«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

Юрий Михайлович Никишов, 2022

Авторского обозначения жанра главное произведение Лермонтова в прозе не имеет. В критике сразу появилось и утвердилось, за неимением лучшего, обозначение «роман». Было желание подчеркнуть целостность произведения. В наше время теоретиками обоснованы вторичные жанровые образования – книга и цикл. Они устраняют терминологическую несообразность (роман, состоящий… из повестей; это книга, состоящая из повестей) и даже эффективнее помогают понять целостность произведения. Наше исследование устраняет терминологическую невнятицу в обращении к главному лермонтовскому творению в прозе, что уже неплохо, но оно не формально, а содержательно. Усиление внимания к диалогическим связям между компонентами цикла показывает и еще покажет свою плодотворность.

Цикл по всем параметрам

Достойна удивления проницательность еще совсем молодого писателя. Да, у Лермонтова была уже проба работы над большими повествовательными формами — романами «Вадим» и «Княгиня Лиговская», но оба романа остались неоконченными. А тут он обратил внимание на новую форму: циклообразование еще только складывалось в русской литературе. Пушкин опубликовал всего-навсего один поэтический цикл — «Подражания Корану». Он уже создал, но не успел опубликовать второй — так называемый каменноостровский цикл (осознание этих стихотворений как цикла произошло много лет спустя). В лермонтовское время отчетливее пошло образование циклов в прозе: это пушкинские «Повести Белкина», а следом «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя и «Пестрые сказки» Одоевского (везде циклы цементировались образами вымышленных рассказчиков).

Лермонтов творчески подхватывает новую инициативу. Он концентрирует повествование на одном герое (самом значительном для эпохи!), зато увеличивает число рассказчиков, показывая героя с разных сторон. Укрупняется его масштаб: не шутка — герой нашего времени! Эксперимент увенчан безусловной удачей.

Тут хочется отметить парадокс. Вл. С. Соловьев видел в Лермонтове «прямого родоначальника того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать “ницшеанством”…», прибегнув и к обобщению: «Как черты зародыша понятны только тому определившемуся и развитому виду, какой он получил в организме взрослом, так и окончательное значение тех главных порывов, которые владели поэзией Лермонтова, — отчасти еще в смешанном состоянии с иными формами — стало для нас вполне прозрачным с тех пор, как они приняли в уме Ницше отчетливо раздельный образ»⁸⁹. Вроде бы возможно видеть и аналогию в жанровых поисках. На деле перед нами явление совершенно иного рода. «Герой нашего времени» — ничуть не «зародыш», а сразу непревзойденный шедевр. Циклы повестей создавались и в современной Лермонтову, и в последующей литературе (ближайшее — «Записки охотника» Тургенева). Но не было достигнуто единства книги как цикла; то-то и остается в ходу определение «роман». Аналогия с размышлениями Вл. С. Соловьева тут в другом: понадобилось ждать взлета поэзии и его теоретического осмысления, откинуть устаревшие предубеждения относительно цикла, чтобы по достоинству оценить новаторство Лермонтова. И еще далек путь, чтобы такое понимание вошло в массовое сознание…

«Герой нашего времени» соответствует представлению о цикле по всем параметрам.

Заглавие? Весьма емким воспринимает заглавие книги А. Э. Еремеев. Исследователь пользуется традиционным определением жанра (роман), но все сказанное больше соответствует циклическому построению книги. Уже название, полагает исследователь, «говорит о сложности жанрового образования»: «Название “Герой нашего времени” сводит разные жанровые тенденции: стремление к углублению во внутренний мир героя в его специфическом романном (?) ракурсе и установку на охват самого процесса бытия, характерную для повести. Обобщенно неопределенный тон заглавия является панорамной дистанцией автора — творца художественного целого. Название несет в себе ту необходимую меру отчужденности от конкретных событий и личностей, которая обеспечивает художественное единство и известную объективность авторского взгляда. Если говорить о временной установке названия, то оно звучит предельно объективно, как бы завершая и отодвигая в прошлое жизнь Печорина, представшую в свете трезвого знания автора, лишь из документально фактического интереса позволившего себе обращение к этим вехам вчерашнего духовного развития героя, к которым он непричастен; они ему чужие, и интерес его носит отстраненный характер»⁹⁰.

Встретится попадание в самое яблочко. «Уже само заглавие сообщает: образ центрального персонажа неразрывно связан с определенной эпохой, это герой своего времени»⁹¹.

Выразительно пишет об этом С. И. Кормилов: «“Время”, или в начальном варианте “век”, — одно из двух ключевых слов в заглавии первого русского социально-психологического и философского романа в прозе. Ясно, что это именно “наше” для Лермонтова и не наше, тогдашнее время для других времен, что это не время даже, а безвременье, что речь идет об определенном социально-историческом состоянии»⁹².

Известен рукописный вариант названия — «Один из героев нашего века»⁹³. Это вариант рассеивающий, а не концентрирующий внимание читателя. Тут намек, что Печорин — не один, кто воспринимается героем такого уровня, были и другие. Кто такие? Сколько их? Гадать не будем; это были бы наши, не авторские соображения (вдруг бы да и угадали; только как подтвердить, что угадали…). Было время, когда намеки автора расшифровывались уверенно и однозначно. К. Н. Ломунов полагает, что Лермонтов отказался от первоначального названия «скорее всего потому, чтобы в нем не чересчур прозрачно намекалось на подлинных героев времени — декабристов»⁹⁴. Но Печорин — герой другого времени: «Лермонтовский роман — произведение, рожденное последекабрьской эпохой… Это были годы реакции, политического гнета… Можно сказать, что вся энергия, накопившаяся в русском обществе и потенциально способная перейти в действие, была переключена в сферу интеллектуальной жизни»⁹⁵. Я уже пробовал (и отводил как неудачный) возможный вариант названия с акцентом на жанр — «Повести о герое нашего времени»). Это филологически грамотный вариант, который отменил бы нелепое здесь обозначение «роман», но он тоже не способствует восприятию книги как целостного произведения: сборник повестей — совсем не обязательно цикл (как термин это слово в ту пору еще не набрало вес). Авторское, окончательное (и что важно — единое) название центростремительно, оно в полной мере выполняет связующую циклообразующую роль: составившие книгу повести не теряют законченности и относительной самостоятельности, но они выполняют и общую задачу, каждая вносит свою лепту в изображение героя времени.

«В “Герое нашего времени” конфликт расшифрован. Здесь уже не демон в качестве символа протестующей личности, но сама личность в условиях русской действительности николаевской поры»⁹⁶.

«Штучное» обозначение героя тоже содержательно. Понятно, что не все были таковыми, да и в книге Лермонтова представлено разнообразие типов; монаршей волей в ранг героя времени был бы возведен другой персонаж. Поскольку мы отметили важную идейную нагрузку заглавия книги, то не лишним будет добавить: отчетлива тенденция называть повести именами кого-то из персонажей (с тем, чтобы оставить указание на главного героя в скрепляющем заглавии книги). Исключение из правила одно: «Тамань» — единственная повесть цикла с топонимическим названием (уместным в составе записок о Кавказе). И чем-то этот рудимент первоначального замысла был дорог писателю; от унификации первоначального названия Лермонтов отказался.

Возможно и такое пояснение. В. Ш. Кривонос замечает, что именно в «Тамани» «пространство определяет и мотивирует сюжетные ходы; события с самого начала повествования порождены здесь пространством»⁹⁷. Это действительно так. После своеобразного вступления — прохода по ночному городку, запомнившегося только грязью и заборами — действие происходит исключительно в одиноком домике и возле него на обрывистом берегу моря.

