Записки вокального тренера. Часть 2

Евгения Ордина

В этом выпуске я делюсь своими соображениями о том, как мне удалось изменить свою профессиональную реальность, в которой нет проблем с поиском учеников, профессиональным выгоранием, усталостью и беспокойством. Рассказываю о конкретном опыте и привожу реальные примеры методических решений, проверенных практикой и временем. Будет актуально и молодым специалистам, и матёрым профи, которые хотят остаться в профессии, не смотря на сложное время.

Мы должны быть креативными

26 февраля 2021 года

Фу, какой набивший оскомину призыв, да? Однако у меня нет цели призывать вас что-то без конца выдумывать, выбиваясь из сил. Возможно, есть что-то такое, о чем у меня получилась целая глава, и вряд ли это перепись интернет-статей. Эту фразу про креатив преподавателей вокала я услышала не так давно из уст Джини ЛоВетри¹, изучая ее курс по вокальной технике. И была поражена, насколько фраза «Мы должны быть креативными» имеет отношение к вокальной педагогике, давая удивительный практический опыт. Этим, собственно, и хочу поделиться.

Иногда одно услышанное слово наводит порядок в голове, согласны? Конечно, те мои рассуждения, которые вы найдете в этой главе, в большей степени — для преподавателей вокала. С другой стороны, дорогие вокалисты, вы же стоите «по другую сторону баррикады», вы стоите перед преподавателем, слушаете его, выполняете его указания, значит и для вас это тоже будет занимательно. Потому что преподаватели бывают разными и не все они одинаково полезны, как и йогурты. Возможно, то, о чем вы узнаете здесь, позволит сделать кое-какие выводы о квалификации того или иного персонажа, который вам что-то советует сделать с вашим голосом… Это важно! Я всегда повторяю: голос у вас один. Не надо его носить к кому попало.

Ну что ж, самый главный вопрос, который всех интересует, — это почему голос плохо звучит. Ну, обычно кто к нам приходит?.. Есть, конечно, люди, которые работают со «звездными товарищами», но там немножко другая работа… А в основном к среднестатистическому преподавателю вокала приходят те, кто петь не может, не умеет — у кого не получается. Человек испытывает проблемы, и наша задача — определить, что с ним не так. Чем мы раньше обычно занимались? — разогревали голос и учили песни. Кто хотя бы некоторое время находится в моих проектах, знает, что просто разучивать песни абсолютно бесполезно. А иногда и небезопасно. Особенно с теми, кто петь не умеет.

Так вот, мне понравилась следующая мысль: нужно быть в курсе, что происходит с учеником. То есть понять и иметь в виду его особенности: технические, стилистические и др. Что сюда входит? Иметь в виду выносливость его голоса, силу, подвижность…

Определять эти параметры, а также аттракторы, которые у него имеются на сегодняшний день. Мы должны в моменте (в этом моменте!) знать, с чем мы работаем. Нам нужно слышать и понимать ПРИЧИНЫ отсутствия вибрато, резонанса, умение или неумение осуществлять различные виды поддержки голоса, способность применять различные фильтры, то есть давать разное по качеству звучание. Необходимо максимально точно установить, что у человека на данный момент работает. Или не работает. Однако чаще всего педагог способен только констатировать факт: в ноты не попадает, верхушек не дотягивает, диапазон маловат… А причина-то какова в каждом случае?

Из того, что делает или чего не делает ученик, мы, по сути, слышим только следствие. Причина прячется глубже. И чем мы больше понимаем, что может лежать в основе тех или иных сложностей, тем лучше мы решаем проблему ученика. Потому что работа над попаданием в ноты — это не самоцель. Я уже не раз говорила, что попадание в ноты — это следствие каких-то особых, проведенных до этого направленных действий педагога и ученика, иначе ничего не получится. Если у человека от природы «медведь протоптался», ты не преуспеешь, сколько ни тычь в свое пианино… Он не попадает в эти ноты, потому что у него в голосовом аппарате что-то происходит. Или чего-то не происходит. Мы должны определить, что именно, и работать с этим.

