желанию правообладателей). В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Первый визит. Знакомство через Венецию

25 августа — ноябрь 1962.

Венеция, Милан, Равенна, США (Сан-Франциско, Нью-Йорк).

Мировое признание. Американские путешествия.

—

Впервые Тарковский оказался в Италии в августе 1962 года. Маршрут этого путешествия чрезвычайно прост, бо́льшую часть времени Андрей провёл на одном месте, однако повод был примечательным, ознаменовав начало мирового признания после первого же полнометражного фильма.

Режиссёр приехал по приглашению XXIII Венецианского кинофестиваля, проходившего с 25 августа по 8 сентября, в конкурсную программу которого попало и «Иваново детство». В том году делегация советских кинематографистов была довольно внушительной и включала Сергея Герасимова, Тамару Макарову, Жанну Болотову, Андрея Кончаловского, а также многих других. Возглавлял группу писатель и сценарист, герой войны Александр Левада, имевший не столько кинематографические заслуги, сколько идеальную партийную репутацию и множество почётных наград. Вместе с Тарковским «Иваново детство» представляли актрисы Валентина Малявина и Ирма Рауш — первая жена режиссёра, исполнявшая роль матери Ивана. Хотелось бы обратить особое внимание на то, что Андрей находился в Италии с супругой. Как и всех других гостей, его разместили в отеле «Эксельсиор», расположенном на острове Лидо (lungomare Guglielmo Marconi, 41).

В воспоминаниях^[19] Малявиной есть немало колоритных эпизодов из этой поездки. Упоминая свои романтические отношения с Тарковским — можно представить себе сколь двусмысленной была ситуация при условии присутствия Рауш — она, например, рассказывает, как её, приехавшую позже остальных, он встречал на катере. На самом деле, в этом состоит одна из традиций фестиваля: гостей доставляют в «Эксельсиор» по воде, прямо к причалу отеля. Куда важнее другое: актриса утверждает, что именно находясь в Венеции, режиссёр решил начать свой следующий фильм «Андрей Рублёв» (на тот момент он носил рабочее название «Начала и пути») со сцены полёта. Правда, в 1962 году Тарковский видел её иначе. Полёт имел другой, автономный характер, и не включал воздушного шара и церкви Покрова на Нерли. Убегавший от преследователей персонаж, оказавшись на краю крыши, просто расправлял крылья, имевшиеся за спиной, подобно то ли Дедалу с Икаром, то ли ангелу. Иными словами, можно предположить, что сцена была существенно меньше похожа на соответствующий эпизод из фильма «Восемь с половиной» (1963) Феллини.

Программа приёма советских гостей включала экскурсии по другим городам. Андрея и компанию возили в Милан, где они посещали, в частности, городской кафедральный собор — один из крупнейших храмов Европы, образец «пламенеющей готики», который строили на протяжении пяти веков, начиная с XIV столетия. В своём убранстве он насчитывает почти три с половиной тысячи скульптур, а фасад из белого мрамора стал одной из визитных карточек севера Италии. Всё это крайне примечательно в свете того, какую роль Милан сыграет впоследствии в жизни режиссёра.

Посетили они и Равенну — город, служивший столицей Западной Римской империи, а также многих других возникавших на Апеннинском полуострове стихийных государств. Красавицу, за которую сражались сотни армий под разными флагами. Соседка и конкурентка Болоньи, не уступающая ей ни в чём, Равенна наполнена памятниками, находящимися под защитой UNESCO. Но если говорить с позиций достопримечательностей, то в первую очередь приходят в голову уникальные мозаики, несущие на себе отпечаток античных и византийских традиций. Их можно посмотреть во множестве базилик, баптистериев и мавзолеев V–VI веков. Уникальная древность!

Примечательно, что история Равенны восходит к основанному здесь Октавианом Августом порту Классис. Вслед за Тарковским нам предстоит побывать ещё во многих морских поселениях, но в данном случае, поскольку с I века береговая линия отодвинулась более чем на пять километров, прогуливаясь по улочкам и площадям этого умиротворяющего континентального города, трудно представить его суетное портовое прошлое.

Равенна стала последним приютом Данте Алигьери. Здесь находится его гробница (@ 44.416157, 12.200933), которую посещал и Андрей.

