Следствие разберется. Хроники «театрального дела»

Алексей Малобродский, 2020

Автор, один из фигурантов громкого «театрального дела» режиссёра Кирилла Серебренникова, рассказывает историю своего «сопротивления». Книга эта – одновременно и триллер, и крутой детектив, и готический роман ужасов, это и жесткий памфлет, и автобиография. Но как бы ни определить её жанр, это повествование о стойкости, верности убеждениям и своему делу.

II

Юрий Итин, мой товарищ со студенческих времён, спросил по телефону, чем я занят и как добываю хлеб насущный. Я уже месяц был совершенно свободен после увольнения из театра «Школа драматического искусства».

Увольнению предшествовало такое обстоятельство: некая маленькая телекомпания на голубом, что называется, глазу требовала бесплатно отдать ей для съёмки передачи один из залов театра. Ссылались на какие-то договорённости с начальством. Звонила Галина Валентиновна Лупачёва, заместитель московского министра культуры, и со значением шипела в трубку, что надо бы помочь. Но отказалась направить письменное распоряжение. Не в силах понять, почему государственный бюджетный театр должен отменить репетиции и спектакли, а свой зал бесплатно предоставить частной коммерческой структуре, я отказал.

За непонятливость я поплатился увольнением. Владелица и директор компании на беду оказалась женой влиятельного чиновника в недавно сформированном правительстве нового мэра Москвы Собянина. Руководитель Департамента культуры Москвы Сергей Ильич Худяков вызвал меня на ковёр. Сам, впрочем, не явился, трусливо поручив разговор своим подчинённым. В унылом кабинете с единственным окном, выходившим на Неглинную улицу, по одну сторону длинного стола рядком устроились заместители руководителя, главы юридического и кадрового управлений, театрального отдела, инструкторы и кураторы — всего с десяток начальников разного калибра. Меня усадили с противоположной стороны. Глаза моих визави беспокойно блуждали по углам, напоминая многоголового окосевшего Змея Горыныча. Мне предложили уволиться по собственному желанию. Я не желал. Театр находился в отличной творческой форме, громадьё интересных планов было скреплено договорённостями с авторами, режиссёрами, музыкантами, партнёрами и спонсорами. Не дослушав меня, Андрей Евгеньевич Порватов, ещё один замминистра, выложил на стол подписанный приказ об увольнении по инициативе учредителя. Я спросил: какие ко мне претензии? Никаких. Тогда в чём причина? Выразительно подняв глаза куда-то в недосягаемую высоту, Андрей Евгеньевич молвил: «Есть мнение». Сошлись на увольнении по соглашению сторон.

«Мы с Серебренниковым, — сказал Юра, — начинаем крутейший проект. Одобрено на самом верху. Нужен человек с твоим опытом. Можешь встретиться, поговорить с Кириллом? Я был бы рад поработать вместе».

На календаре значился апрель 2011 года. Кирилл Серебренников был уже знаменит и имел репутацию режиссёра-новатора. В его внушительном послужном списке были нашумевшие спектакли в самых известных театрах Москвы, несколько фильмов и телевизионных проектов, награждённых солидными премиями. Вместе с Чулпан Хаматовой, Евгением Мироновым и Романом Должанским Кирилл руководил успешным фестивалем «Территория». Лично мы не были знакомы.

Первая встреча состоялась в Доме литераторов. Из несколько сумбурного разговора выяснилось, что на какой-то встрече президента с деятелями искусств Серебренников сумел передать Дмитрию Анатольевичу Медведеву проект поддержки и развития современного исполнительского искусства. Инициатива неожиданно получила развитие, последовали конкретные поручения чиновникам. К моменту описываемой встречи уже проходили согласования на уровне аппарата Правительства, Министерства культуры и Министерства финансов. Кирилл собрал группу кураторов и предварительно договорился о кооперации с «Винзаводом». Старейший в Москве кластер современного искусства был готов предоставить часть своего пространства новому проекту. Называться проект должен был «Платформа». Предполагалось, что решением организационных, экономических и юридических задач займётся Итин. Правда, он только что получил назначение в ярославский Театр имени Волкова и не мог в полной мере взять на себя подготовительную работу. Нужно было быстро выстроить рациональную структуру и организовать эффективное производство спектаклей, концертов, выставок и других мероприятий. Поэтому искали продюсера с опытом успешной работы в различных направлениях исполнительского искусства: драматическом и музыкальном театре, современном танце, музыке, мультимедиа.