В словах — обилие смысла: «не чисто» — и не убрано, и доступно «нечистой силе».

«Парадокс печоринского поведения в том, что он, привычно экспериментируя над другими, в то же время позволяет пространству, привязавшему сюжет к себе, ставить эксперименты над собой… Именно случай соединяет события в единую цепь» (с. 43).

Лермонтовское название книги укрупняет фигуру героя. Печорин воспринимается главным героем своего времени. Что наиболее существенно для этого времени? «…Лермонтов живет в эпоху разобщенности, наступившей после поражения восстания на Сенатской площади»⁹⁸. «…На ближайшее время индивидуалистический протест оказался единственно возможным ответом на нестерпимую действительность»⁹⁹. На какой-то срок сложившееся общенациональное единение России в Отечественной войне 1812 года распалось. Контрастно время — контрастны люди, что подчеркивают лермонтовские строки:

— Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя,

Богатыри — не вы!

Природа не обделила Печорина способностями, но они не востребованы, а потому отмирают неразвитыми. Даже драматичнее: лучшее вытесняется и заменяется худшим, устремления уступают место страстям. В самом именовании Печорина героем времени отчетлив оттенок горькой иронии, что подчеркнуто в предисловии: «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Но именно такой герой — лакмусовая бумажка для понимания того времени.

С. А. Андреевский иронично излагает наиболее устойчивую трактовку, что «слезы тяжкой обиды» в поэзии Лермонтова объясняются тем, «что не было еще времен, в которые все заветное, чем наиболее дорожили русские люди, с такой бесцеремонностью приносилось бы в жертву идее холодного, бездушного формализма, как это было в эпоху Лермонтова…»¹⁰⁰. Но опровергается такой подход наивно: «Точно и в самом деле после николаевской эпохи, в период реформ, Лермонтов чувствовал бы себя как рыба в воде! Точно после освобождения крестьян, и особенности в шестидесятые годы, открылась действительная возможность “вечно любить” одну и ту же женщину? Или совсем искоренилась “лесть врагов и клевета друзей”? Или “сладкий недуг страстей” превратился в бесконечное блаженство, не “исчезающее при слове рассудка”?.. Ни в какую эпоху не получил бы он ответов на эти вопросы» (с. 298–299). Умозрительно-то легко передвигать художника из эпохи в эпоху, но опрометчиво предписывать ему то или иное поведение. Не надо путать индивидуальное и типическое: в любую эпоху чего только не встретишь! Но что-то доминирует, и именно это «что-то» маркирует эпоху.

Тут закономерно возникает вопрос: описываемое время уникально? Соответственно, поясняющий его герой — музейный экспонат?

История движется не по кругу, но по спирали; тождественные повторы исключены, но аналогичные ситуации неизбежны. Соответственно тип Печорина не музейный экспонат николаевской эпохи, он дублируется, когда распадается связь времен. Двадцатый век после окончания первой мировой войны ознаменовался на Западе понятием «потерянное поколение». Двадцать первый век Россия начинает в полосе переходного времени, когда недавние ценности осмеяны и разрушены, а новые (за исключением агрессивных) складываются весьма робко и неотчетливо. Время весьма способствует появлению новых Печориных.

Еще хочется отметить, что Лермонтов гениально принял эстафету от Пушкина. Пушкин написал «Евгения Онегина», назвав роман в стихах просто именем героя, без уточнения, каков этот герой. Сработала интуиция поэта: уточнение сделать было невозможно, потому что задолго до окончания произведения началось печатание романа главами, а за семь с лишним лет (по подсчету поэта, фактически — за деcять лет) непосредственной работы над произведением менялось осознание поэтом своего героя и соответственно его изображение: в начальных главах дается психологический портрет героя, в средних главах происходит углубление психологического изображения и только в заключительных главах осознание главного лица достигает уровня героя времени. Лермонтов подчеркнуто дает изображение героя, начиная это изображение с высшей точки, достигнутой в изображении героя его предшественником и учителем. Невозможно представить, чтобы Лермонтов написал своего «Григория Печорина». («Как сужается этой заменой концептуальный потенциал произведения!»¹⁰¹). Расстояние между героями, как остроумно заметил Белинский, меньше, чем расстояние между Онегою и Печорою; они резко различаются психологически — и принадлежат к одному общественному типу; обусловленность такого героя временем Пушкиным угадана, Лермонтовым — подчеркнута.

Возникает естественный вопрос: главный герой — образ статичный или динамичный? Печорин в «Герое нашего времени» «сразу — личность, развившаяся вполне… Каждая новая ситуация, столкновение с новыми людьми обнаруживает те свойства личности Печорина, которые издавна были в нем и отягощали его душу сознанием невозможности ничего изменить в себе. Все вспышки энергии, жизненного азарта каждый раз — надежда на обновление, оборачивающаяся разочарованием возврата к самому себе. Поэтому почти каждая история Печорина заканчивается горьким признанием проигрыша, отбрасывающего его на исходные позиции»¹⁰². Эволюция героя предполагается, но она выведена за рамки книги, в предысторию его; тем не менее учитывать это необходимо. «Печорин — человек с “душой”, т. е. не носитель зла изначально, не игра дьявола, как предполагала ранняя русская критика, увидевшая в Печорине подражание европейскому демонически-эгоцентрическому, байроническому герою»¹⁰³.

«…безгеройное, низменное время даже независимо от всей конкретики его официальной политики и идеологии, о которых в романе по существу нет речи, губительно для истинно живого, талантливого человека»¹⁰⁴.

О центральной лермонтовской книге в прозе написано огромное число статей, которым, дабы успешно осветить выбранный вопрос, полагается быть целенаправленным. Тут реальна опасность преувеличить значение выбранного частного. Но хочу привести пример достойной оценки своей частной проблемы. Э. Х. Манкиева изучает гендерный аспект художественного изображения, но ее частное не заслоняет другое, тоже важное. Одну их своих статей исследовательница заканчивает обобщением: «Образ Печорина настолько глубок и напитан культурными смыслами, что простым гендерным измерением его невозможно объяснить и исчерпать до дна. Он воплощает в себе не только мужчину в его сложных отношениях с женским полом. Печорин — эмблематический герой своего времени, и его странное поведение обусловлено в том числе и трагедией Кавказской войны, расколотостью мира на Запад и Восток, героическое прошлое и бездействующее настоящее. Сами токи времени перерезают его путь к созданию Дома и Семьи — ценностей, которые ни физически, ни биологически не могут выжить на линии разлома, разрыва, распада»¹⁰⁵.

Композиция? Все повести книги чрезвычайно динамичны, а вместе дают представление о духовной жизни героя на протяжении примерно пяти лет. Концентрированное изложение выбранных эпизодов перемежается паузами, иногда помечаемыми, иногда устанавливаемыми читателями. Центробежные и центростремительные силы повествования удивительно сбалансированы. Лермонтов то крупно показывает Печорина, то, как замечает В. Б. Шкловский, затрудняет восприятие его образа, «переставляя моменты его биографии»; в повести «Бэла» писатель «как бы не подпускает нас к герою, тормозит рассказ географическими описаниями»¹⁰⁶. «Герой нашего времени» дает интересные, хрестоматийные образцы взаимодействия сюжета и фабулы¹⁰⁷. «Дорога ведет Печорина не в одном направлении, не к определенной цели, как обычного путешественника. Его пути как бы случайны, движение хаотично… И это свойство хронотопа также способствует раскрытию характера Печорина, жизненный путь которого не неуклонное движение к цели, а метания, поиски»¹⁰⁸. «Эта ломаная, прерывистая линия повествования, то забегающая вперед, то вновь возвращающаяся назад, как бы предназначена для рассказа о судьбе, исполненной всяческих метаний, бесцельных бросков в сторону, случайностей, вырастающих в событие. Помимо того, беспрестанно перемещая Печорина из одной среды в другую, Лермонтов показывает, что действительной энергии героя нет исхода, нет удовлетворения нигде…»¹⁰⁹.

