Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

Владимир Константинович Арро, 2021

В этой книге мне хочется рассказать не только о театре, каким я его увидел, но и о времени, в которое посчастливилось жить. Я писал пьесы, и театры их уже ставили, а в жизни, что текла окрест, в те же годы завязывалась великая драма, которая вскоре всколыхнет умы, охватит страну, станет ее потребностью, праздником, историческим шансом, а для некоторых – проклятьем, «геополитической катастрофой». Драма носила название «Перестройка». Пьесы, которые были популярны в те годы (среди них и мои – «Смотрите, кто пришел!», «Сад»), этот праздник готовили. Жаль, не удалось сделать, чтобы он всегда оставался с нами.

© В. К. Арро, 2021

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2021

* * *

Со свечой в темной комнате

Перемена жанра

Когда ты литератор и тебе сорок четыре года, пора уже готовить «Избранное», давать советы, почивать на лаврах — все что хотите, но только не начинать все заново. Что-то несерьезное и опасное таится в этих намерениях, и когда слышишь их от других, в них не очень-то веришь. Что касается себя самого, то всегда есть возможность сослаться на чей-то пример позднего прихода в новый жанр или хотя бы поддержать свой печальный оптимизм фразой Шкловского: пока писатель жив, от него можно ждать всего что угодно.

Благополучно написав и издав больше десятка книг, став одним из фигурантов так называемой «новой волны» в детской литературе Ленинграда, я вдруг однажды, в 43 года, почувствовал унылую повторяемость набора событий, которые составляют мою профессиональную жизнь. Ну, еще одна веселая книжка, еще чья-то рецензия в основном с пересказом ее сюжета, потом встреча с читателями, потом с библиотекарями, потом новый договор на повесть, которая еще только мерещится, мучительные попытки ее сочинить, в период тоски и безденежья командировка как бы за материалом, в минуты безделья какой-нибудь пьяный загул… И наконец, снова книжка.

Да нет, ничего особо необычного или противопоказанного труду литератора в этом ритуальном круге не было. И если с воодушевлением и радостью, если с надеждой на ожидающее тебя открытие, да если еще с признанием пишущей братии («Да, старик, гениальную книжку ты написал!»), то это и есть твоя судьба и тяготиться ею, и жаловаться на нее как бы не пристало. И еще не видно причин, чтобы начинать все сызнова.

Но здесь, чтобы что-то понять, нужны особенности личной судьбы, внешние, так сказать, обстоятельства проживаемой жизни, а также внутренние реакции на них, сугубо индивидуальные. До поры до времени я мог повторять вслед за М. Зощенко: «Веселость нас никогда не покидала». И вдруг покинула. Ну, так сложилось. Но делиться этим приватным материалом нет никакой возможности, да и книга не об этом. Можно лишь сказать коротко: писатель, потерпев житейскую катастрофу, изменил ход своей жизни, завел новую семью, новый дом, новые проблемы. Да, кстати, подумал он, а почему бы не изменить жанр? Что-то он жмет, что-то в нем тесновато. Так и сделал. Конфликт противоположных начал: разлука и встреча, потеря и обретение, чувство вины и радости, и наконец — быть или не быть?.. — Боже мой, да это же драматургия!

Нельзя сказать, чтобы с этим литературным жанром я встретился в первый раз, меня тянуло к нему и не однажды. И я думаю, тянуло органично, потому что каждому жанру, как я понимаю, соответствуют не только подходящие обстоятельства и связанные с этим внутренние позывы, но и постоянные свойства характера, как говорят, базовые. Эти свойства органического порядка сами подталкивают литератора к этому жанру, причем, скорее не как к ремеслу, а как средству самовыражения и самозащиты. А. Аникст пишет о повышенном чувстве противоречивости жизни, которое делает для человека органичным жанр драматургии. Его еще можно назвать душевным драматизмом, ощущением своей собственной жизни и жизни вообще как драмы. Душевно формируясь в отрочестве, в послевоенные годы, я постоянно чувствовал себя безрадостным, выпавшим из общего праздника — и в прошлом, и в настоящем, и на долгие годы вперед. Реальные терзания, вызванные утратой близких людей, смешивались с сумрачно-романтическим комплексом, в основе которого лежал страх: «меня никто никогда не полюбит».

Схожее мироощущение позже открылось мне при знакомстве с творческими биографиями моих кумиров Теннесси Уильямса и Юджина О’Нила и объяснило мне мой собственный активный выход к драматургии в один из самых тяжелых периодов жизни. «Печально, неудобно и как-то некрасиво, — читал я у Т. Уильямса, — что чувства, которые волнуют творческого человека… — хоть внешне они могут быть сильно трансформированы — почти всегда имеют истоком конкретные и порой необычные заботы самого художника, его особый мир, страсти и образы этого мира, который каждый из нас созидает от первого до последнего своего дня… Грустная это мысль, и одиночество наше столь безмерно, что и подумать страшно…» (У Чехова, другого своего кумира, я, конечно, не находил таких признаний, лишь опосредованно — через Тригорина.) Уильямс питал мое драматургическое великовозрастное младенчество. Я читал его постоянно — про себя и вслух. Я даже ел ежедневно «яичницу по-бирмингемски», с рецептом которой каждый может ознакомиться в пьесе «Несъедобный ужин». Но не это помогало мне в присвоении жанра, а прежде всего, ощущение вошедшей в меня способности переживать чужое несчастье, переживать настолько обостренно, что при мысли об этом судорогой сжимало горло и выступали слезы на глазах. Рабочая тетрадь хранит такие записи за эти годы:

Диссертант из провинции заказал банкет на 26 человек, а явилось 12. Лица на нем не было.

В поезд вошла старуха проводить дочь, а выйти не может — из двери напирают. Так и поехала до Малой Вишеры. Плачет. А возвращаться как?

Из электрички вышла женщина с больным мальчиком на руках — поставила. У него сухие ноги-тростиночки в чулках. Глаза привычно грустные. Все пошли по перрону, а они чего-то ждут. Вдруг увидел под ногами пустую жестянку — кое-как пнул, хоть и пошатнулся.

В тоннеле малыш вывалился из коляски. Прохожие ругают мать. Оба плачут.

Всем им сострадаю, нет-нет, да вспомню. Есть поважнее вещи, я знаю, да куда ж ты их денешь.

Особенно чувствительны были несчастия в фазе отчаяния, необратимого крушения, невозвратной потери, что, собственно, я лично и переживал. Позже, внедряясь в замысел, проникая воображением в душевную смуту своих героев, именно по этой реакции (горловой спазм, подступившие слёзы) я определял, в правильном ли направлении двигаюсь. (А еще сигнал — описанная некоторыми литераторами внезапная мелкая дрожь, как при ознобе.) Но это ваше личное дело — глубина и изощренность сопереживания, профессия держится не только на этом.

Как-то я отвечал на анкету журнала «Театр», посвященную психологии литературного творчества. «Должен ли драматург обладать какими-то особенными качествами характера в отличие от поэта или прозаика?» — спрашивал журнал. Я уверенно ответил: конечно, должен! Драматург, на мой взгляд, в душе — азартный игрок. Пусть не поймут меня превратно, я не имею в виду ни преферанс, ни бега, ни даже шахматы. Лично я ни во что не играю. Я боюсь в это ввязываться. Однажды, спустив тормоза, я проиграл в канасту двадцать два дня подряд — весь срок, на который приехал в дом творчества «Комарово». Партнерами были Вадим Нечаев и Валерий Попов, мы садились с утра, подначивая друг друга, и заканчивали к вечеру, полностью опустошенные. Больше я себе расслабляться не позволял и от игроков держался подальше. Но пьеса — другое дело. Ее параметры в сценическом пространстве и времени, неуклонное движение вперед с беспощадной силой распрямляющейся пружины обязывает накалить самовозбуждение до такой степени, так распределить силы, настолько быть отстраненным от собственных заблуждений и слабостей, воспаряя над ними, чтобы в финале был выигрыш. Имя ему — катарсис. Пьеса — это игра в игру.

Драматург, как я понимаю, по своей природе или, пускай, по воспитанию должен быть диалектиком, спорщиком, полемистом, хотя бы с самим собой. Я не считаю себя человеком вздорным, готовым спорить из-за любого пустяка. Но это факт, что из чувства противоречия я наделал в своей жизни массу нелепых поступков, оттолкнул от себя многих людей, порядочно попортил нервы близким. Лучше уж заниматься этим в драматургии.

Люблю острый конфликт, когда доводишь своих героев (и сам с ними доходишь!) до края и с ужасом глядишь вниз, в эту пропасть, и на краю ее, подобно цирковому эквилибристу, еще балансируешь к ужасу зрителей. Люблю диалогическую форму, когда из безобидных вроде бы фраз вызревает, рождается мощная сшибка страстей. Люблю слово, за которым таится и второе, и третье значение.