При поддержке газеты итальянской коммунистической партии «L’Unità», а также под эгидой Мостры — Венецианского кинофестиваля — в Равенне устроили праздник, в рамках которого демонстрировалось «Иваново детство». Присутствовали Тарковский с Малявиной, а также Моника Витти. Знакомство режиссёра с актрисой и спутницей Микеланджело Антониони продолжилось на совместных выступлениях в Венеции. Это положило начало общению с теми, кто ещё недавно казался недостижимым идолом. Через несколько дней на фестиваль приехал и сам Антониони. Тарковский же говорил, что хотел бы познакомиться с Акирой Куросавой и Ингмаром Бергманом. Первый со временем станет его товарищем. История «необщения» со вторым пройдёт через всю жизнь.

В своих мемуарах Малявина также приводит историю о том, как Андрею показывали в Равенне место съёмок фильма «Красная пустыня» (1964), явно не учитывая тот факт, что картина Антониони будет сниматься в промышленных районах этого города только через год.

По итогам Венецианского кинофестиваля режиссёр получил «Золотого льва». Друг, соавтор двух студенческих работ, а также родственник^[20] Тарковского Александр Гордон пишет^[21] в своих мемуарах: «Нужно было видеть Андрея после получения за этот фильм главного приза в Венеции. Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг — свидетельство иных миров, — запечатлённый на известной фотографии 1962 года [см. фото 1]». Упомянутый снимок был сделан 8 сентября в ходе церемонии награждения лауреатов. Однако на нём видно, что триумфатор не один. Рядом с Тарковским статуэтку держит итальянский режиссёр, непревзойдённый трагический романтик, работавший в эпоху неореализма, но постоянно прорывавшийся за его жанровые пределы и формальные рамки, мастер экранизации большой литературы, Валерио Дзурлини.

Дзурлини — один из тех деятелей искусства, чьи известность и признание не соответствуют масштабу. Картина «Семейная хроника» (1962), оказавшаяся в конкурсе вместе с «Ивановым детством» — один из лучших его фильмов. Многие кинокритики считают эту работу безоговорочной вершиной, будто забывая про последнюю картину — экранизацию великого романа Дино Буццати «Татарская пустыня». Впрочем, забыть не мудрено, уж слишком непохожи эти две ленты, снятые по книгам, словно над ними трудились разные режиссёры. А ведь каждый фильм Дзурлини заметно отличается от предыдущего, будто перенося автора в некую новую точку. Это принято называть устойчивым выражением «творческий путь», употребление которого редко оказывается столь уместным, как в случае Валерио. Но только после «Татарской пустыни»^[22] (1976) режиссёр этот путь прервал, покончив с собой в Вероне в 1982 году.

Он был одним из самых изысканно-религиозных кинематографистов своего времени, не даром получил тогда, в 1962-м, ещё и приз экуменического жюри, любимцем которого позже станет Тарковский. Вообще, следует упомянуть, что на протяжении заметной части своей истории Венецианский фестиваль находился под влиянием Ватикана.

Случаи, когда гран-при удостаивались две работы, бывали на Мостре и до, и после. Так происходило в 1959-м, 1980-м, 1993-м и 1994 годах. В 1948-м победу разделили даже трое — Роберт Флаэрти, Джон Форд и Лукино Висконти. Правда главным призом тогда был не «Золотой лев». Однако всё же выбор жюри XXIII Веницианского кинофестиваля оказался особенно сложным, ведь помимо Тарковского и Дзурлини в конкурсе участвовали, например, Орсон Уэллс с «Процессом» (1962), Стэнли Кубрик с «Лолитой» (1962), рекламная кампания которой была, пожалуй, самой внушительной. Стоило лишь взглянуть на набережную, чтобы убедиться — большинство зрителей и гостей фестиваля носят тёмные очки в виде пары сердечек, точь-в-точь, как у героини. В программе были и Пьер Паоло Пазолини с «Мама Рома» (1962), и Жан-Люк Годар с «Жить своей жизнью» (1962), и Сергей Герасимов с картиной «Люди и звери» (1962), и Роман Полански со своим дебютным фильмом «Нож в воде» (1962)… Это далеко не все. 1962-й, без преувеличения — выдающийся год в истории кино. Все эти ленты выдержали проверку временем, некоторые положили начала новым жанрам, научили поколения говорить на разных диалектах киноязыка.

