Судьба протягивает руку

Владимир Меньшов

Автобиография, написанная знаменитым режиссером, киноактером, сценаристом и продюсером Владимиром Меньшовым. Искренний рассказ о любви, о настоящей мужской дружбе, о верности своему делу и Родине. Это очень своевременная книга. Сегодня многим, если не всем, остро не хватает слов поддержки мудрого, необыкновенно талантливого, предельно честного и искреннего человека. Таким был и остается в народной памяти Владимир Меньшов, подаривший зрителям киношедевры «Розыгрыш», «Москва слезам не верит», «Любовь и голуби», «Ширли-Мырли», «Зависть богов». Здесь вся творческая жизнь Владимира Меньшова — в интереснейших и предельно откровенных деталях: — как случилась размолвка с Верой Алентовой и как им удалось начать все сначала; — почему Баталов поначалу отказался от роли Гоши; — почему у большинства коллег-кинематографистов фильм «Москва слезам не верит» вызвал чувство ненависти. И многие-многие другие удивительные, а подчас шокирующие факты из жизни Великого Мастера. Книга содержит несколько десятков фотографий из семейного альбома режиссера, которые прежде никогда не обнародовались.

10

О великом артисте, которому подражали корифеи, знаменитых однокурсниках, этюде с гвоздём, мхатовских стариках, строгом нраве Солженицына и мрачных мыслях

Поступив в Школу-студию в 1961 году, мы уже не застали того легендарного МХАТа, лишь только отблески и отзвуки, но, к счастью, нам суждено было оказаться причастными и к этой малости — несравнимой с масштабами былого величия, но всё же огромной и значительной.

Поначалу моё внимание привлекали нашумевшие театральные события в других театрах, а потом обнаружилось, что главное — под боком, во МХАТе. Замечательная постановка Кедрова 1951 года — «Плоды просвещения» со Станицыным, Степановой, Грибовым в яркой, запоминающейся роли 1-го мужика. Легендарные «Мёртвые души», поставленные в 1932 году Станиславским: Губернатор — Станицын, Ноздрёв — Ливанов, Собакевич — Грибов, Плюшкин — Петкер… И самое сильное театральное впечатление моей жизни — «Три сестры» в постановке Немировича-Данченко 1940 года.

Я смотрел уже обновлённый спектакль (из «стариков» остался только Грибов в роли Чебутыкина), но совершенно завораживающая атмосфера и в новой версии спектакля осталась. Ольгу играла Кира Головко, Машу — Маргарита Юрьева, Ирину — Раиса Максимова. Все актёры работали замечательно, были они плоть от плоти, кровь от крови мхатовскими. Никогда больше ничего сравнимого с этими «Тремя сёстрами» увидеть мне не довелось, они производили мощнейшее впечатление, я впитал этот спектакль порами.

Тузенбаха играл Юрий Эрнестович Кольцов, который выделялся даже на фоне лучших из лучших. Кольцов — личность эпическая, вокруг него столько слухов ходило, столько легенд складывалось: репетировал со Станиславским в 30-е, был одним из немногих мхатовцев, кто пострадал от репрессий, отбывал срок на Колыме, в 40-е годы работал в Магаданском театре, после реабилитации вернулся в Москву. Чуть глуховатый голос, не слишком разборчивая дикция. В какой-то мере можно составить представление об этом замечательном актёре, посмотрев картину «Человек с планеты Земля», где он сыграл Циолковского. Удивительный мастер, уникальную манеру которого пытались подхватить многие, в том числе, рискну предположить, оказался под его влиянием и Смоктуновский. В Юрии Эрнестовиче не было как будто ничего актёрского, но именно простота, обыденность тона воздействовали необыкновенно сильно. Впечатляло до мурашек, когда, например, Кольцов в этой своей повседневной манере играл Тузенбаха. Уходя на дуэль, он без какого-либо нажима говорил Ирине: «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили…»

Курс у нас подобрался сильный: Андрей Мягков, Ася Вознесенская, Ира Мирошниченко, Вера Алентова… Взяли нас больше двадцати человек, выпускалось — девятнадцать. В процессе учёбы происходила селекция, кого-то отчисляли, кто-то уходил сам.