Кроме того, мне по складу темперамента нужен, по возможности, очевидный и скорый результат. Театр дает его, книга нет. Выпустишь книгу — и нет человека несчастней тебя. Она где-то там зажила самостоятельно, а ты не знаешь, как — живет или мыкается, в те ли руки попала, что о ней говорят. То ли дело спектакль: отклик — здесь и сейчас! (Правда, я ухитрялся чувствовать себя несчастным и после премьеры, прошедшей с успехом во МХАТе.)

Другими словами, при всех свойственных литератору достоинствах и недостатках драматург вдобавок должен быть легко возбудимым, страстным человеком, в чем-то даже легкомысленным. Один маститый коллега как-то в минуту откровения воскликнул: «Сочинение пьесы — потрясающе безответственное дело!» Но это он, по-моему, хватил…

Пьеса, как я ее себе представляю, держится на трех основаниях — тайна, поэзия, атмосфера. Это все эфемерные категории и непонятно, как на них может что-то держаться. Кроме того, мы привыкли, что четыре опоры надежнее, так что можно подставить в качестве четвертой — что кому ближе. Скажем, многие считают, что в основе пьесы лежит анекдот, то есть, история, которую можно пересказать десятью словами. Почти аксиомой звучит утверждение, что основой всякой пьесы является действие. Почему-то с самого начала эти заклинания вызывали во мне необъяснимый протест. Видимо, я тяготел к драматургии иного типа, где решающим становится «внутреннее действие» и такой же, запрятанный вглубь, конфликт, который так с ходу и не перескажешь. Позже, к большому своему удовольствию, я прочел у своего институтского профессора Н. Я. Берковского в книге о Чехове: «Принято думать, что цвет драматической жизни — в событиях. Чехов-драматург исходит из убеждения, что события — праздник не лучших, но низших сил жизни, что низшие силы — хозяева событий, по их инициативе события возникают и они до конца направляют их, как хотят. По Чехову, мирный быт лучше, выше событий… У Чехова в драмах лучшие из действующих лиц — а их большинство — исповедуют как бы массовый гамлетизм, от действия в точном смысле они воздерживаются».

В дальнейшем в одной из своих поздних пьес «Трагики и комедианты» я поставил самонадеянный эксперимент: с момента открытия занавеса два актера (один из них лежа на диване) должны были держать зал в напряжении 35 минут. Причем, во всё нарастающем напряжении — в ходе своей словесной дуэли без всяких признаков внешнего действия. Но об этом позднее.

Берковский приводит любопытное наблюдение В. Джерарди, одного из первооткрывателей Чехова на Западе. «Особое его искусство состоит в том, чтобы создавать убедительные изображения жизни, как она есть. А жизнь, как она есть, — это жизнь, представленная в качестве материальной реальности, плюс все наши романтические иллюзии и сновидения, плюс все наши крадучись живущие, приватные, полусознательные восприятия, предугадывания, чувства, пребывающие бок о бок с официальною скудной жизнью фактов».

Так что пьеса, в конечном итоге, вся целиком — конструкция эфемерная и почти бесплотная, вроде воздушного змея. Разумеется, я имею в виду только близкий мне тип пьес. И конечно, это не означает, что мне в дальнейшем удалось выразить себя в пьесах именно этого типа. Больше того, сюжетная неопределенность, размытость моих замыслов неимоверно усложняла мне работу, а порою делала ее невозможной. Очень может быть, что лелеемую мною в воображении «идеальную» пьесу я еще так и не написал.

Многие из необходимых драматическому писателю качеств нарабатываются в ходе сотрудничества с театром, по мере освоения ремесла.

С ремеслом было хуже, этому надо было учиться. Степень своей профессиональной наивности я стал осознавать лишь после того, как всерьез столкнулся с театром. Скажем, поначалу я даже плохо себе представлял, какова может быть протяженность пьесы, ее сценический формат. Поэтому, дебютируя, я размахнулся на сто двадцать страниц и считал, что это нормально, пока режиссер не объяснил мне, что такую пьесу нужно будет играть два вечера. Страшное дело: напишешь десяток страниц, а твои герои еще только разминаются, заявляют намерения, интрига еще только закручивается, и ты понимаешь, что еще пять раз столько — и твоя история со всеми ее конфликтами, страстями, откровениями персонажей, неожиданными сюжетными поворотами, должна быть закончена. Это чудо, как на 70-ти страницах пьесы умещается столько всего — вся «Васса Железнова», или весь «Дядя Ваня», или весь «Стеклянный зверинец» — целые миры. Как это сделать? Неужели это возможно?

Писание пьесы увлекательнейшее занятие, в равной степени мучительное и сладкое. Мучительное, пока ты нащупываешь «музыку» пьесы, осваиваешь замысел, плетешь интригу, пытаешься вдохнуть в муляжи придуманных тобою героев живое дыхание. Но ведь к тому же всё должно развиваться, пульсировать, продвигаться вперёд. В пьесе, как в комбайне, сто шестерен вращается одновременно с разной скоростью.

И вот когда герои твои вдруг все разом задвигались и заговорили, — бойко, страстно, обходясь без твоих подсказок, — обнаруживается, что не ты ими управляешь, а они тобою, и ты уже наблюдаешь за ними как бы со стороны. Это сладчайший миг твоей жизни! К сожалению, иногда они так и остаются до конца муляжами. Где-то я вычитал (кажется, у Пристли), что работа над пьесой напоминает блуждание человека со свечой в темной комнате, когда, натыкаясь на мебель, он постепенно высвечивает все новые скрытые подробности, пока, наконец, не начинает представлять ее как единое целое. Можно и так сказать. Но это факт, что однажды, в сорок четыре года, имея весьма смутное представление, во что ввязываюсь, я убедил себя, что это блуждание — моё главное дело.

Обещание

Надо сказать, однако, что идея сценического представления, где все происходит по замыслу драматурга, преследовала меня с пятнадцати лет. Изначальной движущей силой, насколько я помню, было тщеславие, жажда чужого, особенно женского внимания. Уильямс называл этот стимул: «Ну, смотрите же на меня!» Да, смотрите, особенно девушки! Ну, а что еще в юности движет нашим пером?

Как-то мой школьный друг Костя Тебелев позвал меня на занятия драмкружка в соседнюю женскую школу, где он блистал на первых ролях. Шли репетиции водевиля Крылова «Урок дочкам» — был самый разгар борьбы с низкопоклонством перед Западом. На сцене манерничали барышни в длинных платьях, уродуя великий русский язык чудовищными галицизмами, среди них метался Костя и, то простирая руки, то прикладывая к груди, умолял их не делать этого. На сцену из зала время от времени вспрыгивал черноусый молодой человек и преувеличенно громко объяснял, как следует двигаться и говорить, а как не следует. Звучали новые для меня слова — «реплика», «мизансцена». Это был руководитель кружка Илья Туричин, впоследствии мой хороший приятель.

Появившись в этой богемной компании, я первое время болтался неприкаянно, так как с трудом представлял себя в какой-либо роли на сцене. Меня одолевала болезненная застенчивость, к тому же в ответственные минуты мне отказывала память. Ни исполнительницам ролей, которые мне, конечно, понравились, ни режиссеру не было до меня никакого дела и, дожидаясь Костю, я мучительно обдумывал способ, которым смогу обратить на себя внимание. И я решил написать пьесу для кружка.

В тот же вечер я взял чистую тетрадь в линейку и начал писать. Дело происходило в лесу. У костра сидели партизаны. Командир сообщил, что в их ряды проник враг. Девушка разоблачает врага. Им оказался ее возлюбленный. Не перестаю удивляться, как мне, восьмикласснику, могло прийти такое в голову. Впрочем, это был литературный штамп, разгуливавший по сценам и книгам, своего рода постулат официальной морали и этики: тот, кто всех ближе, может оказаться и всех злонамереннее. (Смотри, например, «Сказку» Михаила Светлова.) Вся пьеса умещалась в одной тетрадке. Косте она понравилась, но Илья сказал, что сюжет страдает схематизмом и характеры не проработаны, а вот если я хочу быть полезным кружку, то есть пока еще не занятая роль Нила в отрывке из пьесы «Мещане», которую я могу начать разучивать хоть сегодня.

Мой актерский дебют закончился, как я уже однажды писал, конфузом и ролей мне больше не поручали. Но ко мне привыкли, и я остался при школьном театре в роли драматурга — должности, о которой мечтал и много позднее. Пьес я, правда, больше не писал, но иногда одаривал кружковцев стихами.

