Имя автора – Достоевский

Владимир Захаров, 2013

В монографии дана оригинальная концепция творчества Достоевского как одного из высших достижений христианского реализма в мировой литературе, предложены новые трактовки романа «Бедные люди», фантастической повести «Двойник», знаменитых романов 1860–1870-х годов, «Дневника Писателя», аргументированы атрибуции Достоевскому анонимных и псевдонимных публикаций в журналах «Время», «Эпоха», «Гражданин», раскрыта парадоксальная актуальность принципа pro et contra в художественном познании и в диалоге автора и читателя.

Сокровенный смысл

В начале жизни семнадцатилетний Федор Достоевский писал брату Михаилу:

«Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (Д18, 15.1; 33).

Эта идея жизни стала девизом его творчества.

Достоевский вошел в мировую литературу с новым словом о мире и человеке. Это слово диалогично. Оно всегда учитывает «чужое слово» другого и обращено к читателю. Оно лишено авторитета «всеведения» и не исчерпывает сложности, полноты и глубины явлений. Автор сознательно выговаривает себе у читателя право «угадывать и… ошибаться» (Д18, 10; 412). Кому из современных и прежде живших писателей нужно это право? Какой писатель доверит сегодня свое заветное слово неавторитетному герою? У Достоевского — это привилегия не только авторитетных и умных, но и неблагообразных и глупых. У него принципиально невозможны глупцы (именно «глупцы» — не говорю «дураки»: дурак в русской сказке подчас умнее умного, русский дурак всегда «себе на уме»). Шекспир доверил мудрое знание жизни шутам, но их высокая интеллектуальная репутация была освящена народной и средневековой традицией. У Достоевского возникла иная этическая ситуация: у него солгавший может сказать и говорит правду, «глупый» — умное слово, подлец тоскует о совести, циник — об идеале, грешник — о святости. Человек Достоевского сложен и глубок. У Достоевского нет маленьких людей — каждый безмерен и значим, у каждого — свое Лицо. У других писателей герой зачастую меньше автора — Достоевский умел явить величие простого человека. В его художественном мире Слово творит мир, человека, приобщает его к Богу. В его душе «все противоречия вместе живут», «Бог с дьяволом борются», сошлись «идеал Мадонны» и «идеал содомский», но все Лица его героев проступают, как на рембрандтовских портретах, — из «тьмы» при свете совести, которая есть согласие человека не только с людьми, но прежде всего со Христом.

Герой Достоевского подчас неведом самому себе, непредсказуем не только для читателя, но и для автора. У него всегда есть заветное «вдруг» — неожиданный «переворот» во мнениях и поступках, «перерождение убеждений» — преображение личности.

Идея преображения — одна из главных христианских идей. В жизни Христа, как поведали о том евангелисты Матфей, Марк и Лука, был знаменательный день накануне последнего исхода в Иерусалим — ныне это двунадесятый праздник, «шестое августа по-старому, Преображение Господне». В этот день «взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Матф., XVII, 1–2). «Сын Человеческий» открылся «Сыном Бога Живаго».

В библиотеке Достоевского был перевод книги Фомы Кемпийского «Подражание Христу», изданный с предисловием и примечаниями переводчика К. П. Победоносцева в 1869 г. Заглавие книги раскрывает одну из краеугольных заповедей христианства: каждый может повторить искупительный путь Христа, каждый может изменить свой образ — преобразиться, обожиться, каждому может открыться его божественная и человеческая сущность. И у Достоевского воскресают «мертвые души», но умирает «бессмертная», забывшая Бога душа. В его произведениях может воскреснуть «великий грешник», но не исправился бы «настоящий подпольный», чья исповедь не разрешается «перерождением убеждений» — покаянием и искуплением.

У Достоевского было свое преображение (казнь и помилование на Семеновском плацу) и «перерождение убеждений» в Омском остроге (заточение в Мертвом Доме и «воскрешение из мертвых»).

Исключительную роль в этом процессе сыграло подаренное в Тобольске женами декабристов Евангелие, единственная книга, которую дозволялось иметь и читать арестантам.

Из этой книги Достоевский черпал духовные силы в Мертвом Доме, по ней он выучил читать и писать по-русски дагестанского татарина Алея, который признался ему на прощание, что он сделал его из каторжника человеком.

Эта книга стала главной в библиотеке Достоевского. Он никогда не расставался с ней и брал с собой в дорогу. Во время ночных творческих бдений она лежала на виду на письменном столе. Когда писатель ложился спать, он клал Евангелие так, чтобы оно было под рукой. По этой книге он поверял свои сомнения, загадывал свою судьбу и судьбы своих героев, желая, как и гадавший по «старой Библии» герой поэмы Н. Огарева «Тюрьма»,

Чтоб вышли мне по воле рока —

И жизнь, и скорбь, и смерть пророка

(Огарев 1956, 212).

По отношению к Достоевскому можно сказать — христианского пророка.

Это Евангелие описано Достоевским в романе «Униженные и Оскорбленные» (1861):

«На столе лежали две книги: краткая география и новый завет в русском переводе, исчерченный карандашом на полях и с отметками ногтем» (Д18, 4; 31).

По этим книгам старик Смит учил читать и понимать мир свою внучку Нелли:

«Дедушка купил Новый Завет и географию и стал меня учить; а иногда рассказывал мне, какие на свете есть земли и какие люди живут, и какие моря и что было прежде и как Христос нас всех простил. Когда я его сама спрашивала, то он очень был рад; потому я и стала часто его спрашивать, и он все рассказывал и про Бога много говорил» (Д18, 4; 248).

