«Герой нашего времени»: не роман, а цикл

Юрий Михайлович Никишов, 2022

Авторского обозначения жанра главное произведение Лермонтова в прозе не имеет. В критике сразу появилось и утвердилось, за неимением лучшего, обозначение «роман». Было желание подчеркнуть целостность произведения. В наше время теоретиками обоснованы вторичные жанровые образования – книга и цикл. Они устраняют терминологическую несообразность (роман, состоящий… из повестей; это книга, состоящая из повестей) и даже эффективнее помогают понять целостность произведения. Наше исследование устраняет терминологическую невнятицу в обращении к главному лермонтовскому творению в прозе, что уже неплохо, но оно не формально, а содержательно. Усиление внимания к диалогическим связям между компонентами цикла показывает и еще покажет свою плодотворность.

Роман или цикл?

Художники любят эксцентрические определения жанра своих произведений. Гоголь «Мертвые души», произведение в прозе (а в первом томе в основе своей сатирическое), назвал, шокируя исследователей и читателей, поэмой. Пушкин «Евгения Онегина» представил романом в стихах; определение жанра утвердилось и воспринимается естественным и понятным; только есть ли у нас ясное понимание разницы между романом и романом в стихах, да еще «дьявольской»? (Иначе говоря: если родовое обозначение жанра тут естественно и не отменяемо, то видовое жанровое своеобразие еще нуждается в пояснениях и разработке). Лермонтов, вопреки обыкновению, никак не обозначил жанр «Героя нашего времени». При жизни поэта произведение выходило с пометой «Сочинение М. Лермонтова». Но такой формулой в ту пору было принято указывать автора («сочинителя»); обозначение «сочинение» представало здесь универсальным и по этой причине жанрового оттенка не имело.

Свято место пусто не бывает; тотчас — со стороны — появилось обозначение «роман», возможно, не без элемента случайности. Первые рецензенты в поиске заголовков своих откликов не напрягались: в качестве такового обычно бралось заглавие рецензируемого произведения с его (шире или уже) выходными данными. В откликах на «Героя…» дружно помечалось: «Две части». Это подходит исключительно роману. Вот обозначение «роман» и прикипело, стало обиходным. А тут оно сразу подкрепилось сильным аргументом: «…Нет, это не собрание повестей и рассказов, это роман, в котором один герой и одна основная идея, художнически развитая»¹. Это — авторитетное мнение Белинского. Оно подхвачено, многократно повторено.

Тут любопытно: апологеты именования лермонтовского творения романом относят проблему его жанра к числу спорных толкований. Е. Г. Герштейн как чужое мнение приводит вопрос: «Да и роман ли это: можно ли так назвать собрание повестей — “Бэла”, “Максим Максимыч”, “Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”?..»². Для исследовательницы тут нет вопроса: «Герой нашего времени» — это не «собрание повестей», а целостное произведение (т. е. не «Повести о герое нашего времени»), с единым названием, следовательно… роман.

«В самом деле…», кажется, готов поддержать «иное» суждение Б. Т. Удодов, и серьезный аргумент к тому под рукой: названные повести — «все это вполне самостоятельные законченные произведения, каждое из которых и отдельно взятое имеет свою непреходящую художественную ценность»³. (А про главы настоящего романа можно такое сказать?). Однако следом ученый делает резкий разворот в обратную сторону: «…Перед читателем не просто повести, собранные в одной книге, а их неразрывная цепь⁴, составляющая единое художественное целое. Видимо, Лермонтов полагал, что это не традиционный жанр романа, не одна из его привычных разновидностей, а нечто новое, не укладывающееся в общепризнанные рамки романа…» (с. 34).

Парадокс: пропагандируя устойчивое определение, исследователи иное мнение оспаривают, но с кем они спорят? Оппонентов-то нет. А заранее пресекается возможное мнение, которого нет, но и быть не должно!

В своем аналитическом подходе Б. Т. Удодов категоричен: «Кто не знает, что это роман, а если быть точнее… даже первый психологический роман в русской прозе…»⁵. Еще одно не менее категоричное суждение: «На первый взгляд могло казаться, что “Герой нашего времени” есть не что иное, как собрание законченных повестей под общим заглавием. Однако… роман создавался как цельное произведение, все части которого объединялись стройным и глубоким замыслом»⁶. Подобных деклараций много.

Утвердилось в ХIХ веке, перешло в ХХ и ХХI век.

Б. В. Томашевский отталкивается от приемов изображения главного героя: «То промежуточное положение, которое занимает образ Печорина между образами романтических героев лирически-автобиографических и объективированными героями “аналитического романа”, заставило Лермонтова прибегнуть к особому, смешанному методу обрисовки героя. Он дан и в рассказе Максима Максимыча, и в описании “автора”, и в собственном дневнике. Такому разнообразию в методах зарисовки способствовала избранная Лермонтовым новеллистическая структура романа»⁷. Исследователь видит предшествующую книге Лермонтова жанровую форму в «Тридцатилетней женщине» Бальзака, знакомую Лермонтову «еще в первоначальном виде, не как цельный роман, состоящий из глав, а как сборник самостоятельных новелл, составлявших отдельный том “Сцен из частной жизни”, вышедший в свет в 1842 г… Отсюда и могла возникнуть идея романа — сборника новелл». Б. В. Томашевский добавляет, что «в терминологии 30-х годов термин “роман” иногда применялся и к сборнику рассказов, если эти рассказы были чем-нибудь объединены» (с. 508). (Но, во-первых, Лермонтов обходится без такового жанрового обозначения; прецедентом он не мог воспользоваться, поскольку тот вышел после его смерти; во-вторых, нам грех не опереться на последующие теоретические наработки по проблеме жанра).

Заметим: в исследованиях лермонтовской книги накопилось множество наблюдений, вполне качественных, но верных самих по себе; они представлены как аргумент для именования «Героя нашего времени» романом, но структуре романа на деле эти наблюдения не свойственны. Утверждает Е. Н. Михайлова: «Это беспрестанное перемещение Печорина из одной бытовой обстановки в другую имеет свою идейно-художественную оправданность (!): помимо того, что в этом проявляется беспокойная натура Печорина, такие постоянные перемещения препятствуют отождествлению общественных условий деятельности героя с какою-либо отдельно взятой бытовой средой»⁸. Но свойственно ли такое построение роману?