Н. М. Владимирская, защищающая устойчивое жанровое обозначение книги Лермонтова, делает ряд дельных наблюдений, не замечая, что «романную» жанровую концепцию они не поддерживают, а разрушают. Свойственно ли роману такое построение: писатель «стремится к тому, чтобы… больше ощущалась фрагментарность частей, кажущаяся произвольность хронологических и пространственных сдвигов, непринужденность в выборе эпизодов»¹¹⁰. Но — никакого произвола; следует для понимания композиции книги ценное наблюдение, что первая и последняя повести книги, «Бэла» и «Фаталист», «соединены единством времени и места, обе они связаны с пребыванием Печорина в крепости. Благодаря этому сюжетные контуры» книги «можно представить себе как бы в форме круга…» (с. 51). Делается весьма существенный вывод: «Крепость — одно из проявлений этой роковой для героя прикованности, она держит так, как держит его в этой враждебной, неласковой, несложившейся жизни все обязательное и неизбежное, лишенное высшего смысла и наполняющее существование только суетой, скукой, томлением и бесплодными порывами (с. 50). Но исследовательница непоследовательна и весьма путанно пробует совместить круговой (в книге!) и линейный (в цикле повестей!) рисунки композиции.

Для понимания композиции важно учитывать и такую ее особенность: «…В книге подчеркивалась не хронология самих событий, но “хронология рассказывания” о них, создавалась “двойная” композиция, которая и делала возможными невероятные с точки зрения “обычной” повествовательной логики вещи: встречу автора со своим героем, продолжение его романной судьбы после сообщения о смерти, своеобразное “воскрешение”, дающее поистине “второй шанс” Печорину, “история души” которого благодаря самой логике повествования делается незавершенной, — развертывающейся в поистине бесконечную перспективу»¹¹¹.

Физическое время течет последовательно, равномерно, неотвратимо. «Глагол времен, металла звон…» (Державин). Художественное время может прессовать этот естественный ход и растягивать его, как угодно нарушать его последовательность. Подобно импульсам мысли, оно может на крыльях мечты обгонять ход естественного времени, может погружаться, и очень глубоко, в прошлое. Человек проживает свою жизнь однократно и сразу набело. Мысленно он может возвращаться к прожитому многократно, что-то охотно поправил бы, если б это было возможно.

«Роман Лермонтова при всей его сюжетной увлекательности — жесткая проза об одиноком человеке и о безвременье. Время будто остановилось, событий нет, есть только случайности, интриги, приключения, неожиданные личные катастрофы»¹¹².

Лермонтову не нужен последовательный (романный!) стиль повествования; несколько выхваченных и высветленных эпизодов из канвы жизни героя вполне обрисовывают его фигуру. Успешно решена главная задача — и подгонка деталей становится делом второстепенным.

Лермонтов умеет создавать повествовательное напряжение, причем это отнюдь не всегда связано с интригой изображаемого эпизода. В повести «Максим Максимыч» возле гостиницы для проезжающих появляется Печорин, ночевавший у полковника Н., распоряжается закладывать лошадей, ожидает отъезда. На свою беду отлучился по своим делам Максим Максимыч, за ним послано. Повествовательной паузы нет, ее заполняет обстоятельный портрет героя. Событийная (хоть и непродолжительная) пауза налицо, а за неторопливым описанием возникает психологическое напряжение: читатель про остановку сюжетного повествования помнит, читательскому нетерпению интересно узнать, поспеет ли Максим Максимыч вернуться… Он успел, но отъезд Печорина отсрочить не смог, встреча получилась совсем не такой, какую он ожидал.

Но даже и в описании интриги Лермонтов умеет находить неожиданные повествовательные ходы. Вот Печорин в ночь перед дуэлью. Он делает в журнале запись, подводя итог прожитой жизни… И вдруг после черты, обозначающей паузу в записях, следует недатированная запись совсем иного содержания: «Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту… я один; сижу у окна; серые тучи закрыли горы до подошвы; солнце сквозь туман кажется желтым пятном. Холодно; ветер свищет и колеблет ставни… Скучно!» Описание возвращается к переживаниям преддуэльной ночи — с ироническим понижением пафоса прерванной записи. Повествование заполняет допущенный сюжетный пробел — от утра дуэли до появления в крепости N.

Имя штабс-капитана впервые появляется в записях Печорина; полагалось быть пояснению, кто он такой. Но представления персонажа нет; читателю он уже знаком по прежним повестям. Балансировку деталей производит реальный автор книги.

Проницательный читатель, дойдя до описания преддуэльной ночи, которое (по содержанию) включает характер предсмертных мыслей, может догадаться: книга еще не заканчивается (впереди еще много станиц), а рассказ идет от первого лица; стало быть, это «лицо» на дуэли останется в живых. Но не все читатели проницательны, а писатель всем, и догадливым, и недогадливым, сам заранее объявляет, что более чем полтора месяца спустя (надо прибавить еще и время на ожидание в Пятигорске транспорта с провиантом для гарнизона крепости) Печорин будет здравствовать. Художественный эффект этого сбоя в последовательности описания состоит в том, что интерес с интриги события, которое — для Печорина — окончится благополучно, переносится на интерес психологического состояния участников события. О. В. Сливицкая по поводу становящейся известной развязки пишет: «Стало быть, переключается интерес с того, что в конечном счете произойдет, на то, почему и как произойдет»¹¹³.

И дело не только в проницательности, но еще и в азарте читателя. Лермонтов умеет обеспечить чтению захватывающий характер, умеет втягивать в атмосферу эпизода, когда поглощенность им просто вытесняет (на данный момент) какие-то детали из поля зрения. Впору — тут — забыть, что о смерти героя (и не на дуэли) сообщается еще в предисловии к его журналу…

Лермонтов варьирует формы рассказа. Повесть «Княжна Мери» написана в форме дневника Печорина. Тут повествование ведется по свежему следу длящихся историй, дробящихся на завершенные эпизоды. В остальных случаях описываются уже завершившиеся события. А. Б. Есин, полагает, что «повествование, обращенное из настоящего в прошлое, направленное на уже пережитое, имеет большие художественные преимущества с точки зрения задач аналитического психологизма»¹¹⁴ (что означает: «любое внутреннее состояние Лермонтов умеет разложить на составляющие, разобрать в подробностях, любую мысль довести до логического конца» — с. 68).

Очень часто исследователями цитируется утверждение Белинского о «Герое нашего времени»: «Его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор» (IV, 146). Утверждение привлекает заступничеством за выбор, сделанный писателем, но оно излишне категорично. После прочтения (естественно, в последовательности напечатания) у желающих начинается пора обдумывания, а тут найдется место и авторскому решению, но и иному; в процессе обдумывания запрет «нельзя» отбрасывается, тут как раз «можно», даже необходимо прикидывать другой (прежде всего фабульный) порядок. Так становится яснее авторский выбор; не корректировка, но обдумывание его для читателя — дело полезное.