В мировой литературе было немало писателей, которые превосходно знали Священное писание, изучали его, использовали библейские мотивы и образы в своем творчестве. Но вряд ли найдется, кто, как Достоевский, не только четыре года читал только одно Евангелие, но пережил и прожил его как свою судьбу: страдания, смерть и воскрешение Христа как свою смерть в Мертвом Доме и свое воскрешение в новую жизнь. Эта книга вобрала в себя не только страдания, но и духовный опыт писателя — на то указывают его пометы карандашом, чернилами и ногтем в тексте и на полях Евангелия.

Итогом этих каторжных обдумываний стала сочиненная, но незаписанная статья «о назначении христианства в искусстве», о которой он написал барону А. Е. Врангелю в Страстную пятницу 1856 г.:

«Всю ее до последнего слова я обдумал еще в Омске. Будет много оригинального, горячего. За изложение я ручаюсь. Может быть, во многом со мной будут не согласны многие. Но я в свои идеи верю и того довольно. Статью хочу просить прочесть предварительно Ап. Майкова. В некоторых главах целиком будут страницы из памфлета.

Это собственно о назначении христианства в искусстве. Только дело в том, где ее поместить?» (Д18, 15.1; 167). Статья так и осталась ненаписанной — негде было поместить, но взгляд Достоевского на эту тему выражен во всём его творчестве.

У Достоевского была почти религиозная концепция творчества. Как священник на исповеди, писатель был исповедником своих героев. Их грехи становились его грехами, увеличивая тяжесть его креста. Свою вину герои и их автор разрешают самим актом творчества: исповедью, покаянием и искуплением своих и чужих грехов.

Позже эта идея была выражена в служении и поучениях старца Зосимы: сделать себя ответчиком за чужой грех. Виноваты все. У каждого своя мера вины. Одни виноваты в том, что сделали, другие — в том, что не сделали. Кажущаяся невиновность лишь иллюзия: каждый в ответе за мировое зло. Достоевский верил, что возможны духовное воскрешение и спасение любого человека (обращение Савла в Павла). Этот искупительный путь человека — метафора спасительной жертвы Христа и его воскрешения.

Есть разные ответы на извечный русский вопрос, кто виноват. Один из ответов подкреплен высоким авторитетом Л. Н. Толстого: «Нет в мире виноватых». Это толстовская претензия Богу: люди не виноваты в мировом зле, начала и концы вины давно потеряны, надо всем друг друга простить и начать всё снова. Прощали, начинали, но всё возвращалось на «круги своя». Другой ответ — виноват некто: плохой человек, помещик, заводчик, царь, класс, революционеры, партаппарат, президент, демократы, олигархи и т. д. За этим ответом почти всегда стоит кровь — «дурная бесконечность насилия».

Евангелие дает для понимания Достоевского больше, чем любые исследования о нем.

Достоевский, как никто другой, усвоил эстетический принцип Нового Завета — евангельский реализм.

Достаточно вспомнить, кáк евангелисты рассказали о рождении, служении, страстях и воскрешении Спасителя. Их повествование содержит такие случайные и неожиданные детали, которые были бы излишни в вымышленном сочинении, но в Благой Вести они — свидетельство очевидцев. Евангелисты представили сомнения Мессии, поведали, как грешники стали апостолами Христа.

Как эстетический принцип христианский реализм появился задолго до открытия художественного реализма в искусстве. Он выражен в новозаветной концепции мира, человека, в двойной (человеческой и Божественной) природе Мессии. Он неизбежен в агиографии, в которой сначала герой, а затем и автор жития следовали эстетическому канону Евангелий. Он выразился в высших художественных достижениях христианской живописи — в полотнах титанов Возрождения (и как тут не вспомнить так чудно действовавшую на Достоевского Мадонну Рафаэля), в картинах на евангельские сюжеты Рембрандта, в картине русского художника Александра Иванова, о которой писал Гоголь: «Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще не бранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно — первое появленье Христа народу» (Гоголь 6; 111). Художник справился с задачей «изобразить на лицах весь этот ход обращенья человека ко Христу», «представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу» (Там же, 112, 113), то есть с задачей обращения к Христу человека и человечества.

Как этический и социальный (шире — философский) принцип, христианский реализм был осознан русским философом С. Л. Франком, который изложил свое этическое учение в труде «Свет во тьме», обращаясь к духовному опыту русской литературы и особенно Достоевского (Франк 1949; ср.: Ильин 1937).

Русская литература овладела этим принципом в XIX в.

Он воплощен в прозе Достоевского.

В его творчестве христианский реализм проявляется в живых подробностях бытия. В них раскрывается не только историческая реальность, но и мистический смысл происходящих событий, свершающихся как бы на глазах читателя. Автор представляет события в их случайном проявлении и Божественном предназначении. Эстетический принцип множественности точек зрения в тетра-евангелиях предвосхищает «полифонический роман» и диалогизм поэтики, христианская концепция человека и мира во многом объясняет антропологические открытия Достоевского. Оригинальность Достоевского состоит не в исключительной новизне, а в последовательном и бескомпромиссном следовании евангельским истинам.

К откровению христианского реализма писатель пришел на Омской каторге, когда в его жизни случилось трудное и страдательное перерождение убеждений.

Как проницательно заметил Гоголь по поводу художника А. Иванова:

«…пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне». Исполнение задачи — «чтобы умилился и нехристианин, взглянувши на его картину…» (Гоголь 6, 113).