Несколько недель прошло в сомнениях, прежде чем мы с Серебренниковым подтвердили друг другу намерение работать вместе. Мне импонировали творческая всеядность и огромная работоспособность Кирилла, но часто я не разделял восторга по поводу его работ. Однако незадолго до нашего знакомства два свежих в ту пору впечатления, связанных с ним, увлекли и убедили меня. На сцене театра Пушкина показали поставленный Кириллом в Национальном латвийском театре спектакль «Мёртвые души» с прекрасной музыкой Александра Маноцкова. Спектакль этот мне очень понравился. Едва ли не большее впечатление произвели дипломные спектакли студентов его курса в Школе-студии МХАТ. Покорили даже не собственно спектакли, а то безусловное и безграничное доверие, с которым молодые, искренние и смелые артисты относились к своему учителю.

Кирилл тоже не сразу решился работать со мной. Как позже выяснилось, он хотел убедиться в отсутствии конфликта между мной и Анатолием Васильевым. Дело в том, что пятью годами раньше под нажимом московских властей Васильев, выдающийся режиссёр, педагог и теоретик театра, скандально ушёл из созданной им «Школы драматического искусства». Прогрессивная театральная общественность замерла в предвкушении зрелища бесславной гибели театра, покинутого своим лидером. Моё согласие занять должность директора «Школы» восприняли с осуждением. Мне нет нужды оправдываться в том, что театр выжил. Вопреки предубеждению, я не разрушал, а последовательно сохранял его. Конечно, это уже не был авторский театр Васильева. Но учреждённые мастером и его учениками творческие лаборатории активно работали. Было поставлено три десятка заметных спектаклей, исполнялись блистательные концерты, устраивались выставки, проводились теоретические семинары — пять лет бодрого и честного труда. Я сберёг и передал Васильеву его архив. Ко времени описываемых событий взаимное понимание и доверие между нами были восстановлены. А Кирилл был не просто младшим коллегой знаменитого режиссёра. С детства он был вхож в семью Анатолия Александровича и, наверное, поэтому нуждался в чём-то вроде благословения. Получив его, он подтвердил мне приглашение к совместной работе. Мы договорились об общих принципах нашего дела. Один из них — педантичное соблюдение законов. Кирилл сформулировал этический девиз: не приумножать зла.

Решили, что Юрий Итин оставит за собой взаимодействие с Министерством культуры, вопросы финансирования и общее руководство проектом. Зоной его исключительной ответственности должен остаться финансово-экономический блок. Вся практическая работа, связанная с организацией и производством, легла на меня. Денег не было. Несколько месяцев все работали на чистом энтузиазме, увлечённые идеями Кирилла. Корректировались устав и творческая программа, уточнялись сметы мероприятий и договорённости с участниками. Проект правительственного постановления увязал в согласованиях, регистрация в Министерстве юстиции «Седьмой студии» — некоммерческой организации, которая должна была стать исполнителем проекта, — затягивалась. Обычная история чиновничьей волокиты. Между тем была объявлена дата открытия «Платформы», информация распространялась мгновенно, нарастали ожидания публики. Одновременно увеличивались наши обязательства перед десятками вовлечённых в проект авторов, режиссёров, художников, хореографов, артистов. Центр современного искусства «Винзавод» предоставил нам «Цех белого». Название сохранилось со времени, когда там разливали белое вино. Потом в этом пространстве устраивались художественные и фотовыставки. Цех подходил нам по объёму и пропорциям, но нуждался в ремонте, оборудовании сценической площадки, закулисного пространства и зрительской зоны, а также в мероприятиях по спасению безнадёжной акустики. Внести подрядчикам предоплату мы не могли. Пришлось эксплуатировать популярное имя Серебренникова и моё реноме обязательного, честного продюсера. Мы увлекали партнёров энергией, масштабом и перспективами проекта. На наше счастье, почти все относились к нам с пониманием и доверием, авансировали дорогостоящие товары и работы. В свою очередь мы скрупулёзно и в срок выполняли все свои обязательства. Серебренников сам формировал театральную программу первого сезона «Платформы». Остальные направления курировали прекрасный композитор Сергей Невский, лучший российский продюсер современного танца Елена Тупысева, талантливые медиахудожники Аристарх Чернышов, Алексей Шульгин и Анна Беляева. Все предложили амбициозные и увлекательные идеи, для воплощения которых нужны были оборудование, музыкальные инструменты, костюмы, декорации и, в конечном счёте, деньги. Оставалось совсем мало времени для репетиций. Заключение контрактов с авторами и исполнителями первых представлений уже невозможно было откладывать. Нужно было сформировать эффективную административную и техническую команду. Уговорить большое количество разных людей работать на тех же условиях, на которых несколько месяцев трудились мы, то есть бесплатно и без каких-либо гарантий, было невозможно. Юра и Кирилл вкладывали свои личные деньги, одалживали у друзей. По меркам личных бюджетов это были значительные суммы, но с точки зрения потребностей большого проекта — капля в море.

