Гиперион

Джон Китс

«Гиперион» – незаконченная поэма о торжестве олимпийских богов над предшествовавшим им поколением титанов. Написана с конца 1818 года до весны 1819 года, когда поэт ухаживал за своим младшим братом Томом, умершим от туберкулеза в декабре 1818. Монументальностью стиля поэмы, горечью и пафосом ее диалогов «Гиперион» отчасти напоминает «Потерянный рай» Мильтона.

Переводчик Евгений Юрьевич Шешин

© Джон Китс, 2021

© Евгений Юрьевич Шешин, перевод, 2021

ISBN 978-5-0053-3788-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

От переводчика

Velut arbor aevo¹

(Horace, Odes, i. xii, st.45)

A fiery soul, which working out its way,

Fretted the pigmy body to decay:

And o’er inform’d the tenement of clay²

(John Dryden, Absalom and Achitophel, I, 156—158)

Лорд Байрон был одним из первых, кто озвучил проблему стиля, сводимого исключительно к языку, указав на серьезную уязвимость для критики тех творений Китса, в которых он обращается к античности и её героям. Строфа 60 одиннадцатой песни «Дон Жуана» всецело посвящена бедняге (poor fellow) Китсу, чей рассудок показался Байрону странным (Tis strange the mind), а выпавший жребий — несчастливым/неуместным (His was an untoward fate). Странность и неуместность «сраженного наповал одной критической заметкой» (who was kill’d off by one critique) Китса кроются, согласно неапологетичному снобу (по современной характеристике, выданной Байрону Independent), в том, что он (Китс) «…не зная Греческого <языка>, удумал толковать о греческих богах примерно так, как, мнилося, они и разговаривать должны» (without Greek /Contriv’d to talk about the gods of late,/Much as they might have been suppos’d to speak³).

К чему ворошить весь этот быльем поросший пепел известной контроверзы? Но ведь Байрон заставляет задуматься, — и в первую голову переводчиков Китса, т. к. именно они, надо полагать, и призваны свыше дабы уловить интонацию переводимого текста и, адекватнейшим образом выразив замысел автора, снабдить благодарного читателя надежным ориентиром. Ничего нет удивительного и в том, что, для лучшего понимания стилистических особенностей античных фантазий Китса, переводчик обратился к его первым критикам. Здесь, правда, следует сказать, что приведенное выше суждение Байрона относительно ««одной критической заметки»» надлежит считать весьма и весьма далеким от реальности: Китс был ««сражен наповал»» не критикой, а туберкулезом (который свел в могилу и мать поэта, и его младшего брата Тома). Что же касается критиков, то их, помимо Байрона, было не так много. Заметки во «вражеских» изданиях (исповедовавших идеологию тори, оппонентами которой были Китс и его литературные друзья — Ли Хант, Уильям Хэзлитт и др.) отличались солидным и обстоятельным подходом и потому навряд ли могли серьезно задеть Китса. Оскорбления наносил как раз Байрон — в приватных письмах (с сентября по декабрь 1820) своему респектабельному издателю и близкому другу Джону Мюррею⁴, которые Китс, разумеется, не читал и читать не мог. Да и «Дон Жуан» увидел свет в 1824 году, три года спустя трагической кончины автора «Эндимиона». Приведем отрывок из письма Китса, в котором он сам говорит о диаметрально противоположных байроновским эстетических установках. Так в сентябре 1819 Китс пишет своему брату Джорджу (предварительно сообщив ему о счастливом избавлении от «навязчивой боли в горле»: «Ты говоришь о Лорде Байроне и обо мне — между нами настолько большая разница. Он описывает то, что видит, а я — то, что в моем воображении. Моя задача наитруднейшая.» (You speak of Lord Byron and me. There is this great difference between us: he describes what he sees — I describe what I imagine. Mine is the hardest task⁵). Если же вернуться к теме якобы убившей Китса критики, то и здесь находим совершенно недвусмысленную оценку событий самим поэтом. В письме Джорджу от 29 октября 1818 он говорит: «Это — всего-навсего сиюминутно: думаю, что после смерти я буду среди Английских Поэтов. Теперь же, будучи вопросом злободневным, попытка «Quarterly» сокрушить меня лишь сделала меня более известным, а среди книголюбов стало обычным говорить: «Спрашивается, с чего это «Quarterly» решило у самое себя перегрызть глотку».» (This is a mere matter of the moment: I think I shall be among the English Poets after my death. Even as a matter of present interest, the attempt to crush me in the «Quarterly» has only brought me more into notice, and it is a common expression among book-men, «I wonder the «Quarterly’ should cut its own throat⁶).