Это новое эстетическое качество реализма ясно выражено в «Записках из Мертвого Дома» и в этических установках «Униженных и Оскорбленных», оно присутствует в замысле «Записок из подполья», но бесспорно явлено в первом романе знаменитого «пятикнижия».

Вспоминая Пушкина («Еще Пушкин, милый Пушкин наметил сюжеты будущих своих романов в “Онегине”…»), Достоевский писал в черновых набросках к роману «Подросток»:

«Ну так будь я романистом, я могу быть в высочайшей степени реалистом. Я могу совершенно не скрывать, что герои мои зачастую самые обыкновенные люди, что из них есть смешнейшие люди, клубные старички, московские сплетники. Я покажу даже уродливейших калек, как Сильвио и Герой нашего времени» (РГБ. 93.I.1.8/21. С. 1).

Так и в творчестве Достоевского.

«При полном реализме» пьяненький Мармеладов призывает Христа рассудить его вину, Миколка хочет безвинно пострадать; Лизавета подарила кипарисовый крест и Евангелие Соне, а та передарила их «бедному убийце»; убийца и блудница читают вслух о воскрешении Лазаря и толкуют Евангелие; Соня отправляет Раскольникова на перекресток поклониться народу, поцеловать землю и признаться: «Я убийца!»; народ называет каторжан «несчастными»; Раскольников кладет перешедшее от Лизаветы и Сони Евангелие под подушку (как когда-то в Омске, на каторге, берег эту книгу сам Достоевский); и завершается роман апофеозом христианской любви («Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого») и обещанием будущего воскрешения Раскольникова.

Герои Достоевского, а это «смешные люди», «подпольные парадоксалисты», герои «слабого сердца», пошлые и великие грешники, разбойники и блудницы, ждут и призывают Мессию. Их спасти являлся в мир и вернется еще раз Христос.

Автор, реалист «в высшем смысле», не боится представить своих героев в сниженном виде^[3], представить, к примеру, «идиотом» князя Мышкина, «Князя Христа» — по метафорическому определению самого писателя. Можно много и бестолково спорить и критиковать Достоевского за эту формулу «Князь Христос», но причина ее непонимания не в авторе, а в нас — понимаем мы или не понимаем переносные значения слов. Эта формула — метафора, смысл которой не подмена одного другим, а уподобление Христу.

В романе Достоевский создал образ не просто «положительно прекрасного человека», но христианина, т. е. человека, живущего по Христовой любви, по заповедям Нагорной проповеди вплоть до трудно исполнимого: «возлюби врага своего». Таков эффект финальной сцены романа, последнего братания Мышкина и Рогожина у тела убитой Настасьи Филипповны.

Христос назван в Евангелии женихом. Метафорически, конечно. Так представлен в романе князь Мышкин — в буквальном и переносном смысле. И не в бытовом ли истолковании метафоры кроется причина фабульной несостоятельности князя в роли реального жениха Настасьи Филипповны и Аглаи? Бессмысленно винить Мышкина за то, что он не женился. В романе он — жених по высшему призванию: всё возвышает и примиряет Христова любовь. Евангелие проливает свет на многие мотивы, поступки, характеры и идеи романа «Идиот».

После романа «Идиот» Достоевский сначала хотел указать на причину личного и общественного неблагополучия человека (написать роман «Атеизм»), потом увлекся идеей «Жития великого грешника». Название замысла внешне выглядит почти оксюмороном. Житие — агиографический жанр, описание жизни святого; здесь — Житие великого грешника, роман о том, как великий грешник становится святым.

Идея этого ненаписанного романа изложена Достоевским в записи от 3/ 1 5 мая 1870 г., которая так и называется «Главная мысль». Она схематически обозначает духовный путь великого грешника, который от безмерной гордости (желания «быть величайшим из людей») приходит к убеждению, вынесенному из общения с Тихоном: «…чтоб победить весь мир, надо победить самого себя. Победи себя и победишь мир»; пройдя через падения и противоречия, герой восстает: «становится до всех кроток и милостив», «кончает воспитательным домом у себя и Гасом становится». В финале романа наступает прозрение: «Всё яснеет. Умирает, признаваясь в преступлении» (РГБ. 93.I.1.4. С. 20).

Истина торжествует.

Такого «Жития» Достоевский не написал, но к его замыслу и к этой идее восходят три поздних романа писателя: «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы».

Присутствие Христа в «Бесах» явлено в евангельском эпиграфе и в сюжете романа. От того, видит ли Его присутствие исследователь, обусловлен и спектр интерпретаций романа. В «Подростке», «Записках юноши», в буквальном смысле великопостном сочинении Аркадия Долгорукого, раскольниковский вопрос, кем быть, трансформирован в житийную проблему, как жить. В «Братьях Карамазовых» не только продолжена галерея образов радетельных христиан (Соня Мармеладова, Мышкин, Макар Долгорукий, старец Зосима, Алеша Карамазов), но и церковь представлена как положительный общественный идеал.

«Христианская мысль» была основополагающей в «Дневнике Писателя» Достоевского.

Пасхальна идея поздних романов Достоевского.

На первый взгляд, трудна заповедь: «Возлюби ближнего, как самого себя». Многие герои Достоевского страдают от того, что им легче полюбить дальнего, чем ближнего человека. Но есть и те, кто берет на себя исполнение совсем немыслимого обета: «Возлюби врага своего». Экстремальное выражение этой заповеди у Достоевского — поцелуй Христа в безжизненные уста великого инквизитора.