Большое видится на расстоянии, и масштаб той победы Тарковского становится всё яснее с годами. Не говоря уж о том, что это был первый советский «Золотой лев»^[23]. Впрочем, международное признание имело для режиссёра огромное значение само по себе. Малявина вспоминает эпизод, произошедший на даче у Михалковых. Андрей прыгнул спиной вперёд в снежный сугроб и, раскинув руки, воскликнул: «Я счастлив!» Актриса утверждает, что это случилось даже раньше, после того, как Тарковский получил свой первый в жизни приз — «Золотые ворота» за лучшую режиссуру на старейшем американском кинофестивале в Сан-Франциско. Да, на тот момент он побывал уже и в США. Туда отправили делегацию, отобранную существенно строже — из «молодёжи» в неё входил только Андрей. Ездил и его учитель Михаил Ромм.

Честно говоря, поскольку фестиваль в Сан-Франциско традиционно проходит в апреле-мае, куда вероятнее, что в сугроб Тарковский всё-таки прыгал позже. Скорее всего это произошло, когда он вернулся из своей второй поездки в Америку в ноябре 1962-го. Тогда режиссёр побывал в Нью-Йорке, где в музее современного искусства «MoMA» (West 53rd street, 11) проходила церемония награждения премией «Золотой лавровый венок» от фонда Дэвида Селзника. «Иваново детство» и там оказалось в числе лауреатов.

В США Тарковский познакомился с композитором Игорем Стравинским, а также с переводчиком Андреем Яблонским, который подарил ему редкую книгу: запрещённый в СССР роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». И Яблонский, и Пастернак ещё сыграют свою роль в жизни режиссёра.

Не менее важно, что в Венеции Тарковский впервые встретился с Анной-Леной Вибум — будущим продюсером его последнего фильма «Жертвоприношение». Вероятно, сам Андрей не обратил тогда особого внимания на женщину из Шведского киноинститута. Она же впоследствии признавалась, что именно после «Иванова детства», увиденного на Мостре, стала едва ли не одержима идеей сделать фильм с Тарковским. Её мечта осуществится более чем через двадцать лет.

Возвращаясь к воспоминаниям Малявиной, следует отметить, что очень похожий эпизод описывает^[24] художник, фотограф и ассистент многих известных кинематографистов Валерий Сировский, который в качестве переводчика сопровождал Андрея тогда в Венеции. Дескать, тот лёг на землю города гондол и каналов, расправил руки и радостно произнёс: «Свобода!» В своих мемуарах Сировский приводит множество ярких эпизодов, находящихся где-то на грани между историей и мифотворчеством, потому не будем обсуждать их в качестве фактов, хотя назовём. Валерий рассказывает, как через знакомство с итальянским коммунистом, владельцем модных магазинов «Vittadello», ему удалось организовать бесплатный смокинг для режиссёра, а потом сотрудники бутика наняли гондолу, чтобы чествовать победившего Тарковского. Он вспоминает, как позже в Москве, в ресторане «Арагви» они вместе пили с Юрием Гагариным. Но особенно выделяется эпизод, в котором Сировский учил Тарковского итальянскому языку по Евангелию от Матфея. Ну, и наконец, из этих мемуаров можно сделать вывод, будто в венецианском отеле Андрей отплясывал твист под живой аккомпанемент Романо Муссолини — джазмена и третьего сына итальянского диктатора.

Многие друзья режиссёра отмечали, что высокие награды, особенно международные, вызывали у него восторг. Более того, в частных разговорах он сам неоднократно признавался, как счастлив призам. Ещё будучи студентом, высокой похвалой из уст Тарковского мог стать отзыв «каннская вещь». Так, например, он оценил сценарий Юрия Мишаткина «Голубь мира», который хотел снимать в качестве курсовой. Александр Гордон предполагает^[25], что сюжетная идея этого произведения могла опосредованно лечь в основу картины Кончаловского «Мальчик и голубь» (1961).

Воспоминания очевидцев контрастируют с внешними проявлениями. Из интервью в интервью Андрей повторял, как важно для художника не обращать внимание на подобную «шелуху», настаивал на пользе аскетизма. Необходимо подчеркнуть, что дело тут не только и не столько в тщеславии. Куда большую роль играла небезосновательная убеждённость, будто успех за рубежом даст ему свободу творчества в СССР. По сути, до поры он участвовал в международных фестивалях ради работы в Москве.