Итак, мы видим, что критика, сколь бы резкой она ни была, совсем не беспокоила поэта. Волновался впоследствии сам Байрон, о чем он и пишет в письме Мюррею 26 апреля 1821, спустя всего два месяца после кончины Китса: «Правда ли — Шелли пишет мне, что бедный Джон Китс (NB: не Джонни Китис, как Байрон любил называть его при жизни — прим. переводчика, выделено мной. — Е.Ш.) скончался в Риме из-за критики „Quarterly Review’“? Я очень сожалею об этом — хотя я думаю, что он как поэт сел не в тот экипаж, а запашок Предместья со <всей этой его> тарабарщиной на Кокни и стремление версифицировать Пантеон Тука⁷ и Словарь Лемприера⁸ <вконец> испортили его. — По опыту знаю, что злая критика действует на незрелого автора как настойка Болиголова — меня однажды так приложили — я был отправлен в нокдаун (имеется ввиду уничижительная критика байроновской сатиры „Английские Барды и Скотч-ревьюеры“ (1809) в заметке, опубликованной Генри Брумом⁹ в „Эдинбургском Обозрении“, которая, впрочем, только способствовала росту популярности автора Чайльд Гарольда. — прим. переводчика) — но я снова встал на ноги. — И обошлось без разрыва кровеносного сосуда — я только махнул три бутылки кларета и начал писать ответ — да в той Статье и не было ничего такого, за что я мог бы невозбранно настучать Джеффри¹⁰ по голове самым что ни есть благороднейшим образом.» (Is it true — what Shelley writes me that poor John Keats died at Rome of the Quarterly Review? I am very sorry for it — though I think he took the wrong line as a poet — and was spoilt by Cockneyfying and Suburbing — and versifying Tooke’s Pantheon and Lempriere’s Dictionary. — I know by experience that a savage review is Hemlock to a sucking author — and the one on me — (which produced the English Bards &c.) knocked me down — but I got up again. — Instead of bursting a blood-vessel — I drank three bottles of claret — and began an answer — finding that there was nothing in the Article for which I could lawfully knock Jeffrey on the head in an honourable way¹¹).

Можно сказать, что неприязнь Байрона и, как следствие, неприятие им эстетических установок и самой поэзии Китса были вызваны целым рядом причин, среди которых и различное социальное положение, и круг общения, и литературные предпочтения двух ярчайших представителей романтизма. Байрон был аристократ «шести футов росту и <вдобавок> лорд» (как отмечал сам Китс, давая оценку одной благосклонной к Байрону критической статьи). Китс принадлежал к «среднему классу», испытывал денежные затруднения и был убежден, что именно «лордство» Байрона является главнейшей причиной его столь оглушительной литературной славы. Если говорить об эстетических позициях, то и здесь видим существенные расхождения: Байрон с пиететом относился к XVIII столетию, которое называют «Августовским веком» английской поэзии или веком классицизма. Александр Поуп был для Байрона безусловным авторитетом. Китс, напротив, был настроен критично, а в пространном солилоквиуме, названном им «Сон и Поэзия» (Sleep and Poetry), не пощадил «злосчастное и богомерзское племя кустарей, Поэзии надевших маску» (A thousand handicraftsmen wore the mask/ Of Poesy. Il-fated, impious race!), имя которым легион, «сновавших туда-сюда с обветшанным штандартом, усеянным девизами пустозвоннейшими с крупно намалеванным одним лишь именем — Буало» (they went about,/Holding a poor, decrepid standard out/Mark’d with most flimsy mottos, and in large/The name of one Boileau¹²). Именно атака на досточтимого Поупа и вызвала ярость Байрона: следует повнимательнее вчитаться в дошедшие до нас материалы, поскольку современные трактовки конфликта Byron vs. Keats склонны обрываться, так сказать, на полуслове, ограничиваясь, по-сути, скетчем Харлоу¹³, представляющем, как кажется, несколько преувеличенный портрет пресловутого сноба, с презрительной полуусмешкой встречающего выход в литературный свет головастика Озерного и первейшего поэта ненавистного Кокнидема¹⁴. В 1833 г. вышло 17-ти томное издание произведений Байрона (The Works of Lord Byron: With His Letters and Journals, and His Life, by Thomas Moore, Esq.). Том № XV содержит любопытнейшие материалы, а именно: значительную часть задуманного Байроном памфлета, который, будучи набран уже в 1820 г., так никогда и не был полностью издан. Этот набросок озаглавлен как «Некоторые замечания по поводу Статьи в № XXIX Blackwood’s Magazine’, август 1819», имеет дату и место написания, проставленные самим автором: Равенна, 15 марта 1820 г. Эпиграфом служит обращенье ведьм из Макбета к Гекате (Акт III, сцена 5): Что? Как, Геката? Хмуришь брови ты. (Why, how now, Hecate? You look angrily). В этом довольно пространном сочинении находим ключ к пониманию истинного отношения Лорда Байрона к поэзии Китса и того враждебного настроя, который либо трактуется крайне однобоко в духе классового противостояния блистательного аристократа и выходца из низов восточного Лондона, при этом утверждается (см. сноску 13), что последний «просто завидовал успеху Байрона» (And there is also the simple envy Keats felt over Byron’s success), либо и вовсе рисуются фантастические картины, как например в главе о Китсе в «Истории английской литературы», написанной советским литературоведом Р.М.Самариным. Причем в последнем случае даже цитируемый автором перевод Г. Шенгели упоминавшейся нами пресловутой строфы из «Дон Жуана» явно «вплетен» в общую идеологическую канву, а полупрезрительная полудружеская интонация Байрона намеренно сглажена. У Самарина Китс, за которым «с возрастающим интересом» следят возмущенные «оголтелой травлей» Байрон и Шелли, показан как стремящийся избыть в себе «быстропреходящие… явления реального мира» — «для жизни, содержанием которой будет борьба». Помимо этого, как философ Китс проходит у Самарина по разряду «стихийного материалиста», преодолевая в себе самом не только быстропреходящие явления реальности, но и «абстрактно-туманную поэзию реакционной Озерной школы» с её «религиозной дидактикой и мистическими восторгами»¹⁵. Но вернемся к памфлету Байрона. Как отмечает Г. Бакстон-Форман, «этот памфлет конечно представляет собой, главным образом, ответ на некоторые утверждения одного из Блэквудских мясников в отношении самого Байрона; однако, благородный лорд, чувствуя себя уязвленным нападками одного человека, пошел крушить всё и вся вокруг, нанося яростные удары как не имевшим к нему касательства, так и оскорбившим его персонам, точно также он вел себя за одиннадцать лет до этого, опубликовав свою статью «Английские Барды и Скотч-ревьюѐры»» (English Bards and Scotch Reviewers); а Китсу досталось ни за что»»¹⁶. Китсу «досталось» за «Сон и Поэзию» и Александра Поупа: именно отрывок про «кустарей, надевших маску Поэзии» больше всего разъярил Байрона: он приводит в своем памфлете именно это место, да ещё подчеркнув особенно возмутившие его слова и выражения. Приведем этот отрывок так, как это сделал Байрон в середине марта 1820 г.:

But ye were dead

To things ye knew not of — were closely wed

To musty laws lined out with wretched rule

And compass vile; so that ye taught a school

Of dolts to smooth, inlay, and chip¹⁷, and fit,

Till, like the certain wands of Jacob’s wit,

Their verses tallied. Easy was the task¹⁸

A thousand handicraftsmen wore the mask

Of poesy¹⁹. Ill-fated, impious race,²⁰

That blasphemed the bright lyrist²¹ to his face,

And did not know it; no they went about,

Holding a poor, decrepit²² standard out

Mark’d with most flimsy mottos, and in large

The name of one Boileau!²³

[…Вы мертвых глуше пребывали

К вещам, о коих и не знали, —

Законам обручèнны лишь замшелым:

Всё по линейке омерзелой

Учили олухов науке обрезать,

Лощить до блеска, с припуском вшивать,

Чтоб наскорнячили они стишков без счета —

Се кустарей нечèстливых бесславная работа,

Под маскою Поэзии сокрытых,

Хулящих светлаго как тот ручей Пиита,

Не ведающих что творят, снующих,

Штандарт обвèтшанный торжественно несущих:

На нём, — в девизах хлипких, — разнесло

Одно лишь имя — Буало!]

Сразу за этим отрывком, в качестве баланса (as a balance to these lines), Байрон приводит и небольшой кусок из самых первых стихов Александра Поупа (from Pope’s earliest poems), причем выбрав наугад (taken at random) такой образец, какой был создан мэтром классицизма в возрасте Китса. Таким образом, мы видим, что Байрон, который всегда всей душой любил и почитал поэзию Поупа (<…> have ever loved and honoured Pope’s poetry with my whole soul <…>²⁴) стремится не к безосновательным оскорблениям в адрес Китса, а к своеобразной дуэли, к честному поединку: ему хочется, чтобы все увидели ту громадную, на его взгляд, разницу между прославленным и любимым им поэтом и опусом молодого человека, который учится писать стихи, начавши с обучения этому искусству <других> (<…> of a young person learning to write poetry, and beginning by teaching the art <…>²⁵). Поуп для Байрона — тот, у кого Английская лира зазвучала наиболее гармонично. Китс же — головастик Озерный, юный последователь шести или семи новейших поэтических школ, в которых он научился писать такие строчки (<…> a tadpole of the Lakes, a young disciple of the six or seven new schools, in which he has learnt to write such lines <…>²⁶). Однако прежде чем обрушиться на Китса, Байрон куда более подробно говорит о влиянии на современную ему английскую поэзию со стороны снискавшего себе дурную славу триумвирата, известного, в их единой ипостаси, как «Озерные Поэты», а порознь — под именами Саути, Вордсворт и Кольридж. (the notorious triumvirate known by the name of «Lake Poets’ in their aggregate capacity, and by Southey, Wordsworth, and Coleridge, when taken singly²⁷). Кольриджа Байрон совсем почти не затрагивает, чего не скажешь про Вордсворта и особенно Саути. К последнему Байрон относился с явной неприязнью из-за распускаемых сплетен: Саути посетил Швейцарию в 1816 г. и имел возможность наблюдать (скорее всего издалека и недолго) за жизнью Байрона, познакомившегося на вилле Диодати с семейством Шелли. По возвращении в Англию, — пишет Байрон, вспоминая те дни, — он <Саути> пустил циркулировать… некую записку, в которой говорилось, что упоминавшийся мною джентльмен (вероятно личный врач Байрона Джон Полидори) и я без разбора спали с двумя сестрами, «сформировав кровосмешения союз» (<…> On his return to England, he circulated… a report, that the gentleman to whom I have alluded and myself were living in promiscuous intercourse with two sisters, ’having formed a league of incest’ <…>²⁸). Байрон на обвинение в «промискуитете» отвечает уверенно и спокойно — как человек, которому не в чем оправдываться и который сам может задавать оппоненту весьма неудобные вопросы. Но важно не это: нас совсем не интересует личная жизнь Байрона, Саути или Китса, если только она не ложится слишком уж мрачной тенью на их сочинения. В данном случае враждебный настрой в отношении лейкистов со стороны Байрона имеет вполне понятную личностную подоплеку, которой мы не будем придавать преувеличенно большого значения: нас интересует лишь то, что может помочь в понимании становления поэтического языка Джона Китса, и конфликт с Байроном дает переводчику не только пищу для размышлений, но и историческую перспективу. В лице Байрона Китсу оппонирует (так ли это? — попробуем разобраться) сам XVIII век, во всей его классической слепящей белизне. Так принято думать. Китс выступает в этом случае как пламенный «реформатор английского языка», обогативший, расширивший и.т.д, и.т. п. Байрон же, напротив, оказывается в рядах консерваторов, призывая «неучей» изучать древнегреческий язык и мифологию по Гомеру, Гесиоду и др., а не по переведенным на английский средневековым латинским текстам. Нужно понимать также и то, что автор «Еврейских мелодий» и «Манфреда» в своем памфлете ни слова не говорит об основополагающих принципах классицизма: его возмущает «деградация» английской поэзии, в которой повинны, по его мнению, критики «Эдинбургского Обозрения», Озерные <поэты>, <Ли> Хант и его школа, и все остальные с их школами, и даже Мур без всякой школы, а также докладчики-дилетанты в <предоставивших им кафедру> учреждениях, джентльмены в летах, переводящие и имитирующие, юные леди, внимающие и <благоговейно> повторяющие, баронеты, от скуки марающие бумагу портретами бездарных поэтов, и <прочие> лица благородного происхождения, допускающие оных поэтов обедать у себя за городом, немногочисленные светочи разума и многочисленные толпы лелеющих свою хандру — все они в последнее время объединились в <таком раже> уничижения, что устыдились бы не только их отцы, но и дети <непременно> устыдятся. А между тем, что получили мы взамен? <…> Нахлынул потоп сомнительных и малопонятных романических сочинений, копировавших <Сэра Вальтера> Скотта и меня самого, ведь мы оба сделали всё, что только можно было сделать из того недобротного материала, который был в нашем распоряжении, <и вдобавок> по ложной системе. Что же получили мы взамен? Медок²⁹, который не является ни эпической поэмой, ни какой бы то ни было ещё; Талаба, Кехама, Гебир³⁰ и прочая такая же тарабарщина, писанная всевозможными размерами и невозможным языком. Хант, возмогший создать ««Историю Римини»»³¹, столь же совершенную как басни Драйдена, вздумал отказаться от своего <самобытного> таланта и стиля в пользу каких-то <совершенно> невразумительных представлений о Вордсворте, которые, ручаюсь, он <и сам> не сможет объяснить. У Мура есть — — — — Но к чему продолжать? — — . (But the Edinburgh Reviewers and the Lakers, and Hunt and his school, and every body else with their school, and even Moore without a school, and dilettanti lecturers at institutions, and elderly gentlemen who translate and imitate, and young ladies who listen and repeat, baronets who draw indifferent frontispieces for bad poets, and noblemen who let them dine with them in the country, the small body of the wits and the great body of the blues, have latterly united in a depreciation, of which their fathers would have been as much ashamed as their children will be. In the mean time, what have we got instead? <…> A deluge of flimsy <ср. с flimsy mottos из возмутившего Байрона отрывка «Сна и Поэзии». — примечание переводчика> and unintelligible romances, imitated from Scott and myself, who have both made the best of our bad materials and erroneous system. What have we got instead? Madoc, which is neither an epic nor any thing else; Thalaba, Kehama, Gebir, and such gibberish, written in all meters and in no language. Hunt, who had powers to have made «The Story of Rimini’ as perfect as a fable of Dryden, has thought fit to sacrifice his genius and his taste to some unintelligible notions of Wordsworth, which I defy him to explain. Moore has — — — But why continue? — — — ³²).