Очень важен момент работы с аттракторами. Любой человек имеет какие-то вокально-мышечные привычки, и если вы их не знаете, вам будет очень сложно чему-то быстро научить. Например, человек все что можно поет тихим фальцетным голосом, несмотря на все ваши слова и усилия. Возможно, это и есть аттрактор. Который вам нужно описать для себя и ПОДУМАТЬ ОБ ЭТОМ.

Кстати, есть еще одна интересная мысль, которая лично мне дала целый букет инсайтов: «Я понимаю, КАК об этом думать!» Возможно, именно в этой словесной формуле зашита главная цель: дойти до того уровня профессионализма, когда будет ясно, как думать о той или иной проблеме ученика. Что это значит? — представлять ее, видеть внутренние и внешние связи, это целая логическая цепочка! Класс!

И в этом, собственно говоря, заключается ключевая мысль: кто знает больше, тот может думать креативнее. Слово «креативность» в данном контексте — это способность преподавателя максимально ярко манипулировать своими знаниями, не перегружая ученика информацией.

Меня многие спрашивают: «А как я детям объясню про перстневидный хрящ, например?» Так вот: не надо детям говорить про перстневидный хрящ, потому что они убегут в страхе. Наша задача — находить такие нужные слова, которые помогут ребенку понять, чего мы от него хотим. А для этого педагог:

• во-первых, должен знать, что перстневидный хрящ вообще существует;

• во-вторых, знать о нем нечто большее, чем то, что он просто существует;

• в-третьих, прекрасно владеть им, знать на все случаи жизни кучу целевых упражнений и триггеров, связанных с этим самым перстневидным хрящом.

Если конкретный ученик не может правильно выполнить презентуемое вами упражнение, если нет результата, значит нужно разобраться, как он понимает данное упражнение. И найти все возможные способы объяснить ему это. Но здесь нас иногда подстерегает опасность скатиться в теорию вопроса.

Когда я начинала свою профессиональную практику с использованием новейших знаний о голосе, то при первой же неудачной попытке ученика выполнить задание начинала пускаться в долгие, пространные, очень интересные, но заумные объяснения. В результате урок вокала превращался в сложную лекцию, когда педагог говорит, а ученик слушает, молчит и переминается с ноги на ногу. Прошло достаточно времени, пока я поняла, что моя задача — научить исполнителя оценивать свои вокально-мышечные ощущения и манипулировать ими, а не «забивать его чердак» пусть ценной, но мало ему пригодной теорией.

Всегда на ум приходит сравнение с врачебной практикой: собрав анамнез, доктор назначает нам лечение и никогда не отягощает наш мозг подробностями соединения химических элементов в назначенных лекарствах. Если только, конечно, мы сами не проявим интерес и не спросим про это прямо. Улавливаете мысль?

Однако креативность педагога — это не только умелое манипулирование имеющимися профессиональными инструментами. Это еще и про разумность преодоления сложных психологических барьеров. Расскажу свежий показательный случай из собственной практики, как я, такая вся молодец, чуть не совершила большую ошибку.

На днях у меня была на занятии девушка. Она давно занимается, уже хорошая вокалистка, начинает потихоньку по конкурсам и кастингам ходить… Я весь урок пыталась ей объяснить, что значит «отпустить свой голос и понаблюдать за ним». Целый урок я и так и этак пыталась ей объяснить:

— Олесь, ну просто тяжело, со стоном типа вздохни-выдохни, ничего не делая; посмотри, как он (голос) пойдет. И ты поймешь, чего ему не хватает; у тебя полно инструментов, чтобы помочь ему стать таким, каким тебе захочется. Ты давно занимаешься, ты все это знаешь.

А она — ни в какую!

В общем, урок получился странным и тяжелым, расстались мы с ней явно огорченными друг другом. И я села думать.

Девочка-гиперконтроль. Она все контролирует в своей жизни, чего бы это ни касалось. Она не понимает, как можно бесконтрольно что-то сделать. И это, кстати, ей очень вредит в пении. Знаете, есть такие люди: они очень точные, они очень хорошо все выполняют, они прекрасно технически оснащены, но они и ограничены этим. То есть вот она выучила некий фрагмент, например, определенным образом. И сегодня это звучит хорошо, потому что ее голос именно сегодня нужным образом звучит и подходит под те способы, которые она использует. А завтра ее голос будет звучать иначе, и уже завтра на нем все заученные сегодня технические дела будут звучать иначе. Именно так и было, когда я однажды попросила ее выступить на одном из своих «живых» мастер-классов. Накануне она мне спела вообще великолепно. А на мастер-классе почему-то хуже! Потому что у нее на тот момент было другое состояние, другое самоощущение… не знаю.