Не только прощение, но любовь характеризует отношение Сони Мармеладовой к мачехе Катерине Ивановне, Макара Долгорукого — к барину и своей жене, старца Зосимы — к сопернику по дуэли и к «таинственному посетителю», Мити Карамазова — к «прежнему и бесспорному» избраннику Грушеньки и т. п. Эти чувства лежат в основе сюжета рассказа Макара Долгорукого про купца Скотобойникова, в котором виновник самоубийства отрока женился на вдове и матери загубленных им мужа и детей: купец исправился, великий грешник раскаялся, изверг в душе героя побежден страхом Божиим и Христовой любовью.

Как поведет себя человек, к которому со скандалом ввалилась компания трезвых и подвыпивших людей? Обратится в полицию? Ответит на оскорбление оскорблением? Князь Мышкин смиренно, по-христиански принимает незваных гостей.

Невозможно в рамках «евклидового ума» братание жертвы и убийцы. Достоевский по праву гордился финальной сценой романа «Идиот», подобия которой, по его справедливому мнению, в мировой литературе не было и нет.

Как поступает муж, узнавший об измене жены? Ветхий Завет и мировая литература дают многочисленные примеры развития этого вечного сюжета. Изменниц убивают, бьют, с позором отпускают на волю или отдают другому. В Ветхом Завете изменивших жен побивали камнями. Как поступил Христос при виде подобной сцены, известно: Он отвратил узаконенное убийство.

Макар Долгорукий оставляет свою жену и поручает ответственность за ее судьбу барину. Даже тот поступок, который мог показаться формой материального возмещения морального ущерба, оказывался на деле другим. Предполагая необязательность Версилова, Макар взял с него «за обиду» 3 тысячи, которые, как обнаружилось после смерти праведника, он положил под проценты и оставил удвоенную процентами сумму по духовному завещанию своей неверной жене.

Многим труден подвиг Христовой любви, но почти всем доступен акт прощения. Прощение — неизбежное разрешение всех конфликтов. Иное поведение (например, непрощение дочери стариком Смитом и непрощение неправедного отца Нелли) ведет к гибели их некогда счастливой семьи.

«Христианская мысль» представлена Достоевским как «основная мысль искусства XIX века» и раскрыта им в предисловии к переводу романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»:

«Это мысль христианская и высоконравственная; формула ее — восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества» (Д18, 5; 190).

Конечно, истоки этой идеи лежат в раннем творчестве Достоевского, начиная с перевода «Евгении Гранде», но во всей полноте она проявилась в послекаторжном творчестве писателя — с «Записок из Мертвого Дома» и «Униженных и Оскорбленных».

«Христианская мысль» проливает истинный свет на смысл «реализма в высшем смысле». Об этом Достоевский писал в последней записной тетради:

«При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу и в этом смысле я конечно народен, (ибо направление мое истекает из глубины Христианского духа народного) — Хотя и не известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему.

Меня зовут психологом: неправда я лишь реалист в высшем смысле, т<о> е<сть> изображаю все глубины души человеческой» (РГАЛИ. 121.I.17. С. 29; впервые опубликовано Д1883, 73).

Эти слова цитировали многие. Ими объясняли гуманистический пафос творчества Достоевского: «найти в человеке человека». Видели в записи пророчество, подобное изреченному в пушкинском «Памятнике»: «хотя и не известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему». Разбирались в психологизме писателя: «Меня зовут психологом: неправда я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой» (Там же). Разброс мнений широк — вплоть до категорического согласия Бахтина: Достоевский не психолог (Бахтин 1979, 71). Без ответа оставались вопросы: какой реализм «полный»? почему «найти в человеке человека» — «русская черта по преимуществу»? разве не тот же пафос поиска «в человеке человека» вдохновлял Бальзака и Гюго, о которых писал Достоевский, объявляя о «восстановлении человека» как основной мысли всего искусства XIX века? почему это «русская черта по преимуществу и в этом смысле я конечно народен, (ибо направление мое истекает из глубины Христианского духа народного)»? что означает выражение «реалист в высшем смысле»? какие «глубины души человеческой» — «все»? почему направление Достоевского «истекает из глубины Христианского духа народного»?

Достоевский был первым, кто в своем творчестве сознательно поднялся до высот христианского реализма, назвав его «реализмом в высшем смысле». Впрочем, сам Достоевский считал своим учителем на этом пути Пушкина и был особенно благодарен ему за уроки прозы в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина».

Что мучительнее неразделенной любви? Герои «Белых ночей» и «Униженных и Оскорбленных», как и герои пушкинской лирики, желают счастья и любви своим возлюбленным с другим.

Что в личной судьбе писателя было ужаснее каторги? Тем не менее радостью рождественских праздников разрешается первая часть «Записок из Мертвого Дома», а пасхальная тема воскрешения из мерт вых становится ведущей во второй части «записок» и в произведении в целом.

Трактуя рассказ «Мальчик у Христа на елке», филологическая критика, в основном, обсуждает социальный смысл трагической гибели ребенка и художественное значение финальной сцены рассказа — «елки у Христа», выясняя природу фантастического (было или не было и как было). Но рождественское чудо, которое происходит в рассказе Достоевского, не нуждается в эмпирическом объяснении, не важно, было оно или не было, приснилось или пригрезилось, оно случилось, оно существует как эстетическая реальность, в которой уже нет разделения на фантастическое и реальное — фантастическое исчезает: все действительно в художественном мире произведения, мальчик встречается на елке со Спасителем и умершей мамой. Иного не задано и не дано в жанре рождественского рассказа.