Для Китса, который был желанным гостем в доме Ханта в Хэмпстеде, в английской литературе интерес представлял, главным образом, период XVI — XVII веков — словесная игра Шекспира, монументальные творения Мильтона, виртуозность Спенсера (изобретение которого, т.н. «спенсерову строфу», вариацию октавы, брал за образец и Байрон («Паломничество Чайльд Гарольда» (1811)), а Китс написал этой строфой одну из наиболее зрелых своих поэм, «Канун Святой Агнессы» (1819)). Подробнее о многоразличных влияниях в «Гиперионе» будет сказано в свое время в примечаниях к настоящему переводу, здесь же попытаемся лишь в общих чертах пояснить саму концепцию данной работы. Эта концепция, как уже говорилось в самом начале, возникла непосредственно из тех критических замечаний, которые публиковались как в статьях известных изданий, так и в одном литературном произведении — байроновском «Дон Жуане». Автором наиболее обстоятельной критической статьи, которая появилась в августе 1820 в номере LXVII «Эдинбургского обозрения», — уже упоминавшегося касательно критических стрел в адрес Байрона в 1809 г., — был знаменитый критик Фрэнсис Джеффри³³. Статья эта заслуживает внимания и современного читателя, т.к. в ней нет почти ничего, что можно было бы счесть тенденциозным или безнадежно устаревшим (чего нельзя сказать о не столь давних работах, в особенности тех, которые были написаны советскими литературоведами). Джеффри весьма лестно отзывается о произведениях Китса, вошедших в издания 1817 и 1820 гг. «Эндимион», «Ламия», «Канун Св. Агнессы», «Гиперион» и др. Вот небольшой отрывок: Мистер Китс, насколько нам известно, ещё весьма молодой человек, и всё, что им написано действительно и в достаточной мере свидетельствует об этом. Его сочинения полны излишеств и нарушений правил и норм, опрометчивых попыток быть оригинальным, бесконечных отступлений, а <местами> смысл их излишне затемнен. Поэтому они явно нуждаются в самом снисходительном отношении, какое только может получить впервые публикующийся <автор>: — но мы также полагаем, что не менее ясно и то, что эти сочинения заслуживают такого снисхождения, так как в них повсюду вспыхивает яркими вспышками фантазия, и они настолько колоритны и щедро усеяны цветами поэзии, что, даже заплутав и потерявшись в их лабиринтах, не можешь сопротивляться, всё больше опьяняясь их сладостью <…>. (Mr. Keats, we understand, is still a very young man; and his whole works, indeed, bear evidence enough of the fact. They are full of extravagance and irregularity, rash attempts at originality, interminable wanderings, and excessive obscurity. They manifestly require, therefore, all the indulgence that can be claimed for a first attempt: — but we think it no less plain that they deserve it; for they are flushed all over with the rich lights of fancy, and so coloured and bestrewn with the flowers of poetry, that even while perplexed and bewildered in their labyrinths, it is impossible to resist the intoxication of their sweetness <…>³⁴). Образцы, на которые якобы ориентировался Китс, для Джеффри очевидны: «Верная пастушка» Флетчера³⁵ и «Грустный пастух» Бена Джонсона³⁶, — чьи изысканными размерами написанные строфы и вдохновенную речь он <Китс> перенял с большой решимостью и точностью. <…> Однако, между ним <Китсом> и этими божественными авторами есть большая разница, и она заключается в том, что у них воображение подчинено рассудку и здравому смыслу, тогда как у него оно главенствует над всем — <а также и в том> что их образы и украшательства взяты суть с целию расцветить <повествование> и предоставить читателю лишь чувства, примечательные события или с натуры списанные характеры, тогда как у него они изливаются без <всякой> меры и удержа не знают <…> затем только, чтобы освободить от тяжелого груза душу автора и дать выход бьющей через край фантазии. Прозрачная ткань его повествования — всего лишь легкая шпалера, с которой свисают свитые им пестрые венки, и в то время как всё, что рождается его воображением продолжает всюду переплетаться и запутываться, словно плети дикой жимолости, совершенно позабытыми остаются и здравый смысл, и порядок, и последованье <…> Значительная часть, в самом деле, написана им в престраннейшей и самой фантастической манере, какую только можно вообразить (<…> the exquisite metres and inspired diction of which he has copied with great boldness and fidelity <…> The great distinction, however, between him and these divine authors, is, that imagination in them is subordinate to reason and judgment, while, with him, it is paramount and supreme — that their ornaments and images are employed to embellish and recommend just sentiments, engaging incidents, and natural characters, while his are poured out without measure or restraint <…> but to unburden the breast of the author, and give vent to the overflowing vein of his fancy. The thin and scanty tissue of his story is merely the light frame work on which his florid wreaths are suspended; and while his imaginations go rambling and entangling themselves everywhere, like wild honeysuckles, all idea of sober reason, and plan, and consistency, is utterly forgotten <…> A great part of the work indeed, is written in the strangest and most fantastical manner that can be imagined³⁷).

