Опыты Исцеления

Аллель, 2013

Что в этой книжке? Всего понемногу. Есть прикосновения к людям, живущим и уже ушедшим, которых хотелось понять, обнять и сохранить. Встречаются попытки удержать события и пространства, окликающие из глубины памяти. Еще медитации, то есть проекты, организующие виртуальное пространство и время для перехода в другое состояние. Общее для всех текстов – не столько литература, сколько терапия.

Шмуэль Вольфман. Об этой книге

В Иерусалиме есть школа имени Полы Бен-Гурион. У входа в школу висят два портрета: Полы и ее мужа, Давида Бен-Гуриона. Между портретами — большими буквами — слова Бен-Гуриона. Вот они:

«Мы здесь — не по праву захватчиков. Мы здесь — не по праву силы. Мы здесь, чтобы выявить Божественное в душе человека».

Лучше невозможно сказать о книге Аллель «Опыты Исцеления». И, наверное, неслучайно автора этой книги приняло в Израиль и поселило в Иерусалиме Божественное Провидение.

В этой книге Аллель сочетаются предельная честность автора с необыкновенной чуткостью восприятия, поэтическая напевная образность описаний ее путешествий с четким и нелицеприятным определением ситуаций перестроечного периода в России. Острая конкретика передачи личных переживаний, обнаженность делают это личное — общечеловеческим…

Есть главы, которые прочитываются стремительно, в темпе отображенных событий. Фрагменты других заставляют задуматься, сопоставлять свои переживания с описанными Аллель, где-то внутри возникает: «Это же правда, и у меня так!..» Медитации необычайно действенны и трансформативны.

Книга многопланова. Без сомнения, это не обычная книга в общепринятом смысле. Читатель может в любое время открыть любую (или почти любую) главу и читать ее (и работать с ней!) как с отдельным произведением. Это — опыты жизни в разные периоды, в разных сферах и на разных уровнях бытия — от наиболее приземленного, бытового, повседневного — и до самого высокого духовного полета. Воспоминания, мечты, размышления, и всегда — наблюдения, наблюдения, наблюдения, всматривание и вслушивание в сущее, явное — и в то, что за ним скрывается…

Поражает замечательное владение языком и предельная способность выразить мысль чутко, образно, проникновенно и доступно. А повествование захватывает и подкупает своей искренностью и свежестью восприятия. У Аллель нет ничего само собой разумеющегося. Она вызывает у меня, читателя, желание взглянуть и увидеть мир вокруг себя иными, непредвзятыми глазами.

Аллель занимается со-творчеством с Тем, Кто этот мир создал и творит постоянно. Именно в этом и есть предназначение человека. Этот процесс Аллель называет «опыты исцеления, то есть, попытки достижения цельности». «Во многих текстах есть какой-то общий алгоритм, даже какая-то важная методическая составляющая: как барахтаться, как собирать себя из хаоса, как журчать и связывать. На чужом опыте нельзя научиться, но в нем есть подсказки…»

Многоплановость книги — это от многоплановости личности автора, от неизбывного богатства ее внутреннего мира, мировосприятия и самовыражения. Эта книга — настоящий праздник для ищущей и страждущей души, она же и утешение… А главное — это всеобъемлющая любовь Аллель к людям через себя, через свои переживания и поиски, через опыты, которые мы по-настоящему сможем оценить, возможно, кто раньше, а кто — позже, намного позже…

«Опыты исцеления» — книга-веха, книга-провозвестница, книга-целительница. Публикация ее, без сомнения, обогатит сокровищницу человеческих знаний и опыт духовного развития человека. Остается только пожелать автору продолжать и делить с нами свои последующие опыты.

Шмуэль Вольфман, переписчик священных текстов, каллиграф, номинант «Оливы Иерусалима», писатель, культуролог, член правления Иерусалимской Русской библиотеки

26 дня месяца Хэшван 5773 года

(11.11.2012)

Предисловие автора

В разные годы — в Москве, потом на даче, и уже тут, в Израиле — записывала некоторые свои понимания, медитации, состояния, а также мистические случаи, периодически со мной происходящие. Иногда получались статьи, почти научные… но именно «почти», потому что удержаться в пределах разумной объективности никогда не получалось. Чаще выходило что-то вроде воспоминаний, эссе или писем — не так разумно, но зато более откровенно. Сейчас думаю: если не откровенно, то и писать незачем.

Тексты хранила сперва в папках, потом в компьютере, но всегда в хронологическом порядке. Наверное, потому, что все они — части моего пожизненного дневника. Некоторые читала или рассылала друзьям, другие долго лежали позабытые. Недавно собралась с духом и перечитала все подряд — получилась запись отрезка жизни длиной в двадцать с лишним лет: от точки пробуждения души до сегодняшней ее, наверное, более зрелой точки.

Что между точками?

Поток жизни, в котором нет ни точек, ни отрезков, ни остановок. И никогда не будет, чтобы там ни врали о какой-то смерти.

Движение на этом моем отрезке петляет, куда-то сворачивает, иногда возвращается, кружится, и все же неуклонно стремится вглубь — так я это ощущаю. И хотя нет у потока остановок, вот уже ясно вижу, что каждый написанный текст — ступенька. Ступенька на пути осознания потока. Осознание тоже поточно, но у него все-таки есть ступени. Во всяком случае, текст, при всей его собственной протяженности, всегда останавливает, фиксирует момент жизни-осознания.

Соединяться с потоком жизни, взбираясь по ступеням осознания — вероятно, это то, зачем мы сюда приходим.

Для чего нужен этот текст-остановка?

В своем внутреннем течении текст устанавливает связи между всем и всем. Иногда очевидные, иногда нет, иногда совсем субъективные и совсем не конвенциональные. Он, как трубочка калейдоскопа, встряхивает при каждом повороте цветные стеклышки-брызги живого потока и складывает из них новый, неповторимый узор-осознание.

Что за стеклышки-брызги такие?

Иногда это просто ритмическая игра слов и звуков, которая тоже ведь кое-какая часть жизни, и даже весьма поэтичная ее часть. Иногда — игра смыслов, чувств, тяжелых кластеров памяти, переживаний. Иногда — детский лепет, молитвенный шепот, смех и плач. Иногда все вместе. И нет между этими осколками главных и второстепенных, как нет правильных и неправильных. Потому что во всем, во всем этом душа различает живые связи.

Что в этой книжке?

Всего понемногу. Есть прикосновения к людям, живущим и уже ушедшим, которых хотелось понять, обнять и сохранить. Встречаются попытки удержать события и пространства, окликающие из глубины памяти. Еще медитации, то есть проекты, организующие виртуальное пространство и время для перехода в другое состояние. Общее для всех текстов — не столько литература, сколько терапия. Начало многих историй — в непонимании, неясности, или, того хуже, в депрессии, как сейчас говорят, в дауне. А конец — это я что-то для себя соткала, связала текстом, и, значит, выстроила, прояснила и перешагнула в новое, более позитивное состояние. Между началом и концом — барахтанье и подпрыгивание мысли, переливы чувств, журчание и вязанье слов — короче, путь.

Все вместе осознаю как опыты исцелений, то есть, попытки достижения цельности.

Пока читала, увидела новое: во многих текстах есть какой-то общий алгоритм, даже какая-то важная для меня методическая составляющая: как барахтаться, как собирать себя из хаоса, как журчать и связывать. Еще подумала: кому-нибудь обязательно пригодится.

На чужом опыте нельзя научиться, но в нем всегда есть подсказки.

Путешествие в Книттлинген. Март 1992

Ощущение путешественника и театрального зрителя чем-то сродни: и тот, и другой временно вырваны из контекста привычной жизни, пространство и время предстают им обновленными и, в большей или меньшей степени, отстраненными, а потому их зрение и слух напряжены больше обычного. В Штуттгарте я оказалась путешественником, которого не оставляло ощущение театральности происходящего, и вот теперь не могу отделить театра от реальности.

Должно быть, торговать часами в Штуттгарте — дело малоприбыльное. Днем и ночью звонят колокола, отбивая целые, половины и четверти, делая жизнь музыкальной, делая время ощутимо слышимым, и, в то же время, проводя какую-то важную черту между городом с его звучным временем и всем остальным миром. Думаю об этом, сидя в машине г-на Веллера, который любезно согласился переместить меня из Штутгарта в Книттлинген, чтобы я могла посетить музей Фауста.

Представляю себе: через час с небольшим я в городе, где жил Фауст. Наверняка там сохранилось нечто, что прямо или намеком укажет на разгадку этой таинственной личности. Чего он хотел, что он такого совершил, чтобы остаться навсегда? Как вообще получается, что человек умирает, а от него остается эхо, которое звучит и звучит, отбивая целые, половины и четверти — вечно! В Книттлингене, наверное, тоже все время звонят колокола — иначе откуда такое звонкое название?

Мой спутник предлагает заехать в монастырь Святой Марии.

— Mit Vergnügen! Das ist gerade was für mich! C удовольствием, это как раз для меня!

Чего ищут люди в незнакомых местах, почему стремятся путешествовать? Когда-то я думала: ищут нового, экзотических ощущений. А теперь думаю: ищут свое потерянное детство, ищут забытой остроты переживания пространства, что, собственно, и дает истинное наслаждение. Или истинную боль? Старые гравюры, раскрашенные картинки в книжках моего детства, загадочные города на случайных открытках — вспоминаю собственное возбуждение и настойчивое желание раздвинуть рамку и увидеть скрытое продолжение пейзажа. Не потому ли дети рвут книжки с картинками?

Монастырь у подножия холма в окружении старых домов с темными, как у Дюрера, высокими крышами. Оказывается, в картинку из книжки можно въехать на машине. Солнце, весна, огромная старая липа.…И незачем было рвать страницу. Большие птицы парят над холмом — интересно, как им все это сверху? В черепичной крыше монастыря окна мансард — дюралевые переплеты современных пропорций. А я думала, только у нас в России, убого перелицовывают архитектуру. У кого это было: глупая марионетка рвет свои же нити?

Внутри, среди больших древних камней холодно, но это не просто дискомфорт — это важное ощущение прошлого. Монах, идущий в колоннаде, ощущая этот холод, должно быть, причащался всей глубине своей традиции. Хотя важнее холода повторяющееся чередование света и тени, ныряние во тьму и выныривание на свет Божий — наглядная иллюстрация монашеской психики. Из тени в свет перелетая…

Какие скромные голубые цветочки! Совсем простой, непридуманный, почти детский, орнамент украшает высокие своды храма. Единственная толстомордая химера над водостоком. Черное дерево резных сидений сгущает тени от гладких камней, делает их клубящимися и страшными в живом движении форм. Но — поворот головы… и глаз взмывает вверх по оси, предначертанной стрельчатым проемом окна, и лишь потом, переведя дух от слишком стремительного полета, возвращается, чтобы не спеша, шаг за шагом повторить движение света, перебираясь по светящимся цветным стеклам, следя за их переливами в русле окна.

Что было раньше: архитектура или театр? Этот монастырь сделал нас зрителями остросюжетного спектакля о борьбе света и тени, свидетелями, а может быть, и участниками древнейшей мистерии. Здесь чувствуешь себя и вечным актером и вечным путешественником.

Мы въехали в Книттлинген совсем незаметно. То есть я этого не заметила, потому что такие маленькие селения попадались нам по дороге уже не раз. Meine Damen und Herren! Вы уверяете, что здесь родился Фауст — мятежный дух, тягавшийся с Богом и чертом, дух, оказавшийся сродни Гете? Вы хотите сказать, что нечто экстраординарное может появиться среди прилизанных домиков, мытого асфальта, всех этих цветочков и занавесочек? — Не верю! Здесь так приятно, не спеша, подкатить на тихих шинах к хорошо отреставрированной церкви и, лениво выйдя из машины, втянуть носом солнечный полудеревенский запах. Все это мы с г-ном Веллером и проделали в свое удовольствие. И отправились искать следы прошлого в музей Фауста.

В тихом трехэтажном доме, полном растений, блестящих полов, медных ручек и солнечных зайчиков, мы нашли о Фаусте всё. Замечательная немецкая способность осваивать предмет тотально проявила себя здесь во всем блеске. Мне кажется, нет такой рефлексии по поводу Фауста, которая здесь не учтена и не явлена посетителю в виде таблицы или диаграммы, каждую из которых можно изучать часами. Признаюсь, этот отфильтрованный музейный концентрат всегда волнует меня: при всей высушенности такой субпродукт дает редкую возможность каким-то образом охватить и даже чувственно пережить то, что не дано нашему естеству — пространственную всемирность и временную многовековость. Покидая музей, я думала, что это тоже своего рода театр и своего рода мистерия — мистерия о Фаусте, разыгрываемая нами, влюбленными в него вагнерами.

А сам-то где?

На что было тихо в стенах музея, но снаружи оказалось еще тише. Вот еще то, чего не может позволить себе театр — неподвижность и немота. Весь Книттлинген застыл на солнце, и только запах оттаивающей земли и штукатурки потихоньку прокрадывается ко мне внутрь. И так же бесшумно крадется вдоль стен черный кот с испуганной физиономией. Это что — вместо черного пуделя, в насмешку, да? Вдруг, оказывается, где-то кричат играющие мальчишки, принимается звонить колокол, и снова тишина. И все-таки это тоже театр: облака плывут и меняют форму, ветер катит прошлогодний лист и что-то шепчет при этом. Огромная сцена земли, бездонные колосники неба, и между ними игрушечный Книттлинген — искусно сработанная декорация. Две крошечные куколки — герр Веллер и фрау Полякова — усаживаются в крохотную машинку. Сейчас они отправятся в опасное путешествие, их ждут невероятные приключения… Смена декораций, панорама дороги наматывается на барабан.

По дороге домой, то есть в Штуттгарт, мы с г-ном Веллером заехали перекусить в

Enz-Weihingen — очередной аппетитный городок с колокольным звоном, вывесками под старину, улыбчивыми домиками и цветами повсюду. В крохотном кафе репродукция Рембранта из собрания Dahlem-Museum в широченной золоченой раме — портрет в золотом шлеме. Мебель в стиле рококо — белые с золотом деревянные завитушки, пастушеские сцены на штофе. Великолепные высокие торты в витрине. Короче, «роскошь» — любезная всякому детскому сердцу эклектика, которая, признаюсь, и для меня делает Германию такой родной и домашней. Уж если вам подают в подобном заведении мороженое, то непременно вставят в верхний кугель какую-нибудь игрушку — пестрый бумажный зонтик, например, и еще, и еще, и еще что-нибудь, чтобы подающий и поедающий мороженое могли вместе пережить материализованное в этих шуточных предметах изобилие жизни, взаимную радость встречи и всяческое благопожелание. Какой Фауст? Какой Мефистофель? Здесь в каждом куске торта, в каждой вазочке с мороженым готова расцвести добротная немецкая сказка, готов произойти небольшой волшебный театрик — под этим солнцем, среди этих цветов, в тени этой колокольни.

Мы направлялись к машине, когда испуганный черный кот снова вывернулся из-за угла, чтобы планомерно напомнить мне сперва о пуделе, потом о Фаусте. А вроде, мы уже уехали из Книттлингена?

Как же все-таки быть с этим Фаустом? Я узнала, как много великих и невеликих мужей думало о нем, примеряло его к себе, но о нем самом я не узнала, собственно, ничего, и никакая тайна мне не открылась. Или открылась?

Когда-то Фрейд в своей работе о Леонардо обронил странное замечание о Фаусте, сказав, что предпосылкой его трагедии была «возможность превратить стремление к исследованию в любовь к жизни». Мое паломничество в Книттлинген началось со схоластической идеи: исследовав место жительства Фауста, разгадать причину его бессмертия. Кончается же все весенней истомой, любовью к Германии и поисками собственного детства в вазочке с мороженым. По Фрейду выходит, я, действительно, шла по стопам Фауста — не внешне, но внутренне. Значит, все-таки что-то получилось?

Для вас и для себя я здесь пыталась остановить несколько мгновений на память, потому что — ведь в том и трагедия — стоит только сблизиться с желанным пространством, как нас уже унесло от него временем:

Ach, du lieber Augustin,

Alles ist weg, weg, weg!