Семнадцать лет спустя сам Тарковский так расскажет^[26] о событиях 1962 года: «Поскольку я был дебютантом, это произошло совершенно неожиданно. Я прежде всего совершенно не надеялся ни на какую премию. Мне было ясно, что никакой премии я не получу. Я помню, в конкурсе участвовали фильмы Пазолини… Что-то ещё очень интересное… Ну, Пазолини — большое имя уже… Да и потом меня это не очень интересовало в то время. В тот день, когда должны было объявить о наградах, ко мне подошёл какой-то неизвестный мне человек и сказал: „Андрей, я вас поздравляю, вы получили Гран-при“. Я не поверил… Но я как-то серьёзно никогда не относился к этой премии за эту картину, во всяком случае. Это было слишком неожиданно». Примечательно, что, по прошествии лет, Тарковский не назвал никого, кроме итальянца Пазолини. Андрей продолжает: «Принято думать, что режиссёр, который получает какое-то признание, он должен все усилия направить на то, чтобы остаться в том же положении, не уронить завоёванное знамя… Мне казалось, что единственный способ не уронить, не отступить от завоёванных позиций — это стараться забыть о тех позициях, которые были к какому-то времени завоёваны… Мне кажется, об этом не нужно думать, тогда будет возможность как-то развиваться дальше». Безусловно, индифферентность к почестям — распространённая черта публичного образа художника.

Следует отметить, что тогда в Венеции состоялся настоящий триумф молодого советского кино, а также лично юного артиста Николая Бурляева, исполнившего главные роли в двух фильмах-лауреатах. Помимо «Иванова детства», призами были отмечены картины «Мальчик и голубь» Андрея Кончаловского, а также «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика. Правда, обе они проходили по категории детских и юношеских лент, а потому церемония награждения для них состоялась отдельно, в августе. Фильм Кончаловского стал для Бурляева дебютным, и именно в ходе озвучивания «Мальчика и голубя» юного артиста в коридоре ВГИКа заметил Тарковский. Между собой же два Андрея познакомились ещё во время съёмок «Иванова детства», поскольку Кончаловский проходил практику на этой картине, а заодно снялся в эпизоде. Впрочем, сам он вспоминает^[27], что ещё принимал участие в написании сценария, хотя в титрах это и не отражено.

От СССР в жюри фестиваля заседал режиссёр Иосиф Хейфиц. На фоне охладевших за время Второй мировой войны советско-итальянских отношений, описанные события имели, помимо прочего, и существенное политическое значение. В то же время, трудно не заметить, что в СССР Тарковский никогда не был обласкан и избалован высокими наградами. Собственно, при жизни он не получит ничего, кроме звания «Народный артист» в 1980 году, когда оно уже не будет иметь для Андрея никакого значения. Напротив, на родине режиссёр зачастую удостаивался обратного — странной и острой критики, неадекватных упрёков. Впрочем, подобное парадоксальное неприятие Тарковского также началось именно в Венеции, когда газета «L’Unità» крайне холодно отреагировала на первого в истории советского «Золотого льва». До сих пор не утихают споры о том, мог ли печатный орган коммунистической партии поступить подобным образом по собственной инициативе или, по крайней мере, без высокого согласования.

Опубликованный материал^[28] клеймит фильм как «мещанский», утверждая, будто «от молодого режиссёра можно было ожидать большей новизны». Формулировки, которые читатели советских газет вскоре узнают очень хорошо, в данном случае принадлежат известному итальянскому критику Уго Казираги. Более того, он же пишет, что в этом сезоне ни одна из представленных на Мостре картин не заслуживает «Золотого льва». В свете приведённого выше списка конкурсантов такое утверждение звучит, мягко говоря, небесспорно. Однако апогея статья достигает чуть дальше, когда автор озвучивает следующий упрёк: «Создаётся впечатление, что режиссёр хотел скорее превратить кино в поэзию, чем воспроизвести душераздирающую трагедию уничтоженного войной ребёнка». Выходит, что и первое указание на поэтическую природу кинематографа Тарковского также было озвучено в Италии, хоть и в неожиданном критическом ключе. При этом, стоит заметить, что сам термин «поэтическое кино» принадлежит Виктору Шкловскому и был предложен вне связи с творчеством Андрея.