Далее я вернулся к жанру в студенческие годы. Первую большую пьесу я написал, вернувшись из пионерского лагеря, который располагался в живописнейшем месте под Выборгом, в поселке Гвардейском. Как в середине лета стало известно, мы жили на противотанковых минах. Дело кончилось временной эвакуацией, разминированием и обошлось без потерь, но в этих местах случалось и по-другому. В окрестных лесах боеприпасы — россыпью и целыми ящиками — и другие остатки войны в виде землянок, колючей проволоки, человечьих черепов и целых скелетов попадались едва ли не на каждом шагу в зарослях черники. Так что пьеса, понятное дело, была «со взрывами». Я понес ее своему старому знакомому Илье Туричину, который к тому времени уже был драматургом. Его пьеса под названием «К морю!» только что была поставлена в ТЮЗе на Моховой. Разумеется, он пригласил меня на спектакль. Я сидел в первом ряду, а Илья стоял у стены, ревниво наблюдая за реакцией зала, и после удачных реплик громче всех хохотал.

Илья со своей женой-артисткой и трехлетней дочуркой встретили меня приветливо. Дочурка подошла и сказала, глотая слова: «Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила». Я погладил ее по головке, мы весело посмеялись. Гладя ее по головке и сжимая первую свою пьесу в руке, мог ли я тогда думать, что лет через тридцать эта маленькая очаровательная жеманница, став театральным критиком Светланой Овчинниковой и обосновавшись в Москве, будет почем зря костерить мои пьесы за мелкотемье?

Илья посоветовал отнести мою пьесу в ТЮЗ, заведующей литературной частью по фамилии, кажется, Зельцер. И вдруг эта самая Зельцер сообщает, что меня хочет видеть ни кто иной как Александр Александрович Брянцев, легендарный основатель детского театра. Я еще не знал тогда, что в те времена старенький, белый как лунь Александр Александрович имел обыкновение засыпать на репетициях и на беседах. Но во время нашей встречи он, по-моему, не спал. Не помню подробностей разговора — голова шла кругом, но все претензии потонули в сказанной им в заключение фразе о том, что «пьеса небезнадежна».

По дороге из театра сопровождавший меня Илья как бы невзначай зашел в «Охрану авторских прав», помещавшуюся на Невском возле «Пассажа», снял в кассе некую сумму и пригласил выпить по сто граммов коньяку в буфете «Европейской» гостиницы. Этим он как бы давал мне понять, на какой замечательный путь я вступил. Но тогда для меня на этом все и закончилось, перерабатывать пьесу для театра я не стал. Да мне было и достаточно ведь сам Брянцев сказал: небезнадежна! Чего же еще? Ну, назначили читку и обсуждение в литературно-творческом кружке института, и в коридоре всю неделю висела афиша, возвещающая об этом. Да ей Богу, этого успеха хватало мне за глаза! На том я и успокоился. Тут можно было и закончить карьеру. Но вот однажды я написал пьесу из чувства противоречия, почти в праведном гневе. В марте 1961 года я присутствовал в театре Ленинского комсомола на премьере пьесы Веры Пановой «Проводы белых ночей». После спектакля объявили, что будет обсуждение с участием желающих зрителей. Я, движимый любопытством, остался. Пьеса мне не понравилась, на мой тогдашний взгляд, она была сентиментальна, пуста, скользила лишь по поверхности молодежных проблем и отражала их как-то по-старчески. Каково же было мое удивление, когда театральные критики стали превозносить пьесу как выдающееся достижение в драматургии. Выступить у меня не хватило духу, но я весь клокотал от негодования, а идя домой, решил, что я им покажу, как надо писать о молодежи. Прошла лишь неделя, пока я обдумывал свою пьесу, а затем сел и написал ее за четыре дня. Пятый день ушел на поправки. Это казалось бы преувеличением, если бы не дневниковые заметки тех лет.

Тут вмешалось еще одно обстоятельство. Родным братом моей тещи по первому браку был Борис Андреевич Бабочкин, прославленный советский актер. Во время его приездов в Ленинград я встречался с ним в родственном кругу. Он знал, что я пишу и, само собой, в один из его приездов я рассказал ему о своем драматургическом опыте. Он сказал, что Малый театр как раз сейчас ищет пьесу о молодежи, так вдруг моя — это тот самый случай. И попросил экземпляр. Прочитав мое сочинение в гостинице, Борис Андреевич высказался о нем одобрительно и увез с собой. Через короткое время он позвонил сестре и попросил передать мне, что моя пьеса принята Малым театром, хотя предстоят серьезные доработки. Я не только не ликовал, я загрустил и внутренне сжался, так как плохо в это верил. И, как оказалось, правильно сделал, потому что через какое-то время последовал еще один звонок, из которого следовало, что моей пьесе Малый театр предпочел другую.

А потом пришло письмо в фирменном конверте Малого театра. Борис Андреевич писал: «Дорогой Володя! Не думай, что я забыл о твоей пьесе. Наоборот. Если бы у нас не приняли инсценировку «Коллеги» Аксенова, то у твоей пьесы были бы определенные шансы несмотря на то, что над ней и нужно еще поработать. У меня есть план и предложение: поставить ее в народном театре завода «Серп и молот». Я там их шеф, там хорошие ребята, хорошая сцена и я сам послежу за тем, чтобы это было хорошо. А двигать на профессиональную сцену буду, да это ей и поможет наверняка. Спектакль пойдет в октябре. Сегодня я дам ее туда и попробую, чтобы они вошли с тобой в какие-то договорные условия, не знаю, могут ли они на это пойти. Узнаю. Если ты не возражаешь, то, пожалуйста, напиши мне. Жму руку. Б. Бабочкин.»

Еще и еще раз я перечитывал свое сочинение в трех действиях, написанное не без влияния того же Аксенова, силясь понять, как же ее дорабатывать, если в ней и так всё замечательно. Были здесь чистые юноши, охваченные жаждой самоутверждения, и циничные корыстолюбцы, использовавшие их в своих низменных целях, были любовь и предательство, отчаяние и духовное воскрешение, самопожертвование и эгоизм — весь джентльменский набор, свойственный «молодежной» литературе тех лет. Действие происходило во дворе ленинградского дома (конечно, дома моего детства), иногда перетекая в замкнутое пространство квартир. По моему глубокому убеждению, весь спектакль должен был идти в сопровождении Седьмой симфонии Прокофьева, которой я тогда увлекался. Симфония имела подзаголовок — «Молодежная». Я знал досконально (и указывал в ремарках), какой музыкальный эпизод должен сопутствовать каждой сцене, сообщая ему то лирическое, то тревожное настроение. Этой находкой я очень гордился. Разумеется, я не мог знать, что музыку в качестве компонента драматического действия уже использовал Мейерхольд, и в одном его спектакле Лев Оборин играл 46 произведений Шопена и Листа. Далее, уже в профессиональной работе, я почти никогда не мог приступить к новой пьесе без музыкального камертона.

Надо сказать, на мой сегодняшний взгляд, пьеса композиционно была выстроена правильно, от сцены к сцене наращивала и углубляла драматургический конфликт, причем, не один лишь событийный, а и внутренний, психологический. Характеры, как ни странно, развивались, иногда даже парадоксально. Но — вот беда! — пьеса безнадежно страдала умозрительностью и непробиваемым, просто махровым инфантилизмом, от которого, к слову сказать, я не скоро освобожусь. Во все щели лезло представление о жизни как о борьбе плохого с хорошим, индивидуального с коллективным, романтиков с прагматиками. (Впрочем, и В. Аксенов со своими «Коллегами» от этого недалеко ушел.) Но возможно, интуитивно почувствованное мною ощущение законов жанра и обнадежило Бориса Андреевича, так что при следующих встречах он коротко назидал мне: «Пиши пьесу, пиши!» Или: «Ну, пьесу придумал?»

А однажды, в моё отсутствие, даже сказал скептически настроенным родственникам: «Подождите, он вам еще покажет!»

По иронии судьбы через много лет Михаил Иванович Царев, антипод и соперник Бориса Андреевича, буквально за руку (ритуально!) введет меня на репетиционную сцену Малого театра и предложит расположившейся в зале труппе прослушать и обсудить пьесу «интересного нового драматурга». Через три с половиной часа, после бурного и затянувшегося обсуждения моей второй пьесы «Сад», раскрасневшийся и подавленный успехом, я буду принимать поздравления и с удивлением слушать звучные актерские имена, называемые рядом с именами моих персонажей. И когда через несколько дней знаменитый режиссер Леонид Хейфец будет открывать одну за другой двери гримерных, ища, где бы нам поговорить о будущей постановке, я попрошу его пристроиться в той, где когда-то готовился к спектаклям Борис Андреевич Бабочкин. Надо сказать, новая пьеса тоже была молодежной и, как и та, старая, ходила по кругу тех же вечных проблем: романтика и прагматизм, вера в идеал и предательство, — с той только разницей, что была написана зрелым уже человеком в предчувствии смены ценностей и нового общественного разлома. Музыкальным камертоном на этот раз было «Юношеское трио» Рахманинова. Но судьба этой пьесы — тема для другого рассказа.

