Эстетика

Виктор Кульбижеков, 2018

Представлены сложные дискуссионные темы, недостаточно разработанные в курсе «Эстетика», однако актуальные в настоящее время. В частности, проблемы эстетики художественного творчества, в том числе рационального осмысления феномена искусства, а также возможностей прочтения и перекодирования содержания произведения искусства в иные знаковые системы. Предназначено для студентов специальности 47.03.01 «Философия», 51.03.01 «Культурология», 46.03.02 «Религиоведение», 46.03.01 «История», 53.03.03 «Социально-культурная деятельность». В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Тема 4. Художественное произведение как эстетический феномен

Под материальным статусом будущего произведения искусства следует понимать совокупность инструментально-архитектонических средств, используемых автором для создания художественного произведения. В первую очередь в качестве материала подразумевается некое физически данное «вещество», которое автор превращает в материальный носитель художественного образа. Данное «вещество» изначально природного происхождения, т. е. материал как таковой не изобретается, умозрительно не выводится из какой-то метафизической субстанции. Например, в музыкальном искусстве используются не вообще все возможные звуки, а лишь достаточно ограниченное их количество: «В музыке используется огромное многообразие звуков различной высоты, длительности, окраски (тембра). Но это многообразие все же ограничено определенными рамками (высота колеблется от 16 до 4000–4500 герц, громкость не должна превышать болевого порога, протяженность не может быть короче 0,015–0,020 секунд и т. д.)^[33]. Эти звуки берутся не в «природно-исходном виде», а в качестве преображенных, преобразованных мышлением структурных элементов. Поэтому создание музыкальной системы можно назвать результатом вторичной чувственности.

Хотя художественный материал не идентичен первоприродному, но и не противостоит ему. Корректнее сказать, что художественный материал есть материал природного происхождения, но выделенный, «выкристаллизованный» в чистом виде.

В изобразительных видах искусства, вероятнее всего, дело обстоит подобным же образом. Чтобы получить краску, необходимо выделить ее из какого-то природного вещества. Охра, кобальт, кадмий, хром, являющиеся основой при получении краски, в природе существуют чаще всего во взаимодействии (например, смеси, взвеси, сплаве) с другими веществами минерального либо иного происхождения. Их необходимо найти, выделить среди других пород, отделить механическим либо химическим способом и т. д. В природе вообще любые вещества крайне редко можно встретить в чистом виде. Поэтому уже на первоначальном этапе требуется некая «выборка», переработка исходного материала для художественных целей.

Аналогичная ситуация складывалась и в музыке. Подавляющее большинство звуков «природного происхождения» не обладают четко выраженной звуковысотностью. Исключение не составляет и человеческая речь. Подобно тому как из природных элементов человек выделял однородные, чистые образцы (металл, золото, мрамор в качестве художественного материала должны быть без случайных примесей, высокого качества, в виде самородков либо созданных путем просеивания, промывания, выпаривания, фильтрации и т. д.), из всего многообразия природных звуков он выделял лишь «чистые», обладающие точной высотой звуки.

Возникает вопрос: «Откуда в человеке это стремление к чистым формам, образам, веществам»? Ведь в природе, как известно, нет геометрически правильных линий, фигур. По словам А. Дмитриева, «…легко заметить, что в отличие от форм Евклида природные объекты не обладают гладкостью, их края изломаны, зазубрены, поверхности шероховаты, изъедены трещинами, ходами и отверстиями»^[34]. Продукты же «второй природы» (имеются в виду не только произведения искусства) тяготеют к правильности форм, геометрически точным линиям и контурам. «Почему геометрию часто называют холодной и сухой? Одна из причин заключается в ее неспособности описать форму облака, горы, дерева или берега моря. Облака — это не сферы, горы — не конусы, линии берега — не окружности, и кора не является гладкой, и молния не распространяется по прямой»^[35].

Ответом на вопрос может быть гипотеза о врожденном стремлении человека к совершенному. Природный мир — сам по себе, конечно, совершенен, но он состоит из очень сложных, синтетически связанных между собой элементов. Человек для своей деятельности вынужден выделять (абстрагировать) более простые элементы из более сложных, с помощью которых он конструирует «мир второй природы». Уже в этой деятельности со всей очевидностью обнаруживает себя аналитическая работа человеческого мышления.

