Неточные совпадения
Большой литературности мы там не приобретали, потому что репертуар конца 40-х и начала 50-х годов ею не отличался, но все-таки нам
давали и «Отелло» в Дюсисовой переделке, и мольеровские комедии, и драмы Шиллера, и «Ревизора», и «Горе от ума», с преобладанием, конечно, французских мелодрам и
пьес Полевого и Кукольника.
Тогдашняя дирекция держалась очень хорошей традиции;
давать на Масленице в пятнадцать спектаклей лучшие наши
пьесы старого репертуара и то, что шло самого ценного за зиму из новых вещей — драматических и балетных.
Он состоял и главным распорядителем казанской сцены; репертуар
давал разнообразный, разумеется с преобладанием переводных драм, выступая в таких
пьесах, как „Эсмеральда“, „Графиня Клара д'0бервиль“, „Она помешана“ и т. д.
Как я расскажу ниже, толчок к написанию моей первой
пьесы дала мне не Москва, не спектакль в Малом, а в Александрийском театре. Но это был только толчок: Малый театр, конечно, всего более помог тому внутреннему процессу, который в данный момент сказался в позыве к писательству в драматической форме.
Я попал в Александрийский театр на бенефис А.И.Шуберт, уже и тогда почти сорокалетней ingenue, поражавшей своей моложавостью.
Давали комедию"Капризница"с главной ролью для бенефициантки. Но не она заставила меня мечтать о моей героине, а тогдашняя актриса на первое амплуа в драме и комедии, Владимирова. Ее эффектная красота, тон, туалеты в роли Далилы в переводной драме Октава Фёлье взволновали приезжего студента. И между этим спектаклем и замыслом первой моей
пьесы — несомненная связь.
То, в чем он тогда выступал, уже не
давало ему повода пускать такие неистовые возгласы и жесты. Он состоял на амплуа немолодых мужей (например, в драме Дьяченко"Жертва за жертву") и мог быть даже весьма недурен в роли атамана"Свата Фаддеича"в
пьесе Чаева.
Критика тогда сводилась к двум-трем газетам. Сколько помню — рецензенты не особенно напали на"Однодворца", но и не помогли его успеху, который свелся к приличной цифре представлений. Тогда и огромный успех не мог
дать — при системе бенефисов — в один сезон более двадцати спектаклей, и то не подряд. Каждую неделю появлялась новая большая
пьеса.
Представили меня и старику Сушкову, дяде графини Ростопчиной, написавшему когда-то какую-то
пьесу с заглавием вроде"Волшебный какаду". От него пахнуло на меня миром"Горя от ума". Но я отвел душу в беседе с М.С.Щепкиным, который мне как автору никаких замечаний не делал, а больше говорил о таланте Позняковой и, узнав, что ту же роль в Петербурге будет играть Снеткова, рассказал мне, как он ей
давал советы насчет одной ее роли, кажется, в переводной польской комедийке"Прежде маменька".
Мне как писателю, начавшему с ответственных произведений, каковы были мои
пьесы, не было особенной надобности в роли фельетониста. Это сделалось от живости моего темперамента, от желания иметь прямой повод усиленно наблюдать жизнь тогдашнего Петербурга. Это и беллетристу могло быть полезным. Материального импульса тут не было… Заработок фельетониста
давал очень немного. Да и вся-то моя кампания общественного обозревателя не пошла дальше сезона и к лету была прервана возвращением в деревню.
Дирекция, по оплошности ли автора, когда комедия его шли на столичных сценах, или по чему другому — ничего не платила ему за
пьесу, которая в течение тридцати с лишком лет
дала ей не один десяток тысяч рублей сбору.
Суд над ним по делу об убитой француженке
дал ему материал для его
пьесы"Дело", которая так долго лежала под спудом в цензуре. Не мог он и до конца дней своих отрешиться от желания обелять себя при всяком удобном случае. Сколько помню, и тогда в номере Hotel de France он сделал на это легкий намек. Но у себя, в Больё (где он умер), М.М.Ковалевский, его ближайший сосед, слыхал от него не раз протесты против такой"клеветы".
Публика привыкла тогда к тому, чтобы ей каждую неделю
давали новую
пьесу. И несколько молодых писателей, вроде Дьяченко, Николая Потехина, Владыкина и других, отвечали — как могли и умели — этим бенефисным аппетитам.
Если привилегия императорских театров не дозволяла в столицах никакой частной антрепризы, то это же сосредоточивало художественный интерес на одной сцене; а система бенефисов хотя и не позволяла ставить
пьесы так, как бы желали друзья театра и драматурги, но этим самым драматургам бенефисная система
давала гораздо более легкий ход на сцену, что испытал и я — на первых же моих дебютах.
Пьеса эта, как и трагедия"Юдифь", была написана тогдашним поставщиком итальянских сцен (кажется, по фамилии Джакометти) в грубовато-романтическом тоне, но с обилием разных более реальных подробностей. В Елизавете он
дал ей еще больше выгодного материала, чем в Юдифи. И она показала большое мастерство в постепенных изменениях посадки тела, голоса, лица, движений вплоть до момента смерти.