В последующие годы я получил много писем на бланках Малого театра с приглашением к сотрудничеству и по другим поводам, но это первое письмо храню особо, как доброе напутствие в профессию, в которую я вошел с таким опозданием.

Странные сближенья

Первый серьезный театр, в котором мне довелось побывать, был Пушкинский, по-старинному — «Александринка». Так его называл мой новый друг по литературному кружку Дворца пионеров Сережа Штейнберг. После занятий у Глеба Сергеевича Семенова, прежде чем разъехаться по домам, мы какое-то время шли по Невскому проспекту, и торжественный желто-белый фронтон театра имени Пушкина с античной квадригой коней непременно возникал слева, сквозь деревья Екатерининского сквера. А справа, на другой стороне проспекта, за движущейся вереницей машин, троллейбусов и прохожих сияло огромным витражом, витринами Елисеевского гастронома здание эпохи модерна, украшенное скульптурами. В верхних этажах его помещался Театр Комедии. Я в то время, в сорок девятом году, по причине своей культурной отсталости был далек и от того театра, и от другого. Хотя, если б мне предложили выбор, я бы предпочел Комедию. А Сережа, как человек из хорошей семьи, был завсегдатаем Александринки. (Он происходил из рода композиторов Римского-Корсакова и Штейнберга). И поэтому, пригласив меня составить ему компанию, он уверенно сказал, что нам надо взять «места за креслами», и никакие иные. «Давали», как когда-то говаривали в Петербурге, а теперь без юмора повторял Сережа, бессмертное «Горе от ума». Как мне повезло с этим Сережей и с моим первым театральным впечатлением! Оно было абсолютно невыразимо словами, восторженным и туманным, каким и должно было быть у романтически настроенного юноши. Я провел эти три часа как во сне, завороженный высоким стилем хорошо артикулированной сценической речи и божественным духом артистического перевоплощения. Об атмосфере театрального зала, фойе и, уж извините, буфетов я и не говорю.

Год спустя я побывал и в Театре Комедии. При входе пахло ванилью и свежемолотым кофе, и уже это влекло и располагало. Спектакль по пьесе Сергея Михалкова «Смех и слезы», очаровал меня доступной легкостью юмора, балаганной эксцентрикой на грани «дуракаваляния», бывшего, видимо, нормой для утреннего спектакля. До сих пор помню эти волшебные послевоенные имена: Бениаминов, Зарубина, Юнгер, Чокой, Уварова… Билеты по 30 копеек купила мама, мы сидели на последнем ряду галерки, подпирая потолок головами.

Вот на этом противоречии я ловил себя всю последующую жизнь: метанием между дворцом и балаганом, классикой и народностью, местом, где пахнет пылью времён и где пахнет едой и весельем.

Ну, а потом, лет через тридцать, судьба привела меня в эти два театра уже в качестве автора. Первую мою пьесу «Высшая мера» о ленинградской блокаде ставил не кто-нибудь, а Академический Театр имени Пушкина, чем я, разумеется, гордился. Ставил, отбиваясь от конкурентов (двух других ленинградских театров), от Министерства культуры и, что прискорбнее всего, от автора. Ибо режиссерская версия, мнимо-правдивая, упрощенно-пропагандистская, которую мне показал театр на прогоне, меня (дебютанта!.. в «Александринке»!..) никак не устраивала. В каком-то особенно покоробившем меня месте, я ушел от режиссерского столика и в отчаянии сел на «места за креслами», где мы когда-то сидели с Сережей. Было ощущение полного поражения, лживого дебюта, и я решил своего согласия на выход спектакля в таком виде не давать. Я уперся. Я скандалил. Но Игорь Олегович Горбачев, обаятельно улыбаясь, во всём со мной соглашаясь, мягко выстилая «дорожку шагов», провёл-таки меня к премьере. Ну, об этом речь впереди.

А вскоре я оказался и в театре на другой стороне Невского проспекта. Юрий Аксенов, режиссер БДТ, пришел в Театр Комедии в качестве художественного руководителя с моей пьесой «Синее небо, а в нем облака». При входе по-прежнему пахло свежемолотым кофе каких-то особенно ароматных сортов, знатоки говорили, «арабикой», и уже одно это предвещало успех. Спектакль получился веселым и элегантным. Особенно трогательным для меня было участие в спектакле Елены Владимировны Юнгер. На одной из репетиций я поднялся на галерку, в последний ряд, где мы сидели когда-то с мамой. Все было прекрасно видно и слышно. И было ощущение праздника на душе, отданного сыновнего долга.

А однажды вечером в снегопад, проходя по Невскому мимо Театра Комедии, я обнаружил легкий ажиотаж у входа в Елисеевский магазин, но оказалось, что это публика подтягивается на «Синее небо…». А через дорогу в этот же вечер — как извещала рекламная тумба на Невском — должна была идти «Высшая мера». Подошел и туда — все-таки редкий случай. Все шло, как и полагалось у театрального подъезда солидного театра: кружились снежинки, толпились люди в шубах, подъезжали такси — у этого театра была своя публика, свои таланты и свои поклонники.

Оба спектакля держались в репертуаре долго — в «Александринке» десять сезонов, в Комедии — восемнадцать — их афиши, рекламные тумбы и фотовитрины привычно оживляли уличный пейзаж.

Высшая мера

Уж не помню, какими судьбами мне в руки попал журнал «Неман» за 1969 год, 12-й номер, к тому времени устаревший лет на пять. В нем я наткнулся на небольшую по размеру заметку, крайне меня заинтересовавшую. Елена Робертовна Изместьева, в прошлом ленинградский адвокат, а ныне пенсионерка, рассказывала об одном из своих процессов. В первые месяцы ленинградской блокады, а точнее в середине ноября 41-го года судили начальника Варшавского вокзала Сидоренко и других руководителей, всего 10 человек. Во время пожара Бадаевских складов, спасая вагоны с продовольствием, они отогнали один из них на дальний запасной путь, а потом использовали обнаруженные там продукты — муку, крупу, сахар, печенье — по своему усмотрению. Была составлена ведомость на 80 путейцев, работавших сверхурочно, на тяжелых и опасных работах, им и выдавалось дополнительное питание. 15 свидетелей подтверждали это, а остальных в городе уже было не найти. Так что продукты начальством присвоены не были. Тем не менее в обстановке начавшегося голода и массовой смертности нужно было дать примерный урок расхитителям, поэтому процесс решено было проводить открытым, с участием обвинения и защиты, с публикой, а приговор был как бы предопределен. (Позже я нашел признание А. А. Кузнецова: «Мы расстреливали людей за полфунта хлеба, украденного или скрытого от населения.»)

Судебное заседание шло после рабочего дня под стеклянным сводом вокзала. В 8 часов началась бомбежка. Люди пытались укрыться у стен. Председатель трибунала ускорил рассмотрение дела. Речи сторон были предельно кратки. Е. Р. Изместьева, лишь накануне получившая ордер на защиту Сидоренко, доказывала, что судить его надо не за хищение продуктов, а за превышение служебных полномочий, то есть, по другой статье. Коротко посовещавшись, трибунал все же вынес ему смертный приговор. У адвоката было 72 часа на обжалование в Военном Трибунале округа. Забегая вперед, нужно сказать, что Елена Робертовна, как это ни покажется странным, процесс выиграла. Сидоренко получил 10 лет, после войны был реабилитирован и работал в прежней должности.

Пафос заметки заключался в доказательстве того, что и в те тяжелые годы социалистическая законность порою торжествовала. Меня же в этой истории привлекло нечто другое. Самое поразительное, на мой взгляд, состоялось уже после суда, о чем автор заметки пишет вскользь. Поскольку бомбежка продолжалась, а у некоторых участников заседания, в том числе и у Изместьевой, пропусков на передвижение во время тревоги не было, решили идти к центру города все вместе, под конвоем. Так в одной колонне под речитатив начальника конвоя «шаг влево, шаг вправо…» оказались подсудимые, их судьи и защитники. Этот фантасмагорический проход через весь город по тонкой грани жизни и смерти, сопровождаемый юридической перебранкой сторон, взрывами, вспышками, обвалом домов и ревом пожарных машин, показался мне не только событием, исполненным глубокого трагического значения, но и многозначным художественным символом. (Сейчас я не понимаю, как мне тогда не пришла на ум аналогия со знаменитым блоковским проходом красногвардейцев-апостолов по Петрограду. Но уж точно не от недостатка самонадеянности, потому что другие «двенадцать» мне сразу пришли в голову — американский фильм «Двенадцать разгневанных мужчин».)