Достоевский поведал мрачную историю: что может быть ужаснее смерти обиженного ребенка? Но откуда тогда возникает неуместная (с точки зрения «евклидова ума») радость приглашенных на елку к Христу?

И отчего в последнем романе Достоевского ликуют над гробом почившего в Бозе старца Зосимы званые и избранные на брачном пире в Кане Галилейской?

Всё плохо — чему они радуются? Откуда, чем вызвано их умиление?

Ответить на эти вопросы — понять характер и сокровенную тайну русской литературы.

В чем эта трудно постигаемая и изрекаемая тайна, открыл сербский святой и богослов ХХ в. преподобный Иустин в своей книге о Достоевском:

«Тайна и сила России в Православии…» (Иустин 1998, 5).

Достоевский был одним из тех, кто своим творчеством выразил идею христианского реализма.

Христианский реализм — это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова.

Как точно сказал на Старорусских чтениях 1999 г. священник А. Ранне, известному принципу: «Человек — мера всех вещей», — Достоевский противопоставил иной: «Христос — мера всех вещей».

Достоевский дал новое понимание искусства как служения Христу, смысл которого он видел в его апостольском призвании (проповеди Святаго Духа).

В произведениях Достоевского сбывается «вѣчное Евангелiе».

Эти слова из 6-го стиха XIV главы «Откровения Иоанна Богослова» подчеркнуты Достоевским карандашом в тексте «Нового Завета»:

«⁶ И видѣлъ я другаго Ангела летящаго по небу, который имѣлъ вѣчное Евангелiе, чтобы благовѣствовать живущимъ на землѣ, и всякому племени и колѣну и языку и народу, ⁷ и говорилъ громкимъ голосомъ: убойтесь Бога, и воздайте Ему славу, поелику наступилъ часъ суда Его; и поклонитесь сотворившему небо и землю и море и источники водъ»^[4].

Страница 604 каторжного Евангелия Достоевского

Евангелие проницает текст Достоевского.

Достоевский означал присутствие «вѣчного Евангелiя» в разных деталях своих произведений: в символах имени и в принципах имяславия героев, в организации художественного пространства, в котором есть храмы, названия улиц и проспектов, комнаты и квартиры, где даже у атеистов горят лампады под иконой (как у Кирилова). Они образуют столичный и провинциальный мир России Достоевского.

Герои Достоевского живут в разных измерениях времени и пространства: от сотворения мира и от Рождества Христова, до и после начала новой эры, они одновременно пребывают в прошлом, настоящем и будущем не только личном, но и всего человечества, многие из них проживают годовой календарь как христианскую мистерию.

Приступая к публикации «Записок из Мертвого Дома», Достоевский был еще во власти биографического времени, но в осмыслении своей каторжной судьбы он сначала сделал биографическое время «художественным», а затем и символическим.

Достоевский прибыл в Омский острог в январе 1850 г., что и было сказано в первой газетной публикации. В следующей публикации Достоевский исправил январь на декабрь, представив уточнение как исправление опечатки, хотя в декабре 1849 г. он был в Петропавловской крепости, 22 декабря стоял на Семеновском плацу в ожидании смертной казни, а в Рождественскую ночь с 24-го на 25-е декабря был отправлен по этапу в Сибирь — и путь в Омский острог длился около месяца. Такой временной сдвиг понадобился автору, чтобы впечатления первого месяца пребывания на каторге завершились Рождественскими праздниками, описание которых становится кульминацией первой части «записок». В острожной казарме на Рождество Христово происходит праздничное обновление героя и каторжной ватаги. Рождество и праздничное представление дают арестантам возможность пожить «по-людски», ощутить себя людьми, на миг пробуждается в них духовное, человеческое, возникает надежда личного «воскрешения из мертвых».

Эта же метафора «воскрешения из мертвых» лежит в развитии сюжета второй части. Она выражена во многих мотивах, но прежде всего — в описании Великопостного говения и Пасхи, которое по сравнению с описанием Рождества слишком лаконично. В таком лаконизме есть свой художественный смысл: Пасха радостна, но мучительна и тосклива в «Мертвом Доме», она как бы уходит в подтекст «записок», она не раскрывает, но означает сюжет второй части и «записок» в целом. Читатель должен догадаться о значении пасхального эпизода в судьбе героя, погребенного заживо и воскресающего в «новую жизнь». Рождество и Пасха становятся не только ключевыми эпизодами в сюжете произведения, но и хронологическими символами, выражающими главную идею творчества Достоевского — идею «восстановления».

Одновременно с «Записками из Мертвого Дома» символический христианский хронотоп возник и в романе «Униженные и Оскорбленные», где есть и евангельский текст, и пасхальный сюжет, появление которых в романе вызвано тем же «перерождением убеждений», которое началось на каторге и завершилось к шестидесятым годам, когда недавний петрашевец стал убежденным почвенником. На Пасху, когда все целуются и прощают друг друга (по детским словам Нелли), примиряются поссорившиеся герои романа «Униженные и Оскорбленные».