Училась с нами на первом курсе очаровательная Валя Малявина, которая оказалась очень болезненной девочкой, всё время пропускала занятия, а в конце года неожиданно выяснилось, что за это время она снялась в «Ивановом детстве» Тарковского. Валино обучение в Школе-студии МХАТ, к сожалению, закончилось, её отчислили, у нас было с этим строго: до четвертого курса сниматься запрещено. Валя в итоге закончила Щукинское училище, там к киносъёмкам относились либеральнее и брали наших студентов, позволивших себе, вопреки правилам Школы-студии МХАТ, начать кинематографическую карьеру. Училась в Студии и Жанна Прохоренко, но её пригласили сняться в «Балладе о солдате», так что доучивалась она уже во ВГИКе. Таких случаев было немало, когда мхатовцы становились звёздами, прославляя конкурирующие актёрские школы.

Однако были у нас и другие ребята — очень талантливые, но не ставшие в итоге знаменитыми. И из этого ряда не реализовавшихся первый в списке — Лёша Борзунов, мне кажется, самый одарённый на нашем курсе студент, творческая судьба которого сложилась очень непросто.

Первый курс в студии МХАТ — это в первую очередь этюды, изобретение Константина Сергеевича, которое, насколько я понимаю, не очень одобрял Владимир Иванович, хотя и благоразумно не противился этой практике. Этюды по мысли создателя учения нужны, чтобы приблизить к себе роль, так сказать, присвоить её себе.

Разумеется, бывают случаи, когда этюды приносят пользу, рождают интересные решения. Вот, например, в тех самых классических «Трёх сестрах» во втором акте герои появляются с мороза, фоном звучат рождественские колядки и по этой канве всё дальше и вышивается. Выходят артисты на сцену, и каждый по-своему обозначает, как ему холодно. Я помню, очень впечатляло, когда одна из актрис подходила к печке и прижималась к ней — казалось даже в зале становилось морозно и хотелось самому ладони к изразцам приложить. Такие этюды на физическое состояние я понимаю. Человек не сразу берётся играть, а сначала пробует вспомнить, как это бывает в жизни, как он, например, согревается, войдя с мороза, как он прижимается к тёплой печке, греет руки у огня.

С помощью этюдов нас учили добиваться особого состояния физиологической правды. Следуя завету Станиславского, мы посвящали достижению этой цели долгие репетиции, и, надо сказать, система доказывала эффективность — порой у нас выходило что-то толковое.

Считалось, что без овладения особыми навыками правдоподобия первокурсникам нельзя переходить к отрывкам, к нормальным репетициям. Но для меня вся эта погоня за органичностью была мучительной. Тем, кто уже имел какой-то театральный опыт — прошёл, например, через самодеятельность, народные театры, — приходилось особенно тяжко. Правда, я сумел отметиться и даже продемонстрировал драматургические способности. Это были буквально первые дни нашей учёбы, мы ещё плохо друг друга знали, но я уже привлёк Веру Алентову, чтобы она играла мою жену, придумал сюжет, как будто бы меня нет дома, а к ней приходит Лёша Борзунов, представляется моим закадычным другом, рассказывает, как много нас связывает, делится воспоминаниями, и тут прихожу я, а Вера меня встречает и говорит: закрой глаза — сюрприз. Я закрываю глаза, потом открываю и передо мной стоит Борзунов. И мы смотрим друг на друга и понимаем, что первый раз в жизни друг друга видим, что произошла какая-то ошибка. И Лёша говорит, сконфузившись: извините, извините, пятится и уходит.

Выяснилось, что по сюжету, по ситуации это просто образцовый этюд, который позволяет проявить точность реакции, искренность и убедить педагогов в органичности. Мы его потом показывали в течение полугода в качестве эталонного, и осточертел он нам страшно. Педагоги этот этюд даже на экзамен вынесли, хотя он был уже явно несвеж, а потому мы играли скверно. Чтоб как-то себя раззадорить, попробовали обогатить действо, предложили новую интерпретацию. Лёша нашёл где-то гвоздь, и на генеральной репетиции мы решили его использовать в драматургии. Заходит Борзунов к Алентовой, садится — и тут же вскрикивает: «Ой!» А потом достаёт из-под себя гвоздь, кладёт его в карман и продолжает как ни в чём не бывало по исходным нотам. Правда педагоги почему-то нашу находку не оценили, Борзунову было сказано: ещё раз достанешь из задницы гвоздь — вылетишь из студии…