Три страницы. Осень 1993

24.09

В проем больничного окна

В сопровожденьи листопада

Явилась облака громада,

Так необъятна и одна,

И солнцем так озарена,

Что больше ничего не надо…

26.09

Сидит на древе птица,

Качаясь, перья чистит.

А я лежу в больнице,

Причесываю мысли.

Над нами ходит небо,

Очерчивая круг…

Как бесконечно немо

Всё в нас и всё вокруг!

И древу без названья

Нас с птицею качать —

Одно у всех дыханье,

Одна на всем печать.

30.09

Низких туч над мокрой крышей

Рваные края,

Та страна, что крыши выше —

Снова не моя.

В переливах бело-черных

Крылья не мои…

Мой — листа полет крученый

С ветки до земли.

01.10

Я боюсь устать,

Хотеть перестать,

От тебя отстать

И собою стать.

Я боюсь забыть,

Как тебя любить…

И нельзя не быть,

Чтобы не убить…

Я боюсь не смочь

Нам с тобой помочь…

Эти мысли прочь

Я гоню всю ночь.

02.10

Дымный луч о тени сада

Трется теплою щекой —

Что грустишь, моя отрада?

Что тоскуешь, мой покой?

Туч тяжелая армада

Бродит сумрачной рекой —

Уплыла моя отрада,

Уплывает мой покой…

Мне тебя коснуться надо

Только взглядом, не рукой —

Ты со мной, моя отрада?

Ты со мною, мой покой?

03.10

Когда, до донышка пуста,

Звенит душа, и мне невнятна

Ее полунемая речь…

Когда былое невозвратно

Ушло, не разомкнув уста,

А новое не начинает течь…

Тогда слежу, закрыв глаза,

Как осень, солнцем залитая,

Таинственно и тихо ждет,

Когда ее покинет стая…

Ей не грозит уже гроза,

И снег еще не скоро упадет.

03.10

Все застыло, оглохло, ослепло,

Все, себя позабыв, онемело.

И на солнце горит безответно

Все, что раньше сгореть не посмело,

Что от скудного лета осталось,

Что дождями больными омылось…

И летит листопада усталость,

Как последняя царская милость…

04.10

Когда глазам — деревья, птицы,

Да облака стерильно-белы,

Так просто выйти за пределы

И сразу в небе раствориться…

Благодарю тебя, больница,

За эту осень-передышку,

За недочитанную книжку

И эти три ее страницы.

Заветное. Осень 1994

(Сочиненное на даче в Заветах Ильича)

31.08

О, восьмерка, знак удачный,

Бесконечный, изначальный!

…Бантик детский и печальный —

Восемь дней свободы дачной.

31.08

До города совсем недалеко,

А здесь орешник, сосны и крапива,

Бидонами — из детства молоко,

Зато в палатке — баночное пиво.

Я здесь в плену на восемь долгих лет…

О, нет, не лет, а дней — какая жалость!

Обманчив этот августовский свет —

Всего полдня от лета мне осталось…

Но что считать, когда в ушах звенит

Та тишина, какой не знают люди:

Уже никто не судит, не винит…

И все прошло… И ничего не будет…

01.09

Наш дачный кот Василий Парамонов,

Хромой и серый с жадными очами,

Где бродишь ты и днями, и ночами,

Не зная ни запрета, ни закона?

Твои желанья и твои раздумья

Сосредоточены в кусочке мяса,

И голодать согласен больше часа

Ты лишь порой весеннего безумья.

И я побегала б с тобой, Василий!

А по ночам мы пели бы дуэтом!

Но есть на мне законы и запреты,

И в этой жизни мне их не осилить.

02.09

Еще ярится ржавое пятно

Березы дальней на закатном небе,

Но вот уже тускнеет и оно,

И день — как не был.

Здесь больше никогда не рассветет,

И навсегда укроет бурой хвоей

Траву и куст жасмина. И полет

Нездешней сойки тихий дождик смоет…

03.09

Зреет осень. Нега дачная

Позовет который раз…

Реет облачко прозрачное —

Упоительно для глаз!

Вот, открылось поле дальнее,

Задышали небеса,

И бессмертная-летальная

Изливается краса…

Сине-золотыми волнами

Проникает не спеша…

Снова, вечностью наполнена,

Успокоилась душа.

04.09

Ненастный день — и мокро, и безлюдно…

В такой тоске не жалко умереть.

Иду домой, и мне сегодня трудно

Дышать и даже на небо смотреть.

…Прозрачная перевернулась склянка

Каких-то очень внутренних часов:

Опять в глаза нездешняя полянка

Под шелест позабытых голосов.

Я там ползу среди цветов и буду

Ползти всегда! Мы ищем древний клад —

Моим отцом придуманное чудо —

Желтеющий на стеблях мармелад…

Нашла! Взорвался свет, звенит и дышит,

Касаясь рук, висков и губ…

Воистину, и мертвой я услышу

Гром этих труб!

…Уже темнеет — мокро и безлюдно.

Пускай умрет, кто должен умереть!

А я иду, и мне совсем не трудно

Дышать и жить, и на небо смотреть…

06.09

О, Господи, Твой манит свет!

Мне сорок два, и слишком мало

Людей Твоих… И папы нет,

Чтоб взять на плечи, как бывало.

Не знаю, кто я, и влечет

Меня, как ветром паутину.

Мои дела — наперечет.

Остаться пылью на картинах?

И надо ль оставаться здесь,

Где мне так холодно и больно?

О, Господи, сочти и взвесь:

Быть может, все-таки довольно?

07.09

Еще не изгнана из рая,

Иду проспектом Ильича,

Самой себе себя читая,

Молитвы древние шепча

И сладких слез не утирая…

Ангел в Боткинской. 1995

Москва, зима 1995-го, воскресенье. Морозно, но не слишком, солнышко такое нежное, приятное, пригревает. Как будто и сейчас чувствую прикосновение к щеке того теплого света. Иду по Товарищескому переулку, обвешенная сумками с провиантом. Мои старшие еще вполне себя обслуживают, но по воскресеньям я тащу им, что потяжелее — не ходить же порожняком.

Заворачиваю во двор дома 15. Внутри сразу что-то больно ёкает, сердце падает… Возле нашего подъезда скорая. Шофер курит, прислонившись к дверце кабины.

Сразу понимаю: к нам. Какая-то часть меня знает это наверняка. Но кто: мама или Нина? Мозги включаются и набегу успевают подсунуть свою логическую версию: скорее, Нина — последнее время у нее побаливает сердце.

— Это Нина?

Та часть, которая знает наверняка, бесстрастно отвечает:

— Нет.

Значит, мама. Странно. Сейчас увидим.

Взлетаю на третий этаж. Из распахнутой двери нашей квартиры санитар и соседский парень выносят маму на носилках. Мама бледная, в косо застегнутом пальто. Меня не видит. Пропускаю их, вбрасываю сумки, обнимаю всполошенную мою тетку:

— Что?

— Инсульт… Мы пили кофе, она вдруг сползла со стула…

— Я поехала. Позвоню. Держись!

Сбегаю вниз и задираю ногу на задний борт распахнутой скорой.

— Вы кто?

— Я дочь.

Двери за мной захлопываются…

***

Теперь понимаю, что тогда захлопнулись двери между двумя периодами моей жизни. Та скорая ускорила мое душевное обучение, вбросив — как всегда, без предупреждений — из привычно-ритмичной, плавно-медленной жизни в школу ускоренного экстремального опыта.

Мы едем. Мне кажется, это длится много часов, хотя на самом деле, наверное, минут сорок. Мама без сознания. Держу ее за руку и всю дорогу бормочу что-то успокоительно-бодрящее. Она все равно не слышит. Хотя, может, и слышит. Или это я себя успокаиваю? Не знаю. Врач говорит, мы едем в Боткинскую.

В приемном покое толпа — родственники с каталками, на которых лежат больные. С мамой на каталке встаю в очередь. Энергичный, непрерывно что-то говорящий врач делает первичный осмотр. Он общается сразу и с мамой, и со мной. Понимаю, что его бодрая болтовня и прибаутки призваны вывести меня из шока. У меня и вправду шок? Да, возможно.

— Вы думаете, мы тут ничего не замечаем? Нет, мы всё замечаем, — говорит он скороговоркой, одновременно осматривая маму — и мы очень ценим, когда пожилые люди так ухожены, как ваша мама, когда на них такое чистое белье…

По-моему, он бредит. Зачем он мне это говорит? Какое еще белье может быть на моей маме? Думаю об этом, поспевая за санитаром, который толкает каталку с мамой по коридору к выходу. По дороге краем глаза разглядываю больных и их родственников. Нет, кажется, тот доктор не болен — бывают варианты. Представляю, чего он тут успевает наглядеться за свою смену. А за всю трудовую жизнь?

***

Мы с санитаром и мамой на каталке уже бодро бежим по аллеям Боткинской к какому-то корпусу в глубине территории. Пальто у меня под мышкой, в другой руке мамины документы. Холод приятен, я глубоко дышу, и успеваю насладиться запахом снега, что особенно актуально после запахов приемного покоя. Поднимаемся на лифте на какой-то высокий этаж, отдаем кому-то медицинское заключение и въезжаем в палату. Приемный покой с его запахами сразу кажется мне райским садом. Мама здесь пятая, хотя палата явно рассчитана на четверых. Вслед за нами ввозят еще одну женщину, она в коме — это уже шестая. Больше наверняка не поместится.

Вокруг коматозной женщины хлопочут ее дочь и зять. Вот эти ребята точно в шоке — молодые совсем. Дочь все время воркует высоким жалобным голосом:

— Мама утром была такая веселая, совершенно здоровая, пошла за покупками… А потом нам позвонили, мы приехали…

Зять пытается найти врачей, чтобы узнать перспективы. Наконец, отлавливает молодую врачиху с нервным агрессивным лицом. Та торопливо объясняет, что кормить и поить пока нельзя, можно будет потом немного растирать и массировать, но все решится на девятый день — тогда будет ясно, куда повернет. У дочки истерика, она рыдает и зовет маму, но та только хрипло дышит в ответ.

Врачиха подходит к моей маме, читает листок из приемного покоя:

— Да, инсульт. А чего вы хотите?! У нас тут неврологическое отделение! Сейчас поставят капельницу.

Она уходит, звонко цокая каблуками.

Чего я хочу? Хороший вопрос. Я не знаю, чего хочу, и не понимаю, что должна делать. Надо бы сосредоточиться, но в голове каша. Где тут телефон? (Мобильников, прошу вспомнить, тогда еще не было.) Иду на лестницу звонить тетке.

— Ниночка, все нормально, мы уже в палате. Да, уже с врачом говорили. Ничего страшного. Держись, я потом еще позвоню.

И тут меня осеняет: есть человек, который точно поможет мне сориентироваться. Набираю номер нашего семейного доктора.

— Здравствуйте, А.А., мы с мамой в Боткинской, у нее инсульт.

— Понятно. Сейчас посмотрю…

В трубке некоторое время тишина… Потом А.А. говорит, и от его расслабленного мягкого голоса мне сразу становится легче:

— Все не так страшно. Да, слева очаг поражения, но небольшой. Правосторонний паралич… Это легкая форма. Я думаю, все будет хорошо.

Знаю, он это видит, это правда. Так есть.

— Спасибо! Еще: я не понимаю, что мне делать. Ехать домой или остаться на ночь здесь? Мама все равно без сознания…

— Есть кому ночью подать ей судно?

— Нет, кажется, нет. Судя по тому, что я тут вижу…

— Тогда вы остаетесь.

— Ну да, конечно.

— Если вам нужна моя помощь, звоните. Я подойду к телефону в любое время дня и ночи.

— Спасибо!

Понимаю, о чем он говорит и что делает. Он всегда знает, кто ему звонит, и сейчас ставит себе программу реагировать на мой звонок, в любое время. Кажется, он и меня уже успел малость подлечить. С меня вдруг сползает, спадает вся тяжесть этого дня, тело расслабляется, уходит туман. Теперь я спокойна, абсолютно ясно вижу, что происходит, и готова к новой жизни. Господи, помоги нам! И спасибо Тебе за нашего доктора.

Звоню мужу, сообщаю, что остаюсь в больнице. Возвращаюсь в палату. Надо освоиться.

Мама, плюс, женщина в коме. Еще две женщины в сознании, с моей помощью они кое-как смогут дойти до туалета. Еще старушка у окна — тихая, спит почти все время, ночью ей надо несколько раз перестилать постель. Это мне объясняет ее внучка-милиционерша — красивая полная молодая женщина с косой. Вполне откровенно милиционерша рассказывает, что у бабушки есть квартира, которая потом достанется ей с мужем. В благодарность за будущее богатство она каждый день приезжает к бабушке и ухаживает за ней. Договариваемся с милиционершей, что она будет присматривать за моей мамой днем, а я за ее бабушкой ночью. Да если б только за бабушкой! Уже понимаю, что на ночь я остаюсь одна со всей палатой. Сестры, которых и днем с огнем, к вечеру исчезают совсем. Особенно меня беспокоит женщина у двери. В ней добрый центнер живого весу, и она злая — в бреду все время яростно матерится. Перестилать пеленки больным, ворочая их с боку на бок, я умею, но как повернуть это огромное тело? Непонятно…

***

На ночь открываю дверь в коридор: в палате жарко и душно по причине бешено горячих батарей и полностью закупоренных окон. Нестерпимо воняет мочой. Ржавое судно — одно на всех, но совсем не все успевают его попросить. Мой вопрос о чистых простынях сестра-хозяйка восприняла как личное оскорбление. Потом все же милостиво дала одну в желтых разводах. Это было днем, и мне удалось сохранить спасительную простыню до ночи. Теперь она идет в дело. Я стелю ее взамен той, которую вынимаю из-под милицейской бабушки. Мокрую простыню вешаю на дверь, где она быстро сохнет. Высохшую стелю любой из женщин, кому необходимо, и вывешиваю следующую. А что делать? Не оставлять же их на мокром. Это конвейер: ночью даже ходячие ходят под себя. (Случайный каламбур. Тогда мне было не до шуток.)

Ночная серенада в исполнении одиннадцатой неврологии Боткинской — не слабая штука. Из всех палат храпы, хрипы, стоны, бормотанье и всхлипы. И это еще не самое страшное. Потом было намного хуже. Но на первую ночь и того достаточно.

Мама вдруг приходит в себя и тоже стонет. Наклоняюсь к ней, шепчу что-то нежное. Она пытается со мной говорить, но правая половина лица не действует. Показывает левой рукой на стену.

— Что там, милая? Понятно. Там таракан. Ничего, это мы сейчас уберем. Спи, зайчик.

Как она его в темноте разглядела? Глажу ее по головке, она засыпает. Бедная моя.

***

Утром в палату въезжает металлический столик на колесах. Молодая сестра раздает больным лекарства. Дневная порция разноцветных таблеток подается в виде трех кучек, разложенных на клочке бумаги. Но таблетки — они же круглые, они разбегаются по тумбочке, иногда падают на пол и закатываются под кровати…

Дожидаюсь обхода, который ничего не меняет, и ухожу домой. Купить маме судно, привезти постельное белье, моющие средства, тряпки, мочалки, резиновые перчатки. Что еще? Кипятильник, кружку… Короче, походное снаряжение — это мне. Какую-то себе еду на ночь. Тапочки! Потому что ноги в сапогах гудят неимоверно. Дезодорант, освежитель воздуха, одеколон — все, что способно перебить эту вонь. Да, салфеток побольше, чтобы хватило свернуть всем кулечки для лекарств. Остальное соображу дома.

Дома становлюсь под душ, но даже там сама себе воняю мочой. Ложусь спать. Спать не могу — в голове вертится Боткинская. Хотя бы полежать пару часов. Потом позвонить всем, кто беспокоится о маме. Нет, это пусть Нина обзванивает, а я еще полежу. Не могу стряхнуть мучительное беспокойство… Поднимаюсь, собираюсь, отправляюсь в Боткинскую.