Я помнил город в эти дни с их сухой поземкой, вьющейся по асфальту, с ранними сумерками и быстрым погружением в кромешную тьму, с фосфорическими кружками на одежде прохожих, с ноющим чувством голода и не утолявшими его коричневыми лепешками из кофейной гущи. Мне было в ту осень девять лет. Я не раз попадал под обстрел, начинавшийся всегда внезапно. Как-то шел из интерната по безлюдной набережной Рошаля (ныне Адмиралтейской) домой, на улицу Гоголя, и когда уже показался укрытый и замаскированный Медный всадник, воздух загудел, засвистел, и сотряслась мостовая. Я метался, меж разрывов, взлетавших фонтанами, разбрызгивая осколки — и впереди и сзади, пока какой-то флотский офицер в черной шинели не схватил меня за руку. Мы побежали к огромным, большого диаметра трубам, лежавшим в переулке возле Адмиралтейства. Он затолкал меня в трубу и залез в нее сам. Что-то сверху стучало и сыпалось, предназначенное на нашу погибель. Потом мы перебежали в ремесленное училище и уже там дожидались отбоя. Сейчас думаешь: сколько смертельных траекторий мы миновали!

Двумя месяцами раньше мы с отцом, стояли на Исаакиевской площади и смотрели на густой черный дым, застлавший небо над южной частью города. Это с минувшей ночи горели Бадаевские склады, и отец долго не отводил глаз, видимо уже понимая, что нам несет их уничтожение. Сладкая земля с запахом горелого сахара вскоре появилась в нашей квартире — ее принесла соседка. Я ей даже завидовал: она пила сладкий чай. Так что ощущение истончавшейся день за днем жизни осенью 41 года как-то физиологично, утробно вошло в мою память со множеством подробностей и оттенков, чего нельзя сказать о зиме, когда я впал как бы в летаргию. К блокадной теме меня влекло постоянно и неутолимо, я, как мог, разряжал эту тягу — писал то рассказ, то статью, то повесть. Что-то, видимо, иногда удавалось, потому что однажды получил письмо от Алексея Ивановича Пантелеева, которое, как ни удерживаю себя, не могу не процитировать. «Дорогой Владимир Константинович! Вы написали очень хорошую статью для ленинградского номера «Лит. России». Я отказался писать для этого номера, мне казалось, что нельзя, невозможно сказать правду о блокаде — особенно в таком, праздничном, юбилейном издании. Вам в полной мере удалось это сделать. В Вашем очерке нет ни одного неверного слова, нет фанфар, нет общих мест, в целом статья патетична, она полна благоговения, но в ней есть и юмор, и кончается она мажорно. Здесь Вам, кроме всего, помог возраст, то, что это воспоминания детства, когда свист пуль, и в самом деле вызывает не только ужас, но и восторг. Спасибо Вам! Желаю хорошего. Ваш А. Пантелеев». Надо ли говорить, как растрогал и приободрил меня этот отзыв любимого с детства писателя, с которым, кстати говоря, я пока даже не был знаком.

Освещение в литературе событий, связанных с ленинградской блокадой, было всегда под особым идеологическим надзором. Жертвы и страдания не отрицались, но в итоге дело поворачивалось так, будто люди пошли на них сами, сознательно, в стремлении отстоять город от врага. Трагедия Ленинграда и его жителей преподносилась, прежде всего, как подвиг героического самопожертвования и сопротивления. Чтобы на протяжении десятилетий оправдывать гибель более миллиона невинных людей, властям пришлось много трудиться. В качестве камуфляжа они использовали разнообразные средства, в частности, тему высокой духовности ленинградцев, зная, что интеллигенция ее охотно подхватит и разовьет. Да, умирали, но со стихами на устах, не дослушав симфонии, не дописав строчку дневника… Пафос борьбы и героики должен был заслонить, увести как можно дальше от догадки о военном и политическом преступлении, приведшем к окружению и полной блокаде города с двумя с половиной миллионами населения, из которых половина были старики и дети. Как, почему они остались здесь без продовольствия? А очень просто: эвакуация первой волны была не только плохо подготовлена, но и среди населения непопулярна, я знаю это по жильцам своего дома, по своей семье. По сути, она была сорвана. Патриотическое бодрячество поддерживалось официальной пропагандой под видом борьбы с паникерами. А из четырехсот тысяч детей, все-таки вывезенных в восточные районы области, почти половина (и мы с братом Эриком в их числе — из Тихвина) вынуждена была вернуться обратно в Ленинград — появления немцев на этом направлении стратеги Ворошилов и Жданов не ожидали. Говорят: ленинградцев Верховный недолюбливал, поэтому не настаивал на эвакуации. А он и сталинградцев не любил: «Население не эвакуировать, чтобы противник не подумал, будто мы хотим сдать город» — это его приказ Сталинграду. С другой стороны, опубликованные документы говорят и о плане сдачи Ленинграда врагу с уничтожением стратегически важных объектов (план «Д») и выводом армии через «восточный коридор». Судьба населения и на этот случай не рассматривалась, ибо «для нас армия важней».

К семидесятым годам тайна блокады хранилась так же строго, как и прежде, лишь официальная цифра людских жертв под напором фактов выросла с 600 тысяч до 800, но до истинной так и не дошла. (Петр Первый — при закладке города погубил 200 тысяч, а в истории, как и в литературе так и остался — «ужо тебе, строитель чудотворный!» — душегубом, основателем «города на костях», что однако никогда не мешало восхищаться величием его замысла).

К тому времени мне уже была знакома книга американского публициста Гаррисона Солсбери о ленинградской трагедии, толкующего события тех лет с документами в руках именно как преступление. Мне дал ее почитать Евгений Богат, когда я однажды пришел к нему в редакцию «Литературной газеты». Наш, отечественный, сборник документов в большинстве своем с грифом «совершенно секретно» припозднился — он вышел лишь к пятидесятилетию победы («Ленинград в осаде», СПб, 1995) и составлен довольно однобоко — недостает самых важных материалов, относящихся к первым месяцам войны. В художественно-публицистическом осмыслении блокады тоже особого продвижения не наблюдалось — «Блокадная книга» Д. Гранина и А. Адамовича была еще впереди. А пока высшим достижением считался роман А. Чаковского «Блокада» — книга настолько фальшивая, что о ней и говорить не стоит. Более полную и, видимо, более истинную картину социально-политической, бытовой и психологической ситуации в блокированном Ленинграде, особенно в первую эиму (ту, что я пережил), дает вышедший уже в новом веке двухтомник Никиты Ломагина «Неизвестная блокада» (ОЛМА-ПРЕСС. СПБ, 2002. Прежде об этих трагических проявлениях в жизни людей, загнанных в запредельные, нечеловеческие условия, можно было только догадываться.)

Конечно эпизод с судом над железнодорожниками был всего лишь частным случаем блокадного быта и широкому, масштабному анализу событий оснований не давал, но что-то здесь было принципиально значительное для понимания того времени, его неожиданный ракурс высвечивал какую-то парадоксальную истину жизни, ее непреложный закон.

Мне кажется, именно в ноябре, когда к массовой голодной смертности (до 5 тысяч в день) еще не привыкли, а выдача хлеба по карточкам подошла к критической норме (125 грамм), людьми овладело отчаяние и многих покидали не только физические силы, но и душевные, способность к сопротивлению. Человек, который никогда в советской системе ценностей не был чем-то значительным, лишался последнего своего оплота — внутренней самозащиты, самостояния.

Тем более удивительной в этой судебной истории была решимость молодой женщины бороться за жизнь и честь одного незнакомого ей человека. И уж совсем фантастическим было то, что ей удалось вырвать его из кровавого колеса государственной карательной машины. И тогда, в 1975 году, мне показалось, что это хорошая возможность говорить о самоценности одной-единственной личности, о ее защите от тоталитарного государства, о человеческой жизни как высшей мере всего жизнеустройства. Пренебрежение этим законом было причиной и первоисточником всех предшествующих и последующих наших бед. Вот на такой разговор я замахивался. Лучшим, самым выразительным жанром для него я считал кино.

Через коллегию адвокатов я разыскал Изместьеву и побывал у нее на площади Льва Толстого, в комнате коммунальной квартиры. Она разрешила мне писать сценарий по мотивам этой истории и дополнила ее кое-какими подробностями, но в разговоре за пределы юридической стороны дела, несмотря на все мои усилия, не выходила. Как всегда, не хватало деталей, и я попытался найти материалы процесса — сначала в Военном Трибунале, потом в Управлении Октябрьской железной дороги — но безуспешно. Участников судебного заседания тоже разыскать не удалось. И не мудрено: как потом выяснилось, Изместьева в своем очерке изменила их фамилии. Оставалось собирать кое-какие материалы в библиотеке и архиве Музея истории города, листать старые газеты и бродить по Варшавскому вокзалу, а затем по маршруту конвоя (по Обводному каналу, Боровой и Марата), вызывая в воображении голоса участников давней драмы.