Заканчивая разговор о Казираги, приведём ещё одно примечательное утверждение, в котором, при желании, нетрудно увидеть «советский след»: «В этом смысле, даже если прозу Герасимова признать устаревшей, мы полагаем, что ветеран нашёл более современный путь решения своей творческой задачи». Критик неожиданно называет «современным» чрезвычайно традиционный, граничащий с архаикой (вовсе не в негативном смысле) фильм «Люди и звери», а новаторский, полный неоднозначностей, удивляющий кинематограф Тарковского он клеймит устаревшим. Герои Герасимова разглядывают картину Михаила Нестерова «Дмитрий — царевич убиенный» (1899), тогда как у персонажей «Иванова детства» — неожиданный… впрочем, в условиях фронта вполне ожидаемый трофейный альбом Дюрера. Героиня Жанны Болотовой читает в «Людях и зверях» стихотворение Всеволода Рождественского «Путешествие» (1921): «Нет не Генуя и не Флоренция / Не высокий как слава Рим, / Просто маленькая гостиница / Где вино ударяет в голову, / Где постели пахнут лавандою, / А над крышей — лиловый дым…» Чрезвычайно современно по меркам шестидесятых.

И всё же, справедливости ради следует отметить, что Казираги не был единственным, кого фильм Тарковского ввёл в подобное замешательство. Левая пресса вообще отзывалась об «Ивановом детстве» значительно хуже правой, при том что впоследствии нередко случалось наоборот. Картину критиковали «за формализм» и «за пацифизм». Последнее нуждается в пояснении. Всё дело в том, что пока воспоминания о Второй мировой войне были ещё свежи, СССР в целом и советское кино в частности обладали чрезвычайно высоким авторитетом, особенно в странах, переживших фашистскую оккупацию. Более того, эти государства нуждались в некой эстетической реабилитации, а потому уделяли особое внимание фильмам о войне. Отчасти (но, разумеется, не только) с этим можно связывать международные триумфы картин «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова или «Баллада о солдате» (1959) Григория Чухрая. Неотъемлемой стороной сюжета в этом смысле становится описание жестокости нацистов по отношению к мирному населению. Исследователь Джереми Хикс пишет^[29]: «Критическая рецензия Казираги отчасти объясняется тем, что коммунисты послевоенной Италии узнали себя в образах офицеров Холина и Гальцева». В любом случае ясно, что за упомянутой статьёй стоит куда больше политики, чем киноведения.

Примечательно другое: эффект от этой, безусловно негативной публикации «L’Unità», в отличие от советской критики, оказался сугубо положительным. На «защиту» Тарковского поднялись многие и, в частности, Жан-Поль Сартр, незамедлительно разъяснивший^[30], что воплощение образов травматической памяти ребёнка требовало от режиссёра изобретения новых средств кино, позволяющих смешивать сон с явью, а это является безоговорочной новацией. Именно так можно помочь зрителю вообразить невообразимое.

В ходе фестиваля Андрей и Жан-Поль познакомились. Позже, когда в 1965 году французский философ приедет в Москву в компании Симоны де Бовуар, он вновь попросит устроить ему встречу с автором «Иванова детства». Тарковский явится на неё вместе с Кончаловским, и у них состоится довольно обстоятельный разговор.

Статья Казираги вызвала мгновенную реакцию множества кинематографистов из разных стран. Поднялась и широкая мировая общественность. Критик совершенно не упорствовал и мгновенно отступил, уже через неделю опубликовав в той же газете куда более добродушный по отношению к «Иванову детству» текст^[31]. Вскоре на страницах «L’Unità» появились комплиментарные статьи за авторством поэта и театрального режиссёра Джулиано Скабиа^[32], а также выдающегося историка русской культуры Витторио Страды^[33].

Судя по всему, идея дать «Золотого льва» двум фильмам сразу принадлежала конкретно Хейфицу, хотя коллегиально жюри склонялось к награждению только картины Дзурлини. К слову, «Семейную хронику» единодушно и высоко оценила вся итальянская пресса безотносительно политической направленности. Здесь не стоит видеть лишь слепую поддержку соотечественника. Этот фильм полностью отражал представления об актуальном художественном кино, тогда как работа Тарковского выглядела довольно необычно.

