О песне. Песня как действие. Культурологические очерки

Юрий Дружкин

Книга «Песня как действие» посвящена едва ли не самому массовому и популярному явлению культуры. Сама песня рассматривается как действие в контексте иных социокультурных действий. Анализируется советская песенная классика довоенного периода, развитие песни в годы Великой Отечественной войны, периода «оттепели», в 60-е годы и другие феномены.

© Юрий Дружкин, 2023

ISBN 978-5-0060-6480-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

О ПЕСНЕ

Песня как действие

Введение

Эта книга была написана и впервые опубликована в 2013 году под грифом Государственного института искусствознания (ГИИ), сотрудником которого я тогда был. Задумывалась она как первая часть двухтомника. Первый том — «Песня как социокультурное действие», второй — «Песня как текст культуры». После уходя из института я отложил на неопределенное время работу над вторым томом. Затем вернулся к ней и закончил буквально на днях. Все бы ничего, да только первая книга была опубликована мизерным тиражом — 100 экземпляров. Таким образом возможность приобрести оба тома отсутствовала и раньше. Сама собой она не появится и сейчас. Отсюда потребность в ее переизданию. Оба тома имеют общее название — «О песне». При этом, первый том будет называться «Песня как действие», а второй — «Песня как текст».

* * * * *

Песенный жанр — существенная часть художественной культуры любого народа. Нет нужды доказывать это. Его роль может быть большей или меньшей, но она всегда достаточно весома. Что касается России в ХХ веке, то значение песни было здесь особым, и выходило оно далеко за пределы собственно культурной истории: песня становилась непосредственным участником жизни народа, исторического процесса в целом. Прошедшее столетие во многих отношениях является самым динамичным в истории человечества. Касается это и художественной культуры, в том числе, музыкальной. В том числе, песни. В том числе, российской (советской) песни.

История песенного жанра в России прошлого века дает богатейший материал для исследования. Она была весьма насыщенной, в ней можно выделить периоды, различающиеся как стилистически, так и по своим смысловым доминантам. Неоднородна она и по творческим результатам, по уровню художественных достижений. Были в ней моменты «прорыва», «расцвета», были и фазы инерционного угасания. Все сказанное объясняет достаточно высокое внимание к развитию песенного жанра со стороны музыкальной науки. Прежде всего, со стороны истории музыки. Так, в училищном и вузовском курсе истории советской музыки этой теме уделяется немало внимания. Посвящены ей и отдельные музыковедческие (музыкально-исторические) исследования.

Возникает естественный вопрос: есть ли смысл возвращаться к этой теме вновь? Принимая во внимание огромную внутреннюю сложность и противоречивость предмета, а также его важность, никак нельзя сказать, что таких работ слишком много. Скорее наоборот, — их слишком мало. Но главное состоит в том, что предлагаемая вниманию читателей работа существенным образом отличается от музыкально-исторических исследований на эту тему по своему методу, а, следовательно, и по предмету. Автором движет убеждение, что тема песни далеко не исчерпана, ни фактологически, ни теоретически, что существуют такие подходы к ее изучению, которые к данной сфере применялись достаточно мало и являются здесь не только не исчерпанными, но и в недостаточной степени методологически проработанными. И есть основания надеяться, что они дадут возможность несколько иным образом задать сам предмет исследования и, как следствие, увидеть новые его стороны, связи, закономерности.

Не стоит воспринимать данную книгу как работу в жанре музыкально-исторического исследования. В ней не предполагается давать хронологическое описание развития жанра с непременным упоминанием всех значимых фигур (композиторов, исполнителей и т.д.), с обязательным отслеживанием стилистических трансформаций, преемственностей и т. д. Иным становится отношение к категории «произведение», которая схватывает художественную деятельность в аспекте результата, плода, как объективированную «вещь». Эта категория утрачивает здесь свое самодовлеющее значение, уступая место категории «действие». Последняя важна для нас, прежде всего, потому, что позволяет подчеркнуть процессуальный аспект предмета изучения, кроме того, она «схватывает» момент субъектности, действие можно понимать, как чье-то действие. Суть подхода, таким образом, можно коротко охарактеризовать, как попытку рассматривать песню как действие, а точнее, как социокультурное действие.

Последнее уточнение существенно. То, что песню можно и целесообразно рассматривать не только как текст (произведение), не только, как «вещь», «артефакт», но и как действие, вообще-то достаточно известно и не требует специальных доказательств. Так, любой фольклорист приведет множество убедительных примеров, подтверждающих, что народная песня есть целесообразное жизненное действие, тесно связанное с целой системой других целесообразных жизненных действий (например, колыбельная песня). То обстоятельство, что многие из этих целесообразных действий имеют магический характер (то есть интерпретируются в особой системе представлений), ничего не меняет, по сути. Вырвав песню из деятельностного контекста и превратив в «художественное произведение», мы осуществляем серьезнейшее преобразование, затрагивающее ее культурную основу, ее суть. При этом, естественно, теряется значительная часть культурного содержания.

Не только к фольклору имеет отношение сказанное. Перенесемся в ХХ век и спросим не просто любителя джаза, а человека, достаточно глубоко связавшего себя с этим явлением, что для него значит джаз. С большой вероятностью он скажет, что это «не просто музыка, но образ жизни». Приблизительно то же самое мы услышим от человека, тесно связавшего себя с рок-музыкой. А вообще-то, подобное отношение имеет универсальный характер: глубокая связь с песней означает преодоление ее как текста и обретение ее как жизни (каковая есть процесс, действие).

Смещение акцента с песни-текста на песню-действие имеет еще и то следствие, что резко возрастает значение системного окружения, в которое включена песня. Мы уже не можем ограничиться рассмотрением песни, взятой изолированно, как она есть — действии актуализируются отношение с другими элементами социокультурного целого. В этот момент мы и обнаруживаем, сколь иллюзорной является простота песни. В определенном смысле песня действительно проста. Ее масштабы невелики, ее язык, форма не идут ни в какое сравнение с оперой, или с симфонией. Все это так. Но лишь до тех пор, пока мы рассматриваем ее как отдельное произведение, как вещь. А что будет, если мы изменим точку зрения и рассмотрим песню не изолированно, а в единстве с ее контекстами? От прежней «простоты» не остается и следа.