Искусство, как наиболее совершенная «искусная» человеческая деятельность, не просто выделяет простые элементы в качестве художественного материала, из которого она конструирует свой мир, но и по своей сложности, многозначности эта деятельность во многом соотносится с миром первой природы. Данное соотнесение следует понимать не в плане «удваивания» природного мира, а в том смысле, что мир искусства может быть уподоблен живому развивающемуся организму, актуализирующемуся во все новых артефактах.

Столь значительное внимание к проблеме материала будущего художественного произведения необходимо потому, что поиск художественного материала не является некоей изолированной задачей для мастера художественного творчества. Конечно, художник, как правило, не занимается непосредственно эмпирическими исследованиями, он уже работает в той или иной системе. Однако это не освобождает мастера от того, чтобы каждый раз искать качественно новое эстетическое решение в создании художественного образа, что предполагает тщательную работу с исходным материалом. На ранней же стадии человеческой эволюции человек одновременно был и мастером по изготовлению сакральной атрибутики, испытывающим различные свойства выбранного материала и решающего, адекватен ли данный материал для претворения художественной задачи (т. е. возникал аксиологический срез проблемы), и автором, и исполнителем. Поэтому работа над поиском, совершенствованием художественного материала неотделима от творческих задач мастера: не только мастерская деятельность детерминирована художественным материалом, но и последняя является результатом творческих исканий художника.

Рассмотрим проблему взаимодействия композитора и музыкального материала. Прежде всего, необходимо обратить внимание на саму уникальность ситуации, когда взаимодействие имеет характер не утилитарно-прагматический, а эстетический, т. е. результат художественного творчества имеет самоценный характер. Деятельность мастера направлена на выявление скрытой сущности вещей и явлений. Наиболее яркий пример в отношении смыслообразующих принципов, направляющих человеческую, в том числе и творческую деятельность, представляют как раз эстетические и этические категории. Сущность таких категорий, как красота, возвышенное, комическое, трагическое, добро, зло, наиболее адекватно дает возможность понять, познать не просто научные понятия, а художественные образы, и не просто познать, а чувственно пережить их, что позволяет присвоить эти понятия, сделать их частью своего духовного опыта. Из этого следует, что художественное произведение имеет такое содержание, которое не идентично научному видению мира и которое невозможно представить в иных — неэстетических — формах.

Мастер, работающий с художественным материалом в акте самовыражения, в конечном счете выходит за границы собственной самости, через него открывается нечто объективно-всеобщее, поэтому акт художественного творчества можно назвать откровением^[36].

Разумеется, не любой, а только высший уровень художественного творчества приводит к откровению, поэтому важно подчеркнуть, что это новое, ранее сокрытое знание жизненно необходимо не только самому художнику, но и всем людям. Искусство, не обладая утилитарной функцией, играет роль посредника в открытии новых смыслов, формирующих человеческое бытие в экзистенциальном значении. Произведение искусства, воплощаясь в конкретной форме, приобретает онтологический статус. Шедевр и есть максимальное воплощение идеального в реальном. Художественное произведение, приобретя бытийственный статус, не может не изменять сознание людей, приобщающихся к нему. История человечества, таким образом, оказывается опосредованной, в том числе и произведениями искусства.

Художник в процессе работы с художественным материалом воплощает себя, собственную сущность в художественный материал, как бы очеловечивая, «одушевляя» его. Художественный материал, в свою очередь, также способствует становлению художника как мастера. Таким образом, происходит встречное движение и мастера, и художественного материала. Художественный материал, очеловеченный деятельностью мастера, преобразуется в «язык чувств».