Кто-то умный сказал, что каждый день в зеркале мы видим нового человека. И это действительно так: мы неуловимо меняемся с каждым днем. Меняется все, от состояния кожи до настроения. Это факт. Голос — не исключение. Возможно, и в этом лежит объяснение, почему несколько месяцев репетированная песня в день концерта часто звучит хуже обычного; возможно, и это является причиной неуверенности певца, который, выходя на сцену, вдруг сталкивается с каким-то «новым» голосом, на который сегодня все ранее заученные фишки почему не действуют или не дают привычного результата…

Голос — это сложная штука, и к нему все время нужно подходить как бы заново. Раньше я часто говорила: мы и голос — это одно и то же. Теперь я думаю иначе. Голос — это то, за чем мы можем наблюдать. Теперь я стала больше понимать, КАК думать об этом. И нашла массу разных новых триггеров, массу разных способов объяснить человеку — как…

Но с Олесей был жесткий затык. И знаете, что я поняла? Она не то чтобы не хотела прочувствовать и проделать предлагаемый маневр; для нее сама мысль, что ее хотят лишить контроля, — невозможна, неприемлема, и она начинала злиться на меня. Поэтому я закрыла этот вопрос; я поняла, почему она не выполняет, почему не делает, почему она на меня волчонком смотрит… Человек же не может мне сказать: пошла ты на фиг! Я учу ее много лет, она меня уважает и любит, не побоюсь этого слова. А тут Олеся агрессировала именно на меня, и там дело было не в вокале. Может, я не сказала вчера главного — не сказала: «Мы просто играем, это просто игра, ты можешь попробовать это сделать; это никак не повлияет на твою жизнь, которую ты привыкла контролировать; тебе это никак не повредит»? Возможно, мне нужно было это сказать. А может, что-то другое. В общем, пока я не пойму, как и что в таких случаях надо говорить, больше на рожон не полезу.

Да, иногда мы сталкиваемся не только с тем, что человек не может. Возможно, он просто не хочет. И мы, презентуя упражнение, должны понимать, кто перед нами, нужно хорошо понимать того человека, которого мы учим петь. Мы должны знать, почему он такой резкий или демонстративно экспрессивный, почему он такой забитый-зажатый. Всегда есть причина, которая к вокалу вообще никак не относится! Это уже давно общая практика — когда преподаватели вокала часто целый урок решают психологические проблемы своего ученика, не являясь психологами.

Мне очень понравился совет Джини ЛоВетри относительно такой ситуации, и я прямо дословно его тут приведу:

«Конечно, мы должны собрать как можно больше информации про каждого ученика, чтобы понимать, что происходит с его голосом, потому что голос — это выражение человека в этот мир. Но мы не должны при этом становиться другими специалистами! Когда ученик с вами разоткровенничался, поведал какие-то свои сложности, его обязательно нужно поблагодарить за это, если нужно — посочувствовать, но сказать, что у нас здесь сейчас урок вокала и мы будем заниматься здесь пением».

Казалось, бы такая простая хрень… Я тоже грешу тем, что временами меня начинает нести, я хочу помочь… Мы же все хотим помочь! Многие легкие психологические проблемы человека можно скорректировать на уроках вокала, используя именно сам процесс пения. И это — благое дело, ведь мы не только развиваем человеку его голос, мы еще раскрепощаем, снимаем зажимы, развиваем коммуникативность и прочая, прочая, прочая… Но нужно понимать, что если там серьезная базовая проблема, то мы не справимся. Как у меня с Олесей: я пол-урока пыталась ей донести: да давай так, давай — этак… Но она просто ушла в глухую защиту. Я поняла, что для нее это — способ жить. Она так живет! У нее родители где-то далеко, а тут она нашла престижную работу, на которой ее «крепят»… В общем, целый букет. И она боится, что такие эксперименты как-то пошатнут ее постоянно собранное состояние. И мне нужно прекратить свои попытки «помочь ей» преодолеть гиперконтроль, и заниматься с ней чем-то другим, и не лезть в эти дебри… патамушта-марамушта!