К Пасхе приурочено воскрешение из мертвых Раскольникова — его физическое и духовное исцеление. Когда «на второй неделе Великого поста» ему пришла очередь говеть вместе с казармой, каторжники набросились на него: «Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! кричали ему. — Убить тебя надо» (Д18, 7; 374). Потом он заболел: «Он пролежал в больнице весь конец поста и Святую» (Д18, 7; 375). Во время болезни ему грезились странные и страшные сны о гибели человечества, в которых могли спастись «только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса» (Д18, 7; 376). В снах произошло исцеление одержимого идеей Раскольникова — и ясно указано, когда произошло выздоровление больного: «Шла уже вторая неделя после Святой <…>» (Д18, 7; 376). Аналогично складывается и судьба Сони Мармеладовой. Прежде ее воскрешения также были болезнь и выздоровление. В завершении их романа происходит знаменательная встреча двух исцелившихся, преодолевших соблазн и искушение:

«Они хотели было говорить, но не могли. Слезы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого» (Д18, 7; 377).

Герой не выбирает время. Его назначает автор.

Приезд князя Мышкина в Петербург мог состояться в любое время, тем более что события первой части укладываются в один день, а возобновляются через полгода. Между тем Достоевский несколько раз подчеркивает и прямо, и косвенно, что всё происходит именно 27 ноября и именно в среду, в день рождения Настасьи Филипповны. Дата условна. 27 ноября приходилось на среду в 1868 г. по Юлианскому и в 1867 г. — по Григорианскому календарю. В первом случае нужно допустить, что Достоевский начал действие романа за год до начала его публикации; во втором случае — нужно допустить, что автор, находясь за границей, ошибся в календарях, что сомнительно (как следует из переписки, Достоевский тщательно следил за различиями в датах). Время романа не исторично, но символично в своей условности: уход героини от Тоцкого не случайно приурочен к осеннему Юрьеву дню, приходившемуся на 26-е ноября, из всех дней недели выбрана среда, именно в этот день в литературной игре петижё (s ac ra pa rod i a Тайной вечери) Тоцкий, Епанчин и Ганя Иволгин предают и торгуют Настасью Филипповну.

На Святой неделе Коля Иволгин удивил Аглаю — передал ей наедине письмо, подписанное «Ваш брат Кн. Л. Мышкин». Письмо показалось ей странным: «…мне ужасно бы желалось, чтобы вы были счастливы. Счастливы ли вы? Вот это только я и хотел вам сказать» (Д18, 8; 144). Аглая насмешливо кинула письмо в свой столик, назавтра опять вынула и заложила «в одну толстую, переплетенную в крепкий корешок книгу», а через неделю, то есть на Фоминой неделе, разглядев, что это «был Дон-Кихот Ламанчский», она ужасно расхохоталась — «неизвестно чему» (Д18, 8; 144). Почему расхохоталась Аглая, должен догадаться читатель. С этого момента не только начинается роман Аглаи и князя, но и обнаруживаются культурно-исторические корни литературного типа «положительно прекрасного человека», что отчасти под смех присутствующих разъяснится в «лекции» Аглаи о Дон Кихоте и «рыцаре бедном».

Убийство студента Иванова произошло 21 ноября 1869 г. Достоевский перенес время действия романа «Бесы» на сентябрь и начало октября, связав художественный календарь с символикой православного календаря. События романа происходят на фоне знаменательных церковных праздников Рождества Богородицы, Воздвижения Креста Господня, Покрова Пресвятой Богородицы, что находит свое выражение в деталях авторского повествования и темах разговоров героев.

Достоевский не назвал точной даты рокового скандала, с которого началось сюжетное время романа, но подсказал ее читателю. Первые эпизоды «предыстории» случились в начале сентября, далее «прошло с неделю», события возобновились «на седьмой или восьмой день», в пятницу. В воскресение к обедне съехался «почти весь город», была «торжественная проповедь», и в этот праздничный день в романе объявился Ставрогин. Вторым сентябрьским воскресением 1869 г. было 14 сентября — день Воздвижения Креста Го с подня. С названием праздника рифмуется и «говорящая» фамилия героя романа Ставрогина (stavros — по-гречески крест). Именно в этот день могла начаться «Голгофа» великого грешника Николая Ставрогина, у которого была потребность «наипозорнейшего креста» и подвига страдания и искупления, но попытка исповеди обернулась новым срывом, исходом которого для Ставрогина стали не распятие и воскрешение Христа, а удавка Иуды.

Ночью в доме Филиппова на Богоявленской улице (тут что ни слово, то знак — указание на символы времени и пространства) происходят споры о Боге и философские диалоги героев. Здесь, теряя человеческий облик, пытается стать человекобогом самоубийца Кирилов.

Ночной порой собираются на тайное собрание «наши», Ставрогин сговаривается с Федькой Каторжным, во время бала в пользу гувернанток горит Заречье, происходят беспорядки, скандалы, развязки «романов», преступления и убийства.

Когда в романе «Подросток» герой пишет: «Резко отмечаю день пятнадцатого ноября — день слишком для меня памятный по многим причинам» (Д18, 10; 148), эта дата о многом говорит: 15 ноября начинается Филиппов, или Рождественский пост. Записки героя завершаются спустя «почти уже полгода». В «Заключении» романа возникает тема Великого поста, которая накладывается на идею «записок» Аркадия Долгорукого, и это неслучайное совпадение: и Рождественский, и Великий пост содержат идею нравственного совершенствования человека, его духовного приготовления к Рождеству и Пасхе. Труд Аркадия Долгорукого — в буквальном смысле великопостное сочинение юноши (в журнальной публикации роман так назывался — «Подросток. Записки юноши»). На Пасху происходит нравственное самоопределение Аркадия Долгорукого в жизни и в «записках».