Когда я приехал в Петербург, мои обе
пьесы были уже приняты и напечатаны. Писемский никогда не руководил мною, не
давал мне никаких советов и указаний. Я не попал ни в какой тесный кружок сверстников, где бы кто-нибудь сделался моим не то что уже советником, а даже слушателем и читателем моих рукописей.
Что я был еще молод — не могло меня удерживать. Я уже более двух лет как печатался, был автором
пьес и романа, фельетонистом и наблюдателем столичной жизни. Издание журнала
давало более солидное положение, а о возможности неудачи я недостаточно думал. Меня не смущало и то, что я-по тогдашнему моему общественно-политическому настроению — не имел еще в себе задатков руководителя органа с направлением, которое тогда гарантировало бы успех.
Так, например, в
пьесе Дюма-сына «
Дама с камелиями», то есть в настоящей драме, в первом акте поют куплеты.
Потому что
пьеса дана была в театре «Водевиль», а по его концессии он мог
давать только
пьесы с куплетами.
Не нужно забывать и того, что на таких театрах, как"Porte St.Martin"и"Ambigu", развился и исторический театр с эпохи В.Гюго и А.Дюма-отца. Все эти исторические представления — конечно, невысокого образца в художественном смысле; но они
давали бойкие и яркие картины крупнейших моментов новой французской истории. В скольких
пьесах Дюма-отца и его сверстников (вплоть до конца 60-х годов) великая революция являлась главной всепоглощающей темой.
Тогда в газетах сохранялся прекрасный обычай —
давать театральные фельетоны только один раз в неделю. Поэтому критика
пьес и игры актеров не превращалась (как это делается теперь) в репортерские отметки, которые пишут накануне, после генеральной репетиции или в ту же ночь, в редакции, второпях и с одним желанием — поскорее что-нибудь сказать о последней новинке.
В этой переделке и он участвовал, так же как и в переводе
пьесы по-французски, когда ее
давали в Париже в старом Vaudeville, где я ее также позднее видел.
Сцена была скромных размеров, что не мешало все-таки
давать столько
пьес в пышной постановке.
Дюма, сделавший себе репутацию защитника и идеалиста женщин, даже падших ("
Дама с камелиями"), тогда уже напечатал беспощадный анализ женской испорченности — роман"Дело Клемансо"и в своих предисловиях к
пьесам стал выступать в таком же духе. Даже тут, в присутствии своей супруги, он не затруднился повести разговор на тему безыдейности и невежественности светских женщин… и в особенности русских. У него вырвалась, например, такая подробность из их интимной жизни...
Вообще же, насколько я мог в несколько бесед (за ноябрь и декабрь того сезона) ознакомиться с литературными вкусами и оценками А. И., он ценил и талант и творчество как человек пушкинской эпохи, разделял и слабость людей его эпохи к Гоголю, забывая о его"Переписке", и я хорошо помню спор, вышедший у меня на одной из сред не с ним, а с Е.И.Рагозиным по поводу какой-то
пьесы, которую тогда
давали на одном из жанровых театров Парижа.
В репертуаре русского театра не было перемены к лучшему. Островский ставил по одной
пьесе в год и далеко не лучшие вещи, к которым я как рецензент относился — каюсь — быть может, строже, чем они того заслуживали, например, хотя бы к такой вещи, как"Лес", которую теперь
дают опять везде, и она очень нравится публике.
Неточные совпадения
— Но, знаете, я — довольна; убедилась, что сцена — не для меня. Таланта у меня нет. Я поняла это с первой же
пьесы, как только вышла на сцену. И как-то неловко изображать в Костроме горести глупых купчих Островского, героинь Шпажинского, французских
дам и девиц.
— Ну, она рассказала — вот что про себя. Подходил ее бенефис, а
пьесы не было: драматургов у нас немного: что у кого было, те обещали другим, а переводную ей
давать не хотелось. Она и вздумала сочинить сама…
У нас все в голове времена вечеров барона Гольбаха и первого представления «Фигаро», когда вся аристократия Парижа стояла дни целые, делая хвост, и модные
дамы без обеда ели сухие бриошки, чтоб добиться места и увидать революционную
пьесу, которую через месяц будут
давать в Версале (граф Прованский, то есть будущий Людовик XVIII, в роли Фигаро, Мария-Антуанетта — в роли Сусанны!).
— Да очень просто: сделать нужно так, чтобы
пьеса осталась та же самая, но чтобы и автор и переводчик не узнали ее. Я бы это сам сделал, да времени нет… Как эту сделаете, я сейчас же другую
дам.
Через неделю я принес. Похвалил,
дал денег и еще
пьесу. А там и пошло, и пошло: два дня — трехактный фарс и двадцать пять рублей.
Пьеса его и подпись его, а работа целиком моя.