Наполеоныч. Шведский дедушка русского шансона

Игорь Шушарин (2018)

Это история шведского подданного, который 140 лет назад поехал в Россию с намерением построить карьеру и прославиться; история иноземца, который полюбил Россию так, что сделался поболее русским, нежели многие родства-не-помнящие иваны; история человека, который в процессе своих творческих метаний зафиксировал и сохранил для нас ценнейшие образцы песенной культуры русской тюрьмы и каторги, попутно став родоначальником нового музыкального жанра, определяемого ныне как «русский шансон». Композитор, пианист-виртуоз, этнограф, литератор, пытливый исследователь, расчетливый авантюрист — это всё о нём. О Вильгельме Гартевельде. О шведе с русскою душою. Или, если угодно, о россиянине со шведскими корнями. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Часть третья

А не спеть ли мне песню о любви?

Харьков, Киев

Взятый правильно путь через равнины вселенной приводит скитальца к намеченной цели, а ошибка и беспечность завлекут его на солончак гибели.

Василий Ян, «Чингисхан»

В московский период «второго созыва» Гартевельд созревает до главненького. До первой в музыкальной карьере оперы. И то сказать, припозднился мужчина. Как-никак четвертый десяток разменял. Важнейший в этом деле момент — определиться (и не ошибиться) с выбором исходного материала. Грубо говоря: про что, собственно, петь-то будем?

Если верить записям самого Вильгельма Наполеоновича, к тому времени он был достаточно плотно погружен в сбор материалов о войне 1812 года. Казалось бы, тут и карты в руки. Но, как мы уже оговаривали, к словам Наполеоныча следует относиться с поправкой на его, скажем мягко, фантазерство. Это раз. А во-вторых, к тому времени Гартевельд все-таки не обрусел настолько, чтобы разродиться масштабной национально-патриотической оперой. Да и по темпераменту это не совсем его история. Ему ближе лирический стиль Чайковского.

В итоге Вильгельм Наполеонович делает ставку на сюжет модной в ту пору повести «Песнь торжествующей любви», сочиненной не менее модным Иваном Тургеневым незадолго до смерти⁹.

Что ж, с учетом психотипа и музыкальных пристрастий нашего героя, не самый плохой выбор. Опять же, не без прицела в сторону потенциальной успешности на Западе. Ибо, Тургенев — не просто безусловный русский классик, но и писатель европейского масштаба.

* * *

По мне, так сей тургеневский сюжет — не бог весть что. Коротенько перескажу содержание, потому как, порасспрашивав знакомых, выяснил, что ее мало кто читал.

Итак: в XVI веке в итальянском городе Ферраре живут два молодых человека: Фабий и Муций. Они не только ровесники, но и родственники. Оба принадлежат к старинным и богатым фамилиям, так что у парней достаточно средств к существованию. Оба не женаты, ведут праздный образ жизни, попутно наслаждаясь любимыми занятиями: Фабий рисует, Муций музицирует. Все меняется с появлением в жизни юношей обольстительной Валерии, в которую парни страстно влюбляются. Девушка в ответ долго страдает, не в силах сделать выбор, но судьба в лице матери барышни склоняет Валерию к браку с Фабием. Муций, не желая нарушать семейную идиллию, уезжает путешествовать (Персия, Индия, далее — вплоть до границ Китая и Тибета). Несколько лет спустя несчастный странник возвращается и берется воскресить в памяти давно замужней и давно «остывшей» Валерии угасшую любовь. Далее последовательно появляются: загадочный слуга-малаец с отрезанным языком, заговоренное особым мистическим способом ширазское вино, эротические сновидения, сыгранная на скрипке песнь торжествующей любви, смертоубийство, оживленный «ходячий мертвец» и прочая романтическая чепуха… Короче, все то, что людям обычно нравится¹⁰. «Последнему романтику» Гартевельду — тем паче.