Свои аргументы к обоснованию сходного положения добавляет Д. Е. Тамарченко: «Своеобразие лермонтовской задачи состояло в том, что, с одной стороны, его интересовала история человеческой души, а, с другой стороны, нельзя было, чтобы судьба человека была связана только с той средой, к которой он принадлежал; она должна была быть квинтэссенцией судьбы человека в крепостной России, стране забитой и неподвижной. Только в таком случае персонаж романа мог быть назван героем своего времени. Эта задача и заставила Лермонтова отказаться от романа, развитие действия которого включено в единый сюжет, и создать “свободный роман”, состоящий из цикла повестей и рассказов, имеющих самостоятельное содержание и значение и в то же время неразрывно связанных в единое целое не только образом главного героя, но и единством поэтической идеи»⁹. В этом исследовании много ценных наблюдений, но с определением жанра явный парадокс. Лермонтов — несомненный классик русской литературы. Получается, и «Герой нашего времени» — классический роман? Далеко от истины.

Б. Т. Удодов замечал: «Создается впечатление (!), что Лермонтов сознательно не желает называть свое детище романом (!), обозначая его в то же время очень по-разному, как “записки”, “сочинение”, “длинная цепь повестей”»¹⁰.

Вот заключение Б. М. Эйхенбаума, обобщающее конкретные наблюдения: «Итак, “Герой нашего времени” — это цикл повестей, собранных вокруг одного героя: очень важная особенность, отличающая это “сочинение” от всевозможных сборников и циклов, распространенных в русской литературе 30-х годов. Чтобы осуществить такую психологическую циклизацию и сделать ее художественной, надо было отказаться от прежних приемов сцепления и найти новый, который придал бы всей композиции цикла вполне естественный и мотивированный характер» (с. 298–299). Дельное, выверенное заключение! Но вот какая беда: сделанный вывод ни к чему не обязывает автора, это выстрел вхолостую. Это остатки позиции, которую исследователь занимал в 20-х годах. Под давлением критики исследователю не хватило мужества, но главное — неотразимых аргументов для сохранения понимания книги как цикла. Но переход на общее мнение получился совершенно неудобочитаемым: Лермонтовым якобы «роман был задуман не в виде сплошного и последовательного повествования, а как цикл повестей» (с. 317). Но «цикл повестей» остается циклом, а составляющие его компоненты никак не сливаются в «сплошное и последовательное повествование»; так зачем то, что получилось, именовать романом?

Е. Н. Михайлова полагает, что «каждая из этих повестей является самостоятельным художественным произведением, которое несет в себе свою особенную мысль и имеет самостоятельные художественные задачи»¹¹. Б. Т. Удодов пишет о желании Лермонтова «крепче связать» «Фаталиста» «с другими произведениями романа»¹². Как роман (единое произведение!) вбирает в себя несколько «самостоятельных», «других» произведений? Нонсенс!

Зигзаг исследовательской мысли наблюдается в книге В. И. Коровина: «…“Герой нашего времени” предстает как цикл повестей или рассказов, объединенных одним героем и необыкновенным характером приключений, которые выпали на его долю. Но почему понадобилось Лермонтову собирать разрозненные повести в один роман?»¹³. Тут уместнее другой вопрос: как «собранные» вместе «разрозненные» (!) повести образуют именно роман? А жанрово завершенные повести Лермонтова как раз не разрозненные, а образующие цикл.

Вот еще одна попытка защитить традиционное обозначение жанра, на этот раз агрессивное ко всяким иным определениям: «Роман, родившийся из сцепления отдельно и “замкнуто” созданных повестей, каждая из которых могла рассчитывать на самостоятельную жизнь, не только избежал опасности стать циклом повестей, но сразу заявил о себе как о явлении цельном, органически едином и все же не перестающим удивлять необычностью такого строения. Повести-главы расположились в романе, разрушив все традиционные представления о пространственной и хронологической логике сюжета, но как раз эти-то пространственные рывки и изломы времени всегда воспринимались как выражение глубоко скрытого смысла романа»¹⁴. У нас будет случай видеть, что повести (но никак не главы) создавались действительно отдельно, что сюжетны повести, а романного сюжета нет (стало быть, нет и романа), что цикл — не какое-то страшилище, а реальное литературное явление, развившееся со временем в полноценное вторичное жанровое образование, давшее оригинальную и добротную форму сцепления самостоятельным звеньям, обеспечившее тем самым книге то единство, ради которого исследователи и держатся за традиционное определение жанра, хотя в «Герое нашего времени» нет никаких романных свойств.

Для В. М. Марковича жанровая проблема нисколько не представала существенной, у него были свои задачи при изучении творчества Тургенева и его предшественников. Применительно к жанру тут идут отсылки на нечто устоявшееся, утвердившееся, но походя даются оценки чудовищные. Исследователь интересуется возникновением символического подтекста, стало быть, ему «важно рассмотреть преломление символизирующей тенденции в иной художественной атмосфере — в структуре, тяготеющей к чистой жанровой форме. Необходимый для этого материал может (?) дать “Герой нашего времени”, давно признанный первым по времени произведением русской прозы, обладающим собственно романной структурой»¹⁵. Тут только то и верно, что подобное мнение сформировалось «давно». Что же касается «Героя нашего времени», понятого как эталон формы, то можно только дивиться, как можно представить это произведение тяготеющим к «чистой» жанровой форме, обладающей «собственно романной» структурой. Тут происходит элементарная подмена: жанровые признаки подменяются иными, внежанровыми. Идет отсылка к «настойчиво» повторяющемуся в «романе» Лермонтова целому комплексу поэтических лейтмотивов». На той же странице, где сказано о тяготении «романа» «к чистой жанровой форме», он же именуется «фрагментарным», хотя «собственно» романной структуре фрагментарность ни мало не свойственна.