Словом, если вы видите, что у человека проблемы, которые явно выходят за рамки вашей компетенции и это очень мешает вокалу, — его нужно отправить к соответствующему специалисту. А если нет — заниматься с ним тем, чем, как говорится, вы умеете заниматься.

Всегда лучше переключить проблемного ученика на непосредственно пение. Он же почему-то петь пришел — со всеми своими проблемами? Он почему-то выбрал вокальный класс, а не лыжи, не шахматы… Может, именно в этом он видит свое маленькое спасение?.. Возможно, есть смысл ориентировать на то, зачем он сюда пришел, и, возможно, ему станет легче.

Очень важно вовремя принять решение: или зайти с другой стороны, или сказать себе «стоп», потому что дело не идет, что бы ни говорилось и ни делалось. И опять здесь играет роль то, насколько много мы знаем о своей профессии.

Мы должны знать максимально много триггеров, чтобы донести свою мысль до человека, тогда он с большой долей вероятности выполнит задание. Если ученик чего-то не делает, значит, это мы не донесли до него смысла. Не ученик «дурак, ничего не понимает, тупой»… Может, здесь дурак — в зеркале, тот, кто объяснить не может?

Наблюдать за голосом

Очень интересная мысль по поводу «наблюдать за голосом». Показательно, что мы можем говорить о нем в третьем лице! Не стоит говорить ученику: «Ты сегодня очень плохо анкеруешь торс!» Лучше сказать: «Сегодня твой торс не очень хорошо подключается». Не стоит говорить: «Ты сегодня как-то вяло поешь». Можно сказать: «Сегодня твой голос как-то вяло звучит…» Согласитесь, фокус внимания ученика в таком случае переходит с самообвинения на наблюдение: «Так, мой торс? Почему он сегодня „не держит“? Мой голос? Что с ним сегодня такое?» и т. д. Сами подумайте: формулировка другая, и сразу включаются совершенно другие механизмы.

Каждый из нас поет и параллельно оценивает себя — и, разумеется, все не нравится. Согласитесь, огромная проблема подавляющего числа исполнителей разного уровня в том, что во время пения они не взаимодействуют со своим голосом, не получают удовольствия от этого, а внимательно и строго отслеживают собственные возможные косяки, огорчаясь и сердясь с каждым новым все больше. В результате певец сам себе выносит строгий приговор: я плохо спел. Эта оценка необъективна и неконструктивна. Что бы там ни говорили про голос, в любом случае он — выражение души и эмоций человека. Не означает ли это, что раздосадованный и злой хозяин голоса не оставляет ему никаких шансов звучать легко, свободно и солнечно? Получается, что такой уничижительный контроль за голосом со стороны певца замыкает порочный круг?

Человек до последнего отождествляет себя с тем, что происходит звуково. Но оценивает не голос, он оценивает СЕБЯ как не справившегося, неудачника, бездарность. Попробуйте сказать себе: «Я буду продолжать наблюдать за голосом, и даже если что-то не так, я не буду оценивать себя как плохого вокалиста, как двоечника». Это занятное, хотя и довольно трудное абстрагирование, некая попытка изоляции себя самого от своего голоса. И это приносит потрясающие плоды, не поверите! Постарайтесь не оценивать себя во время исполнения, просто делайте свой звук — и всё!

Да, я и мой голос — это одно и то же. Но я могу за ним наблюдать. Это снова напомнило мне, что у каждой монеты есть две стороны. Мир бесконечно разнообразен. Но в целом дуален: есть день и ночь, жар и холод, мужчина и женщина… Да, голос — это я, но я могу наблюдать за ним и не буду мешать ему выражать меня в этот мир.

Иногда одно слово способно многое перевернуть в сознании и открыть новые возможности. Именно тот факт, что за голосом, оказывается, можно наблюдать «со стороны» и при необходимости помогать ему, используя нужные инструменты, тем самым как бы вместе творя музыку, натолкнул меня на интересные открытия.

