История музыки в эстетическом измерении

Анна Ивановна Маслякова, 2019

Книга, замысел которой возник в результате исследования взаимосвязи музыкального творчества и эстетических воззрений одного из самых мистических композиторов – Александра Николаевича Скрябина, посвящена реконструкции истории музыки в эстетическом измерении в контексте других видов искусства – живописи, скульптуры, архитектуры, театра. Мы совершим увлекательное путешествие по всем стилям и эпохам, познакомимся с выдающимися учёными и художниками и узнаем что такое Красота и как она выражается в звуке, цвете и форме.

Глава 1. Первый этап истории музыки

Часть 1. Эстетические доминанты Античности

«Все, что теперь, спустя тысячелетье,

Умом созревшим понимаешь ты,

Когда-то люди, чистые, как дети,

Уже прочли на лике Красоты».

(Ф. Шиллер «Художники») [63, c. 165].

Как известно, все шесть основных эстетических категорий в той или иной степени были разработаны еще в Античности. Что же касается музыки, то в этот исторический период времени в ней, прежде всего, находят выражение такие категории, как прекрасное (музыка, наряду с гимнастикой, способствовала достижению единства телесного и духовно-нравственного совершенства в человеке, калокагатии (от др.-гр. «καλὸς καὶ ἀγαθός» — «красивый и добрый»), трагическое, возвышенное (что обусловлено широкой популярностью аттической трагедии с ее катарсическим (от др.-гр. «κάθαρσις» — «очищение») воздействием на человека) и комическое (сатировская драма, древнегреческая комедия). При этом эталоном прекрасного, совершеннейшим произведением искусства, древние греки считали космос, мыслимый как некий универсальный музыкальный инструмент, небесное звучание которого (т.н. гармонию сфер) способны были различать лишь немногие.

Античные мыслители полагали, что музыка по своей природе подобна нраву, характеру людей (учение о музыкальном этосе), и посредством приобщения человека к истинно прекрасной музыке можно оказывать на него благотворное, целительное влияние. Детальную разработку в связи с этим получили древнегреческие музыкальные лады, строящиеся по тетрахордам. Наиболее эстетичным среди них считался дорийский лад, «скульптурный стиль греческой музыки» [32, c. 85], возвышавшийся подобно Парфенону на афинском Акрополе, мужественный, сдержанный. Попутно отметим, что именно в этом храме находилась 12-метровая статуя Афины-Парфенос, созданная в V веке до н.э. Фидием, одним из выдающихся скульпторов эпохи высокой классики [12, c. 72]. Фригийский лад, в свою очередь, являлся носителем оргиастического начала и причислялся к разряду недостойных, поскольку возбуждал низменные страсти в человеке и развращал его [32, c. 80].

Пример № 1.

Постоянная борьба аполлонического (гармоничного, рационального) и дионисического (экстатического, иррационального) начал неразрывно связана с историей человечества [42]. Пронизывая античное искусство, она достигает своего апогея в древнегреческой трагедии (от др-гр. «τραγωδία» — «песнь козла»), где аполлоническое, представленное диалогом актеров, существует, вплоть до творчества Еврипида, в единстве с дионисическим элементом — песнями и музыкой хора. В конечном итоге, страдания и гибель мифологических героев удивительным образом претворяются в красоту и становятся предметом эстетического наслаждения. Увиденное на орхестре очищает человека, возвышает его над повседневными тяготами и утешает.

Интересен тот факт, что большая роль мимики и выразительной жестикуляции в определенной степени сближает аттическую трагедию с индийским театром. Однако здесь мы имеем дело с иными канонами красоты: в индийской классической музыке наиболее эстетически привлекательным считался семиступенный диатонический звукоряд раг (от санскр. «цвет», «краска»), тогда как в древнем Китае особой выразительностью традиционно обладала пентатоника.