Это приобретает ключевое значение для продуктивного изучения этого жанра и понимания смысла происходящих в нем изменений. Песня — маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования. Культурным, социальным, экономическим, технологическим… Песня — довольно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится ее собственной сложностью.

Очень многие смысловые линии собирает и соединяет она в себе. Так коммутатор большой телефонной сети, концентрирует в себе сложность всей сети. Нечто похожее песня осуществляет в культуре, и делает это очень оперативно, ибо обладает исключительной быстротой реакции. А, ее интонационная природа, позволяет осуществлять непосредственную передачу внутренних состояний, переживаний, отношений от человека к человеку. В результате она оказывается едва ли не самым совершенным и мощным коммуникатором в социокультурном пространстве.

Сказанное означает, что изучение песни как действия требует изучения ее контекстов. Справедливо и обратное: для изучения самих этих контекстов, то есть реалий, в которых (во взаимодействии с которыми) живет и развивается песня, имеет смысл обращать внимание и на саму песню. Даже в тех случаях, когда песня не является непосредственным предметом изучения. Почему это так? Да потому, что песня в силу вышеупомянутых свойств является чутким индикатором процессов, происходящих в культуре и обществе. Она — как «лакмусовая бумажка» с той разницей, что не просто «меняет цвет», но обнаруживает некий сложный рисунок, шифрующий игру действующих на нее сил. Проблема в расшифровке.

Сказанное в полной мере относится и к современной культурной ситуации. Здесь, как всегда, очень важно выявить те наиболее существенные динамично изменяющиеся контексты, в которые включена песня и которые определяют собой главные направления изменения облика самой песни.

Основные задачи данного исследования можно охарактеризовать, разбив их на две большие группы. Первая группа направлена на формирование самого подхода, на выработку понятийного аппарата, построение моделей, формулировку рабочих гипотез и т. д. Сюда, естественно, относится и характеристика степени исследованности предмета и определение актуальных проблем, требующих теоретической проработки. Вторая группа задач связана с выявлением и описанием наиболее значимых типов песенного действия (песнедействия), которые дала история развития песенного жанра в России в ХХ веке.

Можно указать некоторые принципы, которыми руководствовался автор, выбирая материала для анализа. Во-первых, в той или иной мере должны быть затронуты все важнейшие периоды развития песенного жанра в России прошлого столетия. Во-вторых, внутри каждого периода должны быть показаны наиболее существенные и характерные для этого периода типы песнедействия. В-третьих, предметом рассмотрения должны стать не только «официальные» типы песнедействия, но и, так сказать, «теневые», связанные с формированием субкультур. В-четвертых, при подборе материала мы стремились к достижению максимального типологического разнообразия и типологической полноты.

Общая цель работы состоит не в том, чтобы доказать, что песня есть также и действие. Этот факт в доказательстве не нуждается. Нас значительно больше интересует сама возможность развития метода научного исследования, схватывающего этот аспект бытования песни, возможность выстроить адекватный аппарат для такого анализа. Предполагаемая полезность такого исследования, как нам представляется, должна быть тройной. Первое: мы развиваем представление о социокультурном действии на примере исследования такого выразительного с этой точки зрения объекта как песня, строим теоретические модели и т. д. Второе: мы обогащаем теоретические представления о песенном жанре, включая в структуру жанра существенные для него элементы песенного социокультурного действия, включая само это понятие в иной контекст. Третье: мы получаем возможность по-новому взглянуть на знакомую нам историю развития этого жанра в России в ХХ в.

Уточняя предмет…

Вернемся к названию книги. Не смотря на все сказанное выше, кому-то оно может все же показаться странным и даже вызвать внутренний протест: «Песня как социокультурное действие»? Почему это песня трактуется как действие? Пение — другое дело. Пение — это, конечно же, особое действие. А песня? Песня — это просто некое произведение. Ее могут петь (исполнять), а могут и не петь (не исполнять). Когда песню кто-то поет, тогда имеет место действие. А когда песню никто не поет, тогда и действия никакого нет.

Логика, казалось бы, безупречная. Однако приглядимся к этому вопросу внимательней. Отвлечемся на какое-то время от песни и рассмотрим другой пример человеческого действия. Пусть это будет акробат, совершающий акробатический прыжок. Исполнение этого прыжка (здесь и сейчас) безусловно является действием, и с этим уже вряд ли кто-то будет спорить. Ну, а сам-то прыжок, то, что исполняется — это действие или нет? Или может быть он тоже является чем-то вроде «произведения», которое может исполняться, а может и не исполняться? И в последнем случае он — не действие, а лишь определенный факт (элемент) культуры, который содержится в культурной памяти, и при необходимости извлекается оттуда, порождая соответствующее действие? Рассуждая таким образом, мы должны будем сказать, что и многочисленные приемы борьбы, бокса, фехтования — не должны называться действиями, но лишь «алгоритмами действий». То же самое должно, по всей видимости, относится и к элементам техники игры на музыкальных инструментах — фортепиано, скрипке, ударных… Тогда и пассаж, и тремоло, и барабанная дробь, и ломаные арпеджио — суть не действия, а определенные элементы исполнительской культуры, алгоритмы, так сказать.

Однако нет ли в таком словоупотреблении некоторой искусственности, некоторой чрезмерности, некоторого преувеличенного стремления к скрупулезной точности различения? На мой взгляд, есть. Далеко не всегда есть смысл отделять действие от алгоритма действия. Зачастую это не только излишне, но и вредно, ибо запутывает суть вопроса. Нужно, порой, очень и очень напрячься, чтобы отделить действие от алгоритма (собственно, от формы действия) представив себе «действие без алгоритма», то есть без всякой формы, «действие вообще». Ведь, описывая действие, мы получаем описание действия, то есть, собственно, алгоритм. Говоря о разных формах действия, мы чаще всего не думаем о том, имеет ли место в тот или иной момент, «исполнение» этого действия, или нет. Нам это просто не нужно, и мы говорим обо всем этом как о действиях (каковых существует великое множество). Вождение автомобиля, самолета, езда на велосипеде, плавание, игра на рояле — все это разнообразные сложные действия, независимо от того, кто и когда эти действия совершает, или не совершает. Когда мастер боевых искусств объясняет то или иное движение, ему нет нужды отличать действие от его устойчивой (многократно воспроизводимой) формы. Он описывает его именно как действие (идея, эйдос действия и само действие здесь едины). Так и для борца «двойной нельсон», как и любой другой прием, есть именно действие, а не «произведение борцовского искусства».