Довольно любопытно не говорить ученику, что это ОН что-то сделал или чего-то не сделал. Я вообще стала прекращать всякое самобичевание на уроках: когда ученик начинает сам оценивать «красоту» своего пения, я говорю ему: «Позволь мне оценивать то, что происходит, ты мне за это деньги платишь». Вот так, шутками-прибаутками, но постепенно ученик начинает верить, что это не он такой-сякой, а есть какая-то проблема в его аппарате, которая мешает выполнить поставленную вокально-техническую задачу. И это дает очень хороший результат, потому что человек сразу начинает НАБЛЮДАТЬ.

И тут у меня родился очень интересный прием, которым я последнее время часто пользуюсь. Это триггер, абсолютная картинка, которая призывает ученика не делать ничего перед тем, как дать звук. Я так и говорю: не делай ничего, просто «посмотри, кто пришел» сегодня к тебе. Кто пришел и как он одет? Может быть, он хорошо одет и твоей работы здесь больше никакой не надо? А может, на нем штанов нет, а может — курточки? И тогда ты достанешь и дашь ему то, что ему нужно. Но пока ты не знаешь, кто придет, ты не можешь заранее заготовить эту «одежду». Может прийти «мальчик», может — «девочка». Может «взрослый», а может — «маленький». Понимаете аллегорию? Сначала звук, а потом — работа с ним.

Вот тут очень важно сказать о том, каким образом складывается логика работы с голосом, если убрать все триггеры, аллегории, сравнения и прочее. Потому что слова «Сначала — звук, а потом — работа с ним» на неподготовленный ум могут произвести впечатление, что в современных вокальных техниках нет ничего нового по сравнению с традиционными. Давайте-ка вспомним: ведь нас в свое время всегда учили «работать со звуком». Именно его мы учились менять и совершенствовать. И все бы ничего, но здесь была упущена первая, наиважнейшая ступень, без которой такая «работа со звуком» в ряде случаев вела к профнепригодности вокалиста.

Короче, схема может выглядеть так:

1. МЫШЦЫ.

2. ЗВУК.

3. РАБОТА С НИМ.

Если коротко по первому пункту:

сначала и постоянно проводится тренировка мышц (структур) голосового аппарата, чтобы исходное звучание голоса становилось все более полноценным.

По второму пункту:

постепенно приобретаемый навык комбинации структур для получения различного по акустике звучания голоса.

По третьему пункту:

осознанная работа с резонансом и мышечной поддержкой для повышения акустического качества звука в соответствии с манерой исполнения.

Условно говоря, первый и второй пункты — это больше техническая работа с голосом, а вот третий — уже вокальная. Хорошо натренированный аппарат даже при условии, что мы ничего не делаем, а «смотрим, кто пришел», даст более качественный исходный звук, которому требуется минимум дополнительных действий со стороны певца.

Когда мы понимаем, «кто пришел», мы можем применить к нему, если надо, наши дополнительные инструменты: поддержки, анкеровки, фильтры, работу с изменением конфигурации вокального тракта, работу с резонансом и т. д. Мы даем нашему звуку то, чего ему не хватает на наш взгляд.

А завтра может прийти совершенно другой «персонаж», потому что я — тоже другой завтра. И тому «персонажу», возможно, будет не хватать чего-то другого, не такого, как вчера. И я дам ему это, потому что у меня большой выбор — что дать. Нет такого, что каждый день ко мне приходит «один и тот же чувак». Помните, мы даже в зеркало каждый день смотримся разными, другими, не такими, как вчера.

Разумеется, речь не идет о том, что наш голос настолько меняется каждый день, что прям капец. Нет, не настолько, но он меняется. И чем тоньше мы его чувствуем, ощущаем нюансы и разницу, тем лучше мы с ним взаимодействуем. Вы спросите: а как развить это тонкое чутье? Современные вокальные техники дают совет: нужно тренировать свои вокально-мышечные ощущения, знакомиться со своим голосом, своим телом, своими возможностями. И делать это как можно чаще. Не представляю, какой еще совет был бы точнее и уместнее…

Три в одном

Здесь кроется секрет: почему наши зарубежные коллеги так разнообразно, так легко, так непринужденно поют? Почему одна и та же песня у одного и того же исполнителя всякий раз звучит по-разному? Опустим здесь размышления о национальной культуре, детерминации и вокальных способностях исполнителей. Поговорим о методике преподавания вокала.

