Видимый человек, или Культура кино

Бела Балаж (1924)

«Видимый человек» (1924) венгерского литератора и поэта Белы Балажа (1884–1949) — одна из первых книг по кинотеории. Полагая, что «кинематограф делает видимым человека и его мир», Балаж — под влиянием идей Анри Бергсона, Георга Зиммеля и Вильгельма Дильтея, у которых он учился в Париже и Берлине, — обращается к физиогномии и мимике, становясь первопроходцем в исследовании лица и крупного плана. Он вступает в полемику с Кулешовым и Эйзенштейном, чтобы выявить эстетические закономерности киноискусства, описывает и анализирует его формы выразительности, выявляет принципы, сделавшие кинематограф таким популярным. Балаж рассматривает разные типы фильмов, раскрывает секреты оптических трюков, оценивает новое направление — цветное кино, — выявляет значение звука и музыки для фильмов, иронизирует над «хэппи-эндом». Идеи Балажа не принадлежит исключительно прошлому, к ним постоянно обращаются ученые, историки и семиотики кино. Влияние «Видимого человека» на теоретическую мысль простирается от понятия «ауры» Вальтера Беньямина до киносемиотики Кристиана Метца и феминистских теорий взгляда.

Béla Balázs.

Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films.

© Bela Balazs, 1924

© OOO «Ад Маргинем Пресс», 2024

Посвящается Нее Марковне Зоркой

Предисловие редактора

«Видимый человек, или Культура кино», первая немецкоязычная кинотеория, была опубликована в Вене в 1924 году. Тогда кино было достаточно молодо, а главные фильмы Эйзенштейна и Фрица Ланга еще не вышли на экран. Автор этой книги — эмигрант, венгерский литератор и на тот момент венский кинокритик — в первую очередь был поэтом (как и пионер американской киномысли Вэйчел Линдсей, в 1915 году написавший текст «Искусство движущегося изображения»). И потому «Видимый человек» Белы Балажа — теория странная, метафорическая и чуждая систематизации, но сулящая молодому искусству «большие перспективы и свободу в самых разных проявлениях». Классик австрийской литературы Роберт Музиль встретил книгу восторженной рецензией. Он писал, что значение «Видимого человека» выходит за пределы кино и «поднимает… проблемы… всего искусства», а Балажа называл мыслителем, способным «осуществлять стимулирующее и конструктивное посредничество между… двумя сферами» — наукой об искусстве и «скромным-но-тем-не-менее-формированием-мнений», которое происходит в студиях и «в кафе в кругу самих творцов»^[1].

Главное положение теории Балажа — кинематограф снова делает видимыми человека и его мир^[2], которые после распространения книгопечатания и поворота к отвлеченным понятиям утратили материальность и индивидуальность. Спасение от абстрактности Балаж видит в физиогномии и мимике, в крупном плане человеческого лица, которое в немом фильме снова обретает язык — «единственный и для всего мира универсальный». Для Балажа физиогномия и есть этот изначальный, довавилонский язык, но слово язык тут — метафора, ведь восприятие, о котором идет речь, спонтанно, целостно, недискретно. «Видимый человек» — в первую очередь теория поэта, отсюда свободное употребление терминов, представляющее камень преткновения для исследователей^[3]. Михаил Ямпольский утверждает, что «физиогномическая теория Балажа по сравнению с монтажными теориями принципиально антилингвистична», в центре ее — феномен «бессознательного проявления на экране абсолютной естественности, природности»^[4]. Воплощением этой стихии становятся дети, звери и актеры вроде Асты Нильсен, своей органикой заполняющие пространство экрана. Асте Нильсен и великому комику Чарли Чаплину посвящены два портрета в приложениях к этой книге^[5].