Почему же, говоря о песне, мы должны придерживаться иного подхода? Быть может, сама песня представляет собой такой особый предмет, где различение акта (процесса) действия и формы (алгоритма) действия необходимым образом вытекает из природы этого предмета? Да нет, таких особенностей мы, честно говоря, не усматриваем. Но должны все же признать, что существует и та, и другая возможность: мы можем отличать форму действия от акта действия, а можем и не делать этого, рассматривая их, как одно целое. Какой путь выбрать — зависит от наших задач, а также ряда привходящих обстоятельств.

В рамках сложившейся практики, в большинстве случаев (хотя и не всегда), люди предпочитают, говоря «песня», иметь в виду произведение (текст, вещь), а под словом «пение» понимать исполнение песни. Какое-либо иное действие здесь просто не подразумевается. Иными словами, такое различение действует в рамках деятельности, где разделение текста и действий над текстом является само собой разумеющейся предпосылкой. Композитор сочиняет музыку песни: сочинение суть действие, музыка песни — результат (продукт) этого действия. Поэт сочиняет стихи: сочинение — действие, стихи — его продукт. Певец поет песню: песня — вещь, текст, данность, а исполнение — действие, позволяющее донести ее до слушателя. Слушатель воспринимает песню: восприятие — действие, а сама песня вместе с ее исполнением теперь становится предметом действия. Разделение труда предполагает устойчивую опредмеченность.

Песня при таком взгляде на нее окружена различными действиями, но сама действием не представляется. Вокруг нее кипит жизнь, но она сама из этой жизни как бы исключается. Является ли такой подход возможным? Да, является. И он вполне корректен. Является ли такой подход единственно возможным? Нет, не является. К песне тоже можно относиться как к действию, не противополагая, о соединяя в одно целое песню и пение. Собственно, любой научный подход, да и вообще любой взгляд на вещи, так или иначе структурирует реальность, что-то разделяя, а что-то объединяя. Когда к объекту изучения применяется тот или иной подход, тогда и происходит это разделение/соединение, тогда и происходит превращение объекта в предмет. Таким образом, название книги «Песня как социокультурное действие», сначала указывает на объект исследования («песня»), а потом уточняет, «доводит» объект до предмета («песня как социокультурное действие»).

Оставим пока в стороне уточняющее понятие «социокультурное» и продолжим разговор о действии в отношении к песне. Если мы отказываемся от более привычного подхода к объекту и собираемся осуществить подход менее привычный, то на это должны быть какие-то причины. Такие причины есть. Форма бытования песни (способ ее существования в культуре), о которой мы говорили выше, предполагает определенный способ «разделения труда», при котором существует некий «центральный элемент», соединяющий всех субъектов, включенных в общий процесс. Этот «центральный элемент» и есть произведение. В нашем случае, песня как произведение, как текст культуры. Этот «центральный элемент» должен, во-первых, обладать качеством стабильности, а во-вторых, он должен иметь статус «объективно существующего» предмета. Таким образом, человеческая практика выделяет сама из себя как из потока действия и наделяет устойчивой и опредмеченной формой то, что мы все знаем под именем «произведения». Необходимый момент процесса становится устойчивым опредмеченным элементом системы. Так происходит потому, что в определенных условиях это является необходимым.

В определенных условиях еще не значит всегда. Существуют и иные формы бытования песни, где вышеописанное разделение функций не имеет столь существенного значения. Среди них мы находим и весьма древние, берущие начало в глубокой архаике, но есть и вполне современные. Для полноценного их описания и анализа приходится выходить за пределы схемы, где песня как произведение (устойчивая опредмеченнось) выступает в роли скрепляющего центрального элемента в сложной системе разделения культурных функций. Кроме того — и это существенно — даже в тех случаях, когда мы имеем дело с обычной формой разделения функций — композитор, поэт, исполнитель, слушатель и т. д. — привычный взгляд на процесс бытования песни не является единственно возможным. Мы и здесь можем изменить угол зрения, посмотреть на вещи с иных позиций и увидеть в привычном нечто новое.

Мы сделали пока всего один маленький шаг — можно сказать, шажок — в нашем движении к предмету исследования. Но шажок этот очень для нас важен. Мы обосновали саму возможность говорить о песне как о действии особого рода. Разговор о социокультурном действии у нас еще впереди. А пока резюмируем: песню правомерно рассматривать не только как вещь, но и как акт, процесс, действие. Это же, фактически, относится к любому зафиксированному в культуре действию. Существенно, что она несет в себе оба этих качества, подобно тому, как электрон является одновременно и волной и частицей. Продолжая аналогию, скажем, что и песню вряд ли удастся описывать и анализировать в этих двух аспектах одновременно. Разные подходы дают разные описания, но эти разные описания относятся к одному и тому же объекту. С одной стороны, — песня как действие, с другой, — песня как артефакт. Приходится выбирать что-то одно, но помнить, при этом, о существовании и того и другого, об их дуализме и взаимной дополнительности.

Здесь мы выбираем тот подход, в котором песня выступает как действие.

Теперь насколько уточнений, касающихся понятия «действие». Оно имеет два основных значения, каждое из которых раскрывается множеством смысловых оттенков. Один смысл связан с представлением о некотором субъекте действия. Есть некто, кто в каких-то обстоятельствах действует, преследуя некие цели и используя определенные средства. Такое понимание этого слова тесно связано с понятием «деятельность». Например, отдельное действие может пониматься как элемент деятельности, которая в таком случае предстает как система, или цепь целенаправленных действий. Другой смысл этого слова вообще не предполагает субъекта действия, а говорит лишь о тех или иных силах, которые приводят к тому или иному результату, например, к отклонению движущегося тела от начальной траектории. Иными словами, в системе, элементы которой находятся во взаимодействии, всегда есть возможность выделить из множества взаимодействий некоторые отдельные вектора, которые и будут считаться отдельными действиями. У этих двух смыслов есть и нечто общее, что их объединяет. Действие всегда имеет некий результат, изменение чего-либо, или, напротив, — предотвращение изменения. В одном случае, этот результат является намеренным, в другом этого намерения нет, результат, так сказать, естественный.