Даже по этим оценкам и сравнениям ясно, что перед переводчиком стоит наитруднейшая задача — найти способ адекватной передачи чрезвычайно сложного текста. Очевидно также и то, что современным обиходным русским языком сделать это невозможно. Переводчик, следовательно, должен выйти за границу привычного дискурса, оставаясь при этом в границах понимания. Переводчик должен чувствовать, что тому, кого он переводит «вольно» в нем, «как когда-то Байрону было вольно в Лермонтове»³⁸. Концепция перевода должна, таким образом, строиться на известных допущениях. Итак, мы допускаем, что:

a) перевод создается как самостоятельное произведение, дерзающее встать вровень с оригиналом и служит не для ознакомления с творением иноязычного автора, а в качестве медиатора, связующего столетия и культуры в едином языковом поле;

b) выход за границу привычного дискурса означает её стирание: переводчик волен в своем творчестве невозбранно прибегать к архаике, использовать весь арсенал художественных средств, включая стилизацию;

c) в то же время переводчик обязан быть точен текстуально, придерживаться ритмического рисунка оригинала, помнить, что перевод, являясь самодостаточным произведением, не есть пересказ, каким бы «„дословным“» он ни был;

Всякому, кого не оставляет равнодушным поэзия, вероятно знакомо это чувство «присутствия», вовлеченности в нечто большее, чем просто смысл сказанного. Очевидно и то, что этот «смысл» не есть лишь передача информации, как и «самодостаточность» перевода не означает его свободу от оригинала. Перевод связан с переводимым текстом, и связь эта не есть лишь соответствие. Точнее сказать — не есть какое угодно соответствие, а именно такое, какое позволяет считать перевод родственным оригинальному тексту. Простое соответствие в данном случае вряд ли можно считать целесообразным: это справедливо для переводов научной литературы и совершенно лишено всякого смысла, когда мы имеем дело с художественным текстом. Итак, поэтический текст не нуждается в пересказе, т. к. последний попросту нецелесообразен, перевод же должен питаться тою же силой, что и оригинальный текст и не только питаться, но и являть собой манифестацию этой силы, как бьющий из скалы ручей есть манифестация силы воды. По словам Б. Л. Пастернака: Отношение между подлинником и переводом должно быть отношением <…> ствола и отводка. Перевод должен исходить от автора, испытавшего воздействие подлинника задолго до своего труда. Он должен быть плодом подлинника и его историческим следствием³⁹. Эти мысли звучат в унисон с рассуждением В. Беньямина о целесообразности перевода, (см. статью «Задача переводчика» (1923)): Все целесообразные явления жизни, как и сама целесообразность вообще, в конце концов целесообразны не для жизни, а для выражения её сущности, для демонстрации её значения. Так перевод в конце концов целесообразен как выражение теснейших внутренних взимодействий языков друг с другом <…> Это изображение чего-то значительного с помощью попытки показать росток при его создании дает своеобразную возможность, которую едва ли можно встретить во внеязыковой жизни. Потому что здесь в аналогиях и знаках существуют другие типы предвосхищения, помимо интенсивных — предшествующее, намекающее осуществление. <…> внутреннее соотношение языков — это некое своеобразное согласование. Оно состоит в том, что языки не чужды друг другу, но априори и независимо от каких бы то ни было исторических связей родственны тому, что они хотят сказать.⁴⁰. Теперь вновь вернемся к предисловию Ли Ханта к его поэме «История Римини», к тому месту, где Хант рассуждает о языке. Ведь если предположить, что Китс⁴¹