С самого начала было ясно, что это будет фильм-дискуссия, где столкнутся две жизненные позиции, две идеологии, причем обе стороны будут сильны, доказательны, непримиримы. Однако двухполюсное противостояние грозило обернуться черно-белой, заведомо понятной риторикой. Не хватало еще одной яркой жизненной позиции, характерной, на мой взгляд, для тех дней и тех лет. Так в замысле помимо председателя суда Шевлякова и адвоката Кислицыной появился пожилой адвокат Темин, в прошлом знаменитый и преуспевающий, а теперь истощенный, сломленный человек с жалкими остатками былой импозантности и остроумия. Что такое социалистическая законность он хорошо усвоил в довоенные годы, а теперь и тем более не видит смысла ни в суде, ни в защите, так как в этом городе, по его мнению, все — и судьи и осужденные — в равной степени обречены. Их равное положение в конвое, идущем по городу, лишь подтверждает это. Остальные участники шествия, а их всего девять, независимо от того говорят они или молчат, по-своему участвуют в споре, отражая разные грани блокадного мироощущения.

Нет, замысел, обрастая сюжетными, концептуальными и психологическими подробностями, явно сулил большие возможности. В моем воображении возникала картина, равная по накалу страстей чему-нибудь вроде «Двенадцати рассерженных мужчин» — такая же жесткая и бескомпромиссная по манере игры и режиссерскому решению. Мне казалось, что умный и талантливый постановщик выйдет за временные и событийные рамки, сделает фильм не только лишь о блокаде, а мировоззренчески более широкий — о личности и государстве. Все мы были тогда наивны и самонадеянны.

Заявка на фильм «Высшая мера» побывала в двух киностудиях. На «Ленфильме» ответили, что снимается киноэпопея по роману Чаковского и тема, по крайней мере, на ближайшие десять лет закрыта. «Мосфильм» же счел предложенную историю слишком «местной» или, как сейчас говорят, «региональной».

Поскольку я был интенсивно занят другой, договорной работой, заявка на фильм легла в стол.

Дуновение из-за кулис

Как-то в кафе Союза писателей я рассказал о своем замысле приятельнице, которая работала тогда завлитом в театре у Геннадия Опоркова. Будучи, как и я, человеком увлекающимся, она попросила немедленно оформить заявку на пьесу, что я и сделал. И когда худсовет рассмотрел ее, театр Ленинского комсомола сразу заключил со мною договор и даже выплатил аванс. Я сдал первый вариант пьесы точно в оговоренный срок. Но в театре к тому времени появился новый завлит, тоже начинающий драматург, и что-то там перестало ладиться, договор расторгли, аванс простили, а пьесу направили в репертуарную часть Министерства культуры.

Одновременно с этим с нею ознакомился режиссер Пушкинского театра Давид Либуркин, только что ушедший от Товстоногова и теперь готовившийся к дебюту на новом месте. Ему мой первый вариант показался подходящим для этого, и театр заключил со мной договор. Пьеса пролежит в портфеле театра три года, и сам худрук Игорь Олегович Горбачев в ответ на мои неоднократные попытки забрать ее по-хлестаковски оживленно и убедительно будет уверять, что вот-вот приступают к репетициям, что это именно та пьеса, которую они долго искали. Но я-то знал, что Либуркин уже ставит что-то другое. И только потом я пойму, что это был сознательный репертуарный задел к приближающемуся тридцатипятилетию победы.

Меня терзала досада, оттого что пьеса лежит без движения, но портал Александринки с летящей квадригой коней выглядел так внушительно, портреты прославленных актеров со стен фойе смотрели так обнадеживающе, что я после каждого решительного визита в театр смирялся: лежит, зато где! Я, конечно, сознавал, что достоинство театра никак не связано с количеством позолоты и бархата, а чаще находится с ним в обратной зависимости, и насчет тогдашней творческой репутации Пушкинского иллюзий не имел, но — слаб человек! Всё-таки лестно было дебютировать на прославленной академической сцене.

Несколько новых спектаклей, которые я посетил по приглашению литчасти, оставили во мне устойчивое ощущение театральной фальши, холодного, хотя и талантливого лицедейства. На «Иванове» меня, сидевшего в первом ряду, забавляли плутоватые глаза главного исполнителя и усилия, с которыми он изображал страдания на холеном, чуть одутловатом лице. Неужели он (по замыслу режиссера Либуркина) будет играть моего Темина, блокадного доходягу? Но мне казалось, что уж мой-то материал не даст сфальшивить, взбудоражит актеров и сам настроит их на волну строгой мужественной правды. И потом, в театре лежал лишь экземпляр пьесы, а сама она жила своей жизнью, уже отделенной от меня. Где-то на театральных просторах России ею интересовались, читали, значит остается ждать отзвука. Да и, признаться, я уже отошел от нее на некоторую дистанцию. Легкий хмель полууспеха ударил мне в голову, и я нащупывал следующую пьесу. Все теперь во мне было сориентировано на сцену, воображение вело только в эту сторону. Каждый день я заносил в рабочую тетрадь драматургические идеи.

Вот, например, зерно, могущее, как мне казалось, прорасти в сюжет.

Некто Бронников, филолог, нашел в обменном объявлении один из адресов своего кумира, поэта прошлого века. Решил меняться. Маклер выстроил «цепочку». Обмен срывается из-за ссоры молодоженов. Герой хочет воздействовать на виновника этой ссоры, идет по следу и увязает совсем в других делах. Оказывается, в положении близком тому, в каком бывал поэт: без жены, с подорванной репутацией, с рукописью подмышкой, с сомнительной женщиной, пьяный. Перелом академической биографии. Оказывается, не книжное их роднит, а глубинное — ощущение жизни как драмы.

Да, это может стать интересным. Однако, кроме филолога, возникает многообещающая фигура маклера (вроде артиста Джигарханяна). Именно она и начинает вдруг обрастать подробностями, грозя оттеснить филолога на второй план. Маклер составляет «цепочку»: «Итак, учитель въезжает в двухкомнатную на Боровой, Боровая получает Стремянную… Стремянная — Первую Красноармейскую…» Размышляет о своих клиентах. На одной вдове, учительнице на пенсии, не прочь бы жениться. Молодую семью жалеет. Приходит жена, плачет. Он ее успокаивает, обнадеживает, это будет стоить денег, но он с нее ничего не возьмет. Он бы всех поселил и устроил по-своему. Вот эту бабу с излишками, «барыню на вате», он вообще бы выгнал из города. Приходит участковый по «сигналу», тоже фронтовик, живет холостяком, сына женил. Они пьют чай, вспоминают войну, расстаются друзьями. Какие-то клиенты выпадают: не выдержали, разводятся. «Идиоты, подождите, я вам устрою жилье, все у вас будет по-другому!» Азарт, вдохновение, искреннее переживание. Судьбы в его руках. А главное — он не одинок. В своем воображении маклер устраивает дела не только жилищные: назначает персональные пенсии, снимает с должности, вообще наводит порядок в городе, творит высшую справедливость. Этакий романтический предшественник будущего капиталистического риэлтера, хваткого и безжалостного дельца.

Непродолжительная работа младшим научным сотрудником в одном институте принесла с собой в виде шлейфа другой сюжет, который я долго раскручивал сначала в виде повести, а затем и пьесы под названием «Жизнь на Неве». К герою, молодому ученому-социологу, обремененному обязанностями, проблемами, комплексами, приезжают рано утром два приятеля из Москвы. Эти отвязанные шалопаи увлекают его в целую череду романтических приключений, вроде ночного купания у Петропавловской крепости, в результате которых у него впервые возникает ощущение свободы. Опьяненный ею, он разрывает путы долга, спеленавшие его намертво. Гости исчезают так же неожиданно, как появились. А он теперь не знает, что ему с этой свободой делать. Пьеса представлялась романтической фантасмагорией с размышлением о свободе и долге.

Или вот, скажем, экспозиция какого-то спектакля.

Перед закрытым занавесом появляется «администратор»: товарищи, пока спектакль не начался, прослушайте маленькое объявление. Театру требуются комнаты сроком на один год для актеров, приехавших на стажировку. Из зала идут предложения от подставных лиц, вроде бы невзначай на авансцене появляются заинтересованные «стажеры».

Это что-то типа водевиля или комедии положений.

Или такой вариант: открывается занавес. На сцене два актера пилят дрова. Приглашают зрителей в помощь. Пилят, пилят, пилят… В зале смех, раздражение, шум, хлопки, свист, скандал. Это и есть та кондиция, которая нужна для начала действия. А что дальше, я не знаю, может быть, распилили и стали колоть. Пьеса абсурда. Пусть полежит, авось пригодится.