Тогдашние руководители и специалисты Министерства культуры, надо сказать, поверили в «Платформу» и проявили заинтересованность в ней. Они видели, что «Платформа» ставила перед собой серьёзные художественные и социальные задачи, и понимали, что в творческой и молодёжной среде есть реальный запрос на подобный проект. Для решения текущих денежных проблем был объявлен открытый конкурс на проведение проекта «Платформа». Условия конкурса были жёсткими, никто, кроме учреждённой Серебренниковым «Седьмой студии», не польстился на участие в нём. Полученные от Министерства десять миллионов рублей составляли примерно треть суммы, необходимой проекту до конца года. Вместе с заёмными деньгами мы располагали половиной. Первый транш пришёл в сентябре, за месяц до открытия. Частично дефицит покрывался коммерческим кредитом, который удалось получить под весьма дружелюбный ссудный процент. Недостающие деньги были подвешены как отложенные обязательства. Оплачивать долги предполагалось за счёт субсидии, обещанной на реализацию проекта. Наконец, во второй половине декабря, в разгар первого сезона, было выпущено постановление Правительства, а с марта следующего года началось реальное финансирование. Всё это время мы продолжали экономить, занимать, продлевать обязательства, недоплачивать сотрудникам, включая, разумеется, руководителей проекта.

Об этих трудностях знали лишь непосредственные участники событий. Для публики «Платформа» открылась 7 октября 2011 года феерической премьерой. В одном грандиозном представлении соединились тринадцать небольших музыкальных спектаклей на основе классических и современных оперных арий. Режиссёры, художники, хореографы, артисты, танцовщики и вокалисты из нескольких стран приняли участие в его создании. «Арии» оказались своего рода камертоном, обозначившим масштаб проекта, его уровень и колоссальную интенсивность. Затем последовали спектакли и перформансы «Сон/Dream», «Отморозки», «Метаморфозы», «Сон в летнюю ночь», «Аутланд», «История солдата», «Долина боли», «Четыре квартета», «Охота на Снарка», концерты «Идеи Севера» и «Катастрофа», медиапроект «Жизнь и смерть виртуального художника Газиры Бабели» и грандиозный международный медиафестиваль. Это далеко не полный перечень событий, созданных на «Платформе» только за время моей работы, с октября одиннадцатого года по июль двенадцатого. Два спектакля из этого списка получили «Золотые маски». Проект дал работу десяткам молодых драматургов, композиторов, режиссёров, художников, артистов. В мероприятиях первого сезона «Платформы» участвовали Юрий Любимов, Александр Калягин, Мариэтта Чудакова, Теодор Курентзис, Виктория Исакова, Сергей Капков, Константин Богомолов, Давид Бобе, Наталья Пшеничникова, Такетеру Кудо, Линор Горалик, Светлана Сорокина, Владимир Епифанцев и ещё много хороших людей и выдающихся художников. Я вспоминаю эту работу с профессиональным удовлетворением и гордостью.