Взаимодействие автора и художественного материала можно рассматривать с точки зрения понятий «игра», «игровое отношение». В отношении исполнительского искусства понятие «игра» прямо отождествляется с творческой деятельностью актера или музыканта-исполнителя^[37]. Представляется, что понятие «игра», употребляющееся в отношении художественного творчества, отнюдь не случайно. В этом понятии подчеркивается момент сопричастности и соучастия обеих играющих сторон, т. е. сразу подчеркивается, что взаимодействие автора и художественного материала взаимообусловливает друг друга. По мнению А.Ф. Лосева, «…понятие это [игры] весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во-первых, последнее характеризуется как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно также и игре. Во-вторых, художественное творчество есть путь, целесообразно проделываемый художником к определенной цели, причем достижение этой цели определяется большей частью иррациональными и подсознательными факторами^[38], прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность, безусловно, роднит художественное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем-то серьезным, на чем он и воспринимающий углубленно сосредотачиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние незаинтересованности, бесцельности^[39] даже, что не раз было причиной возникновения таких, например, теорий, как романтическое учение об иронии ‹…› Таким образом, не говоря уже о том, что генетически игра часто была началом и истоком того или другого рода искусства, чисто формально, по самой смысловой сфере, обе эти деятельности схожи в самом главном, хотя, конечно, они и выходят далеко за видимые пределы и далеко не покрывают друг друга»^[40].

От себя добавим, что так называемая игровая теория имеет место в современных философских концепциях, касающихся проблемы генезиса того или иного вида искусства, а также в более широком смысле в отношении гносеологических проблем теории эстетики^[41].

Очень специфично проблема игры в искусстве рассматривается Т. Адорно в статье «Возвышенное и игра»: «Еще в девятнадцатом столетии знаменитая классицистическая теория музыки определяла, вопреки Р. Вагнеру, музыку как игру звучащих форм. Охотно подчеркивалось сходство музыкальных процессов с оптическими явлениями, наблюдаемыми в калейдоскопе, — этом хитроумном, таящем в себе потаенный смысл изобретении эпохи бидермейера. Нет необходимости, оправдываясь верой в культуру, отрицать это сходство — провалы, поля, на которых совершается некая катастрофа, в такой, например, симфонической музыке, как музыка Г. Малера, совершенно аналогичны ситуациям, возникающим в калейдоскопе, где серия легко варьируемых изображений разрушается и возникает качественно иное сочетание красок и линий. Дело только в том, что в музыке ее понятийно-неопределяемые элементы, то есть ее изменчивость, все ее переходы, артикуляция прекрасно определяются ее собственными средствами, а из тотальности определений, которые она дает сама себе, строится ее содержание, игнорируемое понятием игры форм»^[42].

Безусловно, понятие «игра звуковых форм» не исчерпывает сущности музыкального искусства. Важно подчеркнуть, что в контексте статьи Адорно акцент сделан на музыкальное содержание, у нас же речь идет об отношении музыкального материала и композитора. В этом смысле понятие «игра» раскрывает процесс взаимодействия, а вовсе не содержательные моменты музыкального произведения, хотя даже в последнем случае понятие игры далеко не бессмысленно.

В заключение необходимо подчеркнуть, что концепция игрового отношения как специфической формы организации субъект-объектных или субъект-субъектных отношений не исчерпывается проблемами художественного творчества. Так, в психологии понятие «игра» применяется в отношении специфики межличностного общения, проблемы коммуникации индивидов в социуме^[43].

Несмотря на то что с точки зрения акустики музыкальный материал имеет ограниченный диапазон, с художественной точки зрения он поистине необъятен. Если даже компьютерные программы записаны в двузначной системе, то музыка в отношении знаковой системы представляет безграничные возможности. Математический анализ возможных инвариантов структуры классической музыкальной формы позволяет утверждать, что теоретически возможность разных звуковых сочетаний в ритмическом, темповом и т. д. оформлении превышает количество атомов во Вселенной. Очевидно, что композитор^[44] — не программист. Музыкант-творец не математически рассматривает возможные варианты музыкальной формы, им движет трансцендентная сила, которая обязывает мастера выйти на уровень всеобщего, абсолютного, тем не менее момент творческой рациональности здесь трудно переоценить. Акт творчества — не только «священное безумие», творческий процесс задействует левополушарное аналитическое мышление^[45]. Слушатели (а иногда и исполнители) не всегда осознают этот важный момент.