В ходе нашей питерской встречи Марина Демина озвучила свои личные впечатления от музыкальных сочинений Вильгельма Наполеоновича. Резюмируя, что как композитор Гартевельд «словно бы остался в далеком прошлом. Году эдак в 1840-м, когда «царили Шуберт и Шуман». Попытаюсь, как смогу, объяснить, как я — полный профан в симфонической музыке, это понял. Итак: наш герой, хотя и держал нос по ветру современности во всех прочих своих ипостасях, в части главного ремесла — музыки — предпочитал оставаться глубоким консерватором. Он не развивал, даже не пытался, собственный стиль и, похоже, делал это совершенно сознательно. По каким-то сугубо внутренним причинам в классической гармонии, в классическом музыкальном языке образца середины XIX века Гартевельду было исключительно комфортно. При том, что время, в котором жил и творил Вильгельм Наполеонович, требовало уже совершенно другой музыки…

«Конец XIX века для оперного жанра ознаменовался столкновением устоявшихся канонов с новыми подходами и эстетикой, которые бурлили, смешивались и рождали пену, в которой появлялись как шедевры, так и однодневные поделки, апеллирующие к необходимости перемен в этом виде музыкального искусства. Именно на грани этих веков начинающим композиторам было как нельзя с руки попытаться заявить о себе: оперная публика, чей круг был гораздо шире, чем в наши дни, утомилась «многоярусными» шедеврами, выходящими из-под пера авторитетов, и жаждала четкости вместо условностей, реальности вместо мифологизма на подмостках — но одновременно и сохранения понятного музыкального языка.

Общественный запрос не остался без ответа. В 1892 году в Милане Руджеро Леонкавалло представляет своих «Паяцев», максимально приблизивших высокую трагедию к обыденности, царящей буквально на соседней площади. Чуть ранее Пьетро Масканьи блистательно смешал высокий и низкий жанры в «Сельской чести»: так был кончен век оперных воздыханий мифологических персонажей и венценосных особ, на передний план выходили герои отнюдь не из «благородных». Дальше — больше. Обитатели если не дна, то однозначно не самых благонадежных кругов становятся героями шедевров Пуччини, будь то циничная куртизанка из «Манон Леско» или нищие студенты из «Богемы». Оперная музыка остается прекрасной, но как же меняется стилистика сочинений!

Но Россия, как всегда, отстает от апелляции к современности, которую провозглашают западные подмостки. В императорских театрах торжествуют «Пиковая дама» и «Иоланта» Чайковского — роскошные, как многоярусный торт с кремом, предельно далекие от презренных будней. Сюда же отнесем и дописанного за Бородиным Римским-Корсаковым и Глазуновым «Князя Игоря». Да и сам Римский-Корсаков изумил русского слушателя эпическими «Садко» и «Царской невестой». Среди этого торжества большой формы робким провозвестником грядущего триумфа камерной оперы выступает разве что дебют Сергея Рахманинова — «Алеко». И все же очень скоро новая оперная эстетика воцарится и в пределах нашего отечества»¹¹.

Вот только наш безнадежно отставший от времени Наполеоныч так и не примет новую эстетику. Всю свою жизнь в своем музыкальном творчестве Гартевельд будет стремиться укрыться под обломками рушащегося классицизма.

* * *

Работу над оперой «Песнь торжествующей любви» Гартевельд завершил к середине 1894 года. И, как оно водится, перед сценической постановкой взялся протестировать материал на знакомых. Вот, к примеру, как описывал один из пилотных прогонов оперы «Песнь торжествующей любви» выдающийся музыкант, педагог и критик Александр Борисович Гольденвайзер, тогда студент последнего курса Московской консерватории:

«1894 год. 20 августа. <…> 13-го был <…> композитор Гартевельд: он провел у нас вечер и спел нам всю свою оперу «Песнь торжествующей любви». Этот вечер я никогда не забуду. Это было поистине гениальное исполнение. Его музыка, которая произведет, вероятно, в другом исполнении несравненно меньшее впечатление, просто поразила нас. Всеволод был просто на седьмом небе. Надо видеть эту невзрачную фигуру и знать эту почти совершенно неинтересную личность, чтобы понять, что тут увлечению и пристрастию не могло быть места. Все, что он сделал с нами, было сделано его вдохновением…»

Вот такая «невзрачная личность». Способная в нужный момент умело и красиво подать себя. Невольно вспоминается цитата из дневников уже другого великого русского композитора и музыканта — Валерия Гаврилина: «Сила игры в искусстве велика. Можно даже сделать работу хуже и скрыть это». Мне кажется, в этой фразе — весь Наполеоныч. Иное дело, что на одной красивости исполнительского мастерства далеко не уедешь. При тогдашней-то конкуренции…¹²

* * *

Автором либретто «Песни торжествующей любви» выступил «Л. Монд», под этим псевдонимом скрывался вышепомянутый киевский приятель Гартевельда Леон Мунштейн. В 1892 году тот также переехал в Москву и начал работать в новом еженедельном журнале «Семья» (приложение к газете «Новости дня»).