В те годы я жил в новой семье, снова в окраинном панельном доме и снова на угодьях совхоза — дальше, за окружной железной дорогой, начинался совхоз «Бугры». К тому же у меня не было телефона, я пользовался уличными автоматами, вечно разбитыми. Распались старые литературные и житейские связи, а новые еще не возникли. Я звонил режиссеру, чтобы узнать, как движется дело с «Высшей мерой», мне отвечали, что его нет или что он «отдыхает». Я возвращался к столу, в первую в своей жизни рабочую комнату. Профессиональная жизнь пробуксовывала. Иногда подступало отчаяние.

Идя в очередной раз через фойе Пушкинского театра, чтобы решительно забрать свою пьесу, я заглянул в пустой зрительный зал, затянутый пологом, мерцающий позолотой. А тут еще потянуло сквознячком — наверное, и другая дверь была приоткрыта — и хлынул волшебный запах, какая-то смесь пыли, сукна и столярного клея… Я понял, что никуда отсюда не денусь. И что вообще останусь в драматургии.

Дом в Лядах

Теперь небольшое житейское отступление. Их будет немало. В этой книге мне хочется рассказать не только о театре, каким я его увидел, но и о времени, в которое посчастливилось жить. Я писал пьесы, и театры их уже ставили, а в жизни, что текла окрест, в те же годы завязывалась великая драма, которая вскоре всколыхнет все умы, охватит страну, войдет в общественное сознание, станет его потребностью, историческим шансом, а для некоторых проклятьем, «геополитической катастрофой».

Я свои пьесы написал и вернулся в прозу. А великая народная драма, во втором акте перешедшая в жанр трагедии с присущими ей убийствами, предательствами, подкупами, отравлениями продолжается и поныне, финал ее впереди.

Вот теперь отступление.

Ранней весной 1977 года стали мы думать, как бы вывезти нашего младенца Константина прочь из города, на свежий воздух. Мы сходились на том, что пригородные дачные прелести с их теснотой, шумом, очередями за молоком нам не подходят, а надо бы место такое, где можно вдали от людей и нянчить и отдыхать, и за грибами ходить, и писать. Перебирая в памяти все знакомые мне места, я вспомнил тихую речку Плюссу в северо-западном углу Псковской области, куда меня несколько лет назад занесло очередной журналистской командировкой. Меня поразило тогда, что, пока я ехал вдоль реки, по другому ее берегу без конца тянулся чистый и какой-то торжественный сосновый бор, пронизанный солнцем. Деревья стояли, как свечи темного воска и, казалось, светились.

И вот я на автобусе Ленинград — Ляды достиг желанных рубежей. Вышел километров за двадцать до конечного пункта, едва показалась Плюсса с манящим сосновым берегом, и двинулся по еще непросохшей грунтовой дороге через всю череду деревень. На взгляд горожанина весна только лишь начиналась — ярким зеленым бисером светились ветви придорожных берез, обочины горели молодой крапивой и первоцветом, неистово пели скворцы. Как всегда после города, дышалось легко до головокружения. Чужая жизнь, застигнутая во всех подробностях, поражала свободой, безлюдьем и вселенской тишиной. Первой деревней была Комарово, я еще подумал — славно было бы поселиться в деревеньке с таким не чуждым литературе названием. Но в единственной избе, где можно было рассчитывать на комнату, жила такая древняя старуха, что уж и от нее самой, и от жилья ее несло кладбищенским тленом.

Дома в деревнях выходили лицевой частью к самой дороге, рассчитанной когда-то на гужевую тягу, а теперь по ней то и дело проносились тяжелые лесовозы, тревожа ревом и сотрясением всю округу, а летом, как я потом убедился, и тучами медленно оседающей пыли. В этих местах хозяйничал огромный леспромхоз. Но и отодвигать дома было некуда, поскольку на задах за нешироким садово-огородным поясом начиналась пойма реки. Я шел из деревни в деревню и всюду получал отказ: то самим тесно, то ждут на лето городскую родню. Да по правде, жить у дороги не очень-то и хотелось. Я вышагивал километры и с высокомерием горожанина думал: ну почему же так нелепо и скудно устраивает свою жизнь русский человек — на просторе, а без земли, на земле, а без хлеба, над рекой, а в пыли, среди леса, но в тесных жилищах, где все спят в одной комнате? А за рекой светился то темным, то светлым янтарем праздничный бор, сосны стояли свободно, высоко вознося свои кроны, не угнетая друг друга. Так я достиг конечной точки автобусного маршрута — села Ляды. Дальше — по разбитой дороге на Гдов — «Икарусы» не ходили.

Река Плюсса здесь образовывала крутую излучину, обнажала кромку чистого песчаного мыса и уходила в малообитаемые просторы лесного края. Здесь, на улице Набережной, в половине казенного дома жил мой знакомый, директор местной школы Георгий Васильевич Ткачев. Появившись в этих местах сразу после войны, он, прежде всего, вместе с учениками принялся сооружать на речной стремнине поплавковую гидроэлектростанцию (по описанию в журнале «Техника — молодежи»). И когда еще вся псковщина сидела при керосиновых лампах, в школе села Ляды зажегся электрический свет. Остатки этого сооружения и сейчас еще можно различить на реке ниже моста. С его директорством связано много и других чудесных историй.

О Георгии Васильевиче я когда-то рассказал в очерке «Возмутители спокойствия». Не меня первого поразило, как дерзко, своевольно живет этот человек в глухом псковском селе — и до этого приезжали к нему корреспонденты. Седоватый и моложавый, с яркими синими глазами на загорелом лице, с белозубой улыбкой, он не производил впечатления человека, которому под шестьдесят. Тем более его невозможно было, даже мысленно, назвать инвалидом, хотя он им был — вместо левой руки из короткого рукава рубашки торчала культя. Но и поверить в то, что этот однорукий учитель вместе с деревенскими пацанами создал тут, в школьном сарае, конструкторское бюро, разработками которого интересуются заводы сельскохозяйственного машиностроения, тоже было трудно. Мы провели тогда вместе целый день, осматривая его хозяйство, гуляя по берегу Плюссы. Он оказался еще и художником-самоучкой, стихийным «примитивистом» в духе, скажем, Руссо, ну и не мудрено, живя среди такой красоты, не попытаться остановить мгновенье. Георгию Васильевичу это иногда удавалось.

Моему новому появлению в Лядах он обрадовался, а узнав, какая проблема меня заботит, тут же сказал:

— А чего искать, живите у нас, с первого июня интернатские домики освобождаются.

И вот в назначенный день, в пору цветения яблонь и сирени, я со своим сложным семейством, включавшим младенца, жену, тещу, моего пасынка по имени Артур и кошку по кличке Лиза, нагруженный чемоданами и детской коляской, пишущей машинкой и продуктовыми сумками, въехал в Ляды уже в статусе дачника, в коем мне суждено будет здесь появляться и в следующие несколько лет.

Нас поселили в половине симпатичного и опрятного домика, скромно, но достаточно меблированного. На второй половине расположился с семьей ветеран войны, как выяснилось позже, освобождавший эти места от захватчиков. По его словам, он из лета в лето проходит маршрутом былых боев, начиная от Луги. У нас было две комнаты, а на маленькой веранде я устроил себе кабинет. Правда, в первые же минуты по прибытии, я обнаружил, что среди привезенного скарба не достает самого главного — портфеля с рукописями, без которых кабинет пустая затея. Бросившись к стоявшему на кольце автобусу, я рассказал шоферам о пропаже. Нет, портфеля они не находили. И внимательно осмотрев пустой салон, я, пожалуй, догадался, как было дело. Пока мы ехали по асфальту, портфель послушно стоял на полу у моих ног, а как только свернули на проселок, он от толчков, не встречая препятствий, стал мигрировать под сидениями к хвосту салона. Я, озабоченный тем, чтобы поездка для моего младенца была комфортной, про портфель, конечно, забыл. Зато на него обратил внимание кто-то из леспромхозовцев, то и дело садившихся в наш автобус на последнем отрезке пути. Да и в самом деле — стоит у ноги бесхозный портфель, просится в руку — разве это воровство? Он же сам подъехал! Короче говоря, рукописей, одну из которых я должен был осенью сдать в издательство, больше у меня не было, как и начатой пьесы «Жизнь на Неве». Не было многих нужных вещей и даже чистой бумаги.

С горя я купил в сельмаге школьных тетрадок, расшил их, и линованные листы вставил в пишущую машинку. Правда, я не знал, о чем буду писать, мною овладело оцепенение. Будь все со мной, зарылся бы, как слепой крот, и копал себе, а теперь, можно сказать, реял, как ласточка, даже на землю не присесть, только на провода. Это становилось уже привычным, можно сказать, преследующим меня состоянием — на новом месте всё начать с чистого листа.