На Балажа повлияли идеи Анри Бергсона, Георга Зиммеля и Вильгельма Дильтея, у которых он учился в Париже и Берлине. Его ближайший друг юности, философ-марксист Дьёрдь (Георг) Лукач еще в 1911 году опубликовал текст «Размышления об эстетике „кино“»^[6], но если для Лукача киноискусство не стало главной темой, то Балаж обратился к кино десятилетие спустя и посвятил ему всю жизнь. В Вене, куда он убежал от авторитарного режима Хорти, венгерский литератор смотрит сотни фильмов, становится кинокритиком и параллельно изучает Маркса, на которого ссылается уже в «Видимом человеке». Балаж до конца дней останется убежденным марксистом, но марксистом странным, погруженным в сказку, миф и ритуал^[7]. Он словно вечно ищет голубой цветок немецких романтиков — в венгерской революции, в новом медиуме кинематографа, в коммунизме, в Советской России… Не случайно про один из странных эпизодов его биографии — фильм «Голубой свет» (1932), над которым он работал вместе с Лени Рифеншталь, — соратники Балажа по Коммунистической партии Германии и кинокритики консервативных взглядов писали, что это «уход в мифическое, чья устарелая красота… cоздает мечтательное настроение, которое ждет жестокое пробуждение» и история, очищенная «от всякого материализма», в которой не чувствуется «никакого следа „марксистской“ сказки»^[8].

Бела Балаж публиковался на венгерском, немецком и русском языках^[9]. Его наследие столь обширно, что сложно поверить, что «поэт и драматург… католический мистик еврейского происхождения, сценарист и кинорежиссер, сказочник и романист, а также коммунистический активист, кинопублицист-марксист, социалист, киноинтернационалист»^[10] — это один и тот же человек. А еще — либреттист, который работал с Белой Бартоком, и с 1933 года — педагог ВГИКа… Настоящее его имя было Герберт Бауэр, он родился в городе Сегед в Венгрии в 1884 году, умер в 1949 году в Будапеште. В 1900 году, публикуя свои первые стихи, он берет псевдоним Бела Балаж, который «лучше подходит» венгерскому поэту, чем его «слишком немецкое» имя^[11].

В немецкоязычном мире, где Балажа знают прежде всего как кинотеоретика, издательство «Das Arsenal» с 2000-х годов публикует его литературное наследие, в том числе написанное на венгерском языке. (Роберт Музиль еще в 1925 году писал в упомянутой рецензии: «Белу Балажа, хорошо известного в Венгрии поэта, у нас не знают, поскольку связи между венгерской и немецкой литературой более чем слабые»)^[12].

Хотя в Советском Союзе издавали отдельные литературные произведения Балажа (к сожалению, большая часть сказок и написанная в СССР автобиографическая повесть «Юность мечтателя» так и не опубликованы на русском языке), у нас он тоже известен в первую очередь как кинотеоретик. Поразительно, что уже в 1925 году, через год после первой публикации «Видимого человека», вышло сразу два неполных перевода на русский язык — в Москве, под названием «Видимый человек», и в Ленинграде, под названием «Культура кино»^[13]. С Балажем, который никогда не ставил монтаж во главу угла, активно полемизировал Сергей Эйзенштейн^[14]. Их непростые отношения — отдельная тема, достойная внимания исследователей, как и многие другие факты биографии Балажа — его сценарная и режиссерская работа в кино, пребывание в Советском Союзе (1932–1945)^[15], сложная судьба его наследия на родине, где тот же «Видимый человек» впервые вышел в сокращенной версии только в 1958 году^[16]…

Позже Балаж писал о своей первой теории: «„Видимый человек“ был объяснением в любви кино. Он посвящен эстетике немого фильма, для которой немота была principium stilisationis^[17] этого искусства, определяющим все его формальные законы»^[18]. Последующие работы Балажа о кино «Дух фильмы» (Халле, 1930), «Искусство кино» (Москва, 1945) и «Кинокультура» (Будапешт, 1948) — по сути, продолжение первой книги. По мере развития технических возможностей кинематографа концепция венгерского теоретика расширялась и совершенствовалась, но именно мысли, высказанные в «Видимом человеке», составляют ее ядро^[19].

Идеи Балажа не принадлежат исключительно прошлому, к ним обращаются ученые, историки и семиотики кино. Влияние «Видимого человека» на теоретическую мысль простирается от понятия «ауры» Вальтера Беньямина^[20] до киносемиотики Кристиана Метца и феминистских теорий взгляда^[21]. В труде «Кино» Жиль Делёз ссылается на Балажа как первопроходца в исследовании лица и крупного плана. В нашей стране интерес к наследию венгерского теоретика сохраняется. В 1994 году Эйзенштейновский центр исследований культуры и Музей кино провели международную конференцию «„Видимый человек“ в конце столетия» к семидесятилетию выхода книги Белы Балажа. Новый перевод Анны Кацуры спустя сто лет возвращает русскоязычному читателю одну из первых книг о кино.