Таким образом, художественный материал для автора потенциально представляет бездну возможностей. Но эти возможности не проявлены, находятся как бы в свернутом состоянии. Реальное разворачивание «бездны смыслов» происходит в момент контакта мастера и материала. В свою очередь, музыкант вне реального взаимодействия с художественным произведением также еще не мастер. Мастером он становится лишь в процессе работы с материалом. На наш взгляд, в этом заключается качественное отличие между теоретиком-ученым и творцом-практиком. «… И на качестве идеи не отразится — будет ли она записана отличными чернилами на первосортной бумаге, нацарапана обгорелой спичкой на папиросной коробке или напечатана при помощи пишущей машинки»^[46]. Для художественного же творчества первостепенной задачей является выбор художественного материала и адекватное воплощение художественной идеи в этом материале. Онтологически идея может присутствовать ранее самого реального воплощения, но чаще всего момент встречи конечного с бесконечным происходит в процессе воплощения идеального в материальное. Идея художественного произведения может существовать как план, чертеж, проект, эйдос, но окончательное оформление, вызревание творческой идеи происходит в самой творческой репродуктивной деятельности. До этой встречи и будущий мастер, и художественный материал в эстетическом смысле представляют собой ничто, бытие в возможности. Автор может иметь прекрасные идеи, но если он не сумеет их воплотить в конкретном художественном материале — он не мастер.

То есть ни в каком другом виде деятельности, как в эстетической, с такой очевидностью не выражена эта связь телесного с духовным. Ученые, философы, безусловно, нуждаются в материализации, воплощении своих идей и проектов, но научные разработки, посвященные решению даже насущных проблем, в своей сердцевине являются все же теоретической деятельностью. Опыты и эксперименты также входят в теоретическую деятельность в широком смысле этого слова. Воплощают же эти научные проекты в жизнь, в производство, все же иные люди, а не сами ученые, занимающиеся чистой наукой.

В этом смысле художник — творец, музыкант — занимает совершенно особое место. Задача художника заключается не только в том, чтобы вынашивать свои идеи в голове или в виде некоего проекта. Художник тем и отличается от научного работника, что он одновременно является и теоретиком, и практиком. Человек, носящий высокое звание художника, просто обязан воплотить свои творческие идеи в конкретном, материальном, чувственно-наглядном артефакте. Художник, в отличие от мудреца, ученого, не только знает, но и может. Иными словами, художник (если он настоящий художник) не только знает истину, но и способен выразить эту истину в наглядно-чувственной (айстезис), но, тем не менее, требующей громадных интеллектуальных усилий для ее постижения, форме.

Постоянная связь с художественным материалом не позволяет художнику увлечься пустыми, а то и ложными, иллюзорными идеями. Идея, если она истинна, если она действительно своим источником имеет абсолютное бесконечное начало, не может не быть воплощена в этом материальном мире. Поскольку художник сам является творцом, воплощающим эту Высшую Идею, он ответственен за адекватное воплощение идеи, ему некого винить, кроме себя, если эта идея проявится в художественном произведении в искаженном, ложном виде. Художник, вероятно, как никто иной чувствует ответственность, возложенную на его плечи. Цель его творчества — выявить то, что принципиально невозможно познать ни в природных феноменах, ни даже в других формах общественного сознания. Объекты физического мира, которыми пользуется художник, есть лишь средство, а не цель. В этом смысле полагаем, что истинный художник может служить образцом, к примеру, для политиков, экономистов, которые подчас имеют дело лишь с теоретическими выкладками и не всегда в состоянии предусмотреть, как обернется конкретное воплощение тех или иных проектов. Художник же обязан учесть все: и сопротивление материала, и конкретные методы работы с этим материалом, и конечную цель своих творческих усилий. Таким образом, деятельность художника-творца является одним из самых совершенных образцов человеческой деятельности, какие возможны в нашем материальном мире.