Тем не менее Хейфиц, как заведено, предложил идею, чтобы поддержать «своего». Безусловно, её бы не приняли, если бы другие члены жюри не думали о чём-то подобном. Кроме того, «соломоново решение» очень хорошо вписывалось в общую канву набирающего обороты советско-итальянского сотрудничества в сфере культуры. В то время постоянно возникали идеи совместных проектов, в Москву и Рим регулярно направлялись делегации. Так в 1963-м в Италию в составе группы кинематографистов отправится Марлен Хуциев. В программе визита будет личная встреча с Федерико Феллини. Последующие события в жизни самого Андрея прямо или косвенно окажутся вытекающими из этой взаимной готовности двух стран к культурному диалогу и совместной работе, начало которой было положено в шестидесятые годы.

Любопытно, что в своём отчёте по итогам фестиваля Хейфиц, в противовес коммерческому кино, характеризует художественный фланг, как направление «Микеланджело Антониони и Алена Рене», а вовсе не Дзурлини и Тарковского. Вообще в этом документе он говорит об Андрее не так много, уделяя существенно больше внимания фильмам «Семейная хроника» и «Мама Рома». Интерес к последней картине объяснить нетрудно, поскольку неореалистическая эстетика была довольно близка Хейфицу. Так или иначе, но идея советского члена жюри наградить за главную роль в нём Анну Маньяни тоже встретила поддержку, пусть и не единогласную. Противники настаивали, что актриса превратила ленту в собственный бенефис и, выбрав другую исполнительницу, Пазолини вполне мог бы претендовать на главные призы.

«Мама Рома» — история о римской проститутке. Аналогично в фильме «Жить своей жизнью» о парижской жрице любви рассказывает Жан-Люк Годар. Хейфиц много внимания уделяет и этой работе, отмечая её бездушность, но и отдавая должное новаторству автора. А вот о великом Орсоне Уэллсе он не упоминает вообще. Таков негласный регламент советско-американских отношений.

На церемонии награждения Тарковского спросили, о чём его картина. Он ответил: «Это фильм о расстрелянном детстве… Детстве, в котором заложено всё наше будущее, будущее мира». В этих словах проглядывает многое из того, что обуславливает неизбежное рождение ленты «Зеркало».

Во время своего первого визита Андрей познакомился со многими деятелями культуры. В Риме же он в тот приезд не побывал. Сама страна понравилась ему чрезвычайно, хотя никаких скороспелых мыслей об эмиграции у него не возникло. Куда более сильное впечатление в этом смысле Италия произвела на Кончаловского, который, описывая^[34] свой римский ужин с сыном Фёдора Шаляпина, отмечает: «Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда».

Некоторые источники утверждают, будто после триумфа 1962 года Тарковского сразу пригласили в жюри Мостры, в котором он, якобы, заседал в 1964-м. Эта история кочует из публикации в публикацию, хотя не вполне соответствует действительности, поскольку упускается ключевая деталь: Андрей действительно был в жюри, но только фестиваля детских и юношеских фильмов. Признаться, без этого уточнения ситуация оказалась бы весьма странной: сколь успешным бы ни был мировой дебют, этого определённо недостаточно, чтобы тридцатичетырёхлетний режиссёр вошёл в ареопаг одного из главных европейских киносмотров.

Тем не менее не будет преувеличением назвать успех Андрея в Италии «путёвкой в жизнь». Не случись этого события, вся его дальнейшая судьба могла бы сложиться иначе. Судите сами, именно за «Золотого льва» Госкино выделило Тарковскому жильё — квартиру на Земляном валу^[35] напротив Курского вокзала. На момент участия в фестивале он ещё даже не состоял в Союзе кинематографистов, куда его с лёгкостью приняли в 1963-м. Впоследствии, на обсуждении будущих работ режиссёра поток критики в его адрес удастся прерывать только напоминанием про Венецию. Этого «ресурса» «Иванова детства» хватит на то, чтобы чуть-чуть облегчить судьбу «Андрею Рублёву», «Солярису» и «Зеркалу». Даже три каннских приза за «Рублёва» и «Солярис» в качестве аргументов будут возникать значительно реже «Золотого льва».

Все тяготы последующих лет сыграют роль в формировании у Тарковского устойчивого ощущения, что кругом враги. В наши дни его картины единодушно признаются шедеврами. В 2016 году торжественно отмечался «юбилей» выхода «Андрея Рублёва». По этому поводу в Суздале был открыт памятник, и обильно звучало мнение, будто этот фильм — вершина отечественного кино. Удивляет другое: на праздничных мероприятиях никто не вспомнил, что картину семь раз собирались смыть, не оставив ни одной копии. Как бы тогда отечественное кино обходилось без вершины? Не говоря уж о том, что пятьдесят лет её выхода не в «обычный», а в «ограниченный» прокат стоило отмечать пятью годами позже, принимая во внимание, сколько лента пролежала «на полке».