В изучении жанра лермонтовской книги есть и такая тенденция. В. А. Кошелев обращает внимание на то, что Лермонтов «не называет свое творение романом и никаких романических черт в повествование не вводит»¹⁶. Это суждение подкрепляется отсылкой к публикации ряда повестей как самостоятельных произведений: «В восприятии первых читателей роман Лермонтова не воспринимался собственно романом: в сущности, это серия “фрагментов”, которые, по романтическим представлениям, точнее и ярче представляют целое, чем обширное и “неприключенческое” повествование (“роман классический, старинный”)» (с. 310). Вроде бы все ведет к отмене неудачного определения жанра, но нет: исследователь остается верен традиции, только добавляет уточняющий эпитет — «фрагментарный» роман (с. 314). Но эпитет продавливает термин: фрагментарность противопоказана роману.

На конкурс эпитетов, пытающихся подправить явно хромающее обозначение «роман», можно выдвинуть предложение Т. К. Черной: «…“Герой нашего времени”… приобретает черты именно полифонического романа»¹⁷. Полифония, по М. М. Бахтину, — непременное свойство романа как жанра. Как раз здесь и можно видеть разницу: во «всяком» романе полифония — это свойство идейно-художественной структуры, тогда как в «Герое нашего времени» она подчеркнута композиционно — за счет автономии составляющих целое частей.

«Героя нашего времени» пытаются вписать в литературный процесс 30-х годов. Полемически заостренно защищает традиционное определение жанра А. И. Журавлева: «Своеобразие лермонтовского романа, как известно (!), состоит в том, что каждая его глава представляет собой повесть, до некоторой степени самостоятельную. В связи с этим исследователи обратили внимание на то обстоятельство, что циклы повестей были распространенным явлением в литературе первой половины XIX в., и высказывали предположение о соприродности композиции “Героя нашего времени” композиции повествовательных циклов. Думается, что такое сходство — явление чисто внешнее»¹⁸.

Сведение жанровой сущности к «соприродности» композиции уже некорректно. Но далее размышления исследовательницы становятся предельно жесткими: «Прозаические циклы 1830–1840-х гг. объединялись либо рассказчиком (“Вечера на хуторе близ Диканьки” Гоголя), либо сюжетной ситуацией спора, дискуссии, обсуждения каких-то проблем несколькими персонажами (“Русские ночи” В. Ф. Одоевского)» (с. 199). Сразу возникает вопрос: намеченная альтернатива (либо — либо) здесь исчерпана, «либо» возможно продолжение? По А. И. Журавлевой — исчерпана: Лермонтов — другой, и вход сюда ему заказан: «Если сравнить с этими двумя типами циклов роман Лермонтова, то окажется, что он, скорее, противостоит им: рассказчики у Лермонтова меняются, а спор — это не спор персонажей, а напряженное размышление главного героя, его непрерывный самоанализ, спор с собой и с судьбой. Нерасторжимое единство лермонтовского романа достигнуто не извне, как в циклах повестей, а изнутри, определено единством ищущего сознания героя. Поэтому с точки зрения композиции “Герой нашего времени” скорее может быть уподоблен не циклу повестей, а лирическому стихотворному циклу» (с. 199).

Как понять такое: между книгами Гоголя и Одоевского не отмечено никакого сходства (кроме достигнутого разными средствами внутреннего единства), но эти книги одинаково позволяется воспринимать циклами; у Лермонтова есть частичные пересечения и с Гоголем (ситуация рассказчиков), и Одоевским (ситуация спора), но цикличность построения его книги начисто отвергается. У Лермонтова нет буквальных повторений? Но он не эпигон, а художник-новатор; даже если он берет существовавшую до него ситуацию, он разрабатывает ее творчески, по-новому. В результате он и создает цикл, который уникален.

У А. И. Журавлевой мельком затронута мысль о подобии лермонтовского цикла лирическому стихотворному циклу: вот эта мысль перспективна и заслуживает тщательной проработки. Исследовательница и еще добавляет: «Выражением внутренней связи “Героя нашего времени” с поэзией Лермонтова является повторение некоторых свойственных лермонтовской лирике словесно-смысловых мотивов, имеющих символическое значение. Повторение и варьирование мотивов моря, гор и звездного неба создает у читателя явное ощущение единства “Героя нашего времени”, единства внефабульного и даже, так сказать, внелогического, но образно-символического, сопоставимого с единством лермонтовской лирики» (с. 199).

А. И. Журавлева не стесняется именовать входящие в книгу повести главами, хотя и «до некоторой степени самостоятельными». Но ведь язык восстает против такого своеволия. У нас отсылка «В повести “Бэла”…» обиходна, нормальна. Зато обозначение «В главе “Бэла”…» — это что-то несуразное, не удобочитаемое.

Отдельно приходится говорить о позиции Б. М. Эйхенбаума. В 20-х годах ХХ века он проницательно воспринял книгу Лермонтова как цикл: «Роман разбит на новеллы — этим Лермонтов освобождает себя от развития сплошной фабулы и от связанных с таким построением сюжетных трудностей. “Герой нашего времени” — не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина»¹⁹. Тут еще нет четкого разграничения цикла и сборника, но шаг к решению проблемы сделан. К сожалению, исследователь попал под тяжелый каток не только критики, а и прямых репрессий, после чего дорабатывать начатое было уже невозможно. Б. М. Эйхенбаум внешне принял позицию большинства, а все-таки в его анализах наблюдается двойственность.

Жанровая разностильность компонентов для Б. М. Эйхенбаума не проблема, а констатация со знаком плюс: «…повести… должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц» — «чтобы показать героя в разных ситуациях»²⁰.

Лермонтовское творение Б. М. Эйхенбаум вписывает в какую-то надуманную (подстроенную именно под понимание «Героя…» романом) линию творческого процесса русской литературы: «К середине 30-х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные “стихии” русской жизни» (с. 292). Сюда притянут и Пушкин: «В поэзии это было сделано Пушкиным: “Евгений Онегин” был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать и в прозе» (с. 286). Но Пушкин еще на лицейской скамье порывался писать поэмы, хотя ни одну из них не закончил; первая напечатанная книга поэта — обширная поэма «Руслан и Людмила». Иначе говоря, как в поэзии, так и в прозе наряду с малыми формами полноправно существуют формы крупные. В «Евгении Онегине» исследователи действительно отмечают следы элегий и посланий в стиле повествования, но эти влияния именно стилевые, они никак не корректируют жанровую характерность произведения, задуманного и осуществленного как роман в стихах; на жанровом уровне ни о какой циклизации малых форм в «Онегине» и речи нет; серьезно видоизменяется, поскольку повествование ведется в стихах, но остается базовой романная форма.