Когда я сам стал преподавать, то отменил на курсе этюды как бесполезный элемент актёрского образования. Лучше уж сразу начинать играть, репетировать отрывки — самостоятельно или с помощью педагога. Но знаю, что, например, Мария Осиповна Кнебель и её ученик Анатолий Васильевич Эфрос очень дорожили этим этапом воспитания актёра. У Эфроса этюды прорастали в спектакли, которые могли начинаться с какого-то, по сути, длинного этюда, когда актёры двигались в молчании по сцене, погружая зрителя в атмосферу постановки.

А вот у внука моего, который тоже получил актёрскую профессию, другая направленность. У них «вербатимы» ввели, нашлось и такое в педагогическом арсенале. Ходят студенты, записывают чего-то в блокноты, во Владивосток их послали на поезде туда-обратно наблюдать за людьми, запоминать типажи, фиксировать детали, вступать в разговоры, подмечать интересных личностей. Но это я ещё могу понять — жизненный опыт, ведь едут они в плацкартном вагоне, слушают поучительные истории, сталкиваются с реальностью, какое-никакое обогащение. А вот то, что у нас было с этюдами — напрасная трата времени, пусть простят меня хранители мхатовских традиций, апологеты Системы великого Станиславского.

Наш ректор, Вениамин Захарович Радомысленский, руководил Студией с 1945 года в течение целых тридцати пяти лет. Легендарная фигура: начинал работать ещё со Станиславским, для студентов — отец родной, к тому же ловкий дипломат, отстаивающий интересы Студии и в театре, и в Министерстве культуры. Он всюду был вхож, всех знал, добивался для руководимого учебного заведения особых условий.

Именно Радомысленский способствовал рождению «Современника» — ходил, хлопотал, чтоб начальство разрешило организовать новый театр. Ещё одна яркая фигура, помогавшая Олегу Ефремову — Виталий Яковлевич Виленкин, переводчик, искусствовед, когда-то — личный секретарь Немировича-Данченко. Он преподавал у нас историю Московского художественного театра.

Нас окружали масштабные личности, и это не могло не сказываться на нашем мировосприятии. Сама атмосфера Школы-студии была наполнена ощущением причастности к традиции, даже дореволюционной. Мы не были замкнуты в границах своего курса, мы не были сосредоточены исключительно на вопросах узкопрофессиональных. Мы получали широкое образование, так или иначе оказывались вовлечёнными в общий театральный процесс.

Что называется, в шаговой доступности, на других курсах преподавали: народный артист СССР Павел Владимирович Массальский, запомнившийся широкому зрителю как главный отрицательный персонаж фильма Александрова «Цирк»; Александр Михайлович Карев — его ученицей была, например, Галина Волчек; Виктор Карлович Монюков, среди его воспитанников — Лев Дуров, Олег Борисов… Педагогами в Школе-студии были и такие звёзды, как Александр Михайлович Комиссаров, Алексей Николаевич Грибов, Алла Константиновна Тарасова.

Мы оказались среди тех счастливцев, кто первыми увидел изумительный спектакль «Милый лжец», представляющий собой диалог Бернарда Шоу и актрисы Патрик Кэмпбелл — пьеса основывалась на их переписке. Это был настоящий мастер-класс от великих Ангелины Степановой и Анатолия Кторова. Мы совершенно не ожидали от «стариков» такой мощи и виртуозности, смотрели на них восторженно. Перед нами были представители нашей мхатовской корпорации, но только какой-то другой породы — прежней. Кторов ещё успел поработать в знаменитом театре Корша, сыграл Паратова в «Бесприданнице» Якова Протазанова в 1936 году, правда, к началу 60-х Кторов — уже полузабытый актёр, в театре почти не востребован, в обойму МХАТа не входит. И тут — ярчайший спектакль уже на склоне лет, который позволил ему не просто показать класс, но и напомнить о себе и даже получить знаковую роль в кино. Бондарчук знал МХАТ, ходил в этот театр, и спустя несколько лет состоялось приглашение Кторова на роль Николая Андреевича Болконского в «Войне и мире» — блестящая работа, возможно, лучшая в многонаселённой картине Сергея Фёдоровича.