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Velut arbor aevo (лат.) — Словно древа ствол с каждым днем <растет… слава> (Гораций, Оды, i. xii, ст.45, перевод Н.С.Гинцбург);

2

Душа же, яко пламен путь вовне торяща, Дотла и тело изожгла лядаще: Сосуд скудельный сей покинув навсегда. (Джон Драйден, Авессалом и Ахитофель, I, 156—158, здесь и далее перевод мой, если не указан другой автор. — Е.Ш.);

3

Цит. по: The Poems of John Keats, Edited with an introduction and notes by E. De Sélincourt. — N.Y., 1905, p.494;

4

Мюррей, Джон (John Murray II; 1778—1843) — шотландский издатель, сын основателя издательского дома John Murray Publishing House. Байрон, намекая на могущество своего друга, шутя называл его «Анак среди издателей» (Анак — гигант из ветхозаветной Книги Чисел, родоначальник племени анаким). Мнение Байрона о Китсе, и это напрямую следует из его писем Мюррею, было в высшей степени амбивалентным: от явного оскорбления осенью 1820 до восторженной оценки в августе 1821. Если в 1820 Байрон был взбешен ««славословиями в адрес этого мерзкого замарашки Китиса»» [(выделено мной. — Е.Ш.), <…> of the praises of that dirty little blackguard Keates <…>], то спустя год и уже после смерти Китса он (Байрон) пишет Мюррею: «» его Гиперион — прекрасный монумент, и он сохранит его имя»» [<…> his Hyperion is a fine monument and will keep his name <…>], и ещё: «» его фрагмент о Гиперионе кажется действительно вдохновлен Титанами и столь же совершенен как <творения> Эсхила»» [<…> his fragment on Hyperion seems actually inspired by Titans and is as sublime as Aeschylus <…>. — (Цит. по: The Poems of John Keats, Edited with an introduction and notes by E. De Sélincourt. — N.Y., 1905, pp. 493—494)];

5

Цит. по: The Complete Works of John Keats in 5 vols., Edited by H. Buxton Forman, Vol. V. — Glasgow, 1901, p.111;

6

Цит. по: Life, Letters, and Literary Remains of John Keats, in 2 vols., edited by R. Monckton Milnes, Vol. I. — London, 1848, p.227;

7

Пантеон Тука (Tooke’s Pantheon of the Heathen Gods and Illustrious Heroes), или Полный Пантеон Тука, Названия Языческих Богов и Прославленных Героев — перевод на английский язык латинского труда Pantheum mythicum seu fabulosa deorum historia, осуществленный в 1698 году Эндрю Туком и переиздававшийся (к 1771 г.) 23 раза.

8

Словарь Лемприера — имеется в виду «Классическая Библиотека» или Bibliotheca Classica Джона Лемприера (John Lemprière (1765—1824)), наиболее полный во времена Байрона и Китса словарь античности на английском языке.

9

Брум, Генри (Henry Peter Brougham; 1778—1868) — знаменитый оратор и государственный деятель, один из отцов-основателей (в 1802 г.) «Эдинбургского Обозрения» (The Edinburgh Review), ставшего вскоре влиятельным органом партии вигов. Брум был известен как противник работорговли (издал 2-х томное сочинение «Исследование колониальной политики европейских держав». — «An inquiry into the colonial policy of the European powers» (1803). После падения кабинета тори в 1830, Брум был возведен в достоинство пэра, а затем назначен лордом-канцлером.

10

…настучать Джеффри — Байрон здесь путает известного критика Фрэнсиса Джеффри (Francis Jeffrey; о нём см. ниже) и реального автора критической заметки, которым был Генри Брум (см. выше): т. к. Брум опубликовал свою заметку о сатире Байрона анонимно, последний, вероятнее всего, просто не знал, кто являлся истинным автором и приписал статью одному из наиболее влиятельных литературных критиков своего времени.

11

Цит. по: The Poetical Works and Other Writings of John Keats, edited with notes and appendices by Harry Buxton Forman, in 4 vols., vol. IV. — London, 1883, pp.267—268;

12

Цит. по: The Poems of John Keats, Edited with an introduction and notes by E. De Sélincourt. — N.Y., 1905, p.44;

13

Hanson, Marilee. «Lord Byron & John Keats Rivalry & Dislike Summary», February 6, 2015. — https://englishhistory.net/keats/lord-byron-john-keats-rivalry/

14

Кокнидем (англ. Cockneydom) — шутливое название лондонского Ист-Энда и его жителей;

15

Анисимов И. И. (ред.), История английской литературы, Том II, выпуск I, Издательство Академии Наук СССР, 1953, стр. 130—152;

16

Цит. по: The Poetical Works and Other Writings of John Keats, edited with notes and appendices by Harry Buxton Forman, in 4 vols., vol. IV. — London, 1883, p.263;

17

У Китса в этом месте стоит clip: намеренно или случайно Байрон внес свои «исправления» автору этой статьи неизвестно;

18

Пропущено двоеточие;

19

У Китса с заглавной — Poesy;

20

После race у Китса восклицательный знак;

21

У Китса с заглавной — Lyrist;

22

У Китса decrepid;

23

Цит. по: The Works of Lord Byron: With His Letters and Journals, and His Life, by Thomas Moore, Esq., in 17 vols., Vol. XV. — London: John Murray, Albemarle Street, 1833, pp. 92—93;

24

Ibid., pp. 81—82;

25

Ibid., p.92;

26

Ibid., p.94;

27

Ibid., pp. 72—73;

28

Ibid., pp. 73—74;