Б. М. Эйхенбаум упрямо утверждает: «Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его собирать (?) в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных» (с. 286). Под эту схему подгоняются конкретные факты: «Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей — характерная черта русской прозы 30-х годов. В одних случаях это сборники типа “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, или “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина”, или “Пестрых сказок” (В. Ф. Одоевского); в других — это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамленных основной (головной)» (с. 286–287); тут в пример приводится повесть Бестужева-Марлинского «Латник».

Невольно приходит на память ироническое описание в «Графе Нулине»:

Она сидит перед окном;

Пред ней открыт четвертый том

Сентиментального романа:

Любовь Элизы и Армана,

Иль Переписка двух семей —

Роман классический, старинный,

Отменно длинный, длинный, длинный,

Нравоучительный и чинный,

Без романтических затей.

«Старинный» роман Б. М. Эйхенбауму не указ: «Русский роман 30-х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа» (с. 286). С этим согласимся, но только заметим: история русского романа в начале XIX века не прерывалась (к этому приложили руки В. Т. Нарежный, А. Ф. Вельтман, М. Н. Загоскин, Н. А. Полевой, И. Н. Лажечников и др.)²¹; можно сколько угодно обновлять роман, но делать это, совершенствуя, преломляя к своим задачам его собственную жанровую форму. Названные исследователем книги Пушкина, Гоголя, Одоевского — новаторские произведения именно в качестве циклов, циклизация данных повестей самодостаточна, это никак не росток потенциальных романов. (Кстати, у исследователей не возникает соблазна именовать упоминавшиеся циклы романами: а ведь в них достигается единство книг!). Когда Гоголь возьмется за «Мертвые души», он будет строить произведение как жанрово единое («поэму»), но не как цикл повестей.

Лермонтов действительно отталкивается от пушкинской традиции, но не в создании «романа», а именно в создании цикла. Тут очень много общего! Начать с того, что повторяется самый прием литературной обработки выслушанного устного рассказа. Но прием не просто заимствуется, а творчески перерабатывается. В «Повестях Белкина» прием проведен последовательно: обозначены инициалами первичные рассказчики, их рассказы собраны и литературно обработаны (в двух повестях с сохранением «я» первичного рассказчика) весьма своеобразным персонажем Иваном Петровичем Белкиным. Подлинный автор укрылся за инициалами издателя. Сюжетно все повести автономны, их объединяет именно личность собирателя-пересказчика. У Лермонтова тоже обилие рассказчиков, их трое. Прием варьируется: записанный (рассказанный собеседником устно) рассказ дополняется собственноручными записками персонажа. Подлинный автор тоже уведен в тень, хотя — чего лукавить — его непосредственное присутствие то и дело ощущается. Единство повестей на порядок выше, чем в «Повестях Белкина», поскольку все они скреплены главным героем, хотя его роль постоянно варьируется. И еще: «Во всех повестях рассказчики не только наблюдают все происходящее, но и участвуют в событиях, т. е. в одном лице объединены говорящий, наблюдатель и персонаж»²².

Жанровую концепцию Б. М. Эйхенбаума захотел восстановить и освежить В. И. Мильдон, усмотрев в композиции «Повестей Белкина» «очевидные следы» романа в стихах. Это «полная свобода повествования, выразившаяся в порядке следования повестей: они читаются в любом порядке». Такая свобода «обеспечена несколькими рассказчиками — едва ли не важнейшая черта всего цикла»²³. Вывод исследователя: «Эти (этот) принцип(ы) я определяю понятием роман-цикл: несколько прозаических вещей входят в состав целого, но каждая читается в отдельности, однако прочитанные вместе, они дают эстетический эффект, которого не имеют по отдельности» (с. 86). (Можно не сомневаться, что в этом контексте бегло упомянут и «Герой нашего времени»). Все это вполне соответствует понятию цикла, но добавление «роман» сюда притянуто за уши, оно абсолютно излишнее и неуместное.

Автор отмечает, что со временем сложилась и тенденция выпускать циклы романов: прикажете их именовать роман — цикл романов?

Вводя явно горбатое определение, В. И. Мильдон умиляется якобы подчеркнутой свободой повествования для художников. Обычно бывает так, что писателям становится тесен приевшийся канон, и они начинают бунтовать против него. Но как бунтовать против «канона» еще в процессе его формирования?

В трактовке лермонтовского произведения Б. М. Эйхенбаум идет странным путем, саму структурную форму романа как жанра извлекая из особенностей «Героя нашего времени» (родовое выводя из видового, не наоборот). Он размышляет о взаимодополняющих достоинствах повествования, «исповедальной» и от лица рассказчиков (они действительно использованы Лермонтовым). «Третью форму» от лица незримого эпического повествователя, наиболее характерную для романа, Б. М. Эйхенбаум отводит, полагая, что «она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее…», между тем как в неоконченных романах «Вадим» и «Княгиня Лиговская», предшествовавших «Герою…», Лермонтов пробовал применить именно ее (романы не завершены, надо полагать, отнюдь не из-за разочарования автора в форме повествования от третьего лица).

Колебания Б. М. Эйхенбаума берет на заметку и склонность к восприятию произведения циклом решительно осуждает К. Н. Григорьян. Он припоминает, что в изданных в 1924 году журнальной статье и книге о Лермонтове ученый высказывался определеннее («“Герой нашего времени” — не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина»); однако и прежняя, и подновленная позиция осуждается за отступление от канона; только беда: канон не слишком убедителен: «Если придавать особое значение словам автора “Героя нашего времени” о том, что в руках у него “осталась еще толстая тетрадь”, где рассказана “вся жизнь” Печорина, понимать их в прямом смысле, то тогда окажется, что “Герой нашего романа” состоит из отдельных фрагментов, из эпизодов биографии героя, что, следовательно, романа Лермонтова как законченного произведения нет, что перед нами лишь “цикл повестей, собранных вокруг одного героя” <Б. М. Эйхенбаум>, что противоречит концепции Белинского и даже обыкновенному читательскому восприятию»²⁴.