В процессе чтения мы воспринимаем сюжет, в процессе раздумий — соотношение сюжета и фабулы. В случае несовпадения этих приемов композиции становится интересен художественный эффект авторского решения. (К конкретному рассмотрению некоторых ситуаций нам еще предстоит обратиться).

Б. Т. Удодов замечает: «Композиция “Героя нашего времени” не линейная, а концентрическая. И не только потому, что все в ней тяготеет к одному центральному герою. Все части романа являются не столько отдельными сторонами единого целого, сколько замкнутыми кругами, содержащими в себе суть произведения во всем объеме, но не во всей глубине. Наложение этих кругов друг на друга не столько расширяет рамки повествования, сколько углубляет его»¹¹⁵. Это заслуживающее внимания наблюдение, но оно более характеризует не роман, а именно цикл.

Сходное наблюдение делает И. С. Юхнова: «…во всех повестях воспроизводится одна и та же сюжетная схема: герой оказывается в новом, еще не обжитом им жизненном пространстве, находит условия для новой авантюры, которая им и осуществляется, а развязка событий отбрасывает его к исходной точке поисков. Таким образом, каждый раз совершается действие по замкнутому кругу: меняется среда (станица, военная крепость, “воды”), окружение (“водяное общество”, круг военных, горцы, контрабандисты), но неизменным оказывается логика поведения и побудительные мотивы действий героя»¹¹⁶. Исследовательница тут обходится без назойливого упоминания жанра — и благо: наблюдение кружения как повествовательного хода было бы назойливым в структуре романа, а в структуре цикла оно явлено вполне успешно.

(Попутное замечание: хорошо, когда научная статья пишется живым языком; но не отменяется требование точности. Утверждается: «Печорин всякий раз ускользает…» (с. 151). Другое дело, когда «ускользает» ундина: ей и положено быть скользкой. Но «скользкий мужчина» — явно ему не комплимент. Еще: «Максим Максимыч… указывает на несоответствие внешних физических данных реальным возможностям Печорина: “в одиночку на кабана ходил”» (с. 152). Штабс-капитан свидетельствует о смелости <внутреннем качестве> сослуживца. А на кабана ходят с ружьем, не для борьбы «врукопашную»).

Концентрической композиция «Героя нашего времени» открывается взору исследователя при осознании особого значения главного героя. Но нечто существенное позволяет заметить и линейное восприятие. «…Лермонтов идет от внешнего к внутреннему, от описания — к анализу, завершая рассказ обобщающими рассуждениями»¹¹⁷. Пишет В. И. Левин: «Если представить себе “Героя нашего времени” в целом, выявляется прием, которым пользуется Лермонтов в воплощении и развитии идей романа. Это своего рода пунктирность: большинство идейных мотивов проходят через весь роман, возникая и варьируясь на многих, подчас даже отдаленных друг от друга значительными интервалами, страницах»¹¹⁸. Только идеи не могут существовать сами по себе, они должны обрести форму. Мысли исследователя точнее вписываются в концепцию циклического построения книги: варианты разработки идейных мотивов разделяются не просто интервалами страниц, они возникают в связанных, но и обладающих автономией произведениях.

Именно с циклическим построением книги хорошо соотносится особенность изображения персонажей, отмеченная В. А. Котельниковым: «…“Портрет, составленный из пороков всего нашего поколения”, есть образ, по способу создания, именно “составленный”, композитный… Он собран из черт, качеств, поступков, вносимых в заданную персонажную конфигурацию извне, а не принадлежащих становлению, развитию изображаемого характера. Характеру Печорина не нужны предыстория и перспектива». Исследователь продолжает: «В такой литературной форме реализовалась одна из основных антропологических идей романтизма: в человеке заложены разнородные душевные, умственные силы и свойства, и то, что они в своей автономности и в ничем не ограниченных проявлениях не подчиняются какому-либо единому религиозному, моральному началу, — это и знаменует свободу человека… В судьбе его возможны самые резкие повороты…»¹¹⁹.

Устойчивое именование «Героя нашего времени» романом провоцирует и постановку проблем, характерных для понимания именно романа, например, проблема сюжета. Но в книге Лермонтова нет сквозного романного сюжета (соответственно нет и романа)! О великий могучий язык! Утверждается нечто откровенно нереальное, но к нему присоединяется эпитет «особое», «своеобразное» — и вроде как утверждение получает осмысленность, на деле оставаясь призраком. Надо бы щадить язык. Иерархию устанавливают сами слова: имя существительное, имя прилагательное — слова сами меж собою разбираются, что главное.

Вот видимость решения проблемы: «Бесспорно, что почти все главы (?) “Героя нашего времени” обладают относительной замкнутостью и самостоятельностью, так как в каждой из них развертывается то или иное событие, получающее свое выражение в определенных сюжетных связях. Но, включенные в роман, эти, на первый взгляд, замкнутые сюжеты теряют свою самостоятельность, образуя особый сквозной сюжет, по отношению к которому отдельные “новеллистические” сюжеты носят подчиненный характер»¹²⁰. В книге просто нет сквозного сюжета, а он якобы подчиняет себе реальные сюжеты компонентов, что принижает их немалую фактическую роль. Сюжет-призрак ставится в заслугу писателю: «Новаторство Лермонтова заключается именно в том, что он создал психологический роман, т. е. роман, в котором сквозной сюжет строится не на событийной связи <т. е. перестает быть сюжетом!>, а на анализе (?) противоречивости Печорина, которая определяет его поведение, поступки, облик». Сюжет, понятие вполне определенное, подменяется «душевно-психологической коллизией» (с. 21), которой ведь еще надо найти форму воплощения, а она, форма, бывает весьма разной, совсем не обязательно сюжетной.

Е. Н. Михайлова строит свои наблюдения на довольно прочном основании: «В сущности, ожидаемая биография Печорина — это лишь “жизнь без начала и конца”, ибо ее “начала”, ее “предыстории” действительно нет, а “концом” романа, то есть каким-то развитием и завершением нельзя же считать немногословное сообщение о смерти Печорина, отделенное от событий романа пустотой. Подобный характер композиции как бы предназначен для воплощения такой “истории” жизни, где, собственно, нет никакой истории, то есть развития, движения к какой-то цели — в виде ли главного течения ее событий в традиционно проложенном русле, в виде постоянной целеустремленной борьбы против препятствий, налагаемых обществом, случаем, недостатками самого героя и т. п. Такая биография могла бы иметь и свой “конец” — развязку, — достижение цели или крах всех надежд. Печоринская “биография” не имеет развязки, потому что она не проникнута внутренне найденной целью. Композиционное строение романа отражает бесцельность и отсутствие последовательности усилий. Именно поэтому одна “случайно” выхваченная полоса жизни может дать представление о всей жизни: при всей своей насыщенности событиями, она везде одинакова, то есть монотонна, благодаря отсутствию внутреннего смысла»¹²¹.

Но если в «романе» нет целостной биографии героя, а только ее фрагменты, то, значит, в «романе» нет сквозного сюжета! Во времена Лермонтова бессюжетных романов не писали. Так ведь у Лермонтова повести построены на плотных, динамичных сюжетах! Нет сквозного сюжета — нет и романа; «Герой нашего времени» — не роман, а цикл повестей.