***

Застаю в палате милиционершу. Она кормит свою бабушку соленым огурцом и поит молоком — у бабушки несколько дней не было стула. Зато у меня сегодня будет веселая ночка. Аллочка — дочка коматозной — сидит рядом с матерью. Глаза воспаленные, красные, она уже очень устала. Говорит мне:

— Как я вам завидую! Вы такая спокойная…

Я? Да, наверное. Не знаю. Но я — стойкая. Это точно.

Пост сдал — пост принял. Распаковываю свой скарб и принимаюсь за уборку. Палата у нас пойдет на сладкое, сначала надо отдраить сортир. Вспоминаю с усмешкой, что в прошлой жизни была брезглива. Да что вспоминать — тереть надо. На войне, как на войне. И я оттираю все, что прилипло к унитазу, полу, раковине. Оттираю пятна чьей-то крови со стен. Выгребаю пыльные таблетки из-под кроватей и тру каждый угол. Во мне бушует ярость, она дает огромную силу. Чувствую себя стремительной, гибкой и могучей. В моей палате должно быть так чисто, чтобы ни один поганый таракан не смел по ней и шагу ступить… Самое интересное, что тараканы, действительно, ушли.

***

Тараканы ушли, а вместо них следующим утром пришла комиссия проверяющих. Их всех немедленно завели в мою палату, показывать, как в нашем отделении все расчудесно, пречисто и пахнет одеколоном. Видели б они мои ночные знамена на двери… На мгновение возник соблазн взять кого-нибудь из этих жирных министерских козлов за пуговицу и показать, что на самом деле творится в знаменитой Боткинской. Нет, конечно. У меня тут заложник лежит. Да и что толку? В стране перестройка, врачи и сестры, не говоря уж о нянечках, разбегаются, кто куда, от нищенских больничных госзарплат. И все всё знают и понимают.

Комиссия ушла. В коридор, озираясь, выползла ночная сестра с мутными глазами, уже в пальто, и поманила меня пальцем. Иду к ней в сестринскую и сразу вижу, что тут творилось ночью. Женщина разглядывает свое заплывшее лицо в маленьком зеркале на стене. Повернулась и смотрит на меня жалобно — она еле стоит на ногах, от нее несет крутым перегаром. Начинаю понимать, что ей от меня надо: не может застегнуть крючки на меховом воротнике — пальцы не слушаются. Но мне так не хочется к ней прикасаться… Все же протягиваю руки к ее воротнику… Что-то горячее вдруг ударяет в сердце. Господи! Бедная моя, такая несчастная! Ты же всю жизнь свою как испоганила! Совсем уже почти себя извела… Застегиваю крючки и обнимаю ее. Она тяжело повисает на мне, всхлипывает.

Снова еду домой. Снова душ, и снова пытаюсь заснуть. Спать надо, надо спать — силы не бесконечны. Но сна нет, и я встаю, чтобы снова ехать в Боткинскую. Перед уходом оглядываю свой дом: кажется, я теперь не скоро сюда вернусь. Потому что, какой смысл тратить время на дорогу и эти безуспешные попытки сна? Нет в этом никакого смысла. Беру зубную щетку, еще какие-то вещи, деньги. Ну, пока, я пошла.

Следующие три недели я в Боткинской.

***

На этот раз застаю в палате посетителя. Одна из относительно благополучных женщин оказалась прихожанкой какой-то христианской секты. Удар застиг ее неделю назад, когда она шла по улице с полной сумкой «божественной» литературы. И вот, наконец, к ней пришел ее брат во Христе. Каждой из страждущих в нашей палате он успел подарить бумажную иконку, румяное яблочко и конфетку, и сейчас сидит с благостным лицом, рассуждая о божественном милосердии.

Как раз в это время моя толстая матершинница заерзала и застонала особенно громко. По запаху можно было сразу догадаться, что у нее в кровати большие проблемы. Удостоверившись в этом, поворачиваюсь к божьему человеку:

— Брат, очень нужна ваша помощь. Пожалуйста!

Блаженство испарилось с его лица так же быстро, как и сам он испарился из нашей палаты. Вижу смущенное лицо прихожанки. Понимаю, что одна все равно никак не справлюсь. Иду в сестринскую — пусто. Иду на пост — никого. Замечаю на лестнице охранника. Молодой совсем парнишка в форме с оружием. Иду к нему и приказным тоном, не терпящим возражений, говорю:

— У нас ЧП, иди за мной.

Как ни странно, он подчиняется, и я привожу его в палату, где лежит, воняя, эта несчастная туша… Прости, парень! Я знаю, что месить чужое говно — это тебе не по возрасту еще, не по твоим это детским душевным силам. Но ты — солдат. Господи, я тоже что ли солдат? И что поделать: мы оба оказались в это время в этом месте… Смотрю на его растерянное лицо и перепачканную форму.

— Спасибо за помощь. Пойдем, попробую тебя отмыть. Прости, мальчик!

***

Каждый вечер после отбоя иду на лестницу звонить Нине, мужу и доктору. Доктор выслушивает мой отчет за сутки, говорит, что сказать лечащему врачу, какие лекарства купить, за чем проследить. Спасибо! Мне легче.

Ночью мама плачет, видно, что ей больно. Левой рукой держится за почку. Только этого нам не хватало! В страхе бегу к комнате дежурного врача, стучу. Тишина. Снова стучу. Снова. Дверь распахивается. На пороге взъерошенная, взбешенная врачиха в очках, она пытается втиснуть ногу в лакированную туфлю на высоком каблуке.

— Вы что себе позволяете?! Я тут одна на три отделения!

— Ради Бога, простите! Маме плохо.

Продолжая орать, стуча каблуками, она стремительно направляется вдоль спящего коридора к моей палате. В ужасе от этого грохота бегу за ней.

— Ну и что тут? — она ощупывает маму. — Ничего у нее не болит, просто матрас неровный.

«Неровный» — не то слово. Это бугристое продавленное ложе невозможно выровнять никакими одеялами.

— Завтра напомните мне во время обхода, я посмотрю внимательно, — она уходит так же стремительно, гремя копытами. Пока я размышляю, не позвонить ли нашему доктору, мама засыпает.

Утром после обхода врачиха заводит со мной примирительный разговор. Вдруг ее прорывает, и она исповедуется прямо в коридоре — долго и красочно, чуть не плача, рассказывает всю свою нелегкую жизнь. Угадывая во мне еврейку, сообщает шепотом, что скоро они всей семьей, наконец, уедут из этой кошмарной России в Израиль — уже подали документы. Да, она бедолага, жизнь у нее и вправду тяжелая. Сейчас она на пределе нервного истощения. Но что она с таким отношением к людям будет делать в Израиле? Бедный Израиль. Хотя, может, там у нее все переменится…

***

Три раза в неделю в нашем отделении пополнение — привозят больных по скорой. Палаты забиты, людей кладут в коридорах. Больные лежат в коридорах и счастливы, что не в душных палатах. Это те, кто в сознании. Некоторые быстро умирают и исчезают где-то в грузовом лифте, уступая места следующим.

Немного похоже на старые фильмы про войну. Только нет тех ласковых красиво поющих белоснежных сестер и тех чудаковатых, но крайне прозорливых и опытных профессоров в очках. Вообще-то, если честно, по внутреннему состоянию это больше похоже на концлагерь.

На третий день я первый раз иду воровать. Стою за углом коридора, дожидаясь, пока сестра-хозяйка отлучится, позабыв, как всегда, запереть дверь. Вот она направилась куда-то… Прокрадываюсь в ее комнату и самым натуральным образом краду пару относительно чистых пеленок. Сколько же можно людям спать в собственных испражнениях? Потом еще много раз так делала. В тогдашнем бардаке так никто ни разу и не хватился.

***

Четвертая моя ночь в Боткинской. Четвертые сутки без сна, и я на пределе. Ноги, как у слона, больно ходить. Мои все, наконец, угомонились. Сейчас единственная мечта: отыскать второй стул, сесть в коридоре и забросить ноги как можно выше, чтобы стекла тяжесть. Только успела так устроится, как тут же снова вскочила.

В дальнем конце коридора, где мужская неврология, увидела старика. Он шел, держась за стену и шаркая тапками. Не столько поняла, сколько почуяла опасность. Старик направлялся не в палату, а к той фальшивой двери, которая ведет в нишу, полную коммуникаций — металлических труб, кранов, и прочего бугристого, угловатого железа, о которое он, как пить дать, разобьет свою башку, споткнувшись о порожек… Эта картинка выстреливает в мозгу, пока я бегу к нему по коридору. Успеваю подхватить деда, когда он уже берется за ручку опасной двери. Старик вскрикивает и просыпается.

— Где ваша палата?

Он неопределенно мотает головой. У него лицо смертника. Открываю дверь ближайшей палаты. Там есть кто-то, кто не спит. Показываю на силуэт старика в дверном проеме. Мужчина кивает и показывает на пустую койку. Веду к ней деда и укладываю.

Возвращаюсь к своим стульям, сажусь на один и закидываю ноги на спинку другого. Да, так хорошо, так легче. Скрючиваюсь в позе зародыша. Начинается отходняк. Сначала я просто тихо скулю, потом приходят слезы, потом я уже зажимаю руками рот, чтобы не орать и не будить спящих.

***

И вот тогда появился ангел. Он образовался справа от меня, прямо посредине больничного коридора под лучами чуть пригашенных ламп. Его голова почти упиралась в потолок, а пол приходился ему где-то на уровне пупка. Не знаю, есть ли вообще пупки у ангелов. Сомневаюсь. Но что самое замечательное, у этого были настоящие крылья. Они четко виднелись за его спиной и уходили куда-то вверх в неведомую высь. Почему-то меня это поразило: неужели у ангелов, действительно, есть крылья, как на картинках? Зачем они им, собственно?

Вдруг поняла, что он слышит все бормотанья моих сумбурных мыслей. Хотя на его прекрасном, слишком правильном лице это никак не отражалось — ноль эмоций. И тут он обратился ко мне:

— Женщина! Скажи, чего ты хочешь. Я передам.

Не помню, чтобы в нем что-то шевельнулось — просто я услышала в себе его слова.

Кому передаст? Не было такого вопроса, даже не возникло — все было ясно, как божий день. Ясно и несомненно. Все вдруг мгновенно стало на свои законные правильные места. Да, именно такое было ощущение: все хорошо, все в порядке, все идет, как надо. И то, что я сейчас пожелаю, непременно исполнится. Значит, надо правильно пожелать.

Стало так захватывающе интересно, что я сразу перестала реветь. И принялась думать, чего же я, на самом деле, хочу. Мама… Проблемы с мужем… И вообще, я в этой жизни не на своем месте… Вдруг резко спохватилась: он же тут ждет, и я его задерживаю… Мгновенный ответ:

— Время стоит.

Да, правда, время стоит, это точно. Снова пустилась перебирать свои проблемы и желания. Не знаю, сколько это длилось в привычном измерении — может, пять минут, может, час. Какая разница, если время стоит? Внезапно услышала свой собственный, очень спокойный, изнутри меня идущий к нему голос:

— Передай: я ничего не хочу менять. Хочу смотреть это кино, как Он его придумал.

Мне показалось, он все же кивнул прежде, чем растворился. А я осталась в полном недоумении по поводу сказанного мною. Как? Я не пожелала, чтобы мама немедленно поправилась? Я не попросила за нас с мужем? Это странно… При чем тут кино? Но опустившийся в мою глубину покой — этот божественный подарок ясности, легкости и всеобщности — однозначно сообщал, что все правильно. Я выбрала самое лучшее. Я не ошиблась.

Встала и пошла на то место, где он стоял. Боковым зрением разглядела вдруг за поворотом коридора скамейку, которой там раньше не было. Легла на нее и тут же отключилась.

***

День за днем мы с мамой продвигались к нашему выздоровлению. Уже не помню теперь всех подробностей этой жизни. Тогда я вросла в нее, и стала ее частью. Память хранит только самое острое, болезненно-жгучее.

Не помню, как умерла мама Аллочки. Но ясно помню длинного худого бомжа, привезенного по скорой. Он лежал в коридоре. Из-под короткого одеяла торчали его восковые ноги в грязных носках. К левой щиколотке веревкой было привязано несколько десятирублевых купюр, свернутых в трубочку. Он был без сознания и трое суток кричал без перерыва, монотонно, как метроном. Потом умер. Трое суток все отделение от этой пытки сходило с ума.

Быть может, самое едкое воспоминание, которое мучает меня до сих пор, связано с тихой женщиной, лежавшей в углу у окна — одной из двух полуходячих в нашей палате. К ней иногда приходила соседка по дому. Она-то и рассказала мне, что эта полусумасшедшая с перебинтованной головой и заплетающейся речью старуха была прежде красавицей, модницей, переводчицей, жила в Америке, ездила по Европам и пользовалась вниманием множества мужчин. Она и сейчас, несмотря на увечность, была как-то неуловимо обаятельна.

Иногда я подсаживалась к ней на край кровати, и мы беседовали, в основном, с помощью жестов, улыбаясь и соприкасаясь руками. Иногда она называла меня мамочкой, то ли в шутку, то ли из-за сдвига в сознании. Но она и на самом деле испытывала ко мне детскую нежность. И нам обеим это было приятно. Моя мама тоже потом меня так называла.

Но вот однажды наступил день нашей выписки. Как только мама стала транспортабельна, мы с тетей решили перевезти ее в другую больницу, где за деньги можно было долечиваться с несколько большим комфортом под присмотром знакомого врача. И тут я поняла, что натворили мои нежности. Бедная моя переводчица смотрела на меня из своего угла такими жуткими детскими брошенными глазами, что я не знала, куда деваться. Я ее приручила, я пристрастила ее к себе… В голове крутилась мысль, что я должна взять ее с собой, или вернуться к ней сюда. И то, и другое было не реально. У меня не было денег поместить ее в ту же больницу, куда мы уезжали. Поселившись там с мамой, я не могла снова вырваться в Боткинскую. Не зная, как ее утешить, в трепыхании сожалений, я на прощанье еще усугубила дело — поставила на ее тумбочку кем-то когда-то подаренный флакон с французской туалетной водой. Боже, прости меня, дуру! Что стало с этой женщиной, когда она вдохнула запах своих воспоминаний!

***

Вот так мы с мамой покинули Боткинскую.

Нет, мистическое происшествие с ангелом не стало концом всех наших мучений. И оно не сделало боткинский ад раем. О том, что это самый настоящий ад, я догадалась почти сразу, да и теперь в этом не сомневаюсь. Но оказалось, даже ад может стать рутиной. Ведь ад, если кто понимает, помещается не где-то там под землей или в иных мирах, а именно здесь, где мы его сами себе делаем. Делаем, чтобы учиться. И когда мы проходим через этот рукотворный ад, когда осознаем его, то потом нас уже трудно чем-то напугать.

Господи! Спасибо, что Ты прислал мне своего курьера! Это помогло нам с мамой выжить и окрепнуть. Если точно знаешь, что не одна, что есть присмотр и помощь, и присутствие, то, конечно, гораздо легче. Когда вера становится неоспоримым знанием, то это огромная сила.

Сейчас, оглядываясь на то время, понимаю, что все, о чем я передумала в присутствие ангела, потом каким-то образом все же осуществилось, хоть я тогда и не попросила об этом.

Мама удивительно быстро пошла на поправку. Но еще удивительнее, что при некоторой своей инертности и даже ленности, она с невиданной энергией взялась себя восстанавливать после больницы. Приходя, я каждый раз заставала ее медленно ползущей то вверх, то вниз по лестнице, пишущей сперва фломастером, потом ручкой, тренирующей свое тело то с мячиком, то с палкой, то верхом на стуле. Когда через полгода к нам пришла знакомая врачиха, ее глаза округлились в изумлении: она не видела, чтобы за такой короткий срок кто-то достигал такой полной реабилитации. Мама прожила после этого еще одиннадцать полноценных лет.

Мое ощущение себя не на своем месте тоже разрешилось. Через несколько лет я смогла, с божьей помощью, изменить свою жизнь. Сейчас я знаю, кто я и зачем я здесь.