Тут сплошная путаница. Отождествляются автор книги и один из рассказчиков, странствующий офицер (связь между ними безусловна, и все-таки это не один образ, а два; о связи между ними будет разговор особый). Смешиваются реальная и гипотетическая творческие истории произведения. Как понимать «особое значение» сообщения о неопубликованной (а фактически несуществующей) «толстой тетради» Печорина? Сообщение — реальный факт, в таком «значении» оно и должно быть осмыслено. В суждениях К. Н. Григорьяна просвечивает убеждение: если бы «Герой нашего времени» был опубликован с добавлением «толстой тетради», никаких сомнений в наименовании его романом быть не могло, а укороченный вариант и соблазняет видеть «лишь цикл повестей». Но тут значительна не длина произведения, а его художественная структура. Ранняя смерть писателя оставляет открытым вопрос, было ли у Лермонтова намерение продолжить «общение» с Печориным (таковое маловероятно; смерть не допустила поэта исполнить новый, другой обширный замысел). Зато категорично можно утверждать, что опубликованное произведение надо воспринимать завершенным и самостоятельным, но ни в коем случае не фрагментом незавершенного замысла.

Было бы опрометчиво считать «заготовкой» для продолжения или дополнения в будущем «Героя нашего времени» неоконченный роман «Княгиня Лиговская»: «“Героя нашего времени” никак нельзя рассматривать как простое продолжение “Княгини Лиговской”. Это романы двух разных типов. “Светская повесть” и “аналитический роман” не одно и то же. Образы героев даны разными методами, и поэтому, несмотря на общность имен, — это два разных героя. Нельзя реконструировать биографию Печорина из “Героя нашего времени” по данным “Княгини Лиговской”. Общность материала, даже если она и была, не могла создать общности персонажей»²⁵.

К. Н. Григорьян категорично защищает принятое обозначение «роман», но сопровождает это обозначение опрометчивыми трактовками, которые, в сущности, разрушают такое толкование. Вот вкусовая накладка: «При чтении романа Лермонтова создается впечатление, что он вылился непосредственно из взволнованной груди в едином порыве вдохновения. Это тот случай, когда форму произведения меньше всего можно сводить к сумме приемов, к голой технике» (с. 194). Тут говорит азарт читателя, фиксируется втягивающий интерес к чтению лермонтовской книги. Но не приводит к добру стремление сказать красиво. Касается это и защищаемого понятия: романы «на едином порыве вдохновения» не пишутся и очень редко на едином порыве читаются. Что же касается лермонтовской книги, то размышление просто не соответствует действительности, поскольку книга начиналась не с общего замысла, а складывалась постепенно, частями, с изменением первоначального намерения, никак не «в едином порыве вдохновения».

Можно было бы принять такое размышление: «Лермонтов как бы не хотел заключить “биографию души” Печорина в строгие жанровые рамки. Это давало автору большую свободу в развитии сюжета, разрешало вольную манеру изложения» (с. 194) — если бы оно носило «антироманный» характер, поскольку сказанное не совместимо с цельностью романного повествования. Еще размышление такого же типа: «Лермонтов в “Герое нашего времени” создал не “гибридный жанр” “путевого очерка с вставной драматической новеллой” <B. В. Виноградов>, а классический образец лирического, психологического романа» (с. 195–196). О лирической природе лермонтовской книги еще будет повод поговорить, но именование лирической специфики книги образцом классического романа опрометчиво: роман — классический жанр эпоса. Так что за вроде бы осознанным закреплением за «Героем нашего времени» традиционного жанрового определения стоит только упрямство исследователя, но ему нет никакого содержательного подкрепления.

Надуманную схему литературного процесса чертит У. Р. Фохт с той разницей, что опорной делает категорию не жанра, как Б. М. Эйхенбаум, а метода: «Первоначально реалистическая проза существовала в малых формах. Они были достаточны при той степени проникновения в сущность характеров и при том охвате материала, какие были возможны на начальной стадии развития реализма. Но полноценной жанровой формой реализма явился роман. На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация малых форм. Таковы “Повести Белкина”, “Миргород”, “Русские ночи”, “Герой нашего времени”»²⁶. Это суждение несет явный отпечаток идеологической догматики своего времени, соответственно страдает декларативностью. Сходную мысль исследователь развивает в другой работе уже применительно к жанровой проблеме: «На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация повестей». Лермонтовский «роман состоит еще из пяти самостоятельных произведений, объединенных центральным героем. И после “Героя нашего времени” еще будут появляться романы, построенные в виде циклизации (?) более или менее самостоятельных повестей…»²⁷. Построение «в виде циклизации» — стилевая несуразица.

Уже на исходе первая четверть XXI века. Проблема жанра книги Лермонтова теряет актуальность, тем не менее традиционная «романная» трактовка находит подкрепление.

Золтан Хайнади отмечает трудность определения жанровой природы лермонтовской книги: «Для романа Лермонтова трудно найти место в традиционной (!) жанровой иерархии, невозможно подвести его ни под один из существующих жанров. Феномен “Героя нашего времени” следует рассматривать как пограничное явление, существующее на грани жанров. Это не поэма в прозе, не цикл повестей (?), не роман в новеллах, а свободный роман, требующий не только особого аналитического, но и теоретического рассмотрения»²⁸. Тут правильный ответ отводится, поскольку цикл понимается синонимом «сборника», а это не механическое объединение разнородных произведений, а вторичное жанровое образование, как обосновывают это понятие современные теоретики.

«Фрагментарной целостностью» обладают именно повести цикла. Но когда на такое естественное образование натягивается понятие «роман», оно трещит по всем швам. «…во всех частях произведения отражается целое. Полное герменевтическое понимание достигается путем движения частей к целому и от целого к частям на основе принципа “часть вместо целого” (pars pro toto) и “целое вместо части” (totum pro parte). Для того, чтобы перейти к целому, необходимо совершить акт проецирования смысла целого. Критерием правильности понимания и, соответственно, интерпретации, выступает взаимосогласие отдельного и целого. Целое следует понимать не как непосредственную множественность фрагментов, а как субстанциональное единство частей, обладающих семантической связностью (когезией), не дающее целому распадаться на части. Категорию в данном случае следует понимать в качестве целого, не обязательно цельного» (с. 6). Сказано нечто ужасно умное соответственно сугубо научным стилем. Все это совершенно чуждо непосредственному восприятию. Я прочитал первую повесть; и как я могу понять «смысл целого»? Да до него не так-то просто добраться и после того, как будет прочитана вся книга. А потом надо будет ломать голову, как осуществляется «субстанциональное единство частей». Смысл книги Лермонтова проще понять, если видеть в ней цикл повестей, единство которых обеспечивает диалогическая связь этих повестей.