Обо всем этом можно было бы и не говорить, если бы не то обстоятельство, что в случае действия социокультурного, о чем мы и собираемся здесь рассуждать, нет возможности четко определить, к какому виду действия оно относится, в каком смысле, первом или втором, мы называем его действием. Социокультурное действие имеет сложный характер, оно включает в себя действия людей, преследующих свои цели, удовлетворяющих свои потребности, реализующие свои идеалы, но оно также включает в себя действие объективных социальных сил и законов. Оно, так сказать, является и слепым, и зрячим одновременно. И это делает его сложным, но и весьма интересным объектом исследования.

Социокультурное действие было бы неверным рассматривать как действие объекта на другой объект. Это — действие внутри системы, причем, живой, организмической системы. Это — внутрисистемное действие. Данное обстоятельство имеет принципиальное значение. Такое действие всегда есть реализация некоторой функции, момент процесса функционирования. Однако, человек, как существо сознательное, может становиться по отношению к системе, частью которой он является, в рефлексивную позицию. И тогда его действие окажется одновременно и действием «внутри», функционированием, и действием «извне», сохранением, преобразованием, разрушением или реализацией иного плана или замысла.

Независимо от этой своей специфики, социокультурное действие обладает всеми атрибутами действия вообще (как такового). Некоторые из них, мы сейчас перечислим, имея в виду, прежде всего, те, которые могут понадобиться нам в дальнейшем.

— Субъект действия — человек или группа лиц, совершающих то или иное действие (сознательно или неосознанно, вольно или невольно, преследуя или не преследуя достижение тех или иных результатов).

— Агент действия — понятие более широкое, чем субъект. Агентом действия может быть и неодушевленный предмет, например, камень, сорвавшийся с вершины горы.

— Объект действия (воздействия) — материальный или идеальный, одушевленный или неодушевленный объект (система), подвергающийся воздействию.

— Фактор действия (действующий фактор) — тип взаимодействия, определяемый характером основной силы воздействия — причины изменений, происходящих в результате действия в объекте. В зависимости от фактора. мы можем говорить о действии механическом, химическом, тепловом, электрическом и т. д. В качестве фактора действия могут также выступать убеждение, внушение, заражение (психологическое), угроза, экономические мотивы и т. п.

— Механизм действия — конкретная система причинно-следственных связей, обеспечивающих реализацию (осуществление) действия агента на объект.

— Характер действия — совокупность характеристик, так или иначе описывающих процесс (протекание) действия. Так, действие может быть быстрым или медленным (постепенным), мягким или жестким, непрерывным или прерывающимся, постоянным или эпизодическим и т. п.

— Результат действия — совокупность изменений, произошедших в объекте во время действия или спустя какое-то время, и являющихся следствием действия.

— Направленность действия — отношение действующего агента к объекту и результату, иными словами, направленность действия характеризует его как определенное изменения, производимые в некоторых определенных объектах. Например, спазмолитическая направленность действия некоторых лекарственных веществ.

— Целесообразность действия. Последняя не всегда сводится к наличию осознанной цели и не объясняется последней. Вопрос «в чем целесообразность данного действия?» не тождественен вопросу «в чем цель данного действия». Понятие целесообразности действия в нашем контексте близко по смыслу понятия целесообразности тех или иных приспособительных механизмов в живой природе. Другим близким по смыслу понятием является «функциональное назначение», которое вовсе не предполагает наличие человека, который нечто для чего-то предназначил.

— Пространство действия — среда (система отношений и связей), внутри которой распространяется данное действие.

— Участники действия. Наиболее значимым является ролевой принцип определения участников действия. Тогда, участник действия — тот, кому в этом действии принадлежит некая роль.

— Парадигма действия — самовоспроизводящийся образ, структура, действия. Например, речь может идти о парадигме ритуального действия.

— Аспект действия. Действие часто имеет сложный, многоаспектный характер. Аспект действия, собственно, и есть одна из сторон этого сложного целого. Например, действие солнца на растение имеет многоаспектный характер. С одной стороны, его свет способствует образованию хлорофилла, с другой, может привести к засыханию и гибели растения.

Нетрудно заметить, что эти атрибуты действия имеют отношение и к действию социокультурному. Однако, вместо того, чтобы доказывать эту, и без того очевидную, вещь, мы оставим пока эту тему и вернемся к вышеизложенным понятиям тогда, когда они понадобятся нам в нашем анализе. А сейчас перейдем к более пристальному рассмотрению понятия и структуры «песнедействия».

* * *

Во введении мы подчеркивали, что само понятие песенного действия обнаруживает внутреннее разнообразие. Мы с самого начала наталкиваемся на то, что существуют различные виды песенного действия, в частности, связанные с различными субъектами действия — композиторское действие, исполнительское действие, слушательское действие… Внутри каждого из этих видов также обнаруживается достаточное разнообразие. Например, слушательское действие младенца, которому мать поет колыбельную песню, и слушательское действие рок-фаната на рок-концерте представляют собой, как кажется, диаметральную противоположность. Но в чем-то они и сходятся — ведь и тот, и другой — каждый по-своему — погружается в транс. Сравним теперь исполнительское действие участника фольклорного коллектива и исполнительское действие эстрадного певца. Мы и здесь увидим дистанцию огромного размера.

Все это связано с тем, что перед нами не просто разные примеры действия, но разные культурно-исторические типы действия, связанные с песней. Разные культурные типы песнедействия по-разному расставляют акценты, выдвигая на первый план тот или иной вид действия. Так, «бардовская» песня — это, прежде всего поэтическая песня, поэтическое действие, усиленное элементами музицирования. Но мы можем найти немало примеров композиторской песни, где доминирует композиторское действие, а также исполнительской песни, где на первый план выходит действие исполнительское. Помимо этого, история песни ХХ в. дает многочисленные примеры того, как особое значение приобретает работа аранжировщика (+звукорежиссура). А в последние годы наблюдается сильное смещение акцентов в сторону продюсера, имиджмейкера и т.п., когда тот просто пользуется услугами композитора, поэта, аранжировщика, исполнителей для реализации своего собственного продюсерского проекта… Здесь уже на первый план выходит продюсерское действие.