Встретившись потом с нашим доктором, я рассказала ему про ангела в Боткинской. У него самого отношения с ангелами были сложные — он считал, что их не существует. Я и не ждала, что он мне поверит. Но слушал внимательно. Понимаю, что в это время сканировал меня. Потом сказал:

— Да, вы, действительно, сильно изменились.

С.В. 1996

Сергей Владимирович Образцов. Шесть десятилетий в середине ХХ века это имя громко звучало, окрашиваясь разными интонациями. Для детей и их родителей — зрителей театра Образцова — он был чем-то, вроде Папы Карло, мастерящего оживающих человечков. Советские «работники искусств», как принято было тогда выражаться, видели в нем удачливого коллегу, иногда конкурента, и держали дистанцию в соответствие с возрастом и темпераментом. Советские чиновники признавали в нем «генерала от искусства» тем охотнее, что вблизи, без звезд и эполет он казался совсем простым и домашним. Иностранцы находили его независимым и артистичным советским интеллигентом, «разбивающим лед» в отношениях Востока и Запада. Государство ценило его за лояльность и неопасную беспартийность, умение поддержать престиж страны на международном уровне. Немногие могли и хотели назвать его другом. На него рисовали карикатуры, писали пародии и доносы. Ежедневно почта бросала не его рабочий стол груды писем, в которых восторженные поклонники объяснялись в любви своему кумиру, просили автографов, фотографий, денег.

Для того, кто достаточно долго общался с Образцовым, его личность неизбежно растраивается. Одного Образцова знаешь лично: здесь все живо, все движется, звучит, полно рефлексий, переживаний и ассоциаций. Второй Образцов — часто совсем незнакомый — открывается в рассказах людей, в театральных легендах и мемуарах. Третий — тоже не всегда узнаваемый — извлекается из его книг, рисунков, фильмов, спектаклей — из «всех трудов его…».

Время исцеляет. Оно уплотняет и структурирует хаос живых впечатлений. Чужие мнения уже не раздражают, но дополняют личные воспоминания — мнимые парадоксы оказываются разными концами единой последовательности, которая до поры не видна была глазу. Постепенно проясняется формула образцовской личности, где артистизм, как некий множитель, вынесен за скобки, в которых копошатся житейские обстоятельства, разбираясь со своими плюсами и минусами. Время обнаруживает целое.

Сергей Владимирович Образцов — художественный руководитель и Герой соцтруда, Почетный Президент и Народный артист, лауреат Сталинской и Ленинской, Рыцарь ордена улыбки и Красного знамени…

— Это говорит Образцов, директор кукольного театра, — так он представлялся по телефону в разговоре с официальным лицом, грозно хмурился, старательно изображая Карабаса Барабаса, и самому себе в этой роли усмехался.

В театре его за глаза и в глаза звали «хозяин», в полуофициальных записках мы писали ему: «С.В.,…».

Мне хочется сохранить это краткое обращение как оклик из жизни, как камертон личных отношений.

***

Наши «личные отношения» начались в 1970 году на собеседовании в ГИТИСе, где Образцов набирал курс режиссеров и художников театра кукол.

— Кто Ваш любимый художник?

— Сезанн.

Он искренне удивлен:

— Почему Сезанн?

В 17 лет что можно понимать о Сезанне? Говорю что-то невнятно о «цветоформе», вижу, как его удивление быстро перерастает в возмущение. Без малейшего снисхождения к малолетству он злобно атакует меня Серовым и Репиным.

Противный старик! Мы не договорились и не понравились друг другу. Обида помешала мне тогда удивиться тому, что сидящие вокруг С.В. педагоги не только не участвовали в дискуссии, но даже как-то отстранились от знаменитого старика, не по чину сцепившегося с девчонкой. Кажется, я случайно задела одну из его болевых точек, вызвав острую защитную реакцию.

***

В институте, куда меня все же приняли, мы еще довольно долго продолжали не нравиться друг другу.

Первая встреча с художественным руководителем курса протекала в его кабинете среди аквариумов, картин, антикварной мебели и клеток с проклятущими канарейками, которые устраивали дикий гвалт, возбуждаясь от звуков человеческого голоса. Начиналась стремительная эскалация громкости — люди и птицы пытались перекричать друг друга. Не знаю, как птицам, а людям головная боль обеспечена. Хотя не всем — С.В. прекрасно чувствует себя в этом сумасшедшем доме, все больше оживляясь по мере накопления децибел.

Новообращенные студенты расселись, готовые внимать упитанному седовласому мэтру в заграничном пиджаке и вязаном галстуке. Но вместо того, чтоб открывать «тайны ремесла», беседовать о «высоком и прекрасном», С.В. живо описывает свои детские переживания, рассказывает о маме-папе, какой-то бабе Капе, своих собаках и прочей живности. Моя прежняя обида пополняется новой и переходит в вялотекущую скуку, которая сопровождает первые два семестра. Должно быть, это состояние отражается во внешности, потому что к концу первого курса дружественно настроенный преподаватель предупреждает:

— Образцов хочет тебя выгнать.

— За что?

— Ему не нравится, как ты на него смотришь.

–?!

А это уже интересно. Интересно, что маститому дядьке с его собаками и канарейками не все равно, как я на него смотрю. Вероятно, этот новый интерес что-то меняет в моих взглядах и в моем взгляде. Во всяком случае, я остаюсь на курсе…

***

Вот мы снова в кабинете С.В., мы сообщаем ему о своих «творческих замыслах». Тихая студентка собирается ставить сцену из «Эгле — королева ужей» и читает вслух отрывок про злобных братьев, которые избивают маленького сына Эгле:

Бержелис трепещет.

Вот взметнулся хлыст —

Как ужасно хлещут,

Как нещадно бьют…

С.В.: Кто будет читать этот текст?

Студентка: Актер «от автора». Вероятно я…

С.В.: Но Вы представляете себе, как нужно произносить такие слова? Их придется кричать что ли… Не знаю. Вы можете это прокричать?

Студентка неуверенно кричит.

С.В.: Совсем не страшно. А ведь это должно быть страшно, просто ужасно…

Он внезапно кричит, соскальзывая на фальцет. Он кричит какие-то другие слова, сохраняя ритм стиха, совершенно не меняясь в лице — действуя только голосом. Получается так жутко, что все на несколько секунд цепенеют.

С.В.: Как Вам кажется, Вы так сможете?

Не думаю, что она или кто-то из нас так сможет. Стряхивая со спины мурашки, думаю, что он все-таки очень странный дядька… И молодец он все-таки. При всех канарейках, похоже, он настоящий актер. Он здорово стукнул нас, очень сильно, даже слишком сильно, как если бы это был реально пережитой ужас. Но все равно: красиво!

***

В разгар очередного внутрикурсового кризиса он вдруг вызвал меня в кабинет. Вежливо и даже деликатно он попросил объяснить, почему я голосовала против изгнания преподавателя, которого пожелало изгнать большинство студентов.

— Ученик может уйти от учителя, но выгнать учителя нельзя. Если Вы это допускаете, то готовьтесь быть следующим, кого погонят.

Слова, скорее всего, были другие, смысл — тот же. Не знаю, насколько С.В. согласился с теоретической частью, но практическую оценил и не стал этого скрывать, чем снова и удивил. Наверно, я его тоже чем-то «удивила», потому что после института он взял меня работать в свой театр, точнее, в Музей театра, где мои удивления продолжали обрастать новыми впечатлениями.

***

Начало 80-х. Со сцены поднимаемся по внутренней лестнице на 4-й этаж в кабинет С.В.. Он уже стоит наверху и искоса наблюдает, как я, пыхтя, преодолеваю последний марш.

— Хоть бы старость пришла поскорее…, — роняет он с нарочитой звонкой небрежностью.

***

Начало 80-х. Пирая Абдуловна, секретарь С.В., зовет нас в кабинет по срочному делу. Птицы уже орут, С.В. ходит взад-вперед веселым тигром. Он отдыхал на юге и потрясающе загорел — это должны видеть все! Скидывает сорочку и делает нам манекенщика: то замрет, отставив ногу, то замысловато изогнет руку и пошлет «в зал» обольстительную улыбку. Он явно гордится не только загаром, но и крепким мужским торсом. Он смеется и как-то особенно с чувством посапывает, дергая себя за кончик носа, что означает крайнюю степень удовольствия. Приятно видеть его таким жизнерадостным. Он чувствует себя вполне хозяином.

***

83-й год. С.В. репетирует «Полоумного Журдена». Спектакль задумал и начал ставить Семен Самодур, сейчас он болен, и С.В. вынужден включиться в работу, хотя эта затея ему не нравится. Но, не веря в успех, не может работать, поэтому вынужден полюбить материал. (Счастливый человек, Сергей Образцов, всегда делает только то, что ему хочется, — так он сам о себе рассказывает.) Вот он уже внутри текста, в курсе всех сюжетных и закулисных перипетий, ему милы куклы, песни, и все эти бесконечные часы репетиций в полутемном зале с долгими ожиданиями сценических перестановок, выяснением отношений, поисками куда-то пропавших кукол. Утомленные актеры выходят в зал, чтобы выслушать замечания. Он всех хвалит, но одна из актрис срывается, говорит гадкие и дерзкие слова, упрекает его в чем-то. Как он кроток! Не верю своим ушам: ни начальственного гнева, ни язвительности, ни даже естественной человеческой обиды на явную несправедливость. С.В. уговаривает, утешает, почти извиняется. Так разговаривают с больными детьми, когда они капризничают. В первый раз так остро чувствую, что для него весь этот перманентный хаос театральной жизни со свирепой актрисой вместе — родное, любимое, близкое. В упорядочении этого хаоса реализуется его потенция и продлевается его жизнь. Это его профессия… Это банально — почему я переживаю это, как открытие?

Репетиция продолжается. Высокий, пронзительный голос другой актрисы никак не вяжется с движениями куклы. С.В. взбирается на сцену и берет куклу. Он рассматривает ее — шевелит тростями, движет ее совсем чуть-чуть то так, то так. Он сосредоточен, лицо, как у спящего, наблюдает за результатом своих экспериментов. Кукла в его руках вдруг заливается смехом — грациозно, смущенно и очень женственно. Трудно было угадать в этой нехитрой форме способность к такой сложной жизни.

Кукла снова в руках актрисы, и снова резкий голос заставляет вспомнить о радостях коммуналок. Повисает тяжелая пауза. С.В. просит позвать гитариста, тот приходит и, присев на куб, что-то негромко наигрывает. Томление и усталость проходят, музыка образует тишину в зале, за сценой затихают всегдашние стуки и пересмешки монтировщиков. С.В. просит повторить последнюю сцену. Господи, что это стало с визгливым голосом? Он мягчает, идет речитативом, живет. В утомленное бесплодными попытками пространство входит Театр. Все дышит в унисон.

Чудеса под гитару длятся несколько минут, потом их накрывает новая волна хаоса — что-то расстраивается, мнется, рушится. С.В. не может удержать случайно найденной гармонии. Я даже не знаю, знает ли он сам, что это было. Но это было.

***

83-й год. Театр готовит «Журдена», а новый спектакль теперь — большая редкость. С.В. хочет, чтобы Музей фиксировал весь процесс постановки, каковые функции возложены на нашего фотографа Павлика и на меня. Мы должны работать в паре: он снимает, я веду записи. Павлик любит снимать, но его друг-юрист объяснил ему, что по какой-то должностной инструкции он должен театру не больше 18 фотографий в месяц, и теперь Павлик настаивает на этом. Понимая, что так мы дела не сделаем, и, в конце концов, всех собак повесят на меня, апеллирую к ближайшему начальству. Вопрос остается нерешенным, а время идет… Уже донесли хозяину, и он вызывает нас троих для очной ставки. Впрочем, он в добром настроении и крови не жаждет.

— В чем там дело, почему не идут съемки?

Начальница наша долго объясняет, и, наконец, исчерпав все аргументы, сообщает, что Павлику трудно работать в паре со мной, потому что я его недостаточно вдохновляю на творчество. Такой подачи С.В. пропустить не может, глаз его сонно прикрывается, голос полон елея:

— Побойтесь Бога! Такая женщина и не вдохновляет молодого человека!?

Кроме нас с ним никто не смеется. Выслушав юридическую аргументацию и обозлившись, как злился всегда, когда в его театре «качали права», окончательно свирепеет на «18-ти фотографиях в месяц». Но вдруг опять повеселел: он уже все понял и принял решение.

— Сколько же по-Вашему я должен снимать? — спрашивает саркастический Павлик.

— А вот, сколько раз за восьмичасовой рабочий день успеете пальчиком нажать на кнопку аппарата…, — С.В. быстро-быстро дергает пальцем по воображаемой кнопке.

Павлик подает заявление об уходе.

***

84-й год. Мне велено ехать в Берлин на коллоквиум, читать доклад «О связи театра кукол с другими видами искусства», или что-то в этом роде. У С.В. временное затишье в делах и, чтобы не скучать, он вызывает меня на ковер докладывать про доклад.

— Почему Вы все время пишете «мы» — «как нам кажется», «мы думаем». Кто это «мы»?

Ссылка на общепринятость этого местоимения в научной литературе его не устраивает, и мне приходится подумать, а, в самом деле — почему? Во-первых, потому, что я присоединяюсь к тем, кто до меня занимался этим вопросом. Во-вторых, потому, что я приглашаю читателей присоединиться ко мне, последовать за мной в размышлении. С.В. не согласен:

— Автор должен отвечать за себя — пишите «я». Я всегда пишу «я».

Мы переходим к более существенным для меня аспектам текста. К моему удивлению С.В. по-настоящему интересно возиться с абстракциями вроде «сценического времени» и «сценического пространства», но иногда отвлечение дается ему с трудом:

— Почему Вы говорите, что музыка — это время?

Он требует, чтобы я объясняла каждую мысль, он исчеркивает мой текст, пишет замечания. Мы обсуждаем и обсуждаем каждый день. Он часто не понимает, еще чаще я не могу объяснить, но он спрашивает и спрашивает, а я отвечаю и отвечаю. Пытка непонимания, устрашающий натиск его темперамента и безжалостность критики приводят меня в отчаянье. Он сидит в кресле у письменного стола, я — напротив него, на этом самом столе; мы злимся друг на друга, и орем, уже не обращая внимания на всяких там канареек. Пирая Абдуловна робко заглядывает в щелку. Когда я с красными щеками вылетаю из кабинета, она укоризненно произносит:

— Олечка, что же Вы так на него кричите?

— Я?!…

Интересно, что в процессе этого странного общения С.В. ни разу не стал начальником. Мы были наравне в нашем желании понять и объяснить друг другу свои позиции. Думаю, он — единственный человек в театре, кому вообще было дело до всех этих отвлеченностей. Позже я оценила нашу дискуссию как очень полезную: таким, несколько садистическим, методом С.В. научил меня стремиться к простоте в изложении не самых простых мыслей. Да и местоимение «я» для меня, пожалуй, действительно, органично.

***

Как многие из театрального окружения С.В., я однажды приглашена к нему домой по какому-то важному делу, а по правде, конечно, — для его развлечения. Подозреваю, что демонстрация жилища — один из любимых ритуалов, который требует периодических повторений.

Его большая квартира показалась мне темной и тесной, нежилой от обилия предметов, слишком плотно и напоказ заполнявших пространство. Помню несколько своих удивлений. В коллекции оказалось слишком много мелких вещичек, требующих микроскопического обследования: китайские поделки из рисовых зерен, бисерные и волосяные вышивки, крошечные стеклянные зверюшки. Такие вещи любят собирать женщины.

Почуяв мой интерес к картинам, С.В. охотно рассказывал о них, но говорил не о живописи и не о художниках, а о легенде — анекдотическом, житейском обрамлении портрета или сюжета. Когда-то у него было два маленьких Остадэ, но он их продал — я бы всю эту коллекцию отдала за одного Остадэ. Впрочем, хорошие картины, вероятно, должны мигрировать, пока не отыщут настоящего хозяина. Позже С.В. продал своего Париса Бардонэ, повесив на его место что-то мистически-огненное с героическими фигурами «из Рубенса» и чудищами «из Босха». Вероятно, он вообще склонен был жертвовать искусством в пользу кунстштюка. «Кунстштюк», то есть предмет, обладающий свойством удивлять, атаковать зрительское воображение своей легендой, размером, гротескной формой или механическим трюком — аттракцион — это и есть главный нерв образцовской коллекции, всего вообще «театра Образцова». Ну, да на то он и театр.