В жизни древнего грека было место не только для умеренности, напротив, в определенные дни даже требовалось вести себя совершенно иначе, с большой вольностью, к примеру, во время Дионисий, праздников в честь Диониса, бога виноделия и производительных сил природы, свиту которого составляли лесные демоны силены и неистовые менады. Кроме того, широкой популярностью пользовались симпосии (от др.-гр. «συμπόσιον») — веселые пиры, сопровождаемые интереснейшими философскими беседами и соответствующей музыкой. Проходя по Античным залам Эрмитажа, можно воочию убедиться в том, что росписи многих глиняных сосудов для вина посвящены музыкальной тематике.

Учитывая разносторонность и многогранность интересов жителей греческого полиса, оказывается вполне понятным их лояльное отношение к сфере комического (от лат. «κωμ-ῳδία» — «песнь комоса», веселой толпы), которая в средние века будет всячески подавляться и преследоваться отцами церкви (см.: Глава 1 § 2). В отличие от трагедии, здесь царили непринужденность, острая сатира общественно-политической направленности, грубоватые двусмысленности, а безобразные, уродливые гримасы театральных масок вызывали смех публики. Несмотря на то, что сведения о древнегреческой комедии дошли до нас лишь фрагментарно, можно заметить, что ее музыкальная составляющая отличалась легкостью и живостью [29, c. 14].

Вопреки кажущейся монохромности сохранившихся до наших дней античных образцов скульптуры и архитектуры, изначально они выглядели совершенно иначе. Красота для греков была наглядной, пластичной [33, c. 87], они любили яркие краски и использовали их для украшения построек. Фрагменты красочного слоя можно наблюдать, к примеру, на архаической статуе Коры (от др.-гр. «κόρη» — «девушка»), хранящейся в Музее Акрополя (Афины) [3].

К сожалению, мы не можем в полной мере представить себе, какое впечатление древнегреческие сооружения производили в их первозданном виде, также как и услышать звучание античной музыки в исполнении легендарного поэта Терпандра. Ее подлинная красота остается для нас непостижимой, подобно загадочной архаической улыбке Коры. Возможно, именно в силу этой «недосказанности», интерес к переосмыслению, «договариванию» античного наследия остается актуальным, и по сей день.

Часть 2. Эстетические ориентиры Средневековья

Для средневековой музыкальной эстетики, в свою очередь, характерен дуализм чувственной и божественной красоты, при этом земное (тленное) рассматривается как несовершенное подобие духовного (вечного), прекрасного, возвышенного. В этот период времени считается, что музыка, подчиненная интересам церкви, должна быть благочестивой, оказывать морально-очистительное воздействие на человека. Что же касается безобразного и низменного, то они, подобно всякому греховному началу, воспринимаются как искажение нерукотворного образа, нарушение его целостности, и подвергаются безоговорочному осуждению.

Стремление к возвышенному должны были внушать прихожанам и сами храмовые сооружения средневековья: как западные, массивные романские и ажурные готические постройки, изобилующие скульптурой, наполненные величественным звучанием органа и светом, проникающим в яркий солнечный день через декорированные витражами окна, так и восточные, богато украшенные иконами, крестово-купольные храмы, где традиционно царил полумрак, и господствовала исключительно вокальная музыка. Попадая в особое, храмовое пространство, переживая трагические события библейской истории, человек отрешался от мирской суеты, приобщался к Богу.

Продолжается развитие античного учения об этосе, и если в раннем средневековье акцент делается на очистительном, катарсическом факторе, то впоследствии эмоциональная палитра музыки начинает расширяться. Все восемь «церковных» ладов (гексахордные (от лат. «hexachordum» — «шестиструнник) аналоги Античности) обладали определенным моральным и эстетическим значением и могли в равной мере успешно применяться, исходя из тех или иных обстоятельств. К примеру, печальному и несчастному человеку надлежало обратиться к фригийскому (второму) ладу, лидийский (третий) лад символизировал бодрость и здоровье, а гипоэдиксолидийский (восьмой) лад, размеренный и возвышенный, предназначался мудрым старцам [62].

Пример № 2.