Отмечу такой парадокс. Е. Н. Михайлова полагает, что «каждая из этих повестей является самостоятельным художественным произведением, которое несет в себе свою особенную мысль и имеет самостоятельные художественные задачи» (с. 213). По традиции защищая наименование лермонтовской книги романом, исследовательница в монографии о прозе Лермонтова в главе о «Герое нашего времени» каждой повести уделила по разделу, «роман» рассыпав на кусочки. Предпочтительнее, опираясь на иное жанровое определение, уделить особое внимание диалогу компонентов цикла; в результате произведение из пяти повестей фактически предстает более цельным, чем формально обозначенное единым жанром — роман.

Лермонтов создал не роман, а цикл повестей. Тут все работает! И варьируемая в каждом из пяти вариантов роль сюжета, и связи между повестями, но не сюжетные, а как прилично циклу — диалогические. В сущности, об этом, хотя и пользуется традиционными понятиями, пишет И. Усок: «Своеобразие композиции романа не только в том, что перед нами цепь повестей, скорее, оно в логике сцепления их»¹²².

В монографии Б. Т. Удодова есть глава «Искусство архитектоники»; заглавие ориентирует на пафос исследования. Исследователь попытался в двух параллельных столбиках разместить, с одной стороны, реальное (печатное) построение книги, с другой — перечень повестей в хронологически последовательном ходе событий. Результат приносит больше разочарования, чем удовлетворения: «Смещения здесь таковы, что говорить о какой-либо закономерности в них нельзя…»¹²³. Труднее всего оказалось разместить повесть «Фаталист». Исследователь вносит поправки, картина улучшается, но не достигает полного удовлетворения. Задача легче решается при восприятии книги «Герой нашего времени» циклом повестей.

Наблюдается парадокс: повести книги в высокой степени автономны, самостоятельны; они могли печататься отдельно, у исследователей очень часто предстают отдельным предметом наблюдений и размышлений. С другой стороны, они более податливы на давление книги как целого, не заботятся о жанровой чистоте.

Что такое повесть «Бэла»? Мы уже обращали внимание на то, что это синтез двух повестей: «кавказской» повести, которой предстает пересказанный сказ Максима Максимыча, и путевых заметок странствовавшего офицера. Две линии повествования перемежаются: прерывается, по дорожным и временным обстоятельствам, рассказ Максима Максимыча — тотчас паузу заполняют путевые записи офицера. Подогревается напряжение интриги в сказе, а офицер не стесняется рекламировать и дорожные впечатления.

Но мало этого синтеза! Повесть «Княжна Мери» формой своей представляет страницы дневника Печорина в Пятигорске и Кисловодске. Поденные записи доводятся до ночи перед дуэлью. И возникает значительная временная пауза. После нее (и после полутора месяцев жизни в крепости) делается недатированная эпилоговая запись, существенная по объему, о дуэли и ее последствиях. А начинается эта запись абзацем, описывающим быт героя на новом месте. Другими словами, этот абзац по содержанию вклинивается дополнением в повесть «Бэла»!

Еще сложнее с размещением «Фаталиста». Б. Т. Удодов пробует поставить эту повесть вслед за «Бэлой», переставляет перед «Бэлой»: все равно что-то не то. А дело в том, что оптимальное место «Фаталиста» не «вслед», не «перед», а внутри «Бэлы» (ближе к началу). Что же касается концовки повести, с ее сюжетом не связанной, (это диалог Печорина с Максимом Максимычем), то ей место только в концовке всей книги; потому-то Лермонтов, не дробя «Фаталиста», и ставит эту повесть заключительной в книге.

Пространственно-временные отношения? И этот аспект выявляет художественное совершенство «Героя нашего времени». Опять-таки и здесь активно работает циклическое построение произведения.

Тут любопытно: Печорин — продукт столичной выпечки, там он набирался жизненных понятий, но мы видим его только на Кавказе. О петербургской паузе в повествовании между двумя его пребываниями на Кавказе, сначала «по казенной надобности», потом, проездом, по вольной прихоти, лишь упоминается, а содержательно она заполнена одним словом — «скучал». Место действия постоянно меняется: морское побережье в Тамани, Пятигорск и Кисловодск, крепость в горах (c отлучкой Печорина на две недели в казачью станицу), отрезок Военно-грузинской дороги на пути из Тифлиса во Владыкавказ. И все-таки происходит локальная концентрация, разнообразие повестей консолидируется, Кавказ выполняет необходимую для цикла связующую роль.

Кавказ… Регион, притягательный для русской литературы, украшенный именами Державина, Пушкина, Бестужева-Марлинского (и т. д.). Занимающий особое место в жизни и творчестве Лермонтова: вернувший здоровье болезненному мальчику, навсегда поразивший воображение будущего поэта, приютивший его героев — Мцыри, Демона, Печорина, пощадивший жизнь и кровь поэта-воина (хотя самому поэту ничуть не помешала бы рана, лучше — небольшая, как залог освобождения от службы и ссылки), принявший на время его прах после смертельной пули соотечественника.

«…Любитель нравственной тревоги и беспокойства, душевных зарниц и гроз, напряженной страстности ощущения, Лермонтов не только в силу своей биографии, но и по какой-то внутренней причине жил на Кавказе: это было для него символично, и Кавказ был ему к лицу»¹²⁴.

Кавказ — многоязычный регион, к прочим различиям добавляются различия национальные и религиозные. Субъективизм рассказчиков очевиден. Материал повестей оставляет возможность для размышлений и сопоставлений.

Конфликтных противоречий и на ровном месте предостаточно, а тут, прошу простить невольный каламбур, — горы. Границы Российской империи, после длительных войн с Турцией, с Персией, с кавказцами отодвигаются на юг, только и «в тылу» спокойствия нет, перемирия не означают мира, русские военные здесь отнюдь не туристы.

Фиксируются межнациональные различия, частное может — причем взаимно — обобщаться по принципу «свое — чужое». У русских возникает обобщенное обозначение кавказцев — «азиаты». Собственное национальное чувство русских показывается высокомерным. Обозначение инородцев, как правило пренебрежительно: «ужасные бестии эти азиаты», «ведь этакой народ», «ужасные плуты», «жалкие люди», «преглупый народ», «такой проклятый народ», «эти дикари». Под такие обобщения попадают все кавказцы, но иногда проводится их оценочная дифференциация. Максим Максимыч не любит осетинский народ: «и хлеба по-русски назвать не умеет, а выучил: “Офицер, дай на водку!” Уж татары по мне лучше: те хоть непьющие…». В том же духе он заявляет: «Уж по крайней мере наши кабардинцы или чеченцы хотя разбойники, голыши, зато отчаянные башки, а у этих и к оружию никакой охоты нет: порядочного кинжала ни на одном не увидишь. Уж подлинно осетины!» Проницательно оценивает это различие И. З. Серман: «Очень показательно отношение Максима Максимыча к мирным осетинам-христианам и воинственным горским народам. Казалось бы, что его симпатии должны быть на стороне первых…»¹²⁵. Но штабс-капитан похваливает кабардинцев и чеченцев: «Как военный человек он ценит то же, что ценит в себе и сослуживцах, — воинственность и отвагу» (с. 219). У Максима Максимыча действительно странные критерии оценок. «Вот, батюшка, надоели нам эти головорезы; нынче, слава богу, смирнее; а бывало, на сто шагов отойдешь за вал, уж где-нибудь косматый дьявол сидит и караулит: чуть зазевался, того и гляди — либо аркан на шее, либо пуля в затылке. А молодцы!..»