В домашнем кабинете меня удивили две вещи. Во-первых, брошенный пасьянс: видно было, что картами пользовались постоянно, да и само место, где ими пользовались, было любовно обжито, интимно отгорожено от остального. Во-вторых, редкая тогда у нас, игрушка — металлический мобиль — блестящие шарики на коромыслах. С.В. тронул один, и пошло качание по нескольким траекториям, так что в глазах зарябили блики — аттракцион гипнотический, аутический.

Еще помню крошечную неприятно-голую левретку со слезой во взоре, которая хищно подпрыгивала, норовя порвать мне рукав. С.В. гордился ею, как и остальными редкостями своей коллекции, сохранность чужой одежды его не волновала.

Звуки за стеной сообщали, что в доме есть еще кто-то, но мной занимался один С.В.. Подозреваю, что мои скупые и неопределенные реакции его несколько разочаровали, но все же он был доволен нарушением своего домашнего одиночества. Хотя любимой игрушкой, конечно, оставалась колода карт…

***

Середина 80-х. Совещание в рабочем кабинете С.В.. Разговор не клеится — ему точно не до нас. Спрашивает, блестя глазом:

— Интересно, если у меня сейчас родится сын, кем он будет приходиться моему правнуку?

Вопрос не риторический, большинство присутствующих в курсе: С.В. влюблен и любим. Он счастлив настолько, что не может и не хочет этого скрыть. Он подогревает и умножает свое счастье, без конца «проговариваясь» о нем. Он уже ничего не стыдится и никого не боится, он горд и могуч. И мы с удовольствием подбираем названия для библейских родственных связей его гипотетического сына со вполне реальным правнуком. Мы смеемся, заражаясь внутренним ликованием хозяина.

Как красиво преображает любовь!

***

Август 84-го. В Дрездене очередной Конгресс УНИМА¹ и Международный фестиваль кукольных театров. Город кишит кукольниками, им отданы все театральные площадки, все конференцзалы и даже посреди улиц то и дело возникают стихийные представления. Все носятся взад-вперед, пытаясь ухватить по кусочку от каждого зрелища, обмениваются информацией, столкнувшись в транспорте, и проклинают вечно меняющееся расписание.

С.В. никуда не бегает. Он — Президент УНИМА и должен присутствовать на всех заседаниях Конгресса, что он и делает, катастрофически засыпая прямо в президиуме на виду у всех членов.

В предпоследний день фестиваля с Верой Николаевной Конюховой, тогдашним завпостом театра, подходим к Музею Гигиены, у нас сюда билеты на какой-то испанский театр кукол. Нам, кажется, здорово повезло: очередь в три кольца опоясывает клумбу при входе. Обмахиваясь и прикрываясь газетами, люди упрямо томятся на солнцепеке потому, что желают это видеть. А мы-то еще размышляли: идти-не идти… Не без гордости предъявляем билеты и садимся на законные места. Небольшой зал уже набит, участь вьющихся у клумбы незавидна, как, впрочем, и наша — кондиционеры в гигиеническом музее не предусмотрены. Однако публика полна энтузиазма, готовы и мы потерпеть ради искусства.

После всегдашних проволочек свет, наконец, идет на убыль, вспыхивает сцена, и на нее выходит… наш белоголовый хозяин. Он щурится в зал, кому-то кивает, за ним уже ставят ширму — мы соображаем, что расписание опять поменяли, и мы попали на сольный концерт Сергея Образцова. Немного досадно, его программу мы знаем наизусть, но уходить поздно. Появилась переводчица и слегка декольтированная Ольга Александровна — «мой неизменный аккомпаниатор и неизменная жена», как неизменно представляет ее С.В., причем шутка пользуется неизменным успехом. С.В. говорит то же, что и на всех своих концертах: как мама подарила ему би-ба-бо, как он учился во ВХУТЕМАСе и сделал первую куклу, как стал профессиональным кукольником. Его романсы с куклами уже много лет существуют не сами по себе, а как иллюстрация личных воспоминаний и деклараций о сущности, достоинствах и сложностях профессии кукольника. С.В. говорит, переводчица вторит по-немецки, и в зале нарастает гул, от которого нам делается не по себе. Правда, мы быстро соображаем, что это неизбежный гул: те, кто понимает, шепотом допереводят тем, кто не разумеет, — фестиваль-то международный.

С.В. говорит, и я с удивлением замечаю, что мне интересно, хотя знаю наизусть. Это выглядит так, что вот только что тут его внезапно осенило счастливое воспоминание, и он снова переживает былое, радуясь и огорчаясь приходящим видениям. Седина сверкает в прожекторах неслыханным контрастом к его звонкому голосу. Вдруг замолкает на полуслове и поворачивается к переводчице: она что-то не так перевела… он не понял, почему она так перевела… (Насколько мне известно, С.В. не был полиглотом, но те несколько английских или немецких фраз, которые он мог произнести при случае, были исполняемы безукоризненно и оставляли впечатление глубоко скрываемого абсолютного владения языком). Его нынешняя дискуссия с переводчицей — вставной номер. Публика заинтригована: почему ее бросили ради этой женщины? Публика ждет: когда же к ней вернутся? Публика нежно аплодирует, когда С.В. снова поворачивается к ней.

С.В. уходит за ширму. Первый же номер вызывает неистовую реакцию. Мне кажется, эти люди, и те, что остались клубиться у клумбы, пришли почтить старика-кукольника, спешат любить его вопреки тому, что он уже не Президент УНИМА, а может быть, как раз в утешение за эту потерю. Какая-то почти физическая ласка накапливается в зале, и этому нельзя воспротивиться.

Приложив палец к губам, С.В. уносит за ширму уснувшего Тяпу — капризного кукольного сыночка, о котором он любит теперь говорить, что это — самый старый ребенок в мире, поскольку его баюкают уже 60 лет. Он уходит с ним так тихо и сосредоточенно, что еще несколько секунд никто не решается нарушить тишину. От вынужденной остановки дыхания что-то защемляется в глотке, и только когда зал, наконец, взорвался… И-и-и где-то у меня в сумочке был носовой платок? Да, но я же видела это уже сто раз, и слышала, и читала!..

Может быть, дело вообще не в том, что показывает и говорит С.В., а в том, что ему 83, и мы сочувственно и восторженно переживаем героический акт его артистического усилия. Он чувствует это, и — скорее всего, бессознательно — делает свою старость одним из инструментов актерской игры, иногда главным ее инструментом.

После концерта идем на сцену, чтобы сказать хозяину что-нибудь ободряюще благодарственное. Несколько ступенек вверх, и мы попадаем в адское пекло — здесь градусов под 40 и полное отсутствие кислорода. Ольга Александровна безжизненно привалилась к кулисе, С.В. возбужденно отвечает на множество приветствий, рукопожатий, улыбок. Но ряды тянущихся к нему редеют, рассыпаются — он вдруг резко остывает, слабеет, стареет, съеживается и почти засыпает. Когда супругов под руки ведут к выходу, он шаркает ногами и не реагирует на происходящее.

***

Декабрь 1985-го. Умерла Нона Семеновна Хмельницкая, тысячу лет проработавшая в мастерских театра, умерла от удара, внезапно, ночью. Панихида в театре: гроб на сцене, в полутемном зале много народу — ее любили. Много цветов, многие подходят к микрофону. С.В. появляется в зале, у него напряженное лицо, видно, что ему больно. Мастерская Ноны Семеновны через несколько дверей от кабинета С.В., они часто сталкивались в коридоре. Он хочет говорить, идет к микрофону. Вдруг резко тормозит, растерянно оглядывается. Слышу, как задыхающимся шепотом спрашивает у кого-то:

— Как ее зовут?

Ответный шепот:

— Нона Семеновна.

— Как?

— Нона Семеновна.

С.В. спешит к микрофону:

— Дорогая Нона Семеновна!…

Он говорит общие слова, какие всегда говорят в таких случаях, но на лице его страшное напряжение и неподдельное страдание. И, наконец:

— Какая она счастливая! Вот так, внезапно, во сне — и все… Какая счастливая…

Он плачет, на разные лады повторяя эту мысль. Ему легче, лицо делается спокойней, ему помогают спуститься со сцены, он уходит к себе.

***

Начало 90-х. Захожу в кабинет С.В. подписать какую-то бумажку. Он сидит в своем кресле, положив руки на стол, и ничего не делает. Теперь это часто бывает. Он смотрит перед собой, у него скорбный рот и опущены плечи. Канарейки молчат, телефон молчит. Говорю бодрое приветствие, он кивает и подписывает. Поворачиваюсь, чтобы уйти.

— Останьтесь, поговорим о чем-нибудь…

Ему одиноко и страшно. Я знаю, что его мучает, но как говорить об этом? Хотя говорить об этом надо, надо говорить именно об этом — тогда ослабнет внутреннее напряжение, и ему будет легче.

Недавно прочла статью Фрейда «Мы и смерть» и вполне ощутила на себе ее психотерапевтическое действие. Пытаюсь пересказать ему эту статью с некоторыми комментариями. Когда раньше в разговорах с С.В. упоминала Фрейда, каждый раз ощущала негативную реакцию: Фрейд — это что-то о сексе — нечисто. Теперь он слушает без всяких реакций, я даже не знаю, слушает ли.

Мы всю жизнь отворачиваемся от смерти, и делаем вид, что ее нет, но она неизбежно приближается, наконец, встает перед нами и сокрушает нас. Что же делать? Можно попытаться включить смерть в круг наших постоянных интересов — думать о ней, привыкать к ней. Тогда есть шанс еще при жизни догадаться, что смерть не есть уничтожение. Эта догадка разрушительна для страха. Это трудно — трудно утвердить интуитивную догадку вечности в нашем трусливом сознании. Тем более трудно в одиночку, когда нет традиции мышления о смерти. Наверное, я уже долго говорю, и он устал. Снова делаю попытку уйти.

— Останьтесь, мне интересно…

Он так же неподвижен, он ни разу не взглянул на меня, трудно судить о том, что он услышал, как реагирует. Телефон так ни разу и не зазвонил.

***

Начало 90-х. Иду по коридору. С.В. стоит, привалившись к стене, в руках портфель. Пирая Абдуловна безуспешно борется с дверным замком кабинета, и С.В. покорно ждет, когда она поведет его к лифту. Потом они спустятся, гардеробщица оденет его, и он будет сидеть на проходной с портфелем на коленях и ждать машину. Потом его возьмет шофер или кто-нибудь и отведет к машине, чтобы ехать домой.

Мне хочется обогреть и как-то оживить его. Беру его под руку, и мы медленно идем по коридору в сторону лифта, он шаркает ногами. Из соседней мастерской вылетает шустрая девочка и с разбегу чуть не натыкается на нас, в замешательстве делает пируэт и ушныривает в первую попавшуюся дверь. Молодые теперь часто с ним не здороваются — он их пугает, как привидение.

— Ну что, хозяин, как вообще-то жизнь? — говорю, явно перебирая по части жизнерадостности, и уже чувствую, что не надо было.

— Плохо, — говорит он спокойно и вполне трезво, но так, будто я его внезапно разбудила, — я умираю, и театр мой умирает, а за мной никого нет, я никому не верю.

Не знаю, что ответить. Сказать ему, что сам виноват — никого не научил? Но он столько раз повторял, что выучить на Образцова невозможно… И, в общем, он прав. «Меня не будет — и театра не будет», — это тоже повторялось многократно со ссылками на Станиславского и МХАТ. Только раньше это была умозрительная перспектива, а теперь живая боль. Сказать ему, что после него будет другой театр? Но он столько раз повторял «после нас хоть потоп», бравируя циничностью слов. Жизнелюбие сыграло с ним злую шутку — он дожил до потопа. «Denn alle Schuld rächt sich auf Erden»² — и это сущая правда. Не знаю, что сказать ему в утешение. Мы добрели уже почти до самого лифта.

Психологическое обоснование антропоморфности Бога. 18.12.1996

Осознавая или нет, соглашаясь или возражая, человек всегда смутно чувствует Бога. Он ходит вокруг Него, как вокруг точки своего баланса и пытается себя с ней соотнести.

Практическое искание Бога начинается с неудовлетворенности собой и миром — болью и слабостью одиночества, происходящей от кажущейся разъединенности всех сущностей, объединенных только этой общей разъединенностью.

При этом человеку врождено чувствовать радость связи, общности, единства так же, как боль разъединенности. Комфорт радости связи, целого интуитивно оценивается как онтологически предшествующий боли-разъединенности, как память о некоем психическом внутриутробном состоянии.

Человек не видит начала и конца Природы, но знает о начале и конце собственной жизни. Желание связи заставляет его мыслить либо начало и конец Природе, либо бесконечность себе.

Разнообразие дискретно воспринимаемых физических и психических феноменов, проецируемое в область онтологии строит представление о Боге как о «другом», как об альтернативе человеку. Человек конечен — Бог бесконечен. Человек спрашивает «кто я?», «зачем я?» — Бог не спрашивает, поскольку всезнающ и самодостаточен. Так человек строит Бога, пытаясь дополнить, усовершенствовать свою конечность проекцией бесконечной Природы.

Но Бог, смоделированный по принципу альтернативы, не удовлетворяет требованию связи, так как отъединен от человека. Требование цельности должно срастить человека с Богом, отождествить их, а это требует антропоморфности Бога.

О взаимопритяжении человека и антропоморфного Бога написана Тора. Бог и человек в ней кратны друг другу: Бог любит человека и тянется к нему сильнее, чем человек любит и тянется к Богу. Так потому, что Бог во всем больше и сильнее человека. Но тем самым Бог оказывается человечней человека — слабее слабого. В этом парадоксе нас не устраивает слабость, то есть, уязвимость Абсолюта.

Что есть «антропоморфность»? В общем смысле — соответствие человеку. В количественном смысле — кратность человеку. В конструктивном — структурное единство, где человек есть модуль, фрактально тождественный Целому. Антропоморфность есть человекоподобное формообразование, где «форма» — специфическая определенность сущности.

Но Бог в Его абсолютности и бесконечности не может быть определен, кратен, — морфен, — формен и т.п. «Грех» идеи антропоморфности Бога в том, что Абсолют моделируется по принципу неабсолютного, безграничное — по принципу ограниченного.

Но есть ли альтернатива антропоморфности Бога?

Человек спрашивает «кто я?», «зачем я?» — Бог не спрашивает. Такая альтернатива не упраздняет антропоморфности, а только осуществляет ее с обратным знаком, сохраняя тождество номиналов. Этот Бог — мое отражение в зеркале, которое потеряет смысл, как только я отвернусь.

Если честно и точно искать неантропоморфного Бога, то придется сказать: «Я не знаю, спрашивает ли Он что-нибудь или нет. Я вообще ничего о нем не знаю. И только это я и знаю, что не знаю даже, есть ли Он вообще, потому что не могу откликнуться Ему никаким чувством».

Антропоморфность начинается с самой интуиции Бога, с самого утверждения «Бог есть». И интуиция, как бы глубоко она ни лежала, и проясняющее ее сознание — инструмент, по сути, не менее загадочный — это все же человеческая интуиция и человеческое сознание. И все, ими порожденное, кратно человеку.

Неантропоморфный Бог не представим ни зрительно, ни умозрительно, ни сверхчувственно. Он настолько чужд мне, настолько мне не нужен, что Его и нет. Бог тем ближе мне и желанней для меня, чем Он подобнее мне. В максимальной близости Он — это я. Потому древние говорили: «Кто познает себя — познает богов», (богов, а не Бога потому, что греки, а не евреи.) Вопрос опять-таки в том, кто я, вернее, что есть «я».

Психоанализ, практикуемый как самоанализ, расчищает человеку путь познания Бога изнутри. Он выстраивает в человеке вопросительную — пустотную, вакуумную — камеру, куда из глубины «я» устремляется бессознательное (БС), чтобы вступить в непосредственный контакт с сознанием (С).