Ольга Улыбышева

Примечания

1

Цит. по: Музиль Р. Новый подход к эстетике (Фрагменты)[27] / пер. Н. Якубовой // Киноведческие записки. 1994. № 25. С. 122–123.

2

Elsaesser T., Hagener M. Filmtheorie zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag, 2022. S. 80.

3

См., например, материалы международной конференции «„Видимый человек“ в конце столетия» // Киноведческие записки. 1995. № 25. C. 129–190.

4

См.: Ямпольский М. Неожиданное родство. Рождение одной теории из духа физиогномики // Искусство кино. 1986. № 12. С. 94, 101.

5

Оба портрета вошли в первое издание «Видимого человека»: Balázs B. Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Wien-Leipzig: Deutsch-Österreichischer Verlag, 1924. Текст о Чаплине впервые опубликован на немецком языке в посвященном кино приложении к венскому журналу Die Muskete (Alpen-Nummer), Juni 1923; на русском языке впервые в: Балаш Б. Культура кино / под. ред. А. Пиотровского. М.; Л.: Государственное издательство, 1925.

6

Lukács G. Gedanken zu einer Ästhetik des ‚Kino’[28] // J. Schweinitz, hg. Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909–1914. Leipzig: Reclam Verlag, 1992. Существует также редакция 1913 года.

7

О мировоззрении Балажа см., например: Locatelli M. Béla Balázs, Die Physiognomie des Films. Berlin: Vistas Verlag, 1999. S. 77 и далее, а также критическую биографию Loewy H. Béla Balázs — Märchen, Ritual und Film. Berlin: Vorwerk 8, 2003.

8

Шлегель Х. — Й. Блуждающий Голубой свет, или Странная встреча Белы Балажа и Лени Рифеншталь / пер. Полины Ореховой // Киноведческие записки. 2012. № 100. C. 380.

9

На русском языке — монография «Искусство кино» (Москва, 1945) и отдельные публикации.

10

Diederichs H. H. Ihr müßt erst etwas von guter Filmkunst verstehen // Balázs B. Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2001. S. 115.

11

Loewy H. Béla Balázs — Märchen, Ritual und Film. Berlin: Vorwerk 8, 2003. S. 51.

12

Музиль Р. Новый подход к эстетике (Фрагменты). С. 122.

13

Балаш Б. Культура кино / под. ред. А. Пиотровского. М.; Л.: Государственное издательство, 1925; Баллаш Б. Видимый человек / пер. К. Шутко; под ред. В. Блюменфельда. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. О сравнении двух советских изданий см.: Киноведческие записки. № 25. 1995. C. 111–113. Фамилию Balázs ранее переводили на русский «Баллаш» или (чаще) «Балаш». По современным нормам транскрипции правильнее — «Балаж», такой вариант зафиксирован в «Кинословаре» 1986 года.

14

См.: Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы[29] / сост. П. Аташевой, Н. Клеймана, Ю. Красовского, В. Михайлова // С. Эйзенштейн. Избранные произведения. Соч. в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

15

Про Белу Балажа в Советском Союзе см., например: Zsuffa J. Béla Balázs. The Man and the Artist. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1987. P. 217–321.

16

См. послесловие Иштвана Немешкюрти к первому полному венгерскому изданию: Nemeskürty I. Balázs Béla: A látható ember; A film szelleme. Budapest: Gondolat, 1984. P. 308–310.

17

Принцип стилизации (лат.).

18

Balázs B. Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Wien: Globus Verlag, 1961. S. 8.

19

См. Ямпольский М. Неожиданное родство. Рождение одной теории из духа физиогномики. С. 94.

20

Locatelli M. Béla Balázs, Die Physiognomie des Films. Berlin: Vistas Verlag, 1999. S. 82.

21

См., например: Киноведческие записки. 1995. № 25. С. 205–217.