Либретто получилось неплохим. Как позднее напишет в рецензии на оперу критик журнала «Театрал» (некто Ивель), «текст Л. Монда не без достоинств, написан довольно звучными стихами, иногда прямо напрашивающимися на музыкальную иллюстрацию. Последняя требует композитора с высшим, сильным дарованием, в совершенстве знакомым с музыкальными приемами».

Но как раз композитор-то, по мнению все того же Ивеля, и подкачал:

«…Мелодические рисунки в опере мало подготовлены предыдущими музыкальными периодами и редко закруглены. Часто ожидаешь продолжения их, или другого логического поворота. Это неминуемо отнимает у них характерную окраску, они впадают в самый заурядный пошиб и производят смутное впечатление…

Мелодическую нищету опытная рука может затушевать гармонизацией. Но она очень проста, шаблонна, так бессильно связаны ее чередования, что обнаруживает в авторе лишь дилетанта, поверхностно знакомого с предметом…

Некоторые подробности способны остановить внимание, но и то только в виду того, что на них высказалось влияние кой-где Рубинштейна, как, например, в арии Валерии «Дремлет ночь», Мейербера — в индийском танце, или Чайковского…

Форма, в которой написана вся опера, — рациональная. Тяжело подводить неутешительные итоги и еще тяжелее становится за автора, потратившего много труда и сил…

Оперой дирижировал сам автор, и его малоопытность значительно вредила ансамблю…»

Свою рецензию г. Ивель финалит как бы утешительной ложкой меда к бочке дегтя: «При лучшей обстановке, при сильной урезке длиннот оперы и при большем внимании к сцене г. режиссера опера г. Гартевельда во многом выиграет».

В общем — уж размазал, так размазал. Но, справедливости ради, заметим, что в данном случае мы имеем дело с московским критиком, который разбирает вторую и именно московскую постановку оперы Гартевельда, что была осуществлена летом 1895 года в «Никитском театре»¹³ силами заезжей частной оперы Николая Унковского.

Однако премьера «Песни торжествующей любви» состоялась несколькими месяцами ранее. В Харькове. И вот там-то, в отличие от снобской Москвы, оперный дебют Наполеоныча приняли на ура. Да что там! Устроили нашему герою форменный «торжествующий триумф».

* * *

Как сто лет назад, так и сейчас харьковчане безоговорочно считают свой город театральной столицей Украины. Апеллируя, в частности, к тому факту, что первое упоминание о театре в Харькове относится еще к 1780 году. Киевляне, понятное дело, с этим категорически не согласны.

Вообще, взаимоотношения Харькова и Киева сродни негласному соперничеству «двух столиц» на предмет «кто круче». Кстати сказать, нечто подобное существует и в России (Москва vs Санкт-Петербург), и в других странах мира: Бенгази и Триполи (Ливия), Мадрид и Барселона (Испания), Нью-Йорк и Лос-Анджелес (США) и т. д.

Ну да не будем встревать в спор между киянами и харькивьянами. В данном случае нам важен тот факт, что к концу ХIХ века Харьковский оперный театр действительно сделался одним из центров оперной и балетной культуры России. А началось все в 1891 году, когда усилиями предприимчивого антрепренера и ловкого дельца Алексея Картавова театр получил постоянную прописку в здании бывшего городского Коммерческого клуба. К 1894 году по приглашению Картавова из Москвы в Харьков перебираются гастролеры — итальянский композитор, дирижер Эудженио Эспозито и молодой, но уже подающий большие надежды тенор Иван Ершов. Во второй украинской столице итальянец-капельмейстер начинает с постановки «Князя Игоря» Бородина, затем ставит «Ромео и Джульетту» и «Пуритан».

В том же году Картавов скоропостижно умирает. Выпавшее из его рук местное «оперное знамя» подхватывают итальянский маэстро вместе с грузинским князем, импрессарио Алексеем Акакиевичем Церетели (интереснейший, фанатично любивший оперу человек). Так у Харьковской частной русской оперы появляются новые хозяева. Именно эта сладкая парочка и берется за постановку коммерчески рискового проекта — дебютной оперы мало кому известного шведского композитора Гартевельда. Трудно судить, чем был обоснован такой выбор. Могу только предположить, что без деятельных хлопот Наполеоныча всяко не обошлось. И хлопотать он взялся как раз через итальянца, с которым к тому времени вполне мог основательно задружиться.