Дельные наблюдения исследователя вполне может вобрать концепция вторичных жанровых образований.

В. Н. Захаров в статье «“Смелость изобретения” в романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”» проявил смелость в констатации и робость в определении: «Возможно, это было спонтанным художественным открытием, в котором задуманный цикл “кавказских” повестей и рассказов приобрел в творческом осмыслении автора замечательное художественное единство и жанровую целостность романа: общих героев, сюжет, фабулу, систему лейтмотивов, оригинальную композицию, бесконечное углубление смыслов»²⁹. Но если цикл (!) обрел целостность романа — этому своеобразию и порадоваться бы, оставив за ним его «циклическое» имя! Но пересилило традиционное наименование…

А. Э. Еремеев заколебался: качнуло на «правильную» сторону: «“Герой нашего времени” — первое в русской прозе произведение, выросшее из цикла повестей (“Бэла”, “Фаталист”, “Тамань”, напечатанных в “Отечественных записках” с 1839 по 1840 гг.), где жанрообразующим центром служит история человека, его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс»³⁰. Но традиция оказалась весомее: «…скорее всего, это произведение было задумано как роман» (с. 3). (Логично ли: «задумано» как роман, а «вырастало» как цикл повестей?). А что романного в таком наблюдении: «Лермонтов… стремится к принципиальной незавершенности, фрагментарности, отрывочности. Здесь многое сознательно отдается читателю на домысливание. Форма фрагмента связана… с убеждением во всеобщей взаимосвязанности явлений и фактов бытия, в том, что отрывочные части целого… дают вдумчивому читателю представление о целостности мира, являются отражением истории в человеке» (с. 3). Это ли не эквилибристика: берется внятное понятие «повесть», комментируется нечто роману не свойственное, но обращается в эпитет; все это выдается за решение проблемы: «Герой нашего времени» — «романизированная повесть».

(КиберЛенинка рекламирует две мои статьи: «“Герой нашего времени”: роман или цикл?» (2014) и «Как формировался “Герой нашего времени”?» (2015). Изрядное время прошло: никакого отклика…).

Есть «компромиссная» пословица: «Назови хоть горшком, только в печь не ставь». Стало быть, так ли уж важно настаивать на том или ином наименовании? Только ведь чем точнее назовешь, тем лучше поймешь. И вполне возможен встречный вопрос: если какой-то предмет не является горшком, зачем его именовать горшком? Не потому ли Лермонтов не называет свое творение романом, что понимает: его новаторство выходит за пределы «общепризнанных рамок романа»; потому произведение и не имеет авторского обозначения жанра.

Критическое отношение к принятому обозначению жанра пробивается очень робко: нечеткость определения создает препятствия для решения взаимодействующих (в частности — стилевых) проблем. Об этом пишет Р. А. Будагов: «Трудности начинаются уже при установлении жанра произведения, от которого во многом зависит и его стиль». (Конкретизируя это положение, исследователь отождествляет все-таки условного рассказчика «Бэлы» с фактическим автором, Лермонтовым). «…сам Лермонтов устами Печорина осложняет проблему жанра. “Ведь этот журнал пишу я для себя, и, следовательно, все, что я в него ни брошу, будет со временем для меня драгоценным воспоминанием”. Романы “для себя” все же не пишутся. Проблема жанра так просто не решается. Да и сам Лермонтов, как бы независимо от “журнала Печорина”, не стремится определить жанр своего произведения: “…я пишу не повесть (обратим внимание — повесть, а не роман. — Р. Б.), а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле”. Все это дает возможность Лермонтову стать автором особого многожанрового произведения, позволяющего писателю создать максимально правдивое повествование: я, писатель, подожду, пока окончит свой рассказ Максим Максимыч, хотя он мой собственный персонаж»³¹.

Но надо же как-то именовать жанр; исследователь, скрепя сердце, пользуется узаконенным общей практикой термином. И все-таки он не сдерживается: «…стилистические смены, проходящие через весь роман (только для себя, нет, не только для себя, а прежде всего для моих читателей — современных и даже будущих — “когда-нибудь” они прочтут), дают возможность Лермонтову создать роман, жанровое своеобразие которого определить все же трудно. Этот своеобразный “смешанный” жанр позволяет писателю выступить не только в роли бесстрастного наблюдателя современного ему общества, но и в роли его судьи, строгого и остроумного» (с. 10). Тут не хватает только завершающей точки — обоснованного нового определения.

В. Н. Турбин, любитель парадоксов, воспринимал пушкинскую строку «даль свободного романа» «заведомой тавтологией», исходя из убеждения, что «Роман как жанр свободен по природе своей…»³². Рамки романа широки, но конституционная основа жанра — эпичность. Исследователь красиво пишет: «Пушкин создал роман-симфонию. Лермонтов ответил ему романом-гипотезой» (с. 25). Оценка лермонтовской книги неотчетлива, но в раздробленности его построения можно видеть антироман. В концовке статьи, если заменить привлекательное для В. Н. Турбина обозначение «роман» просто названием произведения, получим новое и выразительное определение: «Герой нашего времени» — «пенталогия, сложившаяся из пяти повестей» (с. 26). Но увы: теория не может держаться на эмоциях.

А. В. Михайлов не посягал на отмену традиционного обозначения жанра лермонтовской книги, но, пользуясь описательным понятием, фактически воспринимал «Героя нашего времени» именно как цикл: «…Даже и нет лучшего определения всего строя “Героя нашего времени”, нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, — это “сочинение” Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом “со-чинение”, написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые… должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится или почленяется через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, “Герой нашего времени” и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механистичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое»³³. Когда тут идет речь о частях, совершенно очевидно, что они обладают высокой автономией (у Лермонтова это завершенные повести и новеллы) и требовалась забота об их кофигурации. Термин «цикл» лучше поясняет эту ситуацию, чем вкусовое, приспосабливаемое к случаю понятие «со-чинение».