И вот с этими титанами нам приходилось сталкиваться в коридорах, находиться в одних залах, здороваться, общаться, репетировать с ними. Конечно, для меня это было потрясением, причём не каким-то спонтанным и сиюминутным, а продолжительным, нескончаемым. Я просыпался, собирался и шёл на праздник, не зная точно, каким именно образом этот праздник проявится, но будучи уверенным: наверняка произойдёт что-то интересное, какое-то новое знакомство, возникнет яркое неожиданное впечатление.

А ещё Вениамин Захарович Радомысленский организовывал для нас «понедельники» — встречи с интересными людьми. Иногда приходили артисты, в том числе МХАТа, рассказывали о своей судьбе, что-то показывали, отвечали на вопросы. Бывали и знаменитости не из сферы искусства, учёные разного рода. Оказался у нас в гостях и Солженицын — это был уже второй курс.

По инициативе наших педагогов мы как раз готовили постановку по его рассказу «Случай на станции Кочетовка». Солженицын в то время являлся фигурой таинственной: никто не знал, как он выглядит, о нём ходили разные слухи, глухо поговаривали, что преподаёт в рязанской школе. Хотя о произведениях Солженицына мы были осведомлены хорошо. За пару месяцев до публикации «Одного дня Ивана Денисовича» наш преподаватель Абрам Александрович Белкин предупредил, чтоб мы ни в коем случае не пропустили ноябрьский номер «Нового мира», там, мол, будет опубликовано нечто выдающееся: «Такое!..Такое!..»

Тогда ещё не существовало определения «либеральные круги», но наш преподаватель литературы определённо в них входил. Абрам Александрович действительно считался своим человеком в писательской среде, в редакциях журналов, в первую очередь «Нового мира», а именно там, в вотчине Твардовского, задавался тон, создавались литературные авторитеты. Разумеется, получив рекомендацию от Абрама Александровича, мы в нужный момент бросились к киоскам покупать «Новый мир», и «Один день Ивана Денисовича» действительно стал настоящей сенсацией, о повести заговорила вся интеллигенция…

И вот — первое появление Солженицына на публике. Выражение «висели на люстрах» в полной мере подходит для описания ажиотажа, вызванного его приходом в Школу-студию МХАТ.

Произвёл он хорошее впечатление, хотя по манере был жестковат. Рассказал, что когда-то хотел пойти в актёры и даже в своё время держал экзамен — показывался в Ростове Завадскому, но не был принят. Запомнилось, как задали вопрос: «Почему вы взяли героем работягу, простого человека, ведь репрессии в первую очередь ударили по интеллигенции, именно она пострадала в наибольшей степени?» На что он довольно холодно заметил: «Вы заблуждаетесь, пострадал больше всего простой народ, и очень много людей пошло в лагеря во время коллективизации, после войны — побывавшие в плену. Поэтому интеллигенция была незначительной частью лагерного контингента».

А потом ему прислали записку, из которой следовало, что её автор — журналист. И Солженицын отреагировал строго: «Я сказал, когда шёл сюда, что никаких журналистов быть не должно». Наш Вениамин Захарович попытался оправдаться, замять это дело, но Солженицын был непреклонен: «Мы договорились, надо держать слово, всё — я закончил встречу». И ушёл. Правда, часик-то он с нами всё-таки пообщался.

Когда эйфория от самого факта поступления в Школу-студию МХАТ стала проходить, когда я немного осмотрелся по сторонам, меня то и дело начали одолевать мрачные мысли. Это ещё не было творческим кризисом, разочарованием в профессии, поначалу я просто почувствовал себя не в своей тарелке. Вроде бы, если рассуждать здраво, всё отлично: я оказался в институте, о котором мечтал долгие годы. Но всё-таки трудно было избавиться от раздражения, связанного с тем, как складывались отношения у студентов нашего курса. А отношения эти не ограничивались занятиями по актёрскому мастерству, литературе или фехтованию, они продолжались во внеурочное время, в общежитии, и заполняли собою почти всё жизненное пространство.