Не стоит забывать и об аудитории. Слушательское действие (поведение) — важная составная часть системы песнедействия. Так, существует музыка, направленная на организацию или обеспечение возможности того или иного типа поведения аудитории. Наиболее простой пример — песня в танцевальном ритме, предназначенная для танцев или дискотеки. Есть множество других, простых и значительно более сложных. Мы видим, как разрастается и усложняется объект: песнедействие предстает в качестве достаточно сложной системы, включающей разные виды действия. В разных культурных типах песнедействия по-разному распределяются «веса» между этими составляющими. Кроме того, и сами эти составляющие в разных условиях могут наполняться разным содержанием. Уже сейчас мы видим, что такой предмет как «песня—действие» по своей внутренней сложности и культурной значимости мало уступает «песне-тексту». Собственно, само песнедействие во всей своей сложности может быть «прочитано» как особого рода «текст».

Но если мы ходим рассматривать песню именно как социокультурное действие, нам нужно сделать новый шаг в сторону увеличения сложности и ввести в предмет анализа новые контексты. Те действия, которые мы перечислили выше, целиком находятся внутри известной триады — автор, исполнитель, слушатель. Теперь нам нужно расширить горизонт рассмотрения. Мы введем еще три существенных, глубоко взаимосвязанных контекста, или плана. Это — план культуры, план социума, план личности. Попробуем более подробно разобраться в существе каждого из этих планов и в их отношениях между собой.

Первый из них — план культуры — связан с текстами культуры, несущими в себе определенное культурное содержание — ценности, нормы, картины мира.

Второй — план социума — включает в себя процессы группообразования, системы ролей, способы социального поведения и взаимодействия, отношения между группами и т. п.

Третий — план личности — определяется различного рода типами личности (личностной организации) и различными психическими процессами и переживаемыми состояниями. Эти три плана, как нетрудно показать, не просто тесно связаны между собой, но гибко взаимодействуют друг с другом и как бы отображаются друг в друге.

Значение этих планов становится особенно понятным тогда, когда анализируешь тот или иной конкретный тип песнедействия, или сравниваешь эти типы между собой. Конкретное «наполнение» этих планов в разных типах песнедействия оказывается существенно различным.

Связь этих трех элементов выражается в простой схеме:

Заметим, что при анализе конкретных явлений следует обращать внимание не только на содержание этих «планов», но и на характер связей между ними.

Любой тип песнедействия тем или иным образом реализует себя на всех этих планах, опосредуется ими и в свою очередь оказывает на них активное воздействие. Так, «бардовская песня», будучи определенного рода текстом культуры, несет в себе свойственный именно ей «пакет» ценностей и картин реальности (план культуры). Кроме того, с ней связаны определенные социальные группы и типы, вокруг нее складываются определенные формы и правила социального взаимодействия и т. п. (план социума). Наконец, можно с известной степенью приблизительности говорить о типе личности, характерном для этого типа песенной культуры, определенном стиле поведения, об эмоциональных состояниях, соответствующих этой культуре (личностный план). Все эти характеристики имеют не внешний, не привходящий характер, а вырабатываются данным типом культурного действия. Если взять другой тип, например, рок-музыку, то набор всех этих характеристик существенно изменится.

Теперь мы вплотную подошли к возможности дать хотя бы рабочее определение песнедействия. Для этого предварительно заметим, что в обществе все три указанных плана всегда находятся в тесном взаимодействии, в них протекают различного рода процессы, они как-то развиваются и т. д. Так вот, песня является социокультурным (психо-социо-культурным) действием постольку, поскольку она действует внутри этой системы и на эту систему. Таким образом, мы рассматриваем песню как песнедействие тогда, когда берем ее в контексте той психо-социо-культурной системы, внутри которой она существует и на которую она воздействует.

От определения к модели

Сказанным не исчерпаны все возможные аспекты анализа песни как социокультурного действия. Их значительно больше. Перечислены лишь самые необходимые. В качестве примера дополнительных, хотя и очень важных параметров, укажем на материально-технические условия и средства, значение которых в ряде случаев приближается к значению культурного текста. Назовем это условно «материальный план». Другой, не менее важный аспект песнедействия — адекватный ему способ его понимания (интерпретации) в соответствующей картине реальности. Своя «интерпретационная схема» существует внутри любого достаточно развитого типа песнедействия.

Тогда мы получаем более сложную модель:

Мы построили эту модель в общем ее виде. Теперь обсудим ее более подробно. Начнем с вопроса о ее «чудесном превращении» модели трех-элементной (трехместной) в пяти-элементную (пятиместную). Что это — механическое присоединение каких-то новых элементов, или органический рост, при котором «новое» уже потенциально содержится в «старом» и лишь обнаруживается, раскрывается в процессе развития? Здесь мы имеем дело с большей или меньшей степенью развертывания содержания, когда один и тот же предмет может быть представлен в разных моделях, раскрывающих его с разной степенью детализации.

Начнем с трехместной модели. Блок, соответствующий плану культуры потенциально содержит возможность развития до двух самостоятельных блоков. Этому способствует двойственная природа текста, который, помимо прочего, является материальным предметом, несущим на себе функцию «быть средством для передачи определенного содержания и осуществления культурного взаимодействия». К этим материальным предметам, служащим средством для осуществления культурного взаимодействия мы добавляем иные материальные средства, служащие той же задаче, и получаем новый блок — «материально-технические условия и средства». С другой стороны, многие материальные средства (например, музыкальные инструменты) несут на себе смысловую, символическую нагрузку, что создает потенциальную возможность перемещения их в блок, где содержатся тексты культуры и нормы обращения с ними (план культуры). Получается что-то вроде зонта, который может предстать перед нами, как в открытом виде, так и в закрытом. В зависимости от погоды, то есть, в зависимости от потребностей пользователя.