Подводя итоги, отметим следующее:

— деятельность художника основана на переработке, трансформации и воплощении бесконечного и вечного начала в конечных, чувственно-явленных произведениях искусства с помощью художественного, чувственно явленного материала;

— произведения искусства тем и отличаются от обычных вещей «второй природы», что в них это высшее и безусловное начало представлено с максимальной силой и выразительностью. Из этого следует, что художник обязан поддерживать связь не только с «миром горним», но и с «миром дольним», т. е. учитывать особенности конкретного материала, конкретной ситуации;

— произведение искусства всегда исторично, т. е. оно связано крепкими нитями с определенной эпохой, является выражением ее надежд и чаяний, но в то же время произведение искусства в своей сердцевине содержит нечто вневременное, внеличностное, внеисторическое, что позволяет ему быть актуальным во все времена;

— постоянная связь телесного и духовного продуцирует творческие энергии, идущие как «сверху», так и «снизу». Именно на стыке телесного и духовного, конечного и бесконечного и рождается художественное творение, поэтому художественное произведение всегда является результатом отношения мастера и художественного материала;

— взаимодействие художника и материала наиболее адекватно просматривается в концепции игрового отношения, где происходит операция по онтологизации творческого процесса, происходит рождение художественного произведения. Художественный материал в процессе игрового отношения с мастером приобретает новые «очеловеченные свойства», т. е. он начинает нести на себе печать человеческой субъективности; в художественном творчестве происходит становление художника как мастера искусной деятельности.

Вопросы

1. Почему создание художественной системы всегда опосредовано вторичной чувственностью?

2. Как искусство может соотноситься с миром «первой природы»?

3. В чем заключается смысл, сущность деятельности художника-творца?

4. В чем заключается качественное отличие художника-практика от ученого?

5. Что имеют в виду под материальным статусом произведения искусства?

6. В чем проявляется взаимодействие автора и художественного материала?

7. Почему взаимодействие автора и материала можно рассматривать с точки зрения понятия «игра»?

8. В чем состоит специфика игрового отношения композитора и художественного материала?

Примечания

33

Курс теории музыки / под общ. ред. А.Л. Островского. — Л.: Музыка, 1978. — С. 10.

34

Дмитриев А.С. Хаос, фракталы и информация // Наука и жизнь. — 2001. — № 5. — С. 44.

35

Дмитриев А.С. Хаос, фракталы и информация // Наука и жизнь. — 2001. — № 5. — С. 44.

36

См. Гегель Г.В.Ф. Религия откровения // Феноменология духа. — СПб.: Наука, 1999. С. 399–421.

37

Художественное исполнение музыканта-интерпретатора в полном смысле слова можно назвать творчеством. Развернутый анализ исполнительского искусства представлен в работе Е.Г. Гуренко. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) / под ред. М.Ф. Овсянникова и В.В. Целищева. — Новосибирск: Наука, 1982. — 256 с.

38

См.: Фромм Э. Психоанализ и этика. — М.: Республика, 1993. — 415 с.

39

Напомним, что категории бесцельности и самоценности в отношении искусства, точнее, понятия «красоты» впервые были введены И. Кантом в «Критике способностей суждения». (1790 г.) См. также статью Адорно Т.В. Целесообразность без цели // Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — С. 204–206.

40

Лосев А.Ф. Статьи для энциклопедии философских наук // Форма. Стиль. Выражение. — М.: Мысль, 1995. — С. 884–885.

41

В книге «Философия И. Канта и современность» содержится обзор эстетических теорий, развивающих в том числе философскую категорию «игра»: «Книга А. Требельса „Сила воображения и игра“ представляет собой диссертацию, написанную под руководством профессора И. Хайдеман, и в известной степени воспроизводит аргументацию ее работ о Канте.… Большое значение придается понятию „игра“, которое выводится из принципа „спонтанности мышления“» // Философия Канта и современность. — М.: Мысль, 1974. — С. 275.

42

Адорно Т.В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. — С. 287.

43

Берн Э. Игры, в которые играют люди. — Л.: Лениздат, 1992. — 400 с. См. также Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий. — М.: Азбука-классика, 2001. — 384 с.

44

Любопытно, что композитором изначально назывался человек, который составляет, «компонует» музыкальный план церковной службы. Отсюда структурообразующее, рациональное начало изначально присуще творческой деятельности композитора.

45

См. Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. — М.: Сов. радио, 1978. — 185 с.; Маслов С. Ю. Асимметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика и информатика. Вып. 20. — М.: 1983.; Симерницкая Э.Г. К нейропсихологическому анализу мозговой организации сенсорных процессов // Психологические исследования. — М.: Изд-во МГУ, 1976. Вып. 6. — С. 102–106.

46

См. Михайлова А.А. О художественной условности. — М.: Мысль, 1966. — С. 95.