Сфера комического в эпоху средневековья развивалась в резкой оппозиции к официальному церковному кругу. Однако ничто не могло заглушить любовь народа к карнавалам, ярмаркам, творчеству бродячих музыкантов (шпильманов, жонглеров, вагантов, голиардов), дающих занимательные представления под звучание собственного аккомпанемента. Даже на полях средневековых манускриптов нередко встречаются дролери (от фр. «drôlerie» — «шутка»), забавные изображения фантастических существ, людей, зверей и птиц, не имеющие прямого отношения к тексту рукописи. Не менее примечательны гаргульи — гротескные создания, «обитающие» на водостоках готической архитектуры. Более того, литургическая драма (театральная инсценировка духовной тематики), изначально исполняемая в стенах храма, постепенно демократизируется, «выходит» на городскую площадь, что приводит к зарождению мистерии, жанра, в котором набожность соседствует с богохульством, а евангельские сюжеты тесно переплетаются с шуточными сценками.

Новое эстетическое создание теоретиков, не желающих мириться с аскетизмом спекулятивной богословской науки, приводит к необходимости поиска иного, более объемного, многомерного подхода к выражению красоты в музыке. Приблизительно с IX века начинается переход от одноголосного григорианского хорала, восхваляемого отцами церкви, к многоголосию, полифонии (Леонин, Перотин), а в XIII веке появляется мензуральная нотация (от лат. «mensura» — «мера»), позволявшая фиксировать не только высоту, но и длительность звуков и выводящая значимость временной координаты в музыке на принципиально иной качественный уровень.

Пример № 3. Школа св. Марциалла. Мелизматический органум. «Benedicamus Domino».

Характерной чертой, придававшей звучанию особую эффектность, являлось наличие т.н. «мерцающих» диссонансов, поражающих своей остротой слушателя, воспитанного на тональной музыке XVIII–XIX веков. Причиной возникновения такого феномена стал тот факт, что средневековые композиторы тщательно следили за согласованием соседних голосов, игнорируя звучание вертикали всей партитуры в целом. Даже в простом двухголосии диссонанс, «проскальзывающий» между акцентируемыми консонансами, не являлся редкостью [47, c. 16].

В XIV веке музыкально-эстетические границы продолжают расширяться, предвосхищая возникновение ренессансного художественного мировоззрения (см.: Глава 2 § 1). Художники Ars nova («новое искусство») порывают с нормами Ars antiqua («старое искусство»), их творчеству свойственна большая утонченность и выразительность. Композиторы (Ф. де Витри, Г. де Машо и др.), отталкиваясь от интересов практики, предлагают рассматривать терции и сексты в качестве консонансов, легализуют хроматизмы (т.н. «musica falsa»), признают равенство двух — и трехдольных размеров и мелкие длительности, обосновывают возможность противоположного движения голосов и призывают музыкальное сообщество запретить октавные и кварто-квинтовые параллелизмы в силу архаичности их звучания.

Таким образом, можно отметить, что при переходе от Античности к средневековью, эстетический акцент смещается от прекрасного (телесного, пластичного) к возвышенному (духовному, божественному). Это не могло не сказаться на искусстве в целом: его главной функцией становится не реалистическое изображение окружающего мира, а раскрытие идеи божественной святости. Претерпевают изменения и критерии красоты в музыке: на смену древнегреческим ладам, строящимся по тетрахордам, приходят их гексахордные аналоги; начиная с IX века, одноголосный грегорианский хорал уступает место полифонии, а композиторы постепенно получают большую свободу звукового самовыражения.

Трагическое в этот период понимается как необходимая предпосылка катарсического очищения и возвышения личности, изменяется лишь пространство его бытования: древнегреческая трагедия, исполнявшаяся на орхестре и имевшая дионисическую основу, уступает место храмовому богослужению. Сферы комического, безобразного, низменного, разработанные в той или иной степени еще в Античности, находят определенное отражение и в эпоху средневековья. Однако более пристальное внимание к ним будет иметь место в последующие исторические эпохи.