Пятый блок модели — «интерпретационная схема» — в латентной форме содержится внутри триады — культура-социум-личность, то есть распределен среди всех трех блоков трех-местной модели. И действительно, способ интерпретации текста культуры содержится, как в самом тексте, так и в других текстах, а, в какой-то мере, в способе обращения с текстом, который передается по механизму культурной традиции. Таким образом, план культуры несет в себе и интерпретационную схему, без которой невозможно использование (чтение, понимание, создание) текстов культуры. Но и план личности также несет в себе эту схему, хотя и иным способом. Интерпретация текста — функция живой человеческой личности. И эта интерпретация зависит от человека, от его культурного развития, культурной принадлежности, от его душевного настроя, наконец. Возьмем третий блок — «план социума». Очевидно, что способ культурного взаимодействия людей не только предполагает использование тех или иных текстов, но и непосредственно представляет собой способ их интерпретации. Таким образом, выделение пятого блока в самостоятельную единицу определяется исключительно нашими исследовательскими задачами. Модель — всего лишь теоретический инструмент, который может быть сконфигурирован тем или иным способом в зависимости от задач, решаемых нами.

Продолжая эту мысль, можно сказать, что трехместную модель можно «сложить» в двухместную и далее — в одноместную. Первый шаг в этом направлении состоит в том, что мы агрегируем план личности и план социума в один блок. Это вполне естественная процедура. Ведь, изучая человеческую личность, мы так или иначе выходим на социальную природу человека, ибо внутреннее содержание личности в значительной мере определяется «пересаженной внутрь» (интериоризированной) системой его социальных отношений. И наоборот, изучая социум, мы не можем абстрагироваться от того, что оперируем с системой человеческих, межличностных отношений. В любом случае мы имеем дело с единством этих сторон, хотя акценты расставляем по-разному.

У двухместной модели есть свой собственный, и очень важный, смысл. Она раскрывает двунаправленный процесс опредмечивания-распредмечивания культурного содержания.

Поскольку культурное содержания, будучи опредмеченным и будучи распредмеченным, есть все то же культурное содержание (как дыхание в момент вдоха и дыхание в момент выдоха — все тот же процесс дыхания), мы обнаруживаем сущностное единство соответствующих двух блоков модели. И получаем один блок — одноместную модель. Другое дело, что внутри этой одноместной модели мы тут же начинаем усматривать внутреннее разнообразие, которое может быть раскрыто в иных моделях, построенных по иным основаниям. Но это уже — предмет отдельного обсуждения. А мы возвращаемся к теме нашего разговора — к более подробному анализу элементов модели социокультурного действия.

План культуры представляется наиболее очевидным. Нередко он как бы маскирует собой все остальные и кажется даже единственно важным и существенным. Любое яркое и значимое явление культурной жизни, так или иначе, проявляет себя в форме культурных текстов. Это могут быть литературные тексты, музыка, произведения изобразительного искусства. Это могут быть различного рода «эстетические манифесты», критические статьи, теоретические труды и т. п. Иначе просто не бывает — любая культурная активность характеризуется тем или иным типом культурных текстов, вовлеченных в это взаимодействие, и тем или иным способом обращения с текстами. Например, для «бардовского» движения это особого рода гитарная песня, которую мы узнаем с первых звуков. И мы никогда не спутаем звучание «бардов», скажем, с грохотом «тяжелого металла». Сказанное относится не только к современным культурным явлениям подобного рода, эта закономерность имеет универсальный характер. Таким образом, план культуры описывается с помощью характеристик, раскрывающих а) тип текста, свойственный данному культурному феномену, и б) соответствующий, типологический способ обращения с текстом:

План социума возникает из-за того, что любое культурное движение, направление, любая форма культурной жизни не может быть реализована без участия людей. Эти участники обладают своими социальными характеристиками: они могут относиться к тому или иному конкретному социальному слою, или же, напротив, представлять собою социально разнородную массу, в зависимости от конкретно-исторического типа культурного действия. Сравним для примера светский бал, деревенские посиделки и карнавал. Последний, в отличие от первых двух, соединяет в едином действе разные социальные слои.

Кроме того, та или иная культурная парадигма характеризуется тем или иным способом социального взаимодействия, тем или иным набором ролей, включает в себя некий «ритуальный» аспект, более или менее развернутый поведенческий норматив. Таким образом, план культуры тоже раскрывает себя с двух сторон: а) кто вовлекается в социокультурное взаимодействие и б) как происходит это взаимодействие, каковы его нормативные формы. Обе эти группы параметров имеют двоякий смысл. С одной стороны, они могут пониматься как объективная характеристика парадигмы, как проявление ее социальной избирательности. С другой стороны, во всем этом выражается своего рода ценностный пафос, присущий данной парадигме, ибо она таким способом еще и утверждает свою социальную направленность и определенный способ (стиль) социального взаимодействия как ценность. Последнее означает, что план социума, при определенном взгляде на него, раскрывает себя еще и как особого рода культурный текст.

План личности образуют характеристики, связанные с человеком, личностью, его определенными чертами, поведением, состояниями, переживаниями и пр. И здесь легко можно обнаружить две подгруппы характеристик, образующих как бы два под-блока. Первый под-блок — характеристики личностного типа (типов), релевантного характеру данной социокультурной парадигмы. В разных случаях степень корреляции может быть разной. Это зависит и от ценностного содержания парадигмы, от ее адаптированности к доминирующей культуре, от ее новизны и пр. Но, в любом случае, эта зависимость может быть обнаружена. Иногда она прямо-таки бросается в глаза, ибо участники некоторых культуротворческих групп (движений, сообществ) демонстративно обнаруживают свою принадлежность к движению, например, панки, металлисты, реперы, с одной стороны, любители фольклора, с другой. Манифестируя свою принадлежность движению, они не ограничиваются некими «опознавательными знаками», но, так или иначе, проявляют те или иные человеческие качества, декларируя их ценность как лозунг движения. Особенно ярко прослеживается эта тенденция на примере молодежных форм социокультурной активности.