Ну, а Ляды и в тот год, и в следующие доставили нам много радостей. Песчаный мыс на реке Плюссе и отличная сельская библиотека с «толстыми» журналами, россыпи всяческих ягод, включая морошку и клюкву, и волны белых грибов, когда за один поход мы приносили две сотни, причем, только высокой кондиции, тихие старицы вдоль реки, обрамленные лилиями, и поля цветущего льна. И наконец, вожделенный сосновый бор, где из поросли хрусткого вереска выглядывают шоколадные шляпки боровиков: а вон еще один, а вон еще!..

С Георгием Васильевичем и его семьей мы подружились. Каждое лето для меня начиналось с экскурсии в знаменитый сарай и в класс машиноведения, с рассказов о том, в чем продвинулись, в чем застопорились. Зимой, а также в годы, когда мы не приезжали, шла переписка. Он рассказывал, как с Центрального телевидения приезжала целая оперативная группа: день знакомились, день составляли сценарий, а после снимали. Больше всего их поразили самодельные картофелекопалки, продемонстрированные в работе. Поразили не только их: пошли письма и телеграммы. Дело дошло до республиканского министерства. А затем приехала бригада ведущих специалистов во главе с главным конструктором одного из заводов сельскохозяйственного машиностроения. «В нашем присутствии, — писал мне Георгий Васильевич, — они провели полевые испытания двухрядной картофелекопалки (Вы видели ее в гараже). Результаты и выводы соответствуют нашим ожиданиям. В протоколе сказано, что наш копатель обеспечивает лучшее отделение клубней от почвы и растительных остатков, чем серийные.»

Боже мой, я в подробностях помню этот сарай с его залежами деталей — отходами списанной совхозной техники, и эти «образцы», выпиленные ручным рашпилем, собранные из металлолома! Что испытывали в душе маститые конструкторы из большого города в продуваемом ветром сарае, наполненном деревенскими пацанами во главе с инвалидом? Неужели не стыд? Признать лучшим их «образец» по сравнению с тем, над которым годами трудились десятки дипломированных сотрудников в хорошо оснащенных КБ? Да могло ли быть большее для них унижение? По-моему, делать они ничего не хотели. Но они ездили, и снова испытывали, и снова протоколировали, потому что министерство давило. Меня подмывало вмешаться, учинить скандал, скажем, в «Литературной газете», но Георгий Васильевич не разрешал. Он им верил.

А в школьном сарайчике затерянного в псковских лесах села Ляды уже ставилась новая задача государственного значения, к которой само государство пока и не подступало: «…Есть мысль сделать по этим моделям копатель-погрузчик. Ведь это наша мечта и конечная цель. Пора серьезно думать над тем, как избавиться от тотальной мобилизации горожан при сборе картошки…»

Что правда, то правда. Такого варварского и дорогостоящего способа уборки картофельного урожая, как наш, ни одно государство мира не знало.

Когда Георгий Васильевич объяснял мне основной принцип своей педагогики, он говорил примерно так: главное мое дело — подорвать их доверие к машине, заронить сомнение, доказать, что можно сделать лучше, что-то самим изменить. Ну, а я в наших разговорах волей-неволей подрывал его доверие к государству, которое умело омертвить, довести до абсурдного состояния любое живое дело. И преуспел. И когда наши разговоры доходили до края, когда надо было уже сказать самое главное, что-то нас останавливало и мы, смущенно переглянувшись, расходились. Время «Гласности» было еще впереди. Может быть, тогда надо было писать пьесу об этом?

В августе, когда срок нашего пребывания в Лядах уже шел к концу, я возвращался в тряском автобусе из Пскова, куда ездил за продуктами, — ближе, чем за двести километров, их не было. И вдруг выстроилась нежданная пьеса, совсем не та, которую я обдумывал и пытался восстановить — «Жизнь на Неве», а та, что едва наметил — о филологе и квартирном маклере. Мне показалось, что за эти минуты я уловил необходимую для нее интонацию: соединение лирики и отчаяния, пафоса и иронии. Вернувшись в Ляды, быстро-быстро, минуя частности, стал записывать, не упуская при этом воспоминаний о собственном опыте.

Как-то, занимаясь квартирным обменом в страстном желании вернуться из «спального» Купчина в центр Ленинграда, я по газетному объявлению оказался в столетнем доходном доме «в Гороховой улице», носившей тогда имя Дзержинского. Дом был угловой, другим своим фасадом выходил на канал Грибоедова, под сень старых тополей. Это меня и увлекло. Городские старожилы, волею случая, оказавшиеся на «спальных» выселках, в одной из бесчисленных бетонных секций, поставленных друг на друга с «регулярной» геометрической правильностью посреди пустырей, знают эту смертную тоску по старому городскому кварталу с его своенравием, запущенной красотой и драгоценными частностями. Какой-нибудь козырек над парадной, колесоотбойная тумба у ворот, старое дерево в уютном дворе становятся вдруг неотвязными символами этой чертовой ностальгии.

Квартира была небольшая, видимо выгороженная в эпоху социалистического уплотнения из бывшего барского бельэтажа. Но зато — роскошная лепнина на потолке, венецианские окна с уцелевшими даже в блокаду цельными стеклами, массивные резные двери с бронзовыми ручками, дубовый паркет. Но главным было не покидавшее меня ощущение, что во всей атмосфере квартиры запечатлен след давно ушедшего мира — душа минувшего века и страсти живших здесь когда-то людей. Мне даже показалось кощунством намерение осквернить это великолепие предметами нашего пластмассово-фанерного быта.

Хозяин, напротив, так не считал. Он даже распахнул створки встроенного посудного шкафа и доверительно сообщил, что догадался, как увеличить полезный объем жилой площади — нужно лишь выдолбить из стены два ряда кирпичей. Позже, став опытнее в обменных делах, я понял, что его гнало из обжитой квартиры на улице имени железного Феликса — там нечем было дышать. Предназначенная, как и весь Петербург, для конных экипажей и галантной жизни, она утопала в не исчезающих ни днем, ни ночью клубах удушающего смога. И даже возвращение старого имени не смогло ей помочь. В те годы весь грузовой транспорт Северо-Запада, желавший попасть с одной окраины города на другую, двумя встречными потоками, устремлялся в эту узкую горловину, гремя по каменным ухабам, разбрызгивая грязные лужи, давясь собственным выхлопами у светофоров. Даже пройти ее из конца в конец было тяжелым испытанием. Но ведь на углу набережной Мойки, с вековыми деревьями, с щемяще-загадочной атмосферой!.. Впрочем, хозяину не подошла наша квартира, и обмен не состоялся.

Познакомился я и с квартирными маклерами, представителями авантюрной и уголовно наказуемой по тем временам профессии. Иные из них составляли умопомрачительные «цепочки», когда в один день, как по флотской команде — «все вдруг!» — менялось около десятка квартировладельцев.

Из всех этих впечатлений, а главное из моей собственной ностальгии и вырастал тот самый, проклюнувшийся когда-то сюжет. Да, да, главными персонажами станут одинокий ветеран войны Бакарян, составляющий не ради заработка, а чтобы побороть одиночество, обменные цепочки, и учительница Елена Марковна, мечтающая вернуться с окраины в центр, поближе к своим бывшим ученикам. Тут же появится филолог Бронников, нашедший квартиру своего любимого поэта конца прошлого века, и семья Федо-руков, живущая в этой квартире, но желающая разъехаться по причине долгожданного замужества дочери Ольги. Цепочка сложится благополучно, но в решающий момент рассыплется из-за ссоры невесты и жениха. Бронников будет в отчаянии, маклер тоже. Они попытаются уладить их непростые отношения, но — вот незадача! — жених им активно не понравится. В результате обмена не произойдет, но зато появятся две трогательные влюбленные пары: Бакарян и Елена Марковна, Бронников и Ольга. В этой изломанной, неестественной жизни, где всем плохо и неуютно, восторжествует искреннее чувство, простой и человечный порядок вещей.

Предательское воображение! Испытывая нестерпимую потребность в работе, рвешься к подходящим условиям, поскольку, кажется, вещь уже выходилась, выстроилась, пойман и удерживается дух её, она тебе ясна во всех тонкостях, еле уловимых нюансах, ты уже овладел ее зыбкостью, представил ее в строгом рисунке сюжета. Воображение высвечивает ее иногда так ясно, что все, что должно последовать далее, представляется лишь черной работой, вынужденно необходимой, но чисто технической. А пока дойдешь до этих подходящих условий, мираж уже рассеялся. По сути, он длится всего-то несколько минут, а дальше уже — в виде воспоминания.

Первый вариант этой незатейливой пьесы был готов через две недели. Однако вернулся я к ней лишь через семь лет. Она получила название «Пять романсов в старом доме».