29

Медок («Мèдок в Уаллах» в переводе А. С. Пушкина, англ. Madoc) — эпическая поэма Р. Саути (1774—1843), начатая им в юности, когда поэт питал надежды перебраться в Америку, чтобы основать там утопическую коммуну или Пантисократию (»«Pantisocracy’»). В поэме рассказывается о валлийском принце Медоке, который (в XII веке) бежал от междоусобной вражды и открыл Америку (Мексику). Саути закончил поэму к 1799 г., но потом тщательно редактировал текст, так что в печати поэма появилась лишь в 1805 г.. Пушкин (в 1829 или 1830 гг.) перевел пятистопным ямбом лишь небольшой отрывок (26 строк), но этот перевод поистине бесценен, так как представляет собой, наряду с переводами В. А. Жуковского, образец языка, синхронного оригиналу и могущего поэтому служить современному переводчику в качестве одной из основных «реперных точек»;

30

…Талаба, Кехама, Гебир — «Талаба-Разрушитель» (Thalaba, the Destroyer, 1801) и «Проклятие Кехамы» (The Curse of Kehama, 1810), поэмы Саути, «Гебир» (Gebir, 1798), поэма Уолтера С. Лэндора (1775—1864), которой восхищался Саути;

31

«История Римини» — поэма Ли Ханта (1784—1859), начата в 1811, работать над ней Хант продолжал и в Хорсморгенской тюрьме (Horsemorgen Lane Gaol), где он провел 2 года за «необдуманную клевету в отношении Принца Регента». Опубликована в феврале 1816 с посвящением Лорду Байрону (To the Right Honourable Lord Byron). Впрочем, как отмечал Роберт Шелтон Маккензи (Robert Shelton Mackenzie), после смерти Байрона в его книгах была найдена и эта поэма Ханта с собственноручною ремаркой прославленного лорда напротив слов «My Dear Byron’. Байрон подчеркнул эти слова чернилами и написал: «бесстыдный Негодник» (impudent Varlet). Байрон посетил Ханта в заключении и оставил ему материалы об Италии, которые очень пригодились в работе над поэмой. Известно также, что Хант получил от Байрона 200 фунтов стерлингов на поездку в Италию (под расписку от Шелли, который ревностно оберегал своего друга и его финансы. — Об этом см.: The North American Review, Vol.28, No. 62, Jan. 1829, pp.1—18). В своем кратком посвящении к поэме Хант дает Байрону такую характеристику, изобретая попутно новые (и малопонятные даже для современников) слова: ««Доказав сим образом… свое достоинство собратича и возложив на чело мое <заслуженный> лавровый венок в продолжение встреч с Вами на публике, я вновь онаго венка совлачаюсь с ещё бòльшим решпектом, который имею к тем нецеремонно-дружеским и лишенным претензии человеческим квалитетам приватного сношения, коих Вы столь лепо умеете явить образец, сим доказывая, что представляете собой…горячего почитателя всего, что есть в мире благородного и любителем всего компанейского, от простоты сердца идущего… ЛИ ХАНТ. Хэмпстед, 29 января 1816»» ((Having thus <…> vindicated my fellow-dignity, and put on my laurel in meeting you publicly, I take it off again with a still greater regard for those unceremonious and unpretending humanities of private intercourse, of which you know so handsomely how to set the example; and professing to be <…> a hearty admirer of what is generous, and enjoyer of what is frank and social <…> LEIGH HUNT. Hampstead, 29 January, 1816) — Цит. по: The Story of Rimini, A Poem, by Leigh Hunt, 2nd ed., London, 1817, p. vi., подчеркнуто мной. — Е.Ш). Это изобретение Ханта, сущ. fellow-dignity, имеет явную саркастическую направленность: Его Лордство встречает здесь, да ещё и «на публике», Его Запанибратство. Точнее сказать: Его Запанибратство публично меряется венками с Его Лордством, лишь в обстановке «приватного сношения» оставляя эти церемонии и претензии. Дальше, в предисловии к поэме, Хант излагает в сокращенном виде и свои взгляды на версификаторство. И здесь вновь мы возвращаемся к фигуре Александра Поупа и к противоборству «реформаторов» и «классицистов»: ««Однако, я не колеблясь скажу, что Поуп и Французская школа <…> имели, вероятно, наималейшие понятия о предмете <стихосложения> из всех поэтов, когда — либо бравшихся за перо. Простую гладкость <стиха> они принимали за гармонию, и в самом деле писали так потому, что уши их способны были слышать лишь однородную и правильную последовательность ударных <и безударных слогов>. По собственному признанию доктора Джонсона, одного из наиболее успешных имитаторов Поупа, он был <совершенно> глух к музыке <…> Величайшие же в современном стихосложении суть таковы: Драйден, за общее изложение темы, хотя ему и не хватало чувства, и его стиль в некотором отношении скатывался к излишней вычурности; — Спенсер, чья музыкальность была проявлением самородного чувства прекрасного; — Мильтон, в ком это чувство прекрасного было воспитано чтением; — Ариосто, чей безупречный слух вкупе с жизнелюбивой природой сообщали всему им сказанному столь изысканную и искреннюю интонацию; — Шекспир, чей стих ускользает от нас только потому, что он сверх меры нагружал его своими познаниями и чувствами; — и <…> Чосер, к которому, как мне иногда представляется, я могу свести и самого Драйдена, хотя последний говорил о предмете <стихосложения> без особого удовольствия, или, говоря по-существу, без знания дела. Все вышеперечисленные почти также отличаются от Поупа, как храмовый оргàн отличается от колокола, или, чтобы сравнение не выходило за рамки благоприличия, как соловьиная трель отличается от кукушиного клика. «» (Op.cit., pp. xiii-xv). К этому предисловию мы ещё вернемся, здесь скажем лишь, что «Сон и Поэзия» со всей его критикой классицизма, столь возмутившей Байрона, уходит своими корнями в рассуждения Ли Ханта о поэзии и поэтах. Байрон же называет поэму Ханта «столь же совершенной как басни Драйдена» и прощает ему и явный сарказм в свою сторону, и нападки на высокочтимого Поупа, тогда как Китс, лишь повторивший за учителем его суждения, оказывается испепеленным яростью благородного лорда.