Лишь каннский успех «Соляриса» потом немного «выручит» самый, пожалуй, проблемный в идеологическом отношении фильм Тарковского «Зеркало». Тем более, что договор на последний был подписан со студией даже раньше^[36], чем на картину по роману Лема. Если бы «Зеркало» действительно оказалось не четвёртой, а третьей «зрелой» работой режиссёра, оно выглядело бы совершенно иначе. Не говоря уж о том, сколько сцен добавилось и «выпало» в итоге относительно сценария 1968 года^[37].

Однако у Венецианских событий было и ещё одно неожиданное следствие. «Золотой лев» существенно облегчил Андрею доступ к шедеврам мировой кинематографии в Госфильмофонде. Благодаря той победе Тарковский получил возможность смотреть Брессона и Бунюэля, Куросаву и Мидзогути, а также многих других. Речь не идёт о непосредственном влиянии или, тем более, заимствовании, но без фундаментального и широкого знания работ далёких коллег нельзя было найти своё кино.

Примечания

19

Малявина В. «Мы счастливы! Ты знаешь об этом?» // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.

20

Гордон женат на сестре Тарковского Марине.

21

Гордон А. Воспоминания об Андрее Тарковском // Искусство кино. 2001. № 3.

22

В русском прокате картина называлась «Пустыня Тартари».

23

Золотых медалей, «Серебряных львов», специальных призов жюри, наград за лучшую режиссуру и лучший сценарий, а также кубка Муссолини советские кинематографисты удостаивались и прежде.

24

Сировский В. Венеция, август 1962 года // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.

25

Гордон А. Воспоминания об Андрее Тарковском // Искусство кино. 2001. № 2.

26

Из интервью Михаилу Сависько для латвийской телепередачи «Кино и мы» (1979). Есть сомнения в распространённой датировке этой программы, поскольку очень странно, что в 1979 году режиссёр ни слова не сказал о «Сталкере», много внимания уделяя «Зеркалу» и «Иванову детству». При этом передача выходила в прямом эфире. Сам Сависько подтверждает сомнения автора этих строк, полагая, что она вышла примерно в 1977 году.

27

Кончаловский А. Мне снится Андрей // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.

28

Casiraghi U. La guerra vista dagli occhi di un bambino (ит. «Война глазами ребенка») //L’Unità. От 2.09.1962.

29

Хикс Дж. «Не „Золотой лев“ должен стать настоящим признанием Тарковского…» // Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре. Иваново: Талка. 2008.

30

Сартр Ж.-П. По поводу «Иванова детства» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство. 1991. Нужно сказать, что в русском переводе опущен ряд наиболее мрачных высказываний философа, присутствовавших в оригинальном тексте, то есть в письме, которое Сартр написал главному редактору «L’Unità» Марио Аликате.

31

Casiraghi U. Gli allori del Festival all’Italiana ed all’URSS (ит. «Лавры фестиваля по-итальянски и по-советски») // L’Unità. От 9.09.1962.

32

Scabia G. «Infanzia di Ivan» e impegno conoscitivo (ит. «Необходимость осознания „Иванова детства“») // L’Unità. От 16.10.1962.

33

Strada V. «Poesia» i «proza» nella cultura sovietica (ит. «„Поэзия“ и „проза“ в советской культуре») // L’Unità. От 23.10.1962.

34

Кончаловский А. Низкие истины. М.: Совершенно секретно. 1999.

35

В то время и вплоть до 1994 года эта улица носила имя Чкалова. Не путать её с современной московской улицей Чкалова в Лианозово.

36

Договор на сценарий «Белый, белый день» (прежде называвшийся «Исповедь» и ставший впоследствии «Зеркалом») Тарковский и его соавтор Александр Мишарин подписали в начале 1968 года, но картина не была запущена. Договор же на «Солярис» Андрей и Фридрих Горенштейн заключили со студией в конце того же года.

37

Например, в итоговом фильме нет чрезвычайно интересной сцены на ипподроме.