Без очистительной клизмы психоанализа, готовящей эту пустоту, столкновение БС и С катастрофично из-за сильного сопротивления житейских влечений, сомнений и страхов, которыми эмоционально прикрываются воспоминания об инфантильной стадии отношений БС и С (комплексы). Тогда БС действовало еще очень открыто и отечески устрашало слабое С, заодно развивая его сопротивляемость к внешней агрессии. Но усиление С обернулось прерыванием его отношений с БС, что и есть «грехопадение». Возможно, эдипов комплекс в нас развивается не только и не столько в отношениях с реальными родителями, сколько в онтологическом внутрипсихическом конфликте БС и С.

Психоанализ открывает возможность взросления С за счет осознанного возврата к БС. И в этом процессе незнаемое БС осознается как потенциально бесконечное, как представитель Бога.

Но бесконечное БС — конструктивная часть человека, одна из законных функций его формы. Тогда и «антропоморфность» теряет свойство конечной определенности и ограниченности, становится так же потенциально бесконечной. И тут человек может оказаться «Богоморфен» (как и сказано: «по образу и подобию»).

Размножаясь богоморфными фракталами-человеками, Бог уравновешивает центробежную тенденцию умножения Себя центростремительной тягой человеческой отдельности к Целому.

Человек есть одна из форм бытия Бога, потому что нет ничего, кроме Бога, иначе Он не был бы абсолютен.

Но ни что частное не есть Бог, а только подобие Его в том смысле, что всякое частное несет в себе Его конструктивный формообразующий принцип — принцип бесконечного в конечном. Так не только в человеке, но и в Природе: меняются лишь способы сращения этих начал, но сами они всегда присутствуют как неподдающийся анализу базовый парадокс бытия.

Идя путем возрастания, человек находит Бога и все сущее не противоречащим себе, но антропоморфным и тождественным. Человеческое сознание вопрошает — ему отвечает Природа, укорененная в его же бессознательном, и вместе они исцеляются в Боге.

Потому что Бог есть Всё.

В.Г.Вейсберг. 1997

Современные критики заметно расходятся в определениях живописи Владимира Вейсберга. Иногда в нем видят представителя локальной Московской школы, чаще его рассматривают в более широком контексте русской живописи 60-70-х годов ХХ века. Тут он, в зависимости от темперамента и пристрастий пишущего, может оказаться и «нонконформистом», и «метафизическим реалистом», и «концептуалистом». Выходя за рамки русского искусства, о Вейсберге говорят как о сезаннисте или последователе Моранди. Кто-то считает его мистификатором, а кто-то — классиком ХХ века.

Пестрота мнений не удивительна. Рассматривая картины Вейсберга, мы сталкиваемся с визуальными парадоксами, которые очень трудно словесно интерпретировать. Плоскость и пространство, форма и хаос, цвет и бесцветность, предмет и беспредметность — смотрящему едва удалось утвердиться на нескольких позициях, как следующий момент созерцания уже опровергает их одну за другой, вызывая известный внутренний дискомфорт. Так происходит до тех пор, пока мы не догадываемся, что одной из главных составляющих живописи Вейсберга является время. В отличие от объективной картины за нашим окном, в «окне» живописного холста мы видим психическое пространство — пространство, вобравшее в себя время субъективного переживания художника.

Развитие живописной идеи Вейсберга внешне выглядит как освобождение от социо-культурных координат, от актуальных исторических или этнографических следов — как уход от признаков стиля (что делает еще более понятным произвол в суждениях критиков). Но это все же только внешность — не цель, а следствие внутренней работы. А что цель?

Прикосновение кисти к холсту фиксирует мгновенное ощущение от объекта — момент чувственного контакта художника с созерцаемым пространством. Накопление этих моментов чувственной информации требует коррекции со стороны сознания, требует анализа пространственной конструкции, который ложится на холст следующим слоем цвета. Потом новый поток ощущений, осложненный предыдущим опытом, объективным изменением цвето-воздушной среды, иным субъективным состоянием автора. Затем новая стадия аналитической коррекции. И так часами, днями, неделями. Пространство картины то распадается, то снова синтезируется, неизменно усложняясь и уплотняясь, превращаясь в материально-психическую структуру, где каждая точка откликается каждой другой. То, что для нас «картина», для художника было записью его переживаний объекта, хронологией взаимоотношений с пространством. На выставке мы разглядываем отдельные страницы этого «дневника», проживая и понимая их в меру своего любопытства, остроты восприятия, аналитических возможностей.

Наша житейская добросердечность готова спросить не без сострадания: зачем так сложно? Для чего все эти часы, дни, недели… вся жизнь, потраченная на созерцание выкрашенных белой краской геометрических фигур?! Что приносит эта пожизненная охота сознания за оптическими импульсами, за бессознательными движениями психики? Тем более трудно это понять в конце ХХ века, когда аккуратная инсталляция, собранная, возможно, из тех же геометрических фигур, демократично уравняет в правах созерцания и автора, и критика, и «почтеннейшую публику», доставив каждому его порцию эстетического удовольствия.

Чтобы понять, чем на самом деле занимался художник Вейсберг, нужно принять во внимание несколько психологических обстоятельств, определявших особенности его работы. Первое отличает всякого, кто родился художником. Это специфический род максимализма — врожденное влечение к Абсолюту. Оно заставляет художника всю жизнь гнаться за ему одному видимым совершенством, проверяя каждой новой картиной каждый шаг этой бесконечной внутренней погони.

Второе обстоятельство касается преимущественно живописцев. Для них самый этот Абсолют приобретает пространственные характеристики, обнаруживает себя как гармоническое пространство. При последовательном развитии живописцы становятся, в каком-то смысле, нечувствительны к времени. Время истории (прошлое, настоящее и будущее), время жизни (детство, зрелость, старость), время работы над картиной (непосредственное восприятие, анализ пространственной конструкции, структурный синтез) — все временные параметры стираются, растворяясь в бесконечно развертывающемся пространстве как его модуляции.

Третье обстоятельство выделяет небольшую группу художников, к которой принадлежал Вейсберг. Эти художники, синтезируют опыт своей профессии, их функция в истории искусств — баланс крайностей. Такой баланс охватывает не только крайности современного им искусства. Это очень субъективное взвешивание всего предшествующего профессионального опыта, индивидуальное проживание всей истории искусств, баланс крайностей человеческой культуры. Картины таких художников внешне мало похожи, но в них — каждый раз заново — восстанавливается онтологическая идея искусства. Дж.Беллини, Кранах-старший, Хальс, Сезанн, Вейсберг — составляют эстафету живописцев-синтезаторов, перекликаясь во времени.

Четвертое обстоятельство касается индивидуальных особенностей самого Вейсберга. Врожденная аналитичность сделала его синтезирующее усилие сознательным. Он смог использовать самоанализ как инструмент развития своего живописного таланта, что придало необычайную скорость его самодвижению. Это позволило ему в течение недолгой жизни преодолеть многие барьеры, которые обычно удерживают художников в локальных социо-культурных рамках. В своем внутреннем росте Вейсберг смог органично перейти от кризисной (ориентированной в будущее, «западной») модели развития к более зрелой парадоксальной (ориентированной в прошлое, «восточной»). Психическая ситуация автора естественно прорастала в картинах и кому-то становилась видимой. Так востоковед Е.Завадская считает живопись Вейсберга «подлинно чаньской по своей природе».

Синтезируя актуальный опыт живописи, Вейсберг преодолевает оппозиционность фигуративного и абстрактного, определившую основные крайности в искусстве ХХ века. Одновременно каждая из его поздних работ фиксирует очередной шаг к балансу доаналитического спонтанно-чувственного восприятия, аналитического живописного конструирования и постсознательных медитативных состояний растворенности в пространстве.

Кроме того, собственное развитие Вейсбергу удалось осознать как школу — методическую последовательность ментальных и практических усилий, формирующих живописца. На базе самоанализа он разработал универсальную систему образования художника — достижения баланса между абсолютными требованиями Искусства и индивидуальными способностями ученика.

Клуб бессмертных. 1997

К 60-летию Музея театральных кукол театра Образцова

С председателем клуба, г-ном П. мы беседуем телепатически. Нас разделяет толстое стекло, призванное охранять его бессмертие от бацилл нашего суетного мира. Мы давно знакомы, и меня не смущает уже ни красная рубаха неслыханного покроя, ни лихо заломленный колпак с кисточкой, ни гнусавый, слишком резкий для его тщедушного тела, голос, ни щучий оскал мелких зубов, как будто стершихся — от времени что ли? А собственно, сколько ему может быть? Слухи самые разные: кто говорит за двести, другие утверждают, что тысячи полторы…

О.П.: Вашему клубу нынешнего созыва в будущем году шестьдесят. Как Вы собираетесь отметить эту знаменательную дату?

Г-н П.: Дурка ты! Это у вас юбилеи с презентациями — пожрать нахаляву, потусоваться. А нам зачем? Нам работать надо, мы — артисты.

К его манере выражаться я тоже уже привыкла.

О.П.: Как раз артисты, по-моему, очень уважают такого рода культурные мероприятия.

Г-н П.: Ваши-то? Эти любят потереться. А члены нашего клуба — люди серьезные. Вон, смотри…

Его хитрый желтый глаз закашивает вправо, и я послушно поворачиваю голову. В конце зала за рефлексами другого стекла смутно различим прямой и суровый аскет в чалме и кольчуге, скрыто воинственный и сам полускрыт щитом, гравированным вязью персидских письмен, потемневших и оттого еще более непонятных.

Г-н П.: Уж сколько веков так — и ни звука. Вот это — работа! Вот это — артист! Все внутри!

О.П.: А если б и заговорил… Как у вас насчет фарси?

Г-н П.: Да как и у тебя — не форси. Мне твой персидский без надобности. Мы и без слов перебьемся. (Он как бы невзначай похлопывает деревянную дубинку, которая всегда при нем.) Так что ли, коллеги?

Слово «коллеги» в его исполнении звучит как-то странно, но мою усмешку сдувает волной звуков: как будто настраивается солидный оркестр, в котором ясно различим чистый голос каждого инструмента, а все вместе — хаос. Г-н П. понимает это, видимо, как знак всеобщего одобрения.

Г-н П.: Слыхала?!

Не успеваю ответить…

— Ах, нет и нет!

Это раздается звонко и капризно, откуда-то сзади — принцесса с крохотными ручками и километровыми ресницами, в буклях, бантиках и блестках.

Принцесса: Когда он говорил со мной, я была так счастлива! Он одевал меня, у него были такие теплые руки!

Г-н П.: Бессмертный? Врешь, бесстыжая!

Принцесса: Ах, да нет же! Глупости какие! Он лепил меня, он меня причесывал, он расправлял мое платье и так смотрел на меня… Я и сейчас как будто чувствую его дыхание… Ах, только им и живу!

Г-н П.: Совсем девка рехнулась. Он уж спился давно, твой мастер, или вовсе в ящик сыграл… Кстати, о ящике. Не сыграть ли нам, господа?

Что-то щелкнуло пружинно в деревянном ящике под коротенькой ножкой г-на П., что-то там заворочалось, заурчало. Пошла, поскрыпывая, механическая музыка.

— Рррю-тю-тюу! — заверещал г-н П. — Здрррравствуйте, почтеннннейшая пюублика!

— Charmant, charmant! — загудело вокруг.

Поглядев «комедь» и послушав «Камаринского», хотела было спросить еще что-то умное насчет сложных отношений между нами и бессмертными, но буддийская маска в короне из черепов, с вечно свисающими из пасти останками только что разгрызенного грешника, решительно прервала дискуссию:

— No comment. That׳s all!

Соломон Михоэлс: «А как познавать?» 1997

Люди, знавшие Михоэлса живым, любившие его как часть своей собственной жизни, уходят. Для нового поколения его образ складывается из старых фотографий, обрывков киноленты, книжных текстов, театральных анекдотов. Такова участь артиста: он покоряет современников избытком жизненной энергии, который и заставляет его лицедействовать, проживая множество чужих жизней на сцене; для потомков его жизнь каменеет барельефом, иссыхает в упрощенном коллективно сочиненном мифе.

Was ich besitze, seh ich wie im Weiten,

Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.³

Действительно, мы способны оживлять прошлое, восстанавливая полноту утраченного, познавать его, вслушиваясь, вглядываясь во множество следов, которые оставляет по себе человек. Все дело в силе желания, в напряжении нашего любопытства — в нашей любви к предмету исследования. Сейчас попытаюсь оживить лишь одну ситуацию, но именно ту, где Михоэлс сам пытается объяснить принципы подобного «оживления».

Это было в конце 1939 года: Сергей Образцов организовал курсы повышения квалификации режиссеров и художников периферийных театров кукол и пригласил Соломона Михоэлса прочесть кукольникам лекцию «О воображении и творческой фантазии». Почему именно Михоэлса? Вопрос не праздный — в сопоставлении фигур Образцов-Михоэлс яснее видны грани обеих личностей.

Приглашая Михоэлса, Образцов приглашает не генерала от театра, а мастера — художника, чей опыт неповторим, чей талант уникален. Помню, что о Михоэлсе Образцов упоминал не часто и как-то интимно, бережно. Михоэлс не был дежурным персонажем его сольной программы мемуаров, исполняемой «для своих», для людей, собиравшихся в кабинете. Несмотря на разность возраста и разность жанров, этих людей объединяла специфика таланта — доминанта музыкальности и изобразительного гротеска, свойственная обоим, более комического плана у Образцова и более трагическая у Михоэлса. Но не только это. Когда в 1947 году Образцов поставил полное оптимизма патриотическое обозрение «С южных гор до северных морей», его творческой самокритичности и гражданской смелости понадобилась поддержка. Он пригласил на премьеру С.Маршака и С.Михоэлса и, получив их единодушное «снять», после пяти представлений, действительно, снял спектакль.

Итак, Михоэлс беседует с кукольниками о воображении и творческой фантазии. Основное напряжение текста — разрыв между жизнью и искусством, тема «Поэзии и правды», но в особом ракурсе. Искусство у Михоэлса это «познавательный процесс», который «проходит через образы»⁴. Свой постулат он подкрепляет бесчисленными литературными примерами, тут Шекспир и Гоголь, Омар Хаям и Пушкин, Толстой и Горький. Великий актер Михоэлс обнаруживает себя как страстный читатель, как «человек книги». Он с жаром убеждает слушателей, что «играть идею невозможно», даже «характер играть невозможно», и только «поведение» — самая внешняя оболочка образа — может быть изображена в сценическом действии. Так говорит опытный и очень честный актер Михоэлс. Но для Михоэлса-«человека книги» необходимо в каждом жесте запечатлеть «правду», которая есть «отрыв и углубление тех истин, которые заложены в самой действительности». Сценический жест, «поведение» становится выражением познающей мысли, которая абстрагирует и концентрирует истину. Здесь угадывается самооправдание: лицедейство — занятие для классического еврея незаконное — Михоэлс ставит в связь со Словом, с бесконечным познание Истины, которым заняты тысячи поколений читателей Торы. Методично, со множеством отсылок он выстраивает эту цепочку познания: истина — слово — поведение. И вдруг сам себя спрашивает: «А как познавать?» И сам себе отвечает: «Черт его знает, как познавать. Когда хочется любить, то не спрашиваешь, как любить. Познание — это такая же страсть, как любовь».

Этот парадокс, вполне очевидный в своих генетических корнях, фактически разрешает внутреннюю дилемму Михоэлса, делая вопрос о законности лицедейства чисто формальным. Потому, что каждый идет к истине своим путем, и талант художника, его любовь к познанию — из того же Источника, что закон.

Бывает, что внутренняя парадоксальность играет шутку с самим Михоэлсом. Он искренне хочет похвалить великого пролетарского писателя Максима Горького за удачный литературный образ «море смеялось». Актеру Михоэлсу здесь видится море, «раскрывающее белизну своих зубов». Он противопоставляет Горькому некоего воображаемого педанта — по выражению Михоэлса, «вульгарного правдиста», — который что видит, то и пишет: «Море — это огромное пространство, заполненное водой. Пространство это имеет поверхность неровную. Пространство все это темное, но видно еще нечто белое. Солнце отражается в этом море»… И вдруг оказывается, что море «вульгарного правдиста» в исполнении Михоэлса куда глубже салонного горьковского «море смеялось». В море Михоэлса плавают категории книги Бытия, категории «пространства», «воды», «тьмы» и «света», оно эпично, онтологично и… автобиографично.

Говоря о литературе и театре, играя и теоретизируя Михоэлс какими-то окольными, случайными путями каждый раз возвращается к своей самой главной теме, которая все яснее проступает и все же остается неназванной. Когда-то в личном разговоре автор услышал от Сергея Образцова неожиданное признание: «Как жаль, что я не верю в Бога, мне было бы легче жить…» Тогда я не догадалась ответить, что наша сознательная самооценка редко соответствует бессознательным душевным усилиям. Возможно, талант художника — это активная интуиция, опережающая сознание в своем стремлении познать Абсолют. Воображение и творческая фантазия — только инструменты такого познания. А как познавать? Черт его знает, как познавать. Когда хочется любить, то не спрашиваешь, как любить.

Н.Н.Евреинов: введение в моноискусство. 1998

«Способность рассуждать о высших небесных телах дается нашему языку, когда внутренние силы пророчества обнаруживают себя без всякого страха и стыда».

М. Нострадамус «Послание сыну Цезарю»

1

Николай Николаевич Евреинов в культуре русского Серебряного века — странная фигура. Странная во многих смыслах: и непонятная, и странствующая, и, в конце концов, посторонняя.

Время совпадения многих разновеликих индивидуальностей, называемое русским Серебряным веком, под давлением века ХХ спрессовалось во вполне цельную составляющую европейской культуры. Сейчас уже достаточно ощутим общий формальный стиль этого периода, его психологическая доминанта. Тогдашняя возбужденная деловитость в нынешней ретроспекции напоминает предгрозовой муравейник, и эта аналогия, несмотря на банальную зооморфность, улавливает какие-то важные бессознательные стимулы в деятельности людей. В пульсирующем движении истории Серебряный век ощущается, как систола, то есть сжатие, ускоряющее информационные токи, беспокоящее внутренним давлением культурные ткани времени, вызывающее в каждом ожидание перемен. Этот внутренний дискомфорт компенсируется повышенной внешней активностью, где искусство — одна из форм психического убежища. Проецируемая в художественную деятельность тревога рождает специфические темы и настроения, оборачивается разного рода «бегствами». Иногда это бегство мистическое — попытка укрыться внутри себя от неудобной реальности; иногда географическое — тоска дальних странствий, мечтание об экзотическом пространстве; иногда историческое, временное — ностальгия по прошлому или будущему, утопия. Такие массовые душевные состояния, повторяясь в разное время в разных культурах, производят художественные формы, сходные по ряду признаков. Эти периоды чаще всего называют «романтизмом».

Русский вариант романтизма рубежа Х1Х-ХХ веков осложняет, с одной стороны, постоянное присутствие европейского культурного фона, на который оглядываются как на что-то отеческое. Сама потребность постоянно выяснять отношения с Европой, отрекаясь или преклоняясь, выдает зависимость молодой культуры. С другой стороны, внутрироссийская изолированность придает культурному брожению Серебряного века специфический — «островной» — оттенок, привкус отверженности, которая выражает себя в ожесточенных крайностях «отрицания искусства», «хождений в народ» или ухода в «чистое искусство». Нервная неопытность культурных усилий заставляет С.Маковского — так едко и так точно — сказать о своих современниках: «наше дилетантствующее европейство». Можно только заметить, что всякого рода прозрения часто настигают именно «дилетантов», каковыми слывут люди, чей интерес не замкнут в специальное русло, не обременен отраслевыми подробностями, а ищет связей и аналогий.

***

Евреинов не то, чтобы совсем вне общего настроения своего времени, но постоянно выходит за его пределы, нарушает его цельность. Он слишком азартно-боек в своем безграничном эстетстве, он слишком абстрактно-академичен в научном оправдании этого эстетства. Амплитуды его индивидуальных колебаний всегда шире, чем это прилично Серебряному веку, да и другим векам тоже. Он то ли слишком ребенок, то ли слишком старик для этой культуры.

При первом знакомстве декларации Евреинова ощущаются, как внезапное насильственное вторжение, укол или удар — так действует его необычный темперамент, едва прикрытый общеупотребимыми языковыми оборотами и все же сквозящий во все паузы, многоточия и восклицательные знаки, как слишком глубокое, непривычного ритма дыхание вечно возбужденного человека. Присоединяясь к галопу автора и невольно накапливая это возбуждение, читатель чувствует, наконец, евреиновский текст как раздражающую чрезмерность, преизбыточность.

«Театр для себя»!… Поистине еще ни разу с сотворенья мира столь ничтожное количество слов не сочилось столь обильным содержанием!… «Театр для себя»!… Это значит «театр для театра» и вместе с тем «театр для меня», для тебя, для него! Вожделенный театр настоящих гурманов искусства преображения, аристократов, отвергающих, в области изысканной театральности, публичный театр по тем же причинам, по которым в области изысканной гастрономии тончайшие наслаждения дает лишь кухня «собственного повара», так и в области театральности — некий «театр для себя» является последним прибежищем взыскательных душ». (и т.д., и т.д.)

В начале века многие на Руси говорили красно и долго, со вкусом вникая во все закоулки чувств и мыслей. По сравнению, скажем, с В.Розановым Евреинов выглядит чуть ли не лаконичным. Здесь чрезмерность другого порядка: в приведенном тексте (выбранном наудачу из трех томов «Театра для себя») больше всего режет слух столкновение в пределах абзаца «сотворения мира», «театра для себя» и «изысканной гастрономии». Как и «ленточка в косичке вертлявой девчонки», взвешиваемая «на весах Космоса», (в названии одной из «Театральных инвенций»), этот парадокс выглядит эпатажем на грани с дурным вкусом, и вначале, скорее, отталкивает, как грубость. Сотворенный Евреиновым мир «театра для себя» готовит в своей кастрюльке что-то слишком острое и непривычное для наших усредненных вкусовых ощущений — евреиновская мысль строит свои конструкции, сталкивая понятия трудно сопоставимые, трудно соизмеримые.

При всем том речь Евреинова часто выглядит небрежной, слова сыплются, как придется. Их то слишком много, то слишком мало, кажется иногда, что пошлая человеческая привычка говорить и писать у него не в чести так же, как и все обыденное, пресное. Но он все же пишет и пишет.

***

При жизни Николай Николаевич производил на окружающих, очевидно, то же впечатление двойственной чрезмерности. Его чувствительные современники оставили свои записи по этому поводу: для одних он — бесспорный гений, для других — дилетант и пошляк (настолько злостный, что умолчать об этом невозможно), для третьих — шокирующее соединение того и другого.

Евреинов «…был подобен шумному яркому дню…» (А.Мгебров)

«…умный, барственный человек, но где-то и жуликоватый». (Н.Добычина)

«…с его эрудицией, с его бесспорным талантом мог бы быть художником, но роль дилетанта кажется ему более почетной». (Б.Бразоль)

«Это не человек, а фонтан интеллекта. Везувий до безумия». (Н.Кульбин)

«…слишком прямолинеен в своих выводах и заключениях». (А.Кугель)

«Своей тонкой предупредительностью, изысканным вниманием, своим легендарно-живым темпераментом, с ярким наклоном к остроумному «представлению» предмета, о котором идет речь, своим изумительным знанием во всех областях, своей парадоксальностью и логикой и — главное — своим разноцветным дарованием в искусстве Н.Евреинов кажется каким-то сказочным магом-волшебником, от творческой воли которого зависит каждое новое чудесное откровение, каждая новая радость для мира». (В.Каменский)

«Беседовать и спорить с ним было всегда интересно, но часто возникала досада по поводу того, что этот одаренный деятель театра разменивается по пустякам, на броские парадоксы и пестрые безделушки, по существу ни во что не верит и не знает никаких положительных идеалов». (А.Дейч)

«…самый выдающийся театровед Восточной Европы». (Л.Курбас)

«С теорией театрализации Евреинову не повезло, Каменский прошелся по 20-ти городам с раскрашенным лицом, вот и весь результат евреиновских манифестов». (В.Мейерхольд). (В «Книге о Евреинове» В.Каменский, восторженно отзываясь об идеях Евреинова, сообщает: «…мы все… вспыхнули единым желанием обратить уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту и пошли по улицам более чем 20-ти городов России с раскрашенными лицами и в цветных одеждах» — О.П.)

«…выключил театр из области не только литературных, нравственных или социальных оценок,… но и определений эстетических». (А.Левинсон)

«Это был человек разнообразных и ярких талантов. Приходя в гости, он охотно брал на себя роль развлекателя. Для этой роли он был вооружен превосходно: фокусы, куплеты, каламбуры, анекдоты, шарады, музыкальные трюки так и сыпались из него без конца. Он всегда чувствовал себя на эстраде…» (К.Чуковский)

«Гастролировал в Киеве также и Николай Николаевич Евреинов… Потряхивая длинной шевелюрой (непривычной в те годы), популярный проповедник теории «театра для себя» усаживался за рояль и откровенно фиглярничал, как бы иллюстрируя свои «философские» формулы, играл роль «любимца публики»… Вся эта ерунда пользовалась успехом у публики, и прославленный создатель Старинного театра неизменно уходил под аплодисменты, унося в кармане солидный гонорар эстрадного «любимца», конкурирующего с В.Я.Хенкиным и Л.О.Утесовым». (С.Юткевич)

«…Евреинов находчивый человек.

— А вот «Музыкальные гримасы…»

…Сперва о том, как слон играл в гостях на рояли, затем влюбленный настройщик, диалог между булатом и златом и, наконец, полька.

Через десять минут цех («четыре поэта, поэтесса и художник» — ОП) был приведен в состояние полнейшей негодности. Он уже не сидел, а лежал вповалку, взмахивал руками и стонал…

…Уехал человек с живыми глазами. Никаких гримас!…» (М.Булгаков)

«Евреинов — европеец. В нем есть нечто от английского юмора, французского темперамента, итальянской певучести, испанского задора. И мысль его, углубленная и утонченная, пропитанная ядом скептицизма и ароматом жизнерадостной бодрости — не типично русская, а — европейская». (И.Обломов)

«Вечером пошел в «Кривое Зеркало», где видел удивительно талантливые пошлости и кощунства г. Евреинова. Ярчайший пример того, как может быть вреден талант. Ничем не прикрытый цинизм какой-то голой души». (А.Блок)

«Если даровитость определяется количеством отмеренных человеку талантов, то нет в России человека, даровитее Ник. Ник. Евреинова…. Г.Крэгу незачем было далеко искать универсального мастера сцены: Н.Н.Евреинов всецело подходит под его определение». (Е.Зноско-Боровский)

«Евреинов в искусстве не создал ничего. Он просто подпудрил старый театр». (В.Шкловский)

Чувствуется, что Евреинов каждого задел за живое, и почти в каждом это живое отозвалось каким-либо парадоксом, зеркально отразившим (и исказившим в меру комплексов и амбиций отражателя) источник провокации. Если пытаться озвучить, скрытое в отрицательных откликах отношение, то с языка просится слово «стыд» — «стыд низа», с которым добропорядочные «положительные идеалы» взирают на всякое шутовство, детское кривлянье и неловкое дилетантство. Восторженность большинства противоположных оценок, в силу излишней аффектации, только усиливает это чувство.

***

Достаточно скромной выглядит посмертная русская критика. Шумного Евреинова по понятным причинам забыли еще в 25-м году, после его отъезда на Запад, и вспомнили, что тоже достаточно понятно, не так давно, в начале 80-х. В нынешнем негромком обсуждении часто слышится скептическая снисходительность живых профессионалов по отношению к талантливому покойному дилетанту.

«…Когда задумываешься над тем фактом, что Евреинов написал (кроме всего прочего) за свою жизнь более шестидесяти пьес и инсценировок (!), наше умудренное и скептическое сознание конца века, скорее всего, склонно видеть за этим признаки графомании. Потускневшая позолота авангардистской изобретательности большинства его драм вряд ли будет сегодня воспринята так же волнительно, как при его жизни». (А.Томашевский)

И дальше у того же автора:

«Его отношение к драматургии можно объявить непоследовательным и даже противоречивым. Ибо прочитав многочисленные его теоретические трактаты (здесь речь идет о его теории театральности, а не о серьезных книгах, посвященных происхождению драмы), можно подумать, что, призывая к воскрешению любимой им комедии дельарте и утверждая импровизацию, он отрицал существенность письменного слова для театра ХХ века».

Интересно, какими эпитетами столь «умудренное» сознание должно в таком случае награждать Гете или Л.Толстого, написавших несколько больше, чем Евреинов. При таком «скептическом» отношении к грамматике этому сознанию трудно, конечно, приписать писательскую продуктивность естественным обстоятельствам, например, таланту. «Несерьезность» евреиновских трактатов у современного критика вызывает реакцию великонаучного шовинизма — здесь срабатывают все те же «положительные идеалы», слегка терминологически припудренные в соответствие с модой конца ХХ века.

Владислав Иванов:

«Значение деятельности Евреинова в театре 10-х годов ускользает от точной спецификации. Ее нельзя исчерпать ни его драматургией, ни его режиссерской практикой. Да и теоретиком в строгом смысле он не являлся. Но его шумливое и эпатирующее присутствие явилось катализатором и бродилом творческих и идейных процессов…»

«Евреинов снимает противостояние «быть» и «казаться». Для него «казаться» и значит «быть». Философия тех, кому реальность «отказала». Но в то же время это и философия тех, кто «отказал» реальности». Евреинов — двусторонний маргинал…»

«Евреиновские построения могут служить образцом театрального редукционизма. Но театральный редукционизм, как и всякий отказ от культуры, не может оцениваться однозначно. Отказ от культуры есть культурный акт, который осуществляется в рамках культуры и является одним из условий ее движения…»

«Строго говоря, весь театральный путь Евреинова есть вереница ослепительных неудач, обладающих безусловной творческой содержательностью».

Не будем подозревать критика в желании быть приятным для всех. Погружение в евреиновский текст, некоторая неизбежная идентификация с автором делает невозможными однозначные ответы. Строго говоря, попытка обустроить нечто научно-фундаментальное на скользком основании театра, то есть лицедейства и игры, обречена на парадоксальность в самой своей идее.

Иначе Евреинов выглядит в диагнозе А.Эткинда, который рассматривает его как одного из адаптаторов фрейдизма к русской почве.

«Человек, выросший на русском символизме, он искал новых путей его обоснования и применения, но на деле довел его до итогового абсурда».

«Формулируя и увлеченно доказывая свои концепции, Евреинов намного опередил целые направления западной социальной психологии и психотерапии, тоже в большой степени базирующиеся на «театральной метафоре».

(О пьесе «Самое главное») «Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, а любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции».

Последнее утверждение содержит скрытое обвинение Евреинову в пропаганде большевизма (открыто оно было высказано еще в 25-м году, в эмигрантской прессе). Стоит заметить, что найти форму человеческих контактов, которая не являлась бы «психологической манипуляцией», причем совершенно независимо от намерений сторон, практически невозможно. Тем более это относится к взаимоотношениям художника и зрителя. О связи Евреинова с символизмом чуть позже.

На этом фоне очень привлекательной выглядит небольшая, любовно и деликатно написанная книга В.Г.Бабенко «Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов и Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления». Евреинов в ней, скорее, поэт во всей порывистой романтичности и социальной неумелости, свойственной (или приписываемой) людям этого склада. Но чуткость, с которой автор выделил и сопоставил, одев в классические театральные костюмы, именно эти две фигуры, вызывает восхищение.

Полемика — вполне плодотворный жанр театроведения, но в данном случае, в случае Н.Н.Евреинова, можно принять все, в том числе и сомнительные, оценки. Вообще можно со спокойной душой согласиться сразу со всеми критиками, как прошлыми, так и нынешними: всё, что увидели в Евреинове, в нем есть — это, если угодно, свидетельство его «универсальности» как «мастера сцены».