Филологически грамотное определение: «Герой нашего времени» — это не роман, а цикл из двух повестей и трех новелл (рассказов); допустимо (хотя и с натяжкой — выравнивая) сказать: цикл из пяти повестей. Плюс два предисловия (к произведению как целому и к журналу Печорина).

На пути к такому пониманию жанра лермонтовского творения была Т. А. Алпатова, но решающего шага не сделала: «…Многочисленные жанровые истоки “Героя нашего времени” — “кавказская” и “светская” повести, художественный цикл (подобный “Повестям покойного Ивана Петровича Белкина”), путевой очерк, авантюрная новелла, роман-дневник и пр. — также переплавлялись в художественном целом лермонтовского повествования, обретая принципиально новое качество: взятые вместе, эти жанровые формы становились выражением столь сложного отношения к жизни, которое не вмещала ни одна из них в отдельности»³⁴. Но надо же и назвать жанр такого оригинального «художественного целого»! Увы, ценная констатация оставлена без обобщающего вывода, а в тексте, без мотивировок, исследовательница просто пользуется традиционным обозначением роман.

Между тем нужно счесть преувеличением утверждение, что жанровые компоненты «переплавляются» в художественном целом: они как раз четко сохраняют свои видовые жанровые различия. «Бэла» своим названием задает тон, но фактически тут, перемежаясь, даны две повести: это и сказ Максима Максимыча об истории любви Печорина и горянки, «кавказская повесть» (!), и путевые записки странствующего офицера. Композиционно главной предстают именно записки, вбирающие в себя пересказ (!) услышанного от дорожного спутника, так что условный автор текста тут один, странствующий офицер. «Тамань» и «Фаталист» — это особняком стоящие целостные новеллы с авантюрным сюжетом. «Максим Максимыч» — это звено записок странствующего офицера, где сведены лицом к лицу все три рассказчика. «Княжна Мери» — это страницы дневника Печорина, содержательно самая существенная из «обнародованных» тетрадь его журнала: «романом» ее именовать вряд ли уместно, а «светской повестью» — уместно вполне. Даже понятие «цикл» исследовательницей задействовано, да в дело не пошло.

У исследователей-«романистов» продолжают накапливаться наблюдения, не соответствущие романному типовому.

О. В. Сливицкая использует традиционное определение жанра без тени сомнения, но ее конкретные наблюдения над «Героем нашего времени» прямо противостоят романным обыкновениям, зато хорошо способны пояснить циклическое построение повествования: «у Лермонтова дискретность, отсутствие плавных переходов, зазубренность повествования — это шаг в сторону с основной <романной!> магистрали, но на свой собственный путь (?)»³⁵. Свой путь поясняется: «Поскольку в романе Лермонтова линейность времени как сила, придающая фабуле цельность, разрушена, то и произведение теряет свой единый центр. Поэтому центрированными становятся отдельные части. Внимание не может устремиться к последующему, не задержавшись на том, на что наведен фокус. Это чрезвычайно повышает значение именно этой новеллы, этого эпизода и этой фразы» (с. 39). Ценное наблюдение! Обычно исследователи стремятся подчеркнуть целостность произведения, а тут (диалектически!) отмечена и суверенность частей. А наблюдение еще не исчерпано: «Особенно сильный выброс этой “энергии повествования” <Набоков> заметен в тех точках романа, где ломается линейное время. И тогда происходит резкий скачок на другой уровень повествования (с. 39). Такой прием вполне показывает «циклическое» построение книги, но такое определение жанра исследовательницей не закрепляется.

Если Лермонтов не уточняет жанр своего творения, означает ли это, что мы не можем понять позицию писателя? Авторское определение жанра предвещается редакционным примечанием при публикации в «Отечественных записках» «Фаталиста»: «…М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание своих повестей, — и напечатанных, и ненапечатанных»³⁶. Заметим: собрание повестей, но не «роман», состоящий из повестей. Можно предполагать, что редакция учитывает волю своего автора. Но К. И. Зайцев (правовед, историк культуры, публицист, богослов) пригибает объявление журнала в свою сторону: «Однако вместо “собрания повестей” перед читателем оказался роман, мастерски “поданный” в образе рассказов, внешне обособленных, но связанных (по выражению Ю. Айхенвальда) “сокровенно органическим единством”, и к тому же роман, самим заглавием своим демонстративно ставящий задачу доказать определенную “тезу”»³⁷.

Косвенное, потому что внутреннее, но зато реальное, авторское наименование жанра произведения проникает в текст. Один из рассказчиков, странствующий офицер, застрял во Владыкавказе и, «для развлечения, вздумал записать рассказ Максима Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей…».

А ведь это авторское определение жанра! И если еще заменим поэтическое «цепь» (на которое опирается и Б. Т. Удодов) на терминологическое «цикл», мы получаем приближенное к реальной творческой истории произведения, отвечающее авторскому сознанию определение. Вот и еще одно фактически авторское (формально — странствующего офицера) определение жанра — в предисловии к журналу Печорина: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги». То же определение включено и в начальное предисловие: «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов». Так что вроде как и нехорошо ломиться в открытую автором дверь: книга — верхнее, одним словом обозначающее то, что составляет нижнее, уточняющее — цикл повестей.

В предисловии обозначение «книга» употребляется и в широком, «внежанровом» значении: «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь…» Но «всякие книги», как правило, имеют свои жанровые уточнения, тогда как для «Героя нашего времени» «книга и есть обозначение жанра.

Авторское определение жанра выделил В. А. Недзвецкий: «Обратим внимание: создатель “Героя нашего времени” именует его “книгой”… или “сочинением”, но нигде романом, и это, думается… важное указание читателю… Акцентирована беспрецедентность целостной формы (следовательно, и итогового смысла) “сочинения”…»³⁸. Перед исследователем встала дилемма: «жанровая природа лермонтовской “книги” (и ее отдельных “частей”) сводится либо к циклизации разных, но уже готовых, наличных форм (очерковых, исповеданных и т. п.), либо, в лучшем случае, к “гибридности”, “особой жанровой синтетичности” на той же основе» (с. 3–4). Выбран якобы «лучший случай»: «Если “Герой нашего времени” в конечном счете и отлился в форму романа (?), то форму отнюдь не готовую, а только становящуюся и становящуюся, заметим сразу, в результате сложного жанрового процесса и на основе различных (в том числе нероманных) жанровых начал» (с. 3).