Так прошёл год. Летом 2012 года Серебренников получил от руководителя московского Департамента культуры Сергея Капкова предложение стать художественным руководителем Театра имени Гоголя. Меня он позвал возглавить дирекцию театра. Принимая приглашение, я не хотел полностью расставаться с «Платформой» — слишком много сил и времени было вложено в этот проект. К тому же я был уверен, и уверен в этом до сих пор, что никто другой не смог бы выполнить обязанности генерального продюсера более грамотно и эффективно, чем я. Я попросил Серебренникова и Итина дать мне возможность совмещать работу в театре и на «Платформе», но получил отказ. Возможно, их решение было по-своему мудрым. Множество проблем, накопившихся в театре, требовали немедленного решения. Наш приход был воспринят неоднозначно и очень бурно. Большая группа артистов и сотрудников, обленившихся и деморализованных, справедливо почувствовала угрозу своему уютному прозябанию. Я разогнал полдюжины нелегальных арендаторов и прикрыл ряд мелких гешефтов предыдущей администрации. Посыпались анонимные жалобы и доносы, депутатские запросы, в основном от фракции КПРФ, а за ними чуть не ежедневные проверки со стороны трудовой и административной инспекций, пожарного и санитарного надзора, Счётной палаты и различных контрольно-ревизионных служб. Меня без конца вызывали в прокуратуру; протягивая на входе паспорт девушке-полицейской, я как-то услышал: «Да я уже наизусть ваши данные выучила». Центр «Э» проверял спектакли на наличие признаков экстремизма. Какие-то организованные поборники нравственности искали пропаганду педофилии и гомосексуализма. Забавно, что среди попавших под подозрение спектаклей большинство принадлежало другим московским театрам, а некоторые вовсе не существовали. Особенно усердствовал московский профсоюз работников культуры, у которого, казалось, была единственная цель — полностью парализовать работу новой команды. Между тем мы очень быстро приводили театр в порядок, к соответствию элементарным санитарным нормам. Делали ремонт, меняли оборудование. Искали спонсорскую поддержку. А главное, силами принявшей нас части труппы и пришедшей с нами молодёжи был полностью обновлён репертуар. Одним словом, очень скоро всё моё время без остатка поглотили дела «Гоголь-центра», а «Платформа» ушла в область воспоминаний; даже как зритель я не часто успевал посещать спектакли, концерты, выставки и дискуссии продолжавшего интенсивно работать проекта.

Став худруком «Гоголь-центра», Серебренников одновременно продолжал руководить «Платформой». Разумеется, театр и АНО «Седьмая студия» тесно взаимодействовали. На сцене «Гоголь-центра» с успехом шли спектакли, некогда выпущенные «Седьмой студией» на «Платформе», создавалась совместная продукция. Такое сотрудничество не противоречило Гражданскому кодексу и уставам обеих компаний. Каждое мероприятие оформлялось корректным договором и, по завершении, актом выполненных работ с подробным расчётом затрат, доходов и взаимных обязательств сторон. Бухгалтерия вела положенный учёт движения средств. Отчётность была абсолютно прозрачной и достоверной: никогда спектакли «Седьмой студии» не представлялись как новые постановки театра. Со стороны «Гоголь-центра» я скрупулёзно контролировал эти процессы. Мою обычную дотошность и требовательность к коллегам стимулировало понимание того, что мы находились тогда под прицелом многих недоброжелателей, склонных к вранью и доносам, и они не простили бы нам ни малейшей ошибки. То, что происходило на стороне «Седьмой студии», оборот её документов и средств после подписания актов и завершения расчётов я, разумеется, никак не контролировал — для этого у меня не было ни сил, ни времени, ни прав, и я не видел в этом необходимости. Во время моей работы на «Платформе» право проведения любых денежных операций было исключительной прерогативой генерального директора Юрия Итина и главного бухгалтера Нины Масляевой; в банке даже не было образца моей подписи. Катя Воронова, генеральный продюсер «Седьмой студии», пришедшая мне на смену, была уполномочена представлять компанию как в организационных, так и в финансовых вопросах. Она очень жёстко отстаивала интересы «Седьмой студии». Я был не менее твёрд в отношении интересов театра. Каждый наш договор рождался в результате горячей дискуссии, условия многократно взвешивались, а тексты согласовывались и визировались юристами и финансистами.