Н. А. Логунова недовольна, когда отмечается критическое отношение к горским народам. Она полагает, что «анализ текста романа позволяет опровергнуть эту точку зрения»¹²⁶. Но факты опровергнуть невозможно. Можно лишь обозначить факты иного ряда, что исследовательница и делает: «Штабс-капитан восхищается удалью Азамата, ловкостью Казбича, с которым “болтает о том, о сем”; незаметно признается в том, что любит слушать горские песни, когда их поет Бэла:…так бывало, и мне становилось грустно, когда слушал ее из соседней комнаты» (с. 2). Максим Максимыч «хорошо знает горские народы, их нравы и обычаи. Он с уважением судит о характере горцев: Живущи, разбойники! Видал я-с иных в деле, например: ведь весь исколот, как решето, штыками, а все махает шашкой». Отмечается, что «Максим Максимыч — частый (?) гость на праздниках в горских семьях, он изучил обычаи народов, среди которых ему приходится жить, и старается не нарушать мирного равновесия, уважая чужие традиции» (с. 3).

Добавлю и я еще из сравнительных сопоставлений Максима Максимыча: «Вы черкешенок не знаете… Это совсем не то, что грузинки или закавказские татары, совсем не то». Но частные похвалы все равно опрокидываются обобщениями: «Уж эта мне Азия! что люди, что речки — никак нельзя положиться!»; «Помилуйте! да эти черкесы известный воровской народ: что плохо лежит, не могут не стянуть; другое и не нужно, а все украдет… уж в этом прошу их извинить!»

Так что и Н. А. Логунова вынуждена зафиксировать: «Действительность оказалась намного прозаичнее литературно-романтического Кавказа» (с. 2).

Записывающий офицер пробует прибегнуть к умиротворяющему обобщению, но оно не очень убедительно: «Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения». Суждение рассказчика о способности русских применяться к обычаям народов, среди которых живут, находит подтверждение — и это не делает им чести. О Казбиче (у которого «рожа была самая разбойничья») Максим Максимыч говорит: «Бывало, он приводил к нам в крепость баранов и продавал дешево, только никогда не торговался: что запросит, давай, — хоть зарежь, не уступит». Откуда бараны? Что ли отарами он владеет? Ничуть, добывает разбойничьим способом. У него не дознаются, откуда баранов берет, покупают, благо дешево.

Максим Максимыч вроде бы предстает знатоком кавказских этносов, но он же показывает безразличие к точности наименований. Бэла последовательно именуется черкешенкой («Как только я проведал, что черкешенка у Григорья Александровича…» и т. п.). О нескольких женщинах, лица которых русские успели рассмотреть в ауле, Печорин отзывается: «Я имел гораздо лучшее мнение о черкешенках». Но про отца Бэлы говорится иное: «Раз приезжает сам старый князь звать нас на свадьбу: он отдавал старшую дочь замуж, а мы были с ним кунаки: так нельзя же, знаете, отказаться, хоть он и татарин». То же — о брате Бэлы Азамате: «Засверкали глазенки у татарчонка…». Для ухода за Бэлой Печорин нанял духанщицу, которая «знает по-татарски», сам «учился по-татарски, и она (Бэла) начинала понимать по-нашему».

Тут любопытно: мы видим Печорина на первом общении с аборигенами на свадьбе дочери князя — а он ведет себя подобающим образом: в ответ на «комплимент» Бэлы «встал, поклонился ей, приложил руку ко лбу и сердцу и просил меня отвечать ей…»

Максим Максимыч похваливает татар за то, что они непьющие, — тут другой обычай: «да вот хоть черкесы… как напьются бузы на свадьбе или на похоронах, так и пошла рубка». Случай на свадьбе у князя подтверждает это обыкновение. Возможно, тут сказывается обыкновение татарами именовать всех мусульман.

«…возникает пограничная, маргинальная ситуация, при которой происходит обмен и взаимопроникновение культурных смыслов, но при этом взаимопроникновение весьма непрочное и кратковременное. (Максим Максимыч в изображении кавказской жизни, например, то становится на точку зрения туземцев, то, напротив, переводит кавказские понятия на русский язык. Причем переводит зачастую не совсем адекватно. Свадебное веселье у горцев в его устах — “по нашему сказать, бал”. Хотя это отнюдь не одно и то же)»¹²⁷. Добавлю еще: в переложении-пересказа «комплимента» Бэлы не сочетаются русское «кафтан» и кавказское «галуны».

Субъективизм всех этих наименований и суждений очевиден. Материал повестей оставляет возможность для размышлений и сопоставлений. Максим Максимыч сердит на осетин — но они оказывают проезжающим услуги: в гору, да еще к глухую пору, когда на дороге гололедица, кони втянуть повозки не могут, нужно впрягать волов. Могут плутовать при этом? («Скажите, пожалуйста, отчего это вашу тяжелую тележку четыре быка тащат шутя, а мою, пустую, шесть скотов едва подвигают с помощью этих осетин?»). Обретай опыт! После будут требовать на водку? Но это, проведем такую аналогию, премиальные за выполненную работу; их можно платить или не платить, на усмотрение («Осетины шумно обступили меня и требовали на водку; но штабс-капитан так грозно на них прикрикнул, что они вмиг разбежались»). Проезжающих они не грабят — продают услуги, заботясь о своей выгоде; все равно живут бедно.

«…В картинах жизни Кавказа», замечает С. И. Кормилов, «нет собственно социальной проблематики»¹²⁸.

Кавказ — место действия книги; местный колорит помечается; но межнациональные отношения здесь на сугубой периферии. «…Лермонтов очень осторожен в употреблении слов с национальным колоритом»¹²⁹. «Герой нашего времени» — произведение русской литературы, и русским с русскими приходится разбираться, хотя и в экзотическом краю.

Что касается временных отношений, они устанавливаются только приблизительно. Конкретных привязок к историческим событиям нет. Наиболее четко вычленяется пятилетие в рассказе Максима Максимыча: «…Вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости за Тереком с ротой — этому скоро пять лет». Что прибавить к этому пятилетию? Наше совместное путешествие, встреча с Печориным «вживую» и расставание и с ним, и с Максимом Максимычем уместится в несколько дней. Но никак не обозначается, сколько времени Печорин провел в Персии, как скоро узнал о его кончине новый владелец его записок.

Выделенное пятилетие — служебная веха штабс-капитана. Когда появился беспокойный сослуживец, не уточняется: «Раз, осенью, пришел транспорт с провиантом; в транспорте был офицер, молодой человек лет двадцати пяти». Когда это случилось? Максим Максимыч уже успел в крепости обжиться, кунаком старого «мирнόго» князя-соседа успел сделаться. Положим на это, для своей внутренней ориентации, год. Следующая ориентировка помечена в повести: в крепости Печорин пробыл «с год». Главное событие этого года — история с Бэлой. «Месяца три спустя <после смерти Бэлы> его назначили в е…..й полк, и он уехал в Грузию. Мы с тех пор не встречались, да, помнится, кто-то недавно мне говорил, что он возвратился в Россию, но в приказах по корпусу не было. Впрочем, до нашего брата вести поздно доходят». Ироничным подтверждением подобного стал факт, что событие (встреча с отставным Печориным) тоже опередило известие о его возможности. Как поделить продолжительность службы Печорина в Грузии и пребывания в Петербурге, подсказок нет; суммарно на это ушло около трех лет.

Сравнительно легко в эту канву вписать событие, описанное в «Фаталисте»: «Мне как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на левом фланге…» Эпизод мог произойти до истории с Бэлой. Чтобы вписать в биографическую канву жизни Печорина событие в Тамани, ориентировок нет. Воля автора была поставить эту повесть в начало журнала Печорина, решение логичное.