В. А. Недзвецкий проницательно определил жанровую проблему «Героя нашего времени», увидел должную опору в лермонтовском определении жанра, но груз исследовательской традиции увел его в сторону от единственного верного решения. Одобряемые определения (гибридность, особая жанровая синтетичность) звучат солидно, но бессодержательны, поскольку противоестественно соединение проблематичных романных черт с очевидными внероманными жанровыми началами. Да и как-то плохо сочетаются восприятие лермонтовского творения шедевром русской литературы и отношение к жанру его как к чему-то «не готовому, а только становящемуся».

А ведь любопытно, что в рассуждениях некоторых сторонников-«романистов» проскальзывает определение «цикл», но тут же отводится. Причина такого недоверия к понятию — снаружи: не улавливается разница между циклом и сборником. Но такой взгляд устарел. Не всякий сборник — цикл.

Восприятие «Героя нашего времени» под новым углом зрения не означает слепую отмену накопленного. Наоборот, многие наработки могут быть успешно впитаны новой концепцией, им здесь будет даже вольготнее. Найдется что к ним добавить. У нас речь идет не о переименовании жанра весомого для русской литературы произведения, но о понимании его структуры по существу.

Примечания

1

Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. — М.: изд-во АН СССР. Т. IV, 1954. С.146. Далее ссылки на это издание даются, с указанием тома и страницы, в тексте.

2

Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. — М.: ИХЛ, 1976. С. 5.

3

Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — М.: Просвещение, 1989. С. 33.

4

Здесь и далее курсивом даются выделения авторов, мои выделения — полужирным шрифтом.

5

Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 33.

6

Ломунов К. Михаил Юрьевич Лермонтов: Очерк жизни и творчества. — М.: Дет. лит., 1989. С. 108.

7

Томашевский Б. Проза Лермонтова и западно-европейская литературная традиция // М. Ю. Лермонтов. Литературное наследство. Т. 43-44. — М.: изд-во АН СССР. 1941. С. 508.

8

Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М.: ГИХЛ, 1957. С. 208.

9

Тамарченко Д. Е. Из истории русского классического романа (Пушкин, Лермонтов, Гоголь). — М.; Л.: изд-во АН СССР, 1961. С. 80.…

10

Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 33—34.

11

Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 213.

12

Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 30.

13

Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. — М.: Просвещение, 1973. С. 218.

14

Владимирская Н. М. Пространственно-временные связи в сюжете романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // М. Ю. Лермонтов: проблемы типологии и истории. Сборник научных трудов. — Рязань, 1980. С. 48.

15

Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман ХХ века — Л.: изд-во ЛГУ, 1982. С. 34.

16

Кошелев В. А. Историческая мифология России в творчестве Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: Историческая мифология. Исследования и материалы. — Великий Новгород — Тверь: изд-во Марины Батасовой, 2014. С. 311.

17

Черная Т. К. Три основополагающие художественные концепции у истоков русской классической литературы // Вестник Ставропольского гос. ун-та. Филологические науки. 2004. № 39. С. 117.

18

Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. — М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 198—199.

19

Эйхенбаум Б. М. Лермонтов как историко-литературная проблема // М. Ю. Лермонтов: pro et contra.Т. 2. Спб., 2014. С. 505.

20

Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. статей. — Л.: ИХЛ, 1986. С. 318.

21

А. Ю. Сорочан приводит данные, что в десятилетие 1831—1839 годов (а это десятилетие творческой активности Лермонтова) вышло более 300 только исторических романов. См.: Сорочан А. Ю. Формы репрезентации истории в русской литературе XIX века — Тверь, изд-во Марины Батасовой, 2015. С. 5.

22

Фролова О. Е. Предвиденное и непредвиденное в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Русская речь. 2002. № 2. С. 10.

23

Мильдон В. И. Идея романа-цикла в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения — Нижний Новгород: изд-во Вектор-ТиС, 2003. С. 85.

24

Григорьян К. Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени» — Л.: Наука, 1975. С. 193.

25

Томашевский Б. Проза Лермонтова и западно-европейская литературная традиция. — С. 507.

26

Фохт У. Р. Лермонтов: Логика творчества. — М.: Наука, 1975. С. 162.

27

Фохт У. История души человеческой (Роман «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова) // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы — М.: Дет. лит., 1978. С. 338.

28

Хайнади Золтан. Фрагментарная целостность. Роман «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова // Вестник Волгоградского гос. ун-та. Сер. 8. Литературоведение. 2018. № 1 (17).

29

Захаров В. Н. «Смелость изобретения» в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // https://cyberleninka.ru — С. 5.

30

Еремеев А. Э. «Романная повесть» как жанровое явление в русской прозе первой трети ХIХ века («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «Записки одного молодого человека» А. И. Герцена) // https://cyberleninka.ru 2016. C. 2.

31

Будагов Р. А. О стилистических ресурсах М. Ю. Лермонтова в «Герое нашего времени» (К 145-летию первой публикации романа) // Филологические науки. 1985. № 1. С. 9.

32

Турбин В. Н. Восприятие и интерпретация Лермонтовым жанровой структуры романа Пушкина «Евгений Онегин» // Вестник Московского ун-та. Филология. 1989. № 5. С. 18.

33

Михайлов А. В. Обратный перевод. — М.: Языки русской культуры, 2000. С. 304.

34

Алпатова Т. А. «История души человеческой» в зеркале повествования. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» и традиции прозы Н. М. Карамзина // Литература в школе. 2008. № 1. С. 8.

35

Сливицкая О. В. «Идеальная встреча»: Лермонтов и Толстой // Русская литература. 2011. № 3. С. 214.

36

Лермонтов М. Ю. Сочинения в двух томах. Т. 2. — М.: Правда, 1990. С. 634.

37

Зайцев К. И. О «Герое нашего времени» // Фаталист: Зарубежная Россия и Лермонтов — М.: Русский мир, 1999. С. 110.

38

Недзвецкий В. А. «Герой нашего времени»: становление жанра и смысла // Известия РАН. Сер. лит. и яз. 1997. Т. 56. № 4. С. 3.