Ведь у нас как? Выучил песню, выдолбил ее от начала до конца именно такими звуками, которые были определены на тот момент, когда мы разбирали ее и определяли, что, где и как будет звучать, — и вперед! Уже, я думаю, понятно, что человек, который пойдет с этой песней на сцену через пару месяцев, десять раз изменится к тому времени и его голос не останется ровно таким же, как и в первые дни разучивания материала. Улавливаете мысль?

Поэтому так и получается: вокалист выходит на сцену, пытается делать все то, что он делал много раз в классе, а голос дает другую картину, «пришел кто-то другой» и на него этот костюмчик, который отглаживали два месяца, — не лезет. Наступает паника, зажим — и гейм овер.

Вот почему мы должны за голосом как бы наблюдать со стороны и применять к нему наработанные на технических занятиях инструменты, которые позволят наилучшим образом работать с «тем, кто пришел сегодня».

Интересная мысль, которую я подцепила у зарубежных коллег, звучит так: «Работать на уроке с учеником нужно над тем, что получается плохо, постепенно добавляя то, что не получается совсем». Опять обратимся к прошлому. Как мы работали с учеником? Мы его распевали — для чего? — чтобы голос разогрелся. Что такое «голос разогрелся»? Как мы поймем, что голос разогрелся? Как мы поймем, что он разогревается? Совершенно справедливо заметить: обобщенное учение дает обобщенное звучание. А это плохо.

В начале этой главы мы говорили о том, что педагог должен максимально точно установить причину проблемного звучания ученика, чтобы подобрать максимально эффективный комплекс упражнений. И здесь конкретика важнее всего.

Если я даю какие-то упражнения конкретному ученику, я ставлю ему конкретную задачу, потому что понимаю, что у него не так. К примеру, у ученика плохое смыкание связок (чисто на слух — он «посвистывает», голос тусклый, с примесью воздуха и т.д.). Мы будем с ним делать определенные упражнения, которые дают более близкий и долгий контакт голосовых мышц. Это — наша цель. И тут масса вариантов. Когда мы научаемся понимать, как нам думать про этого ученика, как нам думать про эту проблему, нам придет в голову масса упражнений и не нужно будет бегать по интернету, выискивая чужие. Потому что мы будем понимать, что можем дать ученику упражнение всего на двух нотах, но, поставив правильную задачу и способствуя ее выполнению, мы позволим нашему ученику «прирасти» технически. Таким образом, мы не просто «в общем» поем, а используем это время, чтобы поработать над конкретными проблемами в звучании голоса.

Самый главный аргумент, который летит в мою сторону, когда я говорю: «Не надо просто петь песни», это — «А ученики хотят петь песни!» Так пусть хотят, че… У меня тоже такие бывают. Я тоже раньше не могла найти слов, чтобы убедить немного погодить. Не стоит пугаться, что в какое-то время вы не сможете найти нужных слов и будете вынуждены вести тот тупой диалог, когда вам говорят: «Я сюда петь пришел!», а вы сидите и думаете: «Ну по факту же так и есть…» Это нормально, это пройдет. Чем больше вы будете в этом вариться, чем больше будет знаний и практики, тем больше у вас будет аргументов.

Я со временем перестала спорить с теми, кто скандалит по поводу «петь». Я говорю: «Ок, давай пой, что ты там принес?» И человек начинает, корявенько, без понимания стилистики, совершенно не готовым голосом, абсолютно безобразно технически… Супер!!! А потом на арену выходит кто? Выхожу я, Баба-Яга. И говорю: «Значит, так… слушаем оригинал». А потом сравниваю этот оригинал с исполнением ученика, конкретно, «по костям». Фигурально говоря, играем с ним в игру «Найди 10 отличий». И ученик понимает, что погорячился. Проблема почти всегда снимается.

Кто читал Сета Риггса? Автор довольно подробно объясняет, почему нельзя брать песню в репертуар, если предварительно не отработаны трудные технические моменты.

Бесполезно петь песню, если технический прием не отработан отдельно заранее. Если ученик хочет петь, например, песню Уитни Хьюстон, а у него в арсенале нет бэлта, нет микста, у него плохое переключение типов смыкания и т. д. — то о чем речь? Песню нельзя петь «любым» голосом»! В любом случае наборчик известных стилистических приемов должен быть. Это не говорит о том, что исполнитель будет точь-в точь повторять все, что сделала в песне Уитни. Но набор этих приемов должен у исполнителя быть, чтобы свободно передать материал, не исковеркав, не покалечив и не кастрировав песню.