События в повестях «Княжна Мери» и «Бэла» (то, что касается Печорина) сюжетно продолжают одно другое, но плотная стыковка несколько противоречива. Повесть «Княжна Мери» — страницы дневника героя, и они, кроме эпилога последней недатированной записи, датированы. Первая запись помечена: «11-го мая» — «Вчера я приехал в Пятигорск…» Последняя датированная запись — 16-го июня: происходит вызов на дуэль, которая назначена на следующее утро. Вскоре Печорину пришлось покинуть Кисловодск. А. Марченко, да еще с полемическим задором, дает мотивировку собственного изготовления: «На чистейшем недоразумении основано утверждение, будто за дуэль с Грушницким Григорий Александрович Печорин был наказан, то есть сослан в “скучную крепость”… Сочтя предупреждение… Вернера… разумным, Печорин сразу же после объяснения с Мери по собственному своему хотению оставляет Кисловодск…»¹³⁰. Откроем Лермонтова: «На другой день утром (после предупреждения Вернера. — Ю. Н.), получив приказание от высшего начальства отправиться в крепость N., я зашел к княгине проститься». Там состоялось и краткое прощальное свидание с Мери. «Через час курьерская тройка мчала меня из Кисловодска». Видимо, эта курьерская тройка и отложилась в памяти исследовательницы, заслонив собою все остальное. Транспорт, согласимся, не для репрессированных. Печорин умолчал, отчего он поспешил покинуть Кисловодск и сделал это (но только это) по своему желанию. Печорин едет дорогой на Пятигорск, он видит труп своего загнанного коня. Но в «скучную крепость» он прибывает не на курьерской троечке, а сопровождая транспорт с провиантом (о чем свидетельствует Максим Максимыч).

Был ли Печорин «наказан», т. е. «сослан»? Формально нет, улик против него, в доказательство вины, не было. Подозрения (небезосновательные) у начальства были, но подозрения не улика. Тем не менее у начальства есть власть, а цели оно может достигнуть разными путями. Сослало бы проштрафившегося, если бы вина была доказана. А можно просто перевести беспокойного офицера туда, где потише. Кадровое перемещение по службе: какое тут наказание? Но есть же разница между курортными городами и захолустной крепостью? Или все равно будем спорить о словах, что как называется? Пойдем таким путем — понадобится признать, что Пушкина в южную ссылку вовсе не отправляли, а чиновника 10 класса по Коллегии иностранных дел перевели из столичной канцелярии в южную того же ведомства: какая ссылка — всего лишь перевод по службе… Только вот самого краткого отпуска за четыре года не позволили. А уволенному со службы повелели жить в деревне родителей под присмотром властей и церкви.

Следующая запись в журнале уже не датированная, а итоговая, она сделана в оговоренные полтора месяца спустя после прибытия в крепость. Сразу отметим разницу: вначале, прибыв в Пятигорск, Печорин тотчас начинает вести поденные датированные записи, угадывая, что события не замедлят появиться. В захолустной крепости дни однообразны, дневниковые записи неуместны. Понадобилось время обжиться в новой обстановке. Далеко не сразу возникло желание завершить описание финального события повести. Прибавив обозначенные полтора месяца к предыдущим записям, мы получаем начало августа, тогда как Максим Максимыч свидетельствует: «Раз, осенью…». И Печорину неуютно, холодно. Реальная, причем поздняя осень! Для сравнения другой эпизод: «Это было в сентябре; и точно, день был чудесный, светлый и нежаркий…» Но уж тем более не холодный! Уточнение подразумевается. В крепость Печорин прибыл с продовольственным транспортом; наверное, такового ему в Пятигорске пришлось ожидать изрядное время. Лермонтову не нужны педантизм и отвлечения в подгонке деталей, для него важнее «единство пейзажа и настроения: серенькая, тусклая, беспросветная жизнь Печорина в крепости внешне представлена и соответствующим пейзажем: серые тучи, скрывающие дали, тусклое солнце. И пейзаж и герой — оба не имеют перспективы»¹³¹.

Пятилетие, отмеренное Максимом Максимычем по фактам своей службы, примерно совпадает с периодом, представившим сюжеты для изображения Печорина. Соответственно можно предположить, что появление Печорина на Кавказе, приключение в Тамани, служба в действующем отряде, где произошло знакомство с Грушницким, Пятигорск (потом Кисловодск) и вся история с княжной Мери, — все это и приходится на тот год, когда Максим Максимыч обживался в крепости. Добавив в свой журнал вставную новеллу «Фаталист», Печорин прекращает свои записи — как будто специально передает эстафету рассказчика Максиму Максимычу. (Штабс-капитан записей не ведет, но умением устного рассказывания обладает).

Таким образом, хроника событий с участием Печорина умещается всего лишь в два года. После паузы в три года (для героя заполненных службой в Грузии и скукой в столице) происходит зафиксированная свидетелем последняя встреча бывших сослуживцев…

Организация временных отношений в книге Лермонтова отмечена броским парадоксом. Увидеть его помогает тип связи художественного времени с временем историческим, отмеченный Д. С. Лихачевым: «С одной стороны, время произведения может быть “закрытым”, замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть “открытым”, включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. “Открытое” время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета»¹³². Парадокс «Героя нашего времени» в том и состоит, что это произведение буквально наполнено воздухом эпохи, что подчеркивает заглавие, но сюжеты повестей строятся по законам «закрытого» времени: здесь нет ни одной отсылки к историческому событию! Не считать же отсылками благоговейное отношение Максима Максимыча к имени Ермолова или включенный в книгу факт, что движение между Владыкавказом и Екатериноградом совершается под защитой оказии (когда факт становится бытовым, он перестает быть историческим). Разглядеть эту особенность построения повестей «мешает» мастерство писателя: вымысел выглядит абсолютно достоверным.

Своеобразный эксперимент проделал В. В. Набоков: ему захотелось датировать все опорные эпизоды книги, и он произвольно распределил эти эпизоды по шкале исторического времени (документальна только дата публикации). По этой версии «около 1830 года офицер Печорин, следуя по казенной надобности из Санкт-Петербурга на Кавказ в действующий отряд, останавливается в приморском городке Тамань…»¹³³. Встреча трех рассказчиков во Владикавказе отнесена к осени 1837 года (с. 866). «В 1838 или 1839 году, возвращаясь из Персии, Печорин умирает при обстоятельствах, возможно, подтверждающих предсказание, что он погибнет в результате несчастливого брака» (с. 866). (Последнее предположение слишком экстравагантно, чтобы быть правдоподобным).

В. В. Набоков превращает «закрытое» время книги Лермонтова в «открытое», но добавляет ли этот демарш хоть что-либо к пониманию произведения? Ровным счетом ничего. Прямой связи рассказанных эпизодов с историческими событиями не просматривается, и датировка становится излишней. Но происходит удивительное: лермонтовское вымышленное воспринимается как реальное. Свидетельские показания персонажей обретают статус документов.

«В “Герое нашего времени” не вспоминается ни одно историческое событие: ни война 1812 года, ни что-либо относящееся к декабристам… Абсолютно никто не говорит о политике, ни словом не упоминаются правительство и его действия, министры или современные генералы, скажем, кавказский наместник. Нет никаких рассуждений о причинах и характере Кавказской войны она просто “дана” как факт, к тому же почти посторонний: ни одно сражение не изображено, только упоминаются “дела”…»¹³⁴.