Второй под-блок — характеристики тех или иных состояний, переживаний, душевных движений. В некоторых случаях эти состояния могут носить экстатический характер, как это имело место в рок-культуре. А вот атмосфера КСП скорее настраивала на лирический лад, подчеркивая момент душевной со-настроенности, искренности и чуткости, приятия и взаимопонимания. Оба под-блока, так же как и в предыдущем случае, могут пониматься двояко: как избирательность парадигмы к тем или иным человеческим проявлениям и свойствам, и как утверждение тех или иных свойств, как ценностный пафос.

Материальный план описывается совокупностью характеристик тех материально-технических условий и средств, на базе которых (с помощью которых) реализуется соответствующая культурная парадигма. Излишне доказывать, что у разных парадигм эти характеристики существенным образом различаются. Для оперы это — одно, для симфонического концерта — другое, для рок-фестиваля — третье, для карнавала — четвертое и т. д. Обратим внимание, что внутри каждого из указанных типов этот блок параметров может варьироваться. Эти варианты не будут безразличными к смыслу целого, но существенным образом повлияют на него. Так, если «извлечь» оперу из привычного уже помещения оперного театра, ставшего особым типом архитектурного сооружения, и поместить в камерные условия, то и сама опера становится другой. Столь же существенное изменение культурного смысла произойдет, если организовать все действо на открытом воздухе. Примеры можно умножать до бесконечности.

Состав этой группы параметров разнообразен и вариативен, но есть и достаточно устойчивые моменты. Наиболее постоянные и значимые условия — место и время. Среди материальных средств большое значение имеют, с одной стороны, инструменты (инструментарий) и материал, а с другой, — одежда (костюм) и иная смыслонесущая атрибутика, например, театральное освещение, или костер для бардовской песни. Эти параметры играют важную роль даже в том случае, если некая форма культурного взаимодействия (парадигма) демонстрирует свою явную индифферентность к тому или иному из них. Например, театр, который принципиально может играть в «любых условиях» — это театр особый, со своей особой эстетикой. Иными словами, отказ от какого-либо из существенных параметров парадигмы всегда имеет знаковый смысл и характеризует парадигму в целом. Отсутствие тех или иных существенных моментов может оказаться не менее и даже более красноречивым, чем их наличие или какая-то особенная модификация. Можно отказаться от элемента парадигмы, от его наличия в том или ином случае, но нельзя отказаться от его значимости.

Этот блок характеристик также делится на два под-блока. Первый под-блок условно назовем средствиальным. Сюда относится то, что характеризует, так сказать, объективную материально-техническую сторону организации процесса. Например, для того, чтобы состоялся концерт, необходимо помещение, отвечающее определенному набору стандартов, необходимо время, удобное для публики, необходимы музыкальные инструменты, ноты, пюпитры и т. п. Между этими условиями и результатом (собственно мероприятием) действует причинная связь: не будет этих условий — не будет и результата. Второй под-блок — смысловой или символический. По мере развития и «врастания в культуру» той или иной парадигмы, все связанные с ней материально-технические условия и средства обрастают смыслами и приобретают значение символов (в той или иной мере, конечно). Например, скрипка, рояль, флейта, арфа — это не только собственно инструменты, но и культурные символы. Тоже — кисть художника, мольберт, палитра и краски. Такое же значение имеют некоторые «чисто утилитарные» атрибуты театрального помещения: «театр начинается с вешалки». Причем, когда с этими параметрами и атрибутами начинают сознательно и активно манипулировать, то они, как правило, становятся средствами манифестирования каких-либо идей и ценностей. Так материальная сторона процесса приобретает характер и функции текста, что, впрочем, происходит и со всеми остальными сторонами парадигмы.

Попробуем представить вышеизложенное в виде таблицы:

Практический смысл этой схемы состоит, прежде всего, в том, что с ее помощью можно не просто анализировать состояние и развитие различного рода конкретных культурных феноменов, но и проводить их сравнительный анализ, ибо, таким образом, мы получаем в свои руки унифицированный инструмент описания, опирающийся на единое признаковое пространство. Понятно также, что, опираясь на это признаковое пространство, мы можем описывать и сравнивать различного рода культурные парадигмы — воспроизводимые образцы, модели культурной активности и культурного взаимодействия людей. Любая парадигма культуры, так или иначе, проявляет свою специфику в каждом из перечисленных выше блоков и под-блоков.

Наконец, с помощью этой схемы можно осуществлять анализ некоторых весьма существенных сторон культурной ситуации в городе, области, в стране в целом. Для этого, правда, мы должны несколько изменить способ интерпретации схемы. Четыре блока параметров в этом случае понимаются как четыре вида потенциалов культуры: текстовый, социальный, личностный, материальный. Все они составляют культурное достояние (богатство) данного сообщества. Скажем о них чуть подробнее.

— Текстовый потенциал. Совокупность текстов культуры, которыми обладает данное сообщество на тот или иной момент (период) времени. Эти тексты могут быть самого разного типа, но все они функционируют или могли бы функционировать в деятельности тех или иных культуротворческих групп.

— Социальный потенциал. Разнообразие социальных типов, социальных отношений, социальных ролей, социальных структур, социальных норм и тому подобных воспроизводимых элементов социальной жизни, фиксируемых и передаваемых в культуре, с одной стороны, составляющих существенную характеристику самой культурной жизни, с другой стороны.

— Личностный потенциал. Разнообразие психологических типов людей, живущих в данном обществе, разнообразие их внутренней жизни и внутреннего духовного потенциала. (Его в данном контексте можно было бы назвать также «популяционным»). Наконец, это конкретные (неповторимые и незаменимые) индивиды, личности, обладающие талантами, знаниями, опытом, вкусом, нравственными ориентирами. Оскудение этого потенциала всегда является болезненным ударом для общества, невосполнимой потерей для его культуры.

— Материальный потенциал. Совокупность материальных условий и средств, которые используются или могут быть использованы в процессе культурной жизни, находящиеся в распоряжении данного сообщества.