Какой вывод здесь очевиден? Необходимо отдельно отрабатывать бэлт, микст, переключение типов смыкания… Это только на бумаге так коротенько выглядит. Те, кто занимается тренировками голоса, знают, что каждое определение здесь — это чертова матрешка.

И это то, о чем очень хорошо должен быть осведомлен педагог. Потому что мало знать самому, какой путь пройдет ученик, отдельная головная боль — это убедить ученика, что путь придется пройти. Однако позволю себе повториться: чем больше у педагога профессиональных компетенций, тем быстрее он находит убедительную аргументацию. Это так работает.

И если мы правильно объяснили, то ученик понимает, зачем он сидит на упражнениях: он нарабатывает себе нужные скилы, чтобы потом петь то, что ему хочется. И, как показывает практика, после определенного времени таких тренировок голоса ученик берет микрофон и без всякого дополнительного с вашей стороны усилия, долгого разучивания и траты времени поет желаемую песню.

Ученики иногда приносят песни «сильно на вырост». Ну вот есть у человека мечта, он очень хочет! Приходится объяснять, что, дружище, мы обязательно ее споем, но попозже. Если нету пока еще у него, например, микста, нет поддержки, с регистрами он не сработает… и т. д. Ну зачем? Такую песню лучше отложить. И таких песен «в отложке» у ученика может быть много. К ним интересно возвращаться периодически, чтобы посмотреть, что изменилось. Да, мы работаем над техникой, «ставим на место» аппарат. И когда эти метаморфозы происходят, управление своей биомеханикой там нарабатывается до определенного автоматизма, человек возвращается к отложенной песне и спокойно ее поет. Хотя все это время мы работали, как казалось, над другими вещами. Не поверите, до сих пор сама удивляюсь!

Когда я заметила такую закономерность несколько лет назад, то поняла методику — как работать. И это было главное. Потому что первое время я просто занималась вокально-техническими маневрами, совершенно не понимая, что это даст в конечном итоге. Как будто речь шла о чисто механической настройке аппарата. Так, кстати, думают многие, кто шапочно знаком с современными вокальными техниками. Но это не совсем так, мягко говоря.

На самом деле даже просто изучив эту главу впервые, можно вывести некую схему работы с учеником на конкретном уроке:

• набор упражнений на отработку конкретных технических косяков в голосовом аппарате конкретного ученика;

• набор упражнений на отработку вокально-технических приемов, необходимых для конкретной песни;

• работа над фрагментами песни, которые не требуют никаких специальных технических навыков, если не считать работу над повышением качества акустики звука на этих более простых фрагментах песни.

Упражнения по отработке сложных технических приемов должны опережать пение песни где-то на полгода. Это необходимо, чтобы сформировался навык и выполнение приема перешло в автоматический режим. Всё условно, не нужно в календаре ставить галочку… За этот период мои студенты берут в разучивание порядка трех-пяти разных песен, работа над которыми напоминает сборку конструктора: отдельно тренируются технические элементы, отдельно отрабатываются локальные фрагменты, и в конце концов через некоторое время репертуар исполнителя пополняется не одной замученно-заученной песней, а некоторым количеством довольно живого в вокальном плане материала.

………………………………………………………………….

Так в чем же мы должны быть креативными?

Возможно, в выборе вокально-педагогических практик, когда мы находим решения и не ждем, что количество бесплодных попыток вытащить ученика на результат перейдет в качество.

Возможно, в интерпретации методических рекомендаций, когда наш выбор тех или иных приемов работы зависит не от того, какой «гуру» нам их дает, а того, насколько эти приемы резонируют с нашей профессиональной компетенцией.

Возможно, в чем-то еще, что делает каждого из нас удивительным, неповторимым и бесконечно нужным нашим ученикам…

Примечания

1

Somatic Voicework^TM Method Jeanie LoVetri — это организованный метод обучения вокалу для стилей современной коммерческой музыки (ССМ), тех стилей, которые раньше называли неклассическими, основанный на соматическом (физическом) осознании и слуховом распознавании.