Это ли не парадокс: не включив в повествование ни одного узнаваемого исторического события, Лермонтов убедительно мотивирует выбор заглавия произведения, выразительно показав общую атмосферу: его время — время реакции после поражения декабристов. Кавказская война не дает духовного удовлетворения ее участнику: Печорин — герой безвременья.

Оценивая пространственно-временные отношения в целом, заключим: для романа подгонка частей недостаточная, для цикла повестей — в самый раз.

Система образов? «Герой нашего времени» — цикл героецентрический, и все здесь строится с ориентацией на его фигуру. Печорин всякий раз предстает в новом окружении: тут и «честные контрабандисты», и дети природы, и пестрое «водяное общество», и офицерская среда. Он всюду трагически одинок, да и сам мастерски умеет отталкивать тех, кто тянется к нему. «Печорин один и только один принципиально. Но он не хочет и не может быть один»¹³⁵.

Печорин не автопортретен. «Но в Печорине художественно воспроизведен тот же тип общественного сознания — основным его содержанием является процесс философского самоопределения в действительности»¹³⁶.

«Происходит своеобразное “странствование” Печорина по различным пластам современной автору общественной жизни России. Сюжет романа строится так, что герой оказывается причастным ко всем изображаемым жизненным сферам, но в то же время является постоянно отторгнутым, отделенным от них, оказывается в положении скитальца, странника». Один из рассказчиков прямо подается «странствующим офицером». «Максим Максимыч — тоже “странник”, одинокий, бездомный… Обе встречи “офицера” и Максима Максимыча происходят в дороге, в пути. “На большой дороге” “путешествующему офицеру” удалось, наконец, увидеть и самого Печорина. Мотив скитальчества, странствия, по-разному проявляясь в судьбах совершенно разных персонажей, как бы перерастает рамки одной конкретной судьбы, становясь лейтмотивом лермонтовского романа»¹³⁷. «…Создается особое настроение, атмосфера бесприютности, в которой проходит бесцельная жизнь людей-странников»¹³⁸.

Какие бы длинные повествовательные связки понадобились для того, чтобы охватить этот материал в последовательном романном изложении! А тут — ничего лишнего, никаких строительных лесов; взамен — динамика, экспрессия, прямо кинематографическая мобильность в смене кадров.

Но разговор о герое у нас еще впереди. Пока закончим мотивировку нового обозначения жанра. Отметим замечательную особенность. Наверное, иначе могло бы восприниматься произведение, отмеченное одной-двумя, пусть важными, приметами цикла. Но в «Герое нашего времени» их полный набор! К этому надо прибавить: нам-то хорошо, нам — подспорье теоретических обобщений с учетом последующих новаторских поисков художников за немалый пласт исторического времени, а Лермонтову приходилось двигаться наугад, полагаясь на творческую интуицию. Сколько же здесь прозорливо угадано!

Примечания

89

Соловьев Вл. С. Лермонтов // М. Ю. Лермонтов: pro et contra. Т. 2. С. 331.

90

Еремеев А. Э. Новые подходы к осмыслению поэтических закономерностей взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе первой трети XIX века // https://cyberleninka.ru — 2010. С. 4.

91

Альбеткова Р. И. Художественное время и художественное пространство в романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Русская словесность. 1999. № 3. С. 42.

92

Кормилов С. И. Роман о преходящем и вечном. Социально-историческое и общечеловеческое в «Герое нашего времени». Статья первая // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2014. № 5. С. 7.

93

См.: Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 30.

94

Ломунов К. Михаил Юрьевич Лермонтов. — С. 106.

95

Усок И. Е. «Герой нашего времени» // М. Ю. Лермонтов в школе / Пособие для учителя. — М.: Просвещение, 1976. С. 122—123.

96

Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. — С. 164.

97

Кривонос В. Ш. «Тамань» Лермонтова: пространство, персонажи, сюжет // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. 2019. Т. 19. Вып. 1. С. 41.

98

Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. — С. 92.

99

Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. — С. 162).

100

Андреевский С. А. Лермонтов // М. Ю. Лермонтов: pro et contra. — С. 298.

101

Недзвецкий В. А. «Герой нашего времени»: становление жанра и смысла. — С. 5.

102

Владимирская Н. М. Пространственно-временные связи в сюжете романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 50.

103

Черная Т. К. Три основополагающие художественные концепции у истоков русской классической литературы. — С. 116.

104

Кормилов С. И. Роман о преходящем и вечном. Статья первая. — С. 28-29.

105

Манкиева Э. Х. Русская «кавказоведческая» проза XIX в.: гендерный дискурс // https://cyberleninka.ru — 2018. С. 5.

106

Шкловский В. Конвенция времени // Вопросы литературы. 1969. № 3. С. 121.

107

См. об этом: Мануйлов В. А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: Комментарий. — М.; Л.: Просвещение, 1966. С. 38; Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 145—148.

108

Альбеткова Р. Н. Художественное время и художественное пространство в романе Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 43.

109

Михайлова Е. «Тамань» // Литературная учеба. 1941. № 7—8. С. 4.

110

Владимирская Н. М. Пространственно-временные связи в сюжете романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 50—51.

111

Алпатова Т. А. «История души человеческой» в зеркале повествования. — С. 7.

112

Кормилов С. И. Роман о преходящем и вечном. Статья первая. — С. 12.

113

Сливицкая О. В. «Идеальная встреча: Лермонтов и Толстой. — 44.

114

Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы — М.: Просвещение, 1988. С. 78.

115

Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 151.

116

Юхнова И. С. Структура портретных описаний в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. Филология. 2014. № 5. С. 151.

117

Фохт У. История души человеческой. — С. 339.

118

Левин В. И. «Фаталист». Эпилог или приложение? // Искусство слова — М.: Наука, 1973. С. 161.

119

Котельников В. А. Сюжет с княжной Мери и традиция литературного либертинизма // Русская литература. 2014. № 3. С. 31.

120

Копытцева Н. М. Проблема сюжета в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Филологические науки. 1985. № 4. С.21.

121

Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 210-211.

122

Усок И. О романе «Герой нашего времени» // Литература в школе. 1974. № 5. С. 4.

123

Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 145.

124

Айхенвальд Ю. И. Памяти Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: pro et contra. — С. 449.

125

Серман Илья. Михаил Лермонтов. — С. 218.

126

Логунова Н. А. Типология воинской личности в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // https://cyberleninka.ru — 2013. С. 2.

127

Соснина Е. Л. Лермонтовский текст в контексте диалога культур // https://cyberleninka.ru — 2017. C. 2.

128

Кормилов С. И. О своеобразии социально-исторического аспекта в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания. — Ставрополь: изд-во СГУ, 1996. С. 3.

129

Клюева В. Н. О языке романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Русский язык в школе. 1962. № 2. С. 37.

130

Марченко Алла. Род литературного дагерротипа. — С. 131.

131

Маслов М. Персонажи говорят своим языком. — С. 67.

132

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М.: Наука, 1979. С. 473.

133

Набоков В. В. Предисловие к «Герою нашего времени» // М. Ю. Лермонтов: Pro et contra. С. 865.

134

Кормилов С. И. О своеобразии социально-исторического аспекта в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова. — С. 3.

135

Кормилов С. И. Роман о преходящем и вечном. Статья первая. — С. 13.

136

Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. — С. 67.

137

Сацюк И. Г. «Странники» в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литература в школе. 1986. № 1. С. 64.

138

Манаенкова Е. Ф. Мотив дороги в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // М. Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания — Ставрополь: изд-во СГУ, 1997. С. 162.