Откуда такие предположения? Во-первых, Эудженио Эспозито объявился в России еще в 1892 году и первые два сезона служил дирижером в московской «Итальянской опере» (а Гартевельд, напомню, в тот период — снова москвич).

Во-вторых, оба — иностранцы, занимающиеся творчеством на чужбине (а подобное, как известно, тянется к подобному).

В-третьих, оба имели в Москве минимум одного общего знакомого — известного московского толстосума и мецената Савву Мамонтова.

В общем, по совокупности набирается немало поводов, чтобы эти двое спелись.

Ну да не будем гадать на кофейной гуще. В любом случае, 10 января 1895 года в Харькове состоялась премьера гартевельдовской «Песни торжествующей любви». Кстати сказать, вполне допускаю, что дебют мог состояться еще несколькими месяцами ранее, но помешали траурные мероприятия, связанные с кончиной государя-императора Александра III.

* * *

Благодарная публика приняла оперу буквально с первых аккордов. Уже увертюра сопровождалась одобрительным гулом, а последовавшие за ней сольные партии с участием госпожи Лакруа и гг. Ершова и Брыкина неоднократно заглушались бурными аплодисментами. Самого композитора вызвали на поклон уже после первого акта. По окончании музыкального действа на сцену, под гул оваций, вышли все, к постановке причастные, включая автора либретто Монда, художника декораций Эвенбаха и антрепренера Эспозито. В этот триумфальный для Наполеоныча вечер на его шевелюру был торжественно водружен заготовленный публикой лавровый венок, а исполнительница роди Валерии — мадам Лакруа — получила в дар лиру из лавровых же листьев.

Портрет великого певца Ивана Васильевича Ершова работы Бориса Кустодиева, 1922. Русский музей

«Мелодичная и прекрасно аранжированная опера г-на Гартевельда вне всяких сомнений станет одним из наиболее часто исполняемых произведений в репертуаре театра…» — писала на следующий день местная газета «Южный край». (Сию заметку да под нос бы московскому критику г-ну Ивелю!) Эта же газета в восторгах своих вскоре договорится до того, что с каких-то щей окрестит нашего Наполеоныча «придворным пианистом шведского короля»!

Тем не менее пророчество редакции сбылось: в течение января оперу «Песнь торжествующей любви» давали в Харькове еще несколько раз. Ничего не могу сказать за таланты мадам Лакруа, которую одарили на премьере лавровой лирой, но вот тот факт, что партию Фабио исполнял Иван Ершов, следует отметить особо. Нашему Вильгельму Наполеоновичу несказанно подфартило, что именно в этот, единственный в своей карьере украинский сезон будущая звезда Мариинского театра засветился в провинциальном Харькове.

Руководствуясь принципом «вей зерно, пока ветер дует», Гартевельд на волне успеха организует в Харькове серию сольных фортепианных концертов. Правда, впоследствии один из таковых ему пришлось отменить по курьезной, мягко говоря, причине.

Из газеты «Южный край» (Харьков), 27 января 1895 года:

«Сегодняшний концерт композитора В.Н. Гартевельда отменён в связи с травмой пальца, полученной исполнителем во время попытки вытащить два листика из своего лаврового венка, дабы преподносить их в качестве «сувенира» своим почитательницам».

Я даже не знаю, как это комментировать. Наш Наполеоныч — он что? С вечера премьеры вообще не снимал с себя венка? Так в нем всюду и появлялся? Нет, оно, конечно, январь 1895 года для Гартевельда — месяц и жатвы лавр, и почивания на оных. Но не до такой же степени! Любить себя в искусстве? Налицо явное головокружение от успехов.

* * *

Нетрудно предположить, что в части постановки дебютной оперы Вильгельм Наполеонович серьезно рассчитывал также и на Киев, с которым его так много связывало. И продолжало связывать: в сентябре того же 1895-го в Киеве родился второй сын Гартевельда — Михаил…

После смерти антрепренера киевского оперного театра Иосифа Сетова, с которым Наполеоныч был знаком лично, у штурвала киевской оперы встала его вдова Пальмира Францевна, в прошлом известная цирковая артистка. Формируя новый исполнительский состав, г-жа Сетова отдавала предпочтение вокалистам, прошедшим школу итальянского пения. И для «экзотической» оперы Гартевельда, наверное, то был оптимальный вариант.