По нашему убеждению, понимание этого полезно для развития теоретических представлений о тех или иных феноменах культурной жизни. Есть здесь и практический смысл. Любая концепция культурного развития, культурной политики и т. п. должна, так или иначе, опираться на анализ состояния этих потенциалов и тенденций их развития. Она также должна включать в себя позиции, касающиеся развития этих потенциалов на будущее и практических шагов, направленных на то, чтобы оказать то или иное влияние на ход этого развития. Собственно, это, как правило, так и происходит, в той или иной мере.

Если попытаться систематизировать действия, которые субъект культурной политики может в принципе осуществлять по отношению к этим потенциалам, то их можно свести к следующим четырем позициям:

— Выявление. Достаточно типичной является ситуация, когда субъект управления (культурной политики), а также активная культурная общественность просто не имеют достаточной информации о культурных потенциалах того или иного типа имеющихся в регионе или в городе. Это является одной из причин того, потенциалы оказываются вне культурного процесса, или же участвуют в нем в очень слабой степени. Поэтому задача выявления культурных потенциалов является актуальной, практически, всегда.

— Сохранение. Эта задача также является постоянной, хотя конкретные направления ее решения могут меняться. Наиболее последовательно она проводится, или, во всяком случае, декларируется по отношению к материальным памятникам культуры. Аналогичным образом, эта задача как-то решается в сфере фольклористики, где мы видим постоянные усилия не дать уйти в небытие песням, сказкам, практическим умениям, сохраняющимся в форме устной традиции. Однако, задача эта имеет универсальный характер, и решать ее нужно постоянно, причем для всех потенциалов культуры, включая личностный и социальный.

— Развитие. Здесь, как говорится, комментарии излишни. Если не обеспечивать условий, для нормального воспроизводства и развития основных потенциалов культуры, начинается их деградация, упадок и оскудение. В этом смысле, сохранение и развитие тесно связаны друг с другом. Так обстоит дело с любыми живыми системами: чтобы не деградировать, чтобы не потерять формы, спортсмен должен постоянно тренироваться, хотя бы для того, чтобы поддерживать ее на одном и том же уровне. Развитие было бы неверно понимать лишь в метафоре тренинга. Развитие значит также и приумножение, накопление. Для каждого из потенциалов культуры существует свой, присущий ему, способ развития, что диктует необходимость знать и применять на практике этот способ. Таким образом, развитие потенциалов культуры представляет собой отдельную, достаточно сложную и чрезвычайно важную тему.

— Актуализация. Под этим словом здесь подразумевается создание оптимальных условий для того, чтобы потенциалы культуры были востребованы активно вовлекаемы в процесс культурного взаимодействия людей. На этом направлении всегда существуют проблемы. В том числе и те, решение которых нуждается в государственной поддержке.

По сути, все эти четыре направления должны входить в систему государственной политики в области культуры. Их также необходимо учитывать и на региональном уровне, они должны, так или иначе, находить свое отражение в программах, планах и проектах развития культуры.

Более детально это можно изобразить в виде таблицы (или в форме «дерева целей»), где каждое из направлений рассматривается по отношению к каждому из потенциалов в отдельности:

Было бы ошибкой полагать, что эти 16 функций субъекта культурной политики принадлежат лишь каким-то особым организациям, стоящим над культурой и управляющим ее развитием «сверху». Так или иначе, эти функции реализуются любым человеческим сообществом, ибо являются сторонами (аспектами) культурного самовоспроизводства и самосохранения любого сообщества.

Все элементы, рассмотренные в качестве потенциалов культуры, представали перед нами в своей статической форме. Эти же самые элементы принимают активное участие в процессе в любом акте культурной жизни, где вся эта схема раскрывают себя с иной стороны, на первое место выступают их динамические характеристики. Коснемся этой стороны вопроса пока лишь в самых общих чертах.

Начнем с того, что в процессе культурной жизни все четыре типа потенциалов культуры, так или иначе, вступают во взаимодействие. В этом взаимодействии каждый из них оказывается как-то связанным со всеми остальными. Схематически это можно изобразить следующим образом.

На блок-схеме мы видим четыре элемента, соединенные четырьмя ребрами, каждое из которых соответствует отношению (линии взаимодействия) между соответствующими элементами.

Анализируя те или иные конкретные формы культурной жизни, мы можем сосредотачиваться на тех или иных аспектах этого тотального взаимодействия, выявляя те или иные закономерности, характерные особенности, позитивные или проблемные моменты. Мы можем обнаруживать те или иные «проблемные» точки, формулировать проблемные ситуации, определять задачи и методы воздействия и т. п. Такой многогранный анализ был и остается большой редкостью. На практике же обычно ограничивались воздействием [1] на [2] (воспитательное воздействие текстов культуры) и проблемами блока [4] (материальная база), развитие которой нередко воспринималось в качестве некой панацеи. При этом сам блок [4] рассматривался крайне односторонне, в средствиальном ключе, при полном забвении смыслового (символического) аспекта.

В том случае, если мы хотим сосредоточиться в большей степени на содержательных (ценностных, смысловых) аспектах исследуемых процессов, мы можем на какое-то время абстрагироваться от собственно материально-технического (средствиального) аспекта. В результате, некоторые материальные средства выпадут из нашего поля зрения, другие же останутся, но в специфически смысловом своем качестве. Тогда музыкальные инструменты, архитектурные сооружения и т. п. Оказываются особого рода текстами культуры и включаются в блок [1]. В результате схема упрощается, квадрат (снова) превращается в треугольник:

Опираясь на эту «упрощенную» схему, мы можем выделить целый рад важных процессов, происходящих, как при функционировании культуротворческих групп, так и в культурной жизни в целом. Но, прежде всего, обратим внимание на то, что все три элемента данной схемы (все три типа культурных потенциалов) несут в себе культурное содержание, каждый в присущей ему форме. В процессе функционирования культуры происходит постоянное «перекодирование» этого содержания, культурные нормы, ценности, образцы, содержащиеся в текстах культуры, становятся образцами человеческого поведения. Точно также они могут стать образцами, нормами, эталонами внутригрупповых взаимоотношений и т. д. И т. п. Этот процесс развивается одновременно во всех направлениях. Перечислим эти направления, дав им соответствующее терминологическое оформление.

Текстогенез — формирование и развитие культурно-тексового потенциала как достояния конкретной культуