Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело

Донателла Барбьери, 2017

Книга Донателлы Барбьери стремится заполнить лакуну в обширном корпусе литературы об исполнительских искусствах, в котором истории сценического костюма отводится маргинальное место. Автор обращается к разным видам перформативных практик: танцу, балету, кабаре, цирку начала XX века, театру разных эпох – от античности до современности. В центре внимания Барбьери – развитие сценического костюма, который одновременно репрезентирует материальное начало и сферу высоких идей, мир моды и телесные практики разных исторических периодов. Для более точного и подробного описания различных функций сценического костюма автор активно использует междисциплинарные подходы: о первых сценических практиках она пишет с позиции исторической антропологии, о балетных и цирковых костюмах – сквозь призму феминистских и постколониальных теорий. А в исследовании специфики перформативности авангарда, роли костюма в постановках начала XХ века и спектаклях нашего времени Барбьери использует феноменологический подход. В книге в качестве соавтора выступает художница по костюму Мелисса Тримингэм, ей принадлежит пятая глава, где костюм эпохи модерна рассмотрен с точки зрения современных исследований эмпатии. Донателла Барбьери – старший научный сотрудник и преподаватель в Лондонском колледже моды.

Введение

Нематериальное присутствие костюма

В этой книге костюм рассматривается как важнейший элемент подготовки, демонстрации и восприятия живого сценического действа. Он открывает связь между одеждой, телом и человеческой жизнью, заставляя задуматься о том, насколько исполнитель через него сливается со зрелищем. Костюм как посредник сценического действа воплощает во временном пространстве спектакля прошлое, эмоциональные состояния и варианты будущего, которые раньше нельзя было себе представить. Он может диктовать движения, характеризовать место действия, выстраивать отношения и, разумеется, раскрывать образ персонажей. То обстоятельство, что с самого начала ХХ века тело артиста превратилось в объект художественных экспериментов, не помешало костюму служить для характеристики социальных отношений, личностных качеств и внутренних конфликтов. Его материя и форма по-прежнему, уже не первое тысячелетие, выражали бесконечную сложность человеческой натуры. Обладая способностью метафорически и телесно транслировать смысл, костюм позволяет сформировать непосредственную, визуальную, осязаемую связь с аудиторией. Он привлекает внимание к телесному, материальному, развертывающемуся здесь и сейчас бытию исполнителя, которое последний разделяет с присутствующими, воспринимающими и облеченными одеждой зрителями.

Костюм неотделим от сценического действа — почему же за долгую историю исполнительских искусств о нем написано так мало?^[1] Среди обширного корпуса литературы об актерском мастерстве, театре, драме можно обнаружить лишь отдельные упоминания о костюме, словно бы мимоходом. Иногда о впечатлении, им производимом, говорят в контексте облика и образа актера, в этот костюм облаченного. При этом часто не разделяют впечатление, произведенное костюмом, и воздействие на зрителя игры актера; материальный костюм буквально исчезает: когда он существует отдельно от артиста, следы его единства с телом, мимолетной жизни на сцене остаются разве что в телесной памяти того, кто его надевал. Иногда об этих следах вспоминают позже сами артисты, реже — публика и критики. Впрочем, бывает, что сохраняются свидетельства о процессе создания костюма как материального объекта, готовый костюм попросту изнашивается или теряется из виду, кочуя из одного представления в другое. Те немногочисленные костюмы, которые со временем приобретают коллекционную ценность и ассоциируются с конкретными спектаклями, хранят часто потому, что в них выступали известные артисты.

Однако, пусть отсутствие самого костюма и ограничивает наши исследовательские возможности, архивы и музеи предоставляют многочисленные косвенные свидетельства жизни костюма, в том числе эскизы, описания представлений в печати, фотографии, программки, афиши. Интерес художников, писателей и дизайнеров к костюмированным постановкам указывает на то, что образы, воплощаемые одетыми в сценические костюмы артистами, влияли и на другие сферы искусства, а изображение этих постановок в массовом и прикладном искусстве позволяет проследить их отношения с популярной культурой и обществом в целом. Переклички с историей материальной культуры и моды наводят на мысль и о других возможностях изучения костюма в историческом аспекте. В то же время, анализируя современное искусство, исследователь может обратиться непосредственно к художникам по костюмам, к создателям костюмов, к артистам, а также детально изучить костюмы, посмотрев интересующую его постановку, чтобы составить полноценное представление о том, как «работает» костюм в контексте, и сосредоточиться на его роли как образующего элемента сценического действа. Но такой анализ лишен исторической перспективы и не всегда дает возможность проследить связь с богатой и разнообразной историей сценического костюма. Цель этой книги — на тематически многоплановом материале выработать аналитические принципы, с помощью которых можно установить связи между костюмами прошлого, своим появлением на сцене оставившими неизгладимый след в истории, и провести параллели между ними и современными практиками.

Кроме того, существуют диалогические отношения между костюмом и модой, и, хотя выразительность костюма слишком часто теряется на фоне более распространенных и лучше изученных предпочтений моды, сама по себе мода — неисчерпаемый источник вдохновения для создания костюма как целостного ансамбля. И костюм, и мода воздействуют на тело — они призваны влиять на поведение и мышление, выражая при этом смысл. В случае костюма мы имеем дело не с конструированием своей идентичности, а с созданием образа в рамках «сценического» мира, живущего по собственным эстетическим законам; костюм упорядочивает эту художественную реальность, бесследно исчезая, как только представление окончено. Однако когда над костюмом работает именитый дизайнер или известный художник, у него больше шансов остаться в архивах или попасть в музей. Хотя для истории костюма характерно размывание границ между ним и другими сферами культуры, чем можно объяснить и немногочисленность исследований, посвященных непосредственно костюму, перед нами открываются возможности междисциплинарного анализа. Рассматривая примеры, относящиеся к разным историческим эпохам, от наскальной живописи до современной оперы, как в глобальной перспективе, так и в контексте европейских стран и англоязычного мира, мы, возможно, увидим, что способность костюма преодолевать географические и дисциплинарные границы — одна из его отличительных черт.

Когда ускользает материальность костюма, на первый план выходит его нематериальное присутствие, сотканное из идей, нашедших отражение в процессе его создания или выразившихся в сценическом воплощении. Анализ отдельных костюмов, которые служат опорными точками этого исследования и которые порой разделяет не одно столетие, вбирает в себя, как это можно увидеть на примере разных глав, понятия из нескольких научных дисциплин. Костюмы предстают не только как индикаторы изменений в культуре и театре — они рассказывают о темах, тенденциях и движениях более общего характера и вносят свой вклад в созидание культурной памяти. В этой работе роль костюма проанализирована с опорой на отдельные исследования в области исполнительских и изобразительных искусств, театра, танца, оперы, истории моды и материальной культуры, на мнения некоторых антропологов и специалистов по античной культуре, на современные представления о познании и исполнительской практики, а также с учетом философского и социально-исторического контекста. Рассматривая некоторые особенности влияния костюма на облик тела в разные исторические эпохи и в современной культуре, я обращаюсь к опыту гендерных исследований, а взгляд на исполнительские искусства в глобальном контексте предполагает учет межкультурного и постколониального контекстов.

Тематическая композиция

Если попытаться охватить всю сложность выбранной темы, композицию книги, состоящей из шести глав, в широком смысле можно определить через несколько оппозиций: в первой и второй главах друг другу противопоставляются отдельный исполнитель и хор, в третьей и четвертой — гротеск и возвышенное, в пятой и шестой — искусство и история. Сценический образ тела требует обоснованной этической трактовки, которая и предлагается в каждой из глав: в первой и второй главах это пороговые и общественные действа соответственно, в третьей и четвертой — нарушение правил и стремление к независимости, в пятой и шестой — эмпатия и подлинность.

В начале первой главы костюм рассматривается с антропологической точки зрения — как элемент практик первобытного общества, где он воспринимался как важная часть действа, которое в будущем должно было принести племени благо. Аналог полубожественной природы шамана, соединяющего в себе животное и человеческое, мы находим и в Древней Греции — в фигуре сатира, ключевой для истории европейского театра. Несколькими веками позже, в эпоху барокко, его преемник служит укреплению власти монархов, которые в костюмах героев на придворных маскарадах приобретают сходство с богами. Однако в модернистской интерпретации образа сатира, появившейся в ХХ веке, его костюм и танец вновь направлены прежде всего на то, чтобы подчеркнуть мужское, чувственное начало.

Затем я перейду к анализу порогового статуса ритуального костюма в более широком контексте. Процесс развития телесной культуры, на мой взгляд, подготавливает почву для глобализации в ХХ веке, чему способствовало усвоение европейским театром восточных театральных практик, в которых костюму отводилось центральное место. Противники заимствования костюмов у другой культуры воспринимают ношение костюма из другого культурного и географического ареала как шаг к культурной ассимиляции. Но попытку примерить чужой костюм можно интерпретировать и в контексте современных азиатских театральных компаний, чье влияние на западный театр позволяет лучше разглядеть объединяющие их общечеловеческие черты.

Во второй главе отношения между личностью и группой прослеживаются на материале костюмов, предназначенных для хора в «цивилизованном» обществе, в том виде, в каком он изначально сложился в Афинах в эпоху Античности. Рассматривая значение костюма в хоре, я сопоставляю два примера — жителей античных Афин и двор ренессансных правителей. Во втором случае из великолепного театра, призванного восхвалять личность правителя, родились опера и балет, в котором роли исполняли в основном танцоры-мужчины. После Великой французской революции появился романтический балет, в котором впервые оказалось занято множество женщин; их эксплуатировали, но их профессиональный костюм — балетная пачка — способствовал формированию новой традиции танца. К началу XXI века костюм и его связь с определенной социальной группой отражали размывание гендерных ролей, поэтому артисты поставили под вопрос неизбежность принесения в жертву женщины, которое легло в основу балета «Весна священная» (1913) и нашло отражение в гибели множества танцовщиц и оперных певиц XIX столетия.

Ключевая тема третьей главы — гротескное, необузданное, нарушающее общепринятые нормы тело, благодаря костюму стимулирующее оформление комедийного сюжета. В древнегреческой комедии податливые тела персонажей увеличиваются, приобретая нарочито искаженные пропорции. «Дикие люди» из средневековых европейских легенд и черти из мираклей перекочевали в комедию дель арте, позже — в облике клоунов — в викторианский театр, а затем и в театр абсурда. Костюм и комедийный сюжет позволяют зрителю соприкоснуться с собой в обличье «другого», чужака, в момент узнавания и смеха при виде одного-единственного актера, как мы увидим на примере международного феномена Чарли Чаплина. Выступления современных экспериментальных актерских объединений в новой Европе дают публике право на экзистенциальный смех, стирая границы между кабаре, танцем и перформансом.

В четвертой главе, отталкиваясь от идеи возвышенного, я рассматриваю костюм с позиций феминизма и постколониализма, сосредоточившись на способности женского тела на сцене преодолевать физические и социальные ограничения. Сравнив тщательно одетых, затянутых в корсет «парящих» фей в балетных пачках с их современницами, летающими в трико под куполом цирка, я покажу, как представление и костюм меняли консервативные представления о женственности. Этим изменениям способствовали и эксперименты с роскошными восточными нарядами, равно как и вновь оживший интерес к костюмам в античном стиле с их струящимися складками. В творчестве таких танцовщиц, как Лои Фуллер и Марта Грэм, облеченное тканью тело превращалось в костюм, а покрывала, шарфы, драпировки — в продолжение жеста и кожи; они расширяли пространство, которое фигура танцовщицы занимала на сцене. Их современники продолжили исследовать связь между одеждой, женским телом и занимаемым им пространством как признаком стремления к независимости и свободе действий.

В пятой главе Мелисса Тримингэм говорит о глубоком эмоциональном воздействии сценического костюма. У художников и скульпторов внимание к визуальному сочетается с вниманием к осязаемым формам и движению, так что, по ее словам, «соприкосновение тела и материи рождает смысл». С позиций феноменологического подхода и интереса к телу исследователь рассматривает в первую очередь авангард ХХ века, поскольку именно в этот период визуальное искусство стало активно взаимодействовать с исполнительским. Мелисса Тримингэм интерпретирует костюмы, созданные русскими конструктивистами, и отмечает интерес и чуткость художников к человеческому телу в сочетании с характерными для того времени геометрическими формами. Костюмы той эпохи, по ее мнению, в равной мере сочетали в себе две тенденции — комизм и устремление к мистическому, олицетворением которых в России стали костюмы Татлина, а в Европе — костюм, в котором дадаист Хуго Балль декламировал стихотворение «Караваны». Немецкие танцовщицы, развивавшие экспрессионистский танец, в особенности еврейские танцовщицы, которые выступали в Вене в 1920-е годы, в конце концов добились признания благодаря виртуозной работе с костюмом. Стремясь расширить спектр своего творчества, Оскар Шлеммер изучал искусство танца, что позволило ему создать необыкновенные костюмы, каких раньше не видели на сцене. Наконец, на материале работ Роберта Уилсона Мелисса Тримингэм показывает, как тело и материальная форма взаимодействуют в современном искусстве.

Заключительная, шестая глава посвящена костюмам, которые воспроизводят реальные предметы одежды, дополняя облик сценических персонажей элементами психологического, социального и исторического «правдоподобия». Дизайнеры используют и радикально переосмысляют понятия подлинности и ностальгии, отображают желание и воссоздают элегантность, чтобы язык тела, который публика видит на сцене, был ей понятен. Пример Оскара Уайльда показывает, что писатель может положить в основу своего текста тот же принцип, чтобы костюм определял внутреннюю логику пьесы. Тенденция к скрупулезному воспроизведению костюмов прошлого восходит к требованиям, сформулированным в 1820-х годах антикваром и драматургом Джеймсом Робинсоном Планше. Ограничивая выразительные возможности костюма и сценического действа, они тем не менее успешно воссоздавали «гардероб» истории и послужили стимулом к обсуждению некоторых политических и методологических вопросов. В заключение этой главы, во второй ее части, я передаю слово пяти художникам по костюму, в творчестве которых нашли отражение некоторые ключевые для этой книги идеи. Открывается глава размышлениями Яна Котта о приметах современности в исторических пьесах, и с этой точки зрения рассмотрен спектакль Питера Брука «Сон в летнюю ночь» (1971), над костюмами для которого работала Салли Джейкобс. Рассуждения современных дизайнеров, объясняющих, как сложно мыслить образами костюма, раскрывают перед читателем творческую свободу, а также демонстрируют этический и аналитический подходы, которые стоят за работой художника-костюмера.

Цель этой книги — подробно и обоснованно проанализировать центральную роль костюма в сценическом действе на разнообразных примерах, охватывающих разные эпохи от доисторических времен до наших дней: я исхожу из того, что костюм существовал с момента появления такого действа. В книге мимолетное и выразительное материальное присутствие костюма часто перетекает в нематериальное присутствие, ярко и постоянно ощущаемое на интуитивном уровне и пронизывающее эстетику, культуру, политику и историю.

Примечания

1

Как будет видно из следующих глав, в книге я ссылаюсь на множество содержательных исследований. В их числе работы, авторы которых подробно рассматривают конкретные исторические эпохи: Wyles 2011; Ravelhofer 2006; Saslow 1996; Compton-Engle 2003; Barbieri 2013; Trimingham 2011; Bowlt, Lobanov-Rostovsky 2013; Kaplan, Stowell 1994; Lennox, Mirabella 2015. Среди недавних исследований о костюме — Monks 2010; Maclaurin, Monks 2015. См. также взгляд на костюм с точки зрения семиотики: Analyzing Performance (Pavis 2003). Публикации, поводом к которым стали посвященные костюму выставки, могут дополнять материалы, представленные на этих выставках, как, например, эссе о Дягилеве (Pritchard, Marsh 2010). По итогам выставок и конференций, посвященных вехам в истории театра, выходят научные альманахи: например, выпуск Studies in Theatre and Performance («Исследований в области театра и исполнительских искусств») о театре русского авангарда под редакцией Кейт Дорни включает в себя и эссе о костюме, в частности: Trimigham, Barbieri 2016. Журнал Canadian Theatre Review («Канадское театральное обозрение») посвятил целый выпуск дизайну костюмов (см.: Rewa 2012a), а вслед за ним вышел и двухчастный номер журнала Scene («Сцена»), в котором были собраны статьи, написанные по итогам первой Конференции исследователей костюма (см.: Hann, Bech 2014). Вскоре после этого был издан первый номер Studies in Costume and Performance («Исследований в области костюма и исполнительских искусств») под редакцией Софии Пантуваки (Pantouvaki 2016). Этот журнал выходит два раза в год под совместной редакцией Донателлы Барбьери, Софии Пантуваки и Кейт Дорни и является первым научным изданием, полностью посвященным роли костюма в сценическом действе (Barbieri, Pantouvaki 2016).