Естественный театральный процесс устроен сообразно закономерным циклам, которым подчинено развитие любого живого организма. Не претендуя на оригинальность сравнения, эти циклы можно уподобить человеческой жизни. Вначале — бурный рост и радость первых открытий. Затем — пора страстей и терзаний, поисков и заблуждений, побед и разочарований. Им на смену приходит период зрелой, осознанной, продуктивной работы. И наконец, старость, которая в зависимости от содержания прошлой жизни может быть умиротворённой, пронизанной светлой радостью и благостными воспоминаниями, а может быть жалкой, болезненной и раздражительной. Только театральный век гораздо короче: явление рождается и умирает обычно в течение пяти-семи лет. Я имею в виду не формальное образование, не учреждение, а именно художественное явление, основанное на актуальной этической и эстетической платформе. Такие подлинные, чуткие к жизни явления изменчивы во времени, они переживают момент зарождения, достигают кульминации и в конце естественного цикла неизбежно исчерпываются или, скажем так, выполняют свою программу. Сплошь окружающие нас театры-долгожители, за редким исключением, продолжают существовать за счёт инерции былого движения или инерции зрительского принятия. Они не способны чутко реагировать на изменения и вызовы жизни, совершать открытия и находиться в честном и умном диалоге со своим зрителем, побуждая его глубже мыслить и тоньше чувствовать. Этому способствует косная система организации театрального дела в России, навечно приковывающая творческий коллектив к определённой сцене. Человеческие связи в живой, естественно развивающейся системе отношений по определению не могут всегда оставаться неизменными. Личные привязанности, взаимные притяжения и отталкивания, симпатии и антипатии в своё время зарождаются и исчезают. Есть, вероятно, устойчивые союзы, основанные на долговременном общем понимании целей искусства, общности творческого метода и органичной ему организационной формы. Но они исключительно редки. В реальности омертвевших, каменных театров людей привязывают друг к другу обычно не общность целей и убеждений, а вполне прозаические соображения: зарплата, непрерывность трудового стажа, близость к дому, просто привычка. Начиная строить «Гоголь-центр», мы были увлечены амбициозной задачей создания принципиально нового театра, востребованного молодой демократичной публикой и отвечающего её запросам. Такой театр должен быть открытым двенадцать часов в день и не ограничиваться показом спектакля, а предлагать зрителям различные форматы диалога об искусстве и жизни. На гиблом, как считалось, месте мы хотели создать место силы. Нам многое удавалось: поменялась эстетика, режим и интенсивность работы, росли доходы и количество посещений, театр быстро стал популярным. Разумеется, находясь в системе театров московского Департамента культуры, мы встречали массу препятствий и были вынуждены принимать ряд компромиссов. По отношению к нам накапливалось раздражение городского, а следом и культурного начальства. Люди, знакомые с закулисной стороной профессионального театра, с тем, что называется театральной кухней, легко дополнят картину сценами невинных и не очень интрижек, борьбы самолюбий и влияний. Одним словом, жизнь, как говорится, вносила свои коррективы.

В начале пути ни у меня, ни у Серебренникова не было цели выстроить театр исключительно для себя и остаться в нём до конца жизни. И мы всегда понимали, что наше сотрудничество не накладывает ни на одного из нас обязательства вечной преданности. Весной 2015 года стало очевидно, что пришла пора расставаться. Хотя, возможно, с точки зрения целей и интересов строительства нашего театра это было преждевременно. Я испытывал досаду, но объективно сложившиеся обстоятельства подталкивали к такому решению. Обстоятельства эти были созданы отчасти искусственно, намеренно. Я был разочарован позицией Кирилла, но это предмет другого рассказа.

Увольняясь, я посчитал возможным посоветовать Серебренникову обращать больше внимания на дела и делопроизводство в «Седьмой студии». У меня не было повода ставить под сомнение благонамеренность и честность моих бывших коллег, но казалось, что Итин, занятый делами ярославского театра, не контролировал организацию. Добросовестная и преданная проекту Катя Воронова тяготела к творческой работе и не была достаточно компетентна в организационных и финансовых вопросах. Фактически управление оказалось в руках бухгалтера Нины Масляевой. Кирилл ответил мне, что в делах студии полный порядок, что была проведена аудиторская проверка и ничто не вызывает у него беспокойства. К сожалению, последовавшее несколькими годами позже и до сих пор продолжающееся расследование показывает, что он заблуждался.

Нина Леонидовна Масляева представляла собой классический, если не сказать анекдотический тип бухгалтера: пышная лоснящаяся дама в ювелирных украшениях, одновременно болезненная и кокетливая, томная и всегда немного уставшая, не изобретательная, но хитрая. Итин, знавший Масляеву по совместной работе в театре «Модерн», представил её отличным специалистом и пригласил возглавить бухгалтерию в АНО «Седьмая студия». Повадкой и статью Масляева соответствовала заявленной рекомендации: была значительна, снисходительна и загадочна. Квалифицированный финансовый менеджмент был остро необходим: проект нуждался в точном экономическом прогнозе и достоверном графике финансирования. Я рассчитывал на помощь в корректировке смет и уточнении планов. Пора было открывать счета и регистрировать организацию в налоговой инспекции. Разочарование пришло скоро. Нина Леонидовна была нетороплива и ни в малейшей степени не желала вникать в содержание и особенности запланированных на «Платформе» мероприятий. Она не спешила увольняться с прежнего места работы, выжидала, пока директор Итин предложит ей лучшие условия. Я настойчиво предлагал найти другого бухгалтера. Юрий ответил, что доверяет Масляевой и просит больше не поднимать эту тему. Серебренников, выслушав мои претензии, решил не вмешиваться в зону ответственности директора и положиться на его решение. Доверие Итина к Масляевой, на чём бы оно ни было основано, обходилось проекту недёшево. Нина Леонидовна получала самую высокую в организации зарплату. Это объяснялось, во‐первых, большой ответственностью в работе с государственной субсидией, требовавшей строгой и безупречной отчётности. Во-вторых, непомерной нагрузкой: в небольшой компании с ограниченным ресурсом бухгалтер должен был выполнять также функции кассира, делопроизводителя и специалиста по кадрам. Ни того, ни другого, ни третьего Масляева не делала, но активно жаловалась на нехватку времени и сил. Сначала Итин разрешил нанять ей в помощь кадровика. Пришедшая на эту должность Лариса Войкина практически сразу стала совмещать обязанности кассира и вести учёт первичных бухгалтерских документов. Затем, с ведома директора, у главного бухгалтера появилась удалённо работающая сотрудница. Иногда бухгалтер пользовалась услугами водителя. Считалось, что не состоящих в штате «Седьмой студии» помощника и водителя нанимает и оплачивает сама Масляева. Позднее стало известно, что со всеми этими людьми у Масляевой был общий бизнес. А вскоре после того, как на должности генпродюсера меня сменила Катя, а доверие Юры обернулось бесконтрольностью, Нина Леонидовна стала оплачивать их услуги из средств организации.

Прошло два года, и мы стали свидетелями уже упомянутого «маски-шоу». Из прессы было известно, что сотрудников и артистов согнали в зрительный зал театра и, отобрав телефоны, несколько часов держали взаперти. Никто не понимал, что именно искали следователи. Ещё менее было понятно, почему операция проведена с таким несоразмерно громким и нелепым шумом. Итину и Масляевой предъявили обвинение в оплате фиктивного договора на пошив костюмов. Ни с кем из фигурантов этой загадочной истории я не общался, жена Итина Светлана на мой телефонный звонок не ответила. Пересуды знакомых были окрашены в основном тревожным недоумением. Многие считали, что начавшиеся гонения на Серебренникова имеют иную, не экономическую подоплёку, и советовали мне быть осмотрительным, по возможности уехать на время. Я же в легкомысленном прекраснодушии не находил причин для осторожности. Кирилл Серебренников оставался на свободе, что казалось логичным: художественный руководитель не имел прямого отношения к денежным операциям. Но последующие события не оставили сомнений в том, что именно он был главной и, возможно, единственной мишенью инициаторов этого дела. Я не знаю, кто они, эти инициаторы, не знаю, чем Серебренников прогневил их и почему было решено жестоко его наказать. Не буду упражняться в конспирологии и перечислять популярные версии — от политических и религиозных до эротических и эстетических. Как бы то ни было, это люди с большим влиянием, они легко запустили масштабную репрессивную программу. Меня те громкие события обошли стороной, органы проявляли к моей персоне полное безразличие. Поначалу. Волна докатилась только через месяц.