***

Биографическая канва жизни Евреинова очень проста, многие ее параметры вполне типичны для художников этой поры.

Родился в 1879 году. Начиная с 90-х годов занимался театром, перепробовал, кажется, все творческие специальности в нем и вокруг него, бурно поспособствовав культурному брожению Петербурга. Основал «Старинный театр», точнее, пытался основать его дважды: сначала в 1907, затем в 1911 году. Два сезона был главным режиссером в театре Комиссаржевской, затем семь лет в «Кривом Зеркале», много и охотно работал с актерами-любителями. Наиболее острый период политического кризиса (17-20 гг.) пережил на Кавказе, сотрудничая с тифлисским кабаре «Химериони». Потом вернулся в Питер и попытался приспособиться к новой власти; в Москве в 20-м году поставил массовое представление «Взятие Зимнего». Вовремя почуял опасность ограничительных наклонностей советского режима и уехал на Запад, где с успехом уже шли его пьесы «Самое главное» и «Веселая смерть». Поработав в Европе и Америке, осел в Париже, участвовал в самых разных театральных и кинематографических предприятиях. Написал несколько пьес и сценариев, несколько книг по истории русского, в частности эмигрантского, театра. В Париже пережил оккупацию и умер в 1953 году.

При таком уплотнении информации видны законы «больших чисел», видно то самое «время», которое «уловляет в свои сети» личность, оставляя ей проявляться в подробностях. К подробностям стоит приглядеться, чтобы увидеть, как на типичной канве проступают характерные евреиновские нетипичности.

Потомок старого дворянского рода, 13-ти лет от роду он готов сбежать с бродячим цирком, в котором уже обучился ходить по канату и жонглировать. Окончив в 1901 году Училище Правоведения, поступает в Санкт-Петербургскую Консерваторию, где 3 года занимается по классу композиции. Затем служит чиновником в Министерстве Путей сообщения, но при этом его пьесы уже идут в Александринском и Петербургском Малом театре. Вот он — основатель Старинного театра, исследователь сценических форм ушедших эпох, а вот он — прокламатор монодрамы, — «представления, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене мир таким, каким он воспринимается действующим». За скандальной трансцендентно-эротической постановкой уайльдовской «Соломеи» у Комиссаржевской следуют вполне издевательские карикатуры — внутритеатральные пародии на Г.Крэга, К.Станиславского и М.Райнхардта. При этом в теории детская игра и балаган совершенно серьезно толкуются как высшее проявление «театральности». С открыток Евреинов взирает томным сердцеедом, уайльдовским денди, но кому-то показывается и кабинетным затворником, корпящим над учеными трактатами с очками на бледном носу. Светским львом позирует Репину в Пенатах, а тем временем водит дружбу с сомнительными юнцами-будетлянами, эпатирует почтенного мэтра разрисованной щекой и развлекает сотрапезников, жонглируя рюмками.

Подобные контрасты в жизни Евреинова на каждом шагу. Их так много, что они перестают казаться случайными, ясно, что их предопределяет его специфический душевный склад, его талант. Но и в своем практическом творческом выражении этот талант оставляет то же неопределенное, хаотическое впечатление. Он, кажется, всеяден, лишен критериев вкуса — чувственной меры, определяющей индивидуальные предпочтения. Это вполне заметно в отношении Евреинова, скажем, к изобразительным формам. Он с равным вниманием обсуждает Бердсли и Ропса, Судейкина и Кульбина; в «Оригинале о портретистах» его интересует главным образом оформление психологического баланса между художником и портретируемым, который он определяет как «духовный coitus оригинала с художником», а потому он равно невозмутимо увлечен, говоря о постном Сорине и чувственной прерафаэлитствующей Мисс, об академическом на немецкий лад Репине и хулиганствующем Маяковском.

Та же всеядность в музыке. Почтительный ученик Глазунова и Римского-Корсакова, он бренчит на рояле свои «Музыкальные гримасы», не гнушаясь и кабаретной частушкой на злобу революционного дня. В эмиграции одной рукой пишет трактат о Мусоргском, а другой ставит классическую русскую оперу «Руслан и Людмила» так, что возмущает Шаляпина, артиста далеко не самого ортодоксального.

А вот список литераторов, от лица которых он разыгрывает дискуссию на страницах «Театра для себя»: Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Гофман, Уайльд, Ф.Сологуб, Л.Андреев, А.Бегсон. В интерпретации Евреинова каждый значителен и комичен на свой лад, и невозможно понять, с кем солидаризируется автор.

***

Можно заметить, что стилевая эклектика как формальный признак определяет всю европейскую Secession, на почве которой выращивал себя русский Модерн. В Европе, в силу своей пародийности — вторичности по отношению к предшествующим периодам — это искусство ощущается как некая театрализованная стилизация. На Руси Модерн несколько теряет уверенность и оптимизм, приобретая оттенки мистического лунного «серебрения». Кажется, вот он — Николай Евреинов, весь в стилизациях и пародиях (Старинный театр, Кривое Зеркало, Привал Комедиантов), но присмотреться чуть внимательнее — опять мимо. Да, в какие-то моменты он попадает в общее стилистическое русло, во многом его и определяя, но стремительно проживает эти моменты, пропуская сквозь себя очередную порцию жизненно-театрального опыта, чтобы затем отбросить его и устремиться в другую крайность. Попытки увидеть в Евреинове добропорядочного европейского художника, представителя неспешно развертывающегося «большого стиля» безуспешны. Его талант не закрепляет себя в особых, повторяющихся признаках формы. Для него не существует приверженности стилю, ни большому, ни малому, ни массовому, ни индивидуальному. Формообразование для него — всегда открытое поле неожиданных решений. Возможно, поэтому его жанровые предпочтения так же трудно определимы, как предпочтения тем и аспектов жизни, принимаемых к сценической разработке.

Евреинов-драматург начинает тем, чем другие заканчивают, — монументальной исторической драмой «Болваны, кумирские боги», балансируя между А.К.Толстым и А.Н.Островским. За жуткой и смешной историей из жизни семейства гробовщика («Фундамент счастья») следует печальная комедия любовных переживаний старости («Степик и Манюрочка»). Социально-активная прокламация пацифизма («Война») дополняется жанрово неопределимым сценическим переложением мемуаров В.Стрельской, для ее же бенефиса и предназначенным («Бабушка»). От пьесы-парадокса в духе Оскара Уайльда («Под властью Пана») к сценическому парафразу теории психоанализа («В кулисах души»), от психологической драмы — «монодрамы» («Представление любви») к переложению классического сюжета Commedia del arte («Веселая смерть»). Он работает в диапазоне от минутного кабаретного скетча до, якобы, поминутной стенограммы судебного заседания советского трибунала («Шаги Немезиды»).

Можно предположить, что хотя бы в евреиновском «театре для себя» — в этой интимной сфере театрализации жизни — окажется какой-то стержень индивидуальных влечений, который даст ключ к пониманию его характера. Вот перечень сюжетов, предлагаемых им, если можно так выразиться, для личного театрального употребления. Пьесы из репертуара «театра для себя»: «Выздоравливающий», «Авто-куклы», «Бал дурного тона», «Сантиментальная прогулка», «Бразильянское», «Ночью в каюте», «Кейф в гареме». Сюжеты объединяет лишь легкий налет экзотики, насмешливого эротического эпатажа, заостряющего вкус и без того пикантных блюд «собственного повара». Но это именно приправа, аранжировка темы — очевидно, что и здесь Евреинов играет во все игры без разбору, наслаждаясь каждой импровизацией, лишь бы она не была реальностью, лишь бы — по его словам — «освобождала от оков действительности легко, радостно, всенепременно».

Отдавая дань сопутствующему культурному пространству и времени, Евреинов играет свою игру, находя материал для нее повсюду. «Игра» — вот слово, которое, не всегда и названное, проступает в каждом жесте его жизни.

Свою единственную настоящую любовь он видит «встречей облака с хмурой тучкой». Он оплакивает трагедию мухи, увязшей в сладком клее, и находит тому, разумеется, множество аналогий. Игры животных — предмет его научного внимания в той же мере, что и весь огромный театр человеческих отношений: от девочки, беседующей со своими пальчиками, до мистерии эшафота. Его увлекает проблема внутреннего психического играния, и он представляет ее в диалогах Я-сознательного и Я-бессознательного. Его стареющий Арлекин ведет игру со смертью в параллель с любовной игрой. Короли и преступники, философы и художники занимают воображение Евреинова как великие предшественники и партнеры по игре. Он исследует игру в ее историческом становлении: от вакханалий до церковной литургии. Он изучает искусство как высшую и наиболее сложную форму человеческой игры, посягающую на пределы человеческого возможного. И, наконец, театр Евреинова — универсальное игрище, вбирающее и скрещивающее все виды и способы играния, оформляющее и пред-ставляющее прежде всего саму идею игры. А затем еще и книга как игра, подобная театру, но открывающая себя лишь внутреннему — тайному, единоличному, а потому и наиболее ценному с точки зрения «гурмана» — восприятию.

***

При беглом прикосновении трудно ощутить особенности евреиновского письма-мышления как игры. Может показаться, что речь идет об обычных литературных метафорах, об игре словами, призванной оживить прямолинейность мысли за счет ассоциативных связей. Но это не так. Евреинов в каком-то смысле человек, действительно, нелитературный. При случае он, конечно, не прочь вполне традиционно поиграть и словами, прислушиваясь к покалыванию аллитерации, мягкому прикосновению гласной, но все-таки слова для него — игрушка с особыми свойствами.

Полет облака и судорога мухи прожиты были подробно и достоверно-лично, как в детстве, когда нет еще амортизационного слоя безапелляционных знаний, жестко разделяющих права и достоинства психических и непсихических сущностей. Чувственная информация этого душевного опыта так огромна, так субъективно-драгоценна, что втиснуть ее в тесную коробочку слов — немыслимо. Но как иначе избыть мне-облаку свое одиночество и как привлечь сочувствие гибнущей мне-мухе, если не дождем слов, если не бесконечным их жужжанием? Живое переживание, хотя и скрытое словом, все же заставляет вибрировать окружающий воздух, отзываясь — бывает — слабым током и в читателе.

Очерчивая «природный характер» символизма, В.Ходасевич пишет в «Некрополе»:

«От каждого, вступавшего в орден, (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение — безразлично, во имя чего… «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбору эмоции — «миги», по выражению Брюсова: «Брем мы миги, их губя».…Непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения…по императиву очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, но игра становилась жизнью». («Конец Ренаты»)

Здесь сама собой напрашивается аналогия, но сходство ситуаций чисто внешнее, скорее, как раз словесное. Евреинову не «безразлично, во имя чего». И разыгрывает он не свою жизнь, а чужие, целенаправленно другие, познаваемые как разнообразие Жизни. (Хотя и свою, конечно, тоже, но как биолог, сделавший себе опасную прививку и возбужденно наблюдающий эффект этого научного причастия.) Действительно, иногда кажется, что Евреинов хватает и бросает разные игрушки с непоследовательностью бессознательного возраста, наслаждаясь переходами от ощущения к ощущению, из одного душевного состояния в другое. Но тут же превращается во взрослого: наблюдает и контролирует свою игру. В отличие от символистов Евреинов играет сознательно. Его интересуют не «миги», а игра в целом, ее структура и правила. (Интересно, что Ходасевич нигде не упоминает Евреинова, хотя трудно представить себе, чтобы тот не попал в поле его зрения.)

***

Психологически такое, как у Евреинова, переживание ежемоментной драматичности жизни дается в сугубо индивидуальном, ожесточенно нервном чувствовании, которое требует — столь же ожесточенно и ежемоментно — своей реализации, выхода. Ни одинокий артистизм — «всегда на эстраде», ни театр как социальный институт, освоенный во множестве профессий, каждой из которых вполне хватает на целую жизнь менее требовательному темпераменту, не удовлетворяет Евреинова. Внутреннее высокое напряжение личности постоянно дает «разряды на корпус», как выражаются электрики, — реализует себя в странностях, неприличностях и парадоксальностях, которые так привлекают одних и так отталкивают других. Другой способ разрядки перенапряжения — сублимация: переход от переживания реальной игровой ситуации к усовершенствованию правил игры, от практического эксперимента — к «академическому» игранию, продуцированию идей относительно игры.

Можно уже заметить, что основной парадокс евреиновского характера — социальная ангажированность его индивидуализма. Полюса, создающие высокое напряжение личности — это «массовое» и «индивидуальное» в их крайней оппозиционности. С учетом этого доэмигрантский, то есть наиболее продуктивный, период его биографии оказывается вполне логически упорядоченным.

После непродолжительного опыта сотрудничества с официальным театром рождается идея «монотеатра», попытка субъективировать коллективную игру, превратив сценическое действие в аналог индивидуального душевного переживания. Можно заметить, как в Старинном театре Евреинов оправдывает свои «странности», ссылаясь на историческую эволюцию сценических форм. Можно заметить и другое: в Старинном театре Евреинов делает примерно то же, что в живописи К.Малевич, возвратившийся к азбучным формулам цвета и формы. Тут дело не в «старине» как таковой, не в архаичности, а в архетипичности — психологической фундаментальности реконструируемых форм. Обсуждение «театральности» как субстрата игры становится теоретической базой экспериментов на этой стадии. Они продолжаются и подтверждаются разного рода вызывающими жестами — постановками в театре Комиссаржевской, полемическими пародиями в Кривом Зеркале.

«Театр для себя» — очередная попытка преодолеть традиционную коллективность сценической игры, изживание горечи от столкновений с социально узаконенным театром, бегство от скоротечности и конфликтности Старинного театра. Это — следующая стадия индивидуализации игры. Тем не менее, результаты интимного домашнего лицедейства — «блюда собственного повара» — сейчас же тиражируются, заявляют о своей всеобщей значимости и доступности. Тут на первый план выступает мысль об «инстинкте преображения» — о врожденном игровом влечении как своего рода иммунитете против некомфортности жизни. И тут же обосновывается лечебное свойство игры, пока еще в качестве индивидуального медикамента.

Мысль о психотерапевтическом значении театрального акта затем опять разворачивается в сторону «массового» полюса. В аранжировке психоаналитической терминологии театр предлагается как средство преодоления культурных неврозов. Стоит заметить, что абсолютизируя эту вечную и неизбежную функцию театра, Евреинов интерпретирует ее в двух уже знакомых аспектах: как способ излечения каждого индивидуально («Самое главное») и как способ гипертрофированно коллективного, потенциально всеобщего, изживания психической травмы (в представлении «Взятие Зимнего» участвует 7 тысяч человек).

Видимо, Евреинову свойственно балансировать между полюсами «массовое» — «индивидуальное» и не свойственно надолго утверждаться в одном из них. Всякий раз в меланхолической отверженности он лечится изобретением нового поворота игры, еще более нарцисического, и всякий раз его тут же настигает мессианский комплекс с требованием подарить это открытие всему человечеству. (Вопрос о вторичности евреиновских открытий обсуждался, обсуждается и будет кормить еще не одно поколение театроведов. Мнение по этому поводу мы выскажем несколько позже.)

Эмиграция вряд ли изменила характер Евреинова, она только заметно ограничила возможность его самореализации. Из юношеской, экспериментальной, нестрогой и, в каком-то смысле, культурно беспринципной обстановки Серебряного века он канул во взрослую, гораздо более прагматичную среду Запада, где соотношения «индивидуального» и «массового» жестко регламентированы демократической традицией.

***

Наше предварительное результативное ощущение Н.Н.Евреинова как талантливой чрезмерности, как человека с инфантильной психикой, одержимого манией игры, вызывающая нескромность его индивидуализма с тенденцией скандальной публичности — все это рисует Евреинова как личность не самую привлекательную. Нам хотелось бы теперь если не оправдания, то хотя бы объяснения этому характеру, хотелось бы более органичного контекста этому человеческому складу, какой-то меры этой чрезмерности.

Конец ознакомительного фрагмента.