Но планы на сезон 1894/95 в театре уже были сверстаны: в начале года здесь с успехом прошла премьера новой оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» (композитор лично руководил последними репетициями), а затем труппа замахнулась на сложнейшую задачу — познакомить киевскую публику с творчеством Рихарда Вагнера. Ну а 4 февраля 1896 года после дневного спектакля «Евгений Онегин» театр… сгорел.

По одной версии, пожар начался от зажженной свечи, без присмотра оставленной в гримуборной артиста, исполнявшего партию Онегина. По другой — тот же артист в сцене дуэли выстрелил холостым, а искра — возьми да и попади в тюк с тряпьем за кулисами. От тлеющих тюков огонь вскоре перекинулся в зал, и остановить его было уже невозможно.

Пожарная каланча далеко, телефона в театре не было. Так что пока огнеборцы подъехали, от здания остался один остов. Год спустя журнал «Театр и искусство» с прискорбием писал: «Почти год назад наш любимый городской театр сгорел, оставив по себе добрую память и жалкие обгорелые руины… без оперы нестерпимая тоска». Здесь стоит заметить, что по тем временам подобного рода пожары не редкость. К примеру, только за два года (1889–1891) в Европе и Америке в общей сложности сгорели двадцать два театральных помещения. Были и жертвы, как среди зрителей, так и среди работников театров.

В киевском случае люди при пожаре не пострадали. Но вместе со зданием сгорела и крупнейшая на юге России нотная библиотека. Где, не исключено, могли храниться и какие-то оригиналы авторства и авто-графства Гартевельда. Почему нет? Наш Наполеоныч активно пиарил и, не без прицела, раздаривал образчики своего музыкального творчества, где только можно.

И все же у Гартевельда будет возможность постоять за дирижерским пультом киевского оперного театра, который очень быстро возродится. Что тот Феникс из пепла.

Уже в том же «погорелом» году был объявлен конкурс на проект нового театрального здания, в котором приняли участие более двадцати архитекторов из России, Германии, Франции, Италии. При этом участники представляли свои проекты под псевдонимами, дабы исключить возможность лоббирования.

25 февраля 1897 года жюри объявило результаты. Лучшим был признан проект российского архитектора Виктора Шретера — того самого, что некогда перестраивал фасад Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Сооружение нового здания на месте старого театра началось год спустя, продолжалось около трех лет и обошлось в пятьсот тысяч рублей. Причем половину этой суммы внесли сами киевляне в качестве добровольных пожертвований.

Для своего времени сцена нового Киевского оперного стала крупнейшей в России: партер, амфитеатр, бельэтаж и четыре яруса могли вместить 1650 зрителей одновременно. В интерьере — сплошь бархат и бронза. Шикарные кресла, люстры и светильники — из самой Вены. Над главным входом в театр поначалу установили официальный герб Киева с изображением архистратига Михаила — покровителя города. Но — тотчас встал на дыбы местный митрополит.

Из газеты «Московские ведомости», август 1901 года:

«Г. Киевский вице-губернатор сообщил городской управе, что высокопреосвященный Феогност, митрополит Киевский и Галицкий, обратил внимание на неуместность помещения герба Киева с изображением архистратига Михаила в скульптурной группе над главным входом в городской театр. Городская управа постановила снять изображение Св. Архистратига Михаила и заменить его соответствующей надписью на славянском языке».

Михаил Матвеевич Бородай (1853–1929). Выходец из крестьянской семьи, казак по происхождению Бородай сделал внушительную карьеру на театральном поприще

В итоге пришлось заменить фасадный герб композицией грифонов, держащих в лапах лиру как символ музыкального искусства…

Торжественное открытие назначили на 16 сентября 1901 года. Примечательно, что задолго до того, как театр был построен, разгорелась острая борьба за антрепризу (пост содержателя театра).

Тогда конкурировали сразу три претендента: уже известный нам по Харькову князь Церетели, оперная артистка Мария Лубковская и саратовский антрепренер Михаил Бородай. Киевская власть выдвинула жесткие условия — театр сдается в аренду на шесть лет, антрепренер платит 24 тысячи рублей в год, устанавливает приемлемые для горожан цены на билеты, согласовывает с театральной комиссией городской Думы состав труппы и репертуар. Сама комиссия наделялась исключительными полномочиями браковать дебютантов, если во время трех первых постановок они не зарекомендовали себя с лучшей стороны.

В итоге отцы города остановили свой выбор на Бородае, который единственный согласился выплачивать полную сумму аренды. При этом он выторговал выгодное условие включать плату за хранение верхней одежды в стоимость билета (за один спектакль это давало 200 рублей), а также получать в свою пользу все доходы от театрального буфета и аренды биноклей…

Новые антрепренёры-пайщики — Михаил Бородай и его партнер Степан Брыкин — решили дать старт сезону 1901/02 беспроигрышной «Жизнью за царя» Глинки в оригинальной авторской редакции. Похоже, то было своеобразное алаверды Их Величеству, которое отстегнуло на постройку театра 150 тысяч казенных денег. Предварять же оперу должен был своеобразный музыкальный бонус — торжественная кантата «Киев», написанная на заказ специально к этому, безусловно праздничному для всех киевлян событию.

Вы уже догадались, кто пробил этот заказ? Именно! Наш вездесущий Наполеоныч. А уж как ему это удалось — понятия не имею. Возможно, не последнюю роль сыграло здесь былое сотрудничество Гартевельда и Брыкина (как уже упоминалось, Степан Васильевич пел в дебютной харьковской постановке «Песни торжествующей любви», где исполнял партию Лоренцо). Наверняка не обошлось и без покровительства Лысенко. Хотя, по логике вещей, как раз Николаю Витальевичу, «Глинке украинской музыки», и следовало бы поручить подобную работу. По совокупности, так сказать, заслуг.

* * *

Ноты гартевельдовской кантаты «Киев» для соло, хора и оркестра до наших дней не сохранились. Так что судить о качестве сего опуса не представляется возможным.

Но вот рекламная программка с полным либретто авторства некоего Н. Медведкова осталась. Из ее текста следует, что вещица была задумана с размахом — тут тебе и хоры (отдельно мужской и женский), и вставки сольных партий на любой вкус (баритон, тенор, сопрано, оркестровое соло). Начиналось все это великолепие грянувшим хором:

То не Перун гремит, закрывшись тучей,

И в гневе мечет огненной стрелой,

Не Днепр гудит громадой вод кипучей

И в кручи бьет гульливою волной.

То печенеги Киев обложили,

И степь гудит от топота коней,

И тучи стрел свет солнечный затмили,

И слышен лязг безжалостных мечей…

Далее коротенько, общими мазками прогоняется вся последующая многовековая история Киевской Руси. Вплоть до текущего 16 сентября 1901 года, о котором сопрано доверительно повествует следующими словами:

Великий ныне день. Здесь в новый Храм Искусства,

Где музыка звучит, сердца животворя,

Мы собрались излить восторженные чувства

И славить родину, и веру, и Царя!

И, закольцовывая историю, в финале снова гремит хор:

Государю великому слава!

Слава Киеву древнему, слава!

Слава князю Владимиру, слава!

И Печерской Обители слава!..

И так далее. Прочие «Славы» по списку. Вплоть до «всему христианскому миру — слава!»

Вот такая патриотическая вещица. Новому императору Николаю Второму наверняка бы понравилось. Да только Государь на открытии театра не присутствовал, а кантата «Киев» оказалась быстро забыта. И, наверное, справедливо. Учитывая, что тогдашние киевские музыкальные критики оценили совместный продукт Гартевельда — Медведкова весьма нелицеприятно:

«Музыка кантаты вполне соответствует тексту ее. В ней мы видим ту же неуклюжесть, неловкость и дубоватость, что и в стихах…»

* * *

Впрочем, был, как минимум, еще один человек, помимо самого Наполеоныча, который наверняка запомнил кантату на всю оставшуюся жизнь. Запомнил по той причине, что дебюты — не забываются. В данном случае речь идет о Надежде Константиновне Савенко (сценический псевдоним — Новоспасская), которая в двадцать четыре года дебютировала на сцене именно в гартевельдовском «Киеве». Она и была тем самым сопрано, что пела про «великий ныне день».

Савенко — ученица профессора московской консерватории, в прошлом известной артистки Мариинского театра Елизаветы Лавровской, талантом которой в свое время восхищались Тургенев, Достоевский, Чайковский… Летом 1901 года юная Наденька Савенко окончила консерваторию и — угодила «с корабля на бал»:

«Надя сама определила свою судьбу и обрекла себя на муки раздвоения в любви, подписав контракт с Киевской оперой, находившейся в Москве на гастролях. На выпускных экзаменах ученица не подвела свою учительницу Лавровскую: ей поставили пять с плюсом по специальности и вручили большую серебряную медаль. Надя вздохнула: «Знать бы тогда, что выбрала не только провинцию, но и тропу своей жизни многострадальной».

Когда она приехала в Киев в августе 1901 года, здание оперы ещё не было готово, но репетиции уже шли, и ей объявили, что она будет солировать на торжественном открытии. Как она испугалась тогда, что ей, начинающей певице, доверили петь в кантате известного композитора Вильгельма Гартевельда, специально написанной к открытию здания нового театра — оно было построено на месте старого, сгоревшего пять лет назад»¹⁴.

Анатолий Иванович Савенко (1874–1922)

Во-от! Ужо порадовался бы наш Наполеоныч, прочитав о себе, любимом, столь лестный и душу греющий оборот. Про «известного композитора».

Что же касается Надежды Савенко, оперная карьера ее развивалась стремительно, но недолго. Обладательница гибкого красивого голоса широкого диапазона, она пела в Одессе, Москве, Киеве (в ее репертуаре в общей сложности насчитывалось около сорока вокальных партий), однако оставила сцену еще до революции. Надежда Константинова прожила долгую жизнь, скончавшись лишь в 1962 году. Причем в советский период вела тихий, максимально незаметный образ жизни, занимая скромнейшую должность преподавателя Киевской народной консерватории.

Бывшей оперной звездочке было чего опасаться, ибо ее первым мужем был Анатолий Иванович Савенко (1874–1922). В современной украинской историографии этого человека называют одной из наиболее противоречивых фигур украинской политической истории начала ХX века. (Еще бы, учитывая, что Савенко выступал на стороне идеологов русского национализма и малороссийской идентичности на Украине.) В 1927 году газета «Вечерний Киев» презрительно характеризовала его так:

«Видный оратор, журналист и депутат Государственной думы — идеолог дворянско-помещичьего класса. Друг Шульгина. Пламенный организатор и вдохновитель дела Бейлиса и многих других «дел». Автор реакционных брошюр (напр., «Украинцы или малороссы?»). Знаменитый начальник деникинского «агитпропа» — ОСВАГА. Жалкий эмигрант на острове Халки. Такова карьера этого гвардейца во фраке, заглушавшего когда-то своим зычным голосом крамольные речи думских ораторов».

В общем, прелюбопытнейшая личность — бывший супруг Надежды Савенко. Но не он герой нашего романа. Посему — земля ему пухом, а мы движемся дальше.

По следам «известного композитора» Наполеоныча.

Примечания

9

Сам Гартевельд, скорее всего, читал повесть Тургенева в немецком переводе, который появился на свет в ноябре 1881 года.

10

В письмах к друзьям Тургенев частенько поминал о популярности своей «Песни». «…в России ее не ругали — а здесь в Париже даже находят, что я ничего лучшего не написал! Вот уж точно — „не знаешь, где найдешь, где потеряешь“», — писал он Стасюлевичу 23 ноября 1881 года. А уже на следующий день Ж. А. Полонской: «…во Франции меня пресерьезно уверяют, что я ничего лучшего не написал…».

11

Этот микрообзор состояния оперных дел на рубеже XIX–XX веков по моей просьбе написал коллега-журналист, петербургский театральный критик Евгений Хакназаров.

12

Два года спустя оперу на этот же тургеневский сюжет написал еще один «иностранец» — композитор, дирижёр и пианист французского происхождения Антон Юльевич Симон (Antoine Simon). Уж не знаю, насколько его «Песня» оказалась лучше или хуже гартевельдовской, но тот факт, что ее ставили в Большом театре, где партию Фабио пел сам Леонид Собинов, косвенно свидетельствует не в пользу Гартевельда. Впрочем, возможно, Симон банально продавил в Большом постановку своим авторитетом — на тот момент Антон Юльевич занимал должность инспектора оркестров императорских театров.

13

Обиходное название музыкально-драматического «Театра Парадиз», в стенах которого ныне располагается Театр имени Маяковского.

14

http://www.proza.ru/2011/10/02/543