Текущее время в романе «Братья Карамазовы» ясно не определено — это мирская повседневность. «Тринадцать лет назад» (в середине шестидесятых годов), в конце августа, когда «выдался прекрасный, теплый и ясный день» (Д18, 13; 31), в монастырь на неуместное собрание съехались к старцу Зосиме все Карамазовы; следующий день был уже в сентябре; третий день, когда обнаружился «тлетворный дух» от умершего старца Зосимы, был постным днем (средой или пятницей); возобновляется рассказ о судебной ошибке через два месяца, в начале ноября, в воскресение накануне процесса, который состоялся в понедельник; то, что случилось на пятый день после суда, описано в «Эпилоге».

Повседневность преображается вечностью, которая хранит события библейской истории Ветхого и Нового Заветов.

Все Карамазовы — философы, они всех вовлекают в свои споры о месте церкви в обществе и государстве во второй книге «Неуместное собрание», о Боге и высшем в человеке «за коньячком», в «исповедях горячего сердца» и «вверх тормашками» и в прочих неподходящих ситуациях «страстных» книг «Сладострастники» и «Надрывы», о страданиях детей и образе Христа в поэме Ивана Карамазова в пятой книге «Pro и contra». Эти темы развиты в шестой книге романа «Русский инок», которая представила героя совершенным христианином; в седьмой книге «Алеша», где герой преодолевает искушение и преображается любовью к другому человеку (главы «Луковка» и «Кана Галилейская»); в восьмой и девятой книгах романа «Митя» и «Предварительное следствие» (легенда об аде и сон Мити «Дитё» в мытарствах по поводу трех тысяч и Грушеньки); в учительном пафосе десятой книги «Мальчики»; в судьбе Смердякова и Ивана в одиннадцатой и в несправедливом осуждении Мити в двенадцатой книгах; речи Алеши «у камня» в «Эпилоге» романа.

Евангельский эпиграф задает пасхальный сюжет романа «Братья Карамазовы», который становится ключом ко всем двенадцати книгам и роману в целом, превращая роман романов в христианский метароман о человеке и Слове, о России и Христе, о мире и Церкви.

Этот смысл средоточен в образе старца Зосимы, в его духовном подвиге и земном служении, в его учении и поучениях, в верности его ученика Алеши, автора «Жития».

Достоевский не стремился создать в романе образ святого. Автор намеренно разоблачает это искушение в романе, когда вопреки чаяниям маловерных вместо явления посмертных чудес усопшего слишком скоро проявился «тлетворный дух».

В отличие от «новых людей» Зосима не проповедовал «идеи времени» и не учил «прогрессу». Он учил вечным истинам, назидал заповеди Христа, возвещал Благую Весть.

По его мудрому убеждению, «…всё как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается» (Д18, 13; 262–263). Он учит покаянию. Нет чужого и своего греха. Каждый за другого ответствен. Каждый виноват не только в том, что он сделал, но и в том, что не сделал, не отвратил, не уберег.

Зосима наставляет:

«…возьми себя и сделай себя же ответчиком за весь грех людской. Друг, да ведь это и вправду так, ибо чуть только сделаешь себя за все и за всех ответчиком искренно, то тотчас же увидишь что оно так и есть в самом деле и что ты-то и есть за всех и за вся виноват» (Д18, 13; 263).

Он живет по заповеди «возлюби ближнего, как самого себя». Он способен возлюбить врага своего.

Его мнимые и реальные грехи припомнит во время тления тела смущенная толпа, но вопреки их поруганию и покиванию Достоевский создал образ совершенного христианина.

В «Трех речах в память Достоевского» Владимир Соловьев свидетельствовал о том, что летом 1878 г. до и во время поездки с Достоевским в Оптину Пустынь писатель «в кратких чертах» изложил ему «главную мысль и план своего нового произведения». Эту мысль, а точнее уже идею В. С. Соловьев передал так:

«Церковь, как положительный общественный идеал, должна была явиться центральною идеей нового романа или ряда романов, из которых написан только первый, “Братья Карамазовы”» (Соловьев 19 9 0, 4 0).

Никто в русской, да и в мировой литературе не ставил подобной задачи. Достоевский ее решил.

Достоевского с полным правом можно назвать одним из провозвестников нового жанра в русской литературе — пасхального рассказа. В его творчестве жанр представлен рассказом Нелли в «Униженных и Оскорбленных», первым сном Раскольникова об избиении и убиении «савраски», предсмертным сном Свидригайлова о девочке-самоубийце в «Преступлении и Наказании», рассказом Макара Долгорукого о купце Скотобойникове в «Подростке», рассказами из жития старца Зосимы в «Братьях Карамазовых».

Шедевр этого жанра — рассказ «Мужик Марей» из «Дневника Писателя», в котором, как в фокусе, собраны все главные темы Достоевского: народ, интеллигенция, Россия, Христос, которые сошлись в судьбе автора в двух воспоминаниях — о праздновании Пасхи на каторге и о крепостном мужике Марее.

Каторжное воспоминание мучительно и мрачно:

«Был второй день Светлого праздника. <…> пьяных было множество, ругательства, ссоры начинались поминутно во всех углах. Безобразные, гадкие песни, майданы с картежной игрой под нарами, несколько уже избитых до полусмерти каторжных, за особое буйство, собственным судом товарищей и прикрытых на нарах тулупами, пока оживут и очнутся; несколько раз уже обнажавшиеся ножи, — все это, в два дня праздника, до болезни истерзало меня» (Д18, 11; 314–315).

Второе воспоминание:

«Мне припомнился август месяц в нашей деревне: день сухой и ясный, но несколько холодный и ветреный; лето на исходе, и скоро надо ехать в Москву опять скучать всю зиму за французскими уроками, и мне так жалко покидать деревню» (Д18, 11; 315).