32

Цит. по: The Works of Lord Byron: With His Letters and Journals, and His Life, by Thomas Moore, Esq., in 17 vols., Vol. XV. — London: John Murray, Albemarle Street, 1833, pp. 82—83;

33

Джеффри, Фрэнсис (Francis Jeffrey, Lord Jeffrey; 1773—1850) — шотландский адвокат, эссеист и политик (принадлежал к партии вигов). В искусстве был сторонником классицизма. Вместе с Сидни Смитом и Генри Брумом (см. выше) основал «Эдинбургское обозрение» («Edinburgh Review’), журнал, в котором он являлся редактором-издателем с 1803 по 1829 гг. Как отмечает З. А. Венгерова в статье для энциклопедии Брокгауза и Эфрона: ««Основным принципом критики Д <жеффри> было установление связи между произведениями искусства и высшими элементами чувства долга и нравственности. Там, где Д <жеффри> не слишком увлекался своим нерасположением к литературн. новшествам, он обнаруживал много ума и дарования. Таковы, напр., его статьи о Купере и Краббе, о гэзлитовском издании Шекспира, его теоретические статьи о вопросах жизни и духа, написанные очень красноречиво, интересно и гуманно.»»

34

Цит. по: The Poetical Works and Other Writings of John Keats, edited with notes and appendices by Harry Buxton Forman, in 4 vols., vol. I. — London, 1883, p.356—357;

35

Флетчер, Джон (John Fletcher; 1579—1625) — «„не сохранилось никаких сведений о том, где учился Джон Флетчер“» (Аникст), однако именно этот человек (вместе с приятелем-соавтором Фрэнсисом Бомонтом, Francis Beaumont; ок.1584—1616) занял место Шекспира в качестве постоянного драматурга королевской труппы. Известно, что приятели поселились вместе, под одной крышей, спали на одной кровати и имели на двоих одну служанку. Пьесы для труппы короля они писали с невероятной быстротой. Пастораль «Верная пастушка» (The Faithfull Shepherdesse) Флетчер написал (без соавтора) около 1608 г., «„когда ему было лет двадцать восемь“» (Аникст). Бен Джонсон высоко оценил «Пастушку» (несмотря на то, что пьеса успеха не имела) и предрек ей «„грядущую славу в веках“» (Аникст).

36

Бен Джонсон (Benjamen Jo (h) nson;1573—1637) — сын священника и пасынок каменщика, лишившись отца за месяц до своего рождения, сумел получить приличное образование — благодаря Вестминстеру и ««английскому Страбону»», Вильяму Кемдену (William Camden; 1551—1623): в Вестминстере, как считается, Джонсон родился в начале 1573, а Кемден был собирателем древностей, историком, топографом, автором «Анналов» (первого очерка царствования Елизаветы I Английской (1615)) и наставником (в Вестминстерской школе) — именно он содействовал поступлению Джонсона, который привлек его внимание своими способностями. В юности Бен Джонсон участвовал в военной кампании Вильяма Тихого во Фландрии (против испанцев), вернувшись на родину в 1592. Вскоре он начал пробовать перо для театра, став одним из крупнейших драматургов шекспировской эпохи, — с 1598 (год его первого триумфа как театрального автора с пьесой «Всяк в своем расположении духа», Every Man in His Humor). Относился свысока даже к своему старшему другу, Шекспиру, считая, что тому не достает образованности и здравого смысла. Язвительно отзывался, например, о шекспировской «Буре», высмеяв «кораблекрушение у берегов Богемии». Самому же Джонсону не хватало шекспировской фантазии и легкости словесной игры. Бен Джонсон был, как считал Драйден, Вергилием английской литературы. «Грустный пастух, или рассказ о Робин Гуде», (The sad shepherd: or, a tale of Robin Hood) — вероятно последняя пьеса Д. для сцены. В 9-ти томном издании 1816 года (к которому мог обращаться Китс) дается такая характеристика этого сочинения: «» <…> «Рассказ о Робин Гуде» всевозможных исполнен красот и несомненно способен выдержать сравнение не только с ««Сицилией и Грецией»» (как того требовал автор), но и с пасторалями <которые дошли до нас> из любой страны и любого века»». (Цит. по: The Works of Ben Jonson in 9 vols., Volume the Sixth, London, 1816, p.244);

37

Цит. по: The Poetical Works and Other Writings of John Keats, edited with notes and appendices by Harry Buxton Forman, in 4 vols., vol. I. — London, 1883, pp.357—358;

38

см. Переписка Бориса Пастернака/ Вступ. статья Л. Гинзбург. — М., «Художественная литература», 1990, стр. 300;

39

Цит. по: Пастернак Б. Л., Полное собрание сочинений в 11 томах, том V. Статьи, рецензии, предисловия. Драматические произведения. Литературные и биографические анкеты. Неоконченные наброски. Стенограммы выступлений/ Борис Пастернак; сост., коммент. Е.Б.Пастернака и Е. В. Пастернак. — М., СЛОВО/SLOVO, 2004, стр.52;

40

Цит. по: Беньямин В. Озарения/ Перевод Н. М. Берновской, Ю.А.Данилова, С. А. Ромашко. — М.:Мартис, 2000. — стр.48—49;

41

см. «Сон и Поэзия»