Поскольку занятия в гимназиях и пансионах начинались в середине августа, а переезд и приготовления к занятиям требовали времени, то «приключение» с мужиком Мареем могло состояться в конце первой декады августа.

Этой встрече Достоевский придал глубокий символический смысл, который стал своего рода его почвенническим «символом веры». Напутствие Марея: «Ну и ступай, а я-те вослед посмотрю. Уж я тебя волку не дам! — прибавил он, все так же матерински мне улыбаясь, — ну, Христос с тобой, ну ступай, — и он перекрестил меня рукой и сам перекрестился. Я пошел, оглядываясь назад почти каждые десять шагов. Марей, пока я шел, все стоял с своей кобыленкой и смотрел мне вслед, каждый раз кивая мне головой, когда я оглядывался» — стало для будущего почвенника знаком судьбы: «Встреча была уединенная, в пустом поле и только Бог, может, видел сверху каким глубоким и просвещенным человеческим чувством и какою тонкою почти женственною нежностью может быть наполнено сердце иного грубого, зверски невежественного крепостного русского мужика, еще и не ждавшего-негадавшего тогда о своей свободе. Скажите, не это ли разумел Константин Аксаков, говоря про высокое образование народа нашего?» (Д18, 11; 317).

Как осознал этот эпизод сам Достоевский, уже тогда ему был знак Преображения, свет которого он, после того как припомнил эту встречу во время Пасхи на каторге, пронес через всю жизнь.

Значение Евангелия давно осознано в исследованиях о Достоевском.

Первым на это указал сам Достоевский.

Он описал свой личный экземпляр Нового Завета в «Записках из Мертвого Дома», в романах «Униженные и Оскорбленные» и «Преступление и Наказание».

В их описаниях разгадки прежних тайн Евангелия Достоевского.

Иван Петрович, повествователь и герой романа «Униженные и Оскорбленные», заметил при посещении комнаты умершего старика Смита:

«На столе лежали две книги: краткая география и новый завет в русском переводе, исчерченный карандашом на полях и с отметками ногтем» (Д18, 4; 31).

Так выглядело Евангелие самого Достоевского до 1861 г., и в этой фразе ключ к пониманию его истории: в каторжной Книге уже были пометы карандашом и отметки ногтем, на которые до начала 90-х гг. XX в. никто не обращал внимание.

По этим книгам старик Смит учил читать и понимать мир свою внучку Нелли (Д18, 4; 248).

Таким же образом в свое время выучил читать дагестанского татарина Алея и сам писатель, и Иван Петрович Горянчиков в «Записках из Мертвого Дома». Обычно в любом Евангелии самые ветхие — начальные страницы. В Книге Достоевского это начало Евангелия от Луки (с. 131–134), по которому Достоевский выучил Алея грамоте:

«Без азбуки, по одной этой книге, Алей в несколько недель выучился превосходно читать. Месяца через три он уже совершенно понимал книжный язык. Он учился с жаром, с увлечением» (Д18, 3; 308).

Кульминационным эпизодом и, возможно, завершением его обучения стало чтение Нагорной проповеди, а это в Евангелии от Луки другая глава и стихи (6: 17–49; в Евангелии от Матфея — гл. 5–7):

«Однажды мы прочли с ним всю нагорную проповедь. Я заметил, что некоторые места в ней он проговаривал как будто с особенным чувством.

Я спросил его, нравится ли ему то, что он прочел?

Он быстро взглянул, и краска выступила на его лице.

— Ах, да! отвечал он, — да, Иса святой пророк, Иса Божии слова говорил. Как хорошо!

— Чтож тебе больше всего нравится?

— А где он говорит: прощай, люби, не обижай, и врагов люби. Ах, как хорошо он говорит!» (Д18, 3; 308).

Об этой Книге Достоевский позже скажет:

«Четыре года пролежала она под моей подушкой в каторге. Я читал ее иногда и читал другим. По ней выучил читать одного каторжного» (Д18, 11; 13).

Это Евангелие описано в романе «Преступление и Наказание» накануне чтения о воскрешении Лазаря:

«На комоде лежала какая-то книга. Он каждый раз, проходя взад и вперед, замечал ее; теперь же взял и посмотрел. Это был Новый Завет в русском переводе. Книга была старая, подержанная, в кожаном переплете» (Д18, 7; 225).

Еще один биографический факт Достоевский отдал Раскольникову в финале романа:

«Под подушкой его лежало Евангелие. Он взял его машинально. Эта книга принадлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря. В начале каторги он думал, что она замучит его религией, будет заговаривать о Евангелии и навязывать ему книги. Но к величайшему его удивлению она ни разу не заговаривала об этом, ни разу даже не предложила ему Евангелия. Он сам попросил его у ней не задолго до своей болезни, и она молча принесла ему книгу. До сих пор он ея и не раскрывал.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

3

Этот поэтический прием снижения патетического, возвышения падшего, восстановления униженного представлен в работах А. Е. Кунильского и И. А. Есаулова (Кунильский 1983, 28–52; Кунильский 1988; Есаулов 1998, 349–362, особенно 357–362).

4

Начало шестого стиха отчеркнуто ногтем слева, а слова «вѣчное Евангелiе» подчеркнуты Достоевским карандашом на 604 странице «Нового Завета» 1823 года издания, подаренного ему и другим петрашевцам в январе 1850 г. в Тобольске женами декабристов. С тех пор эта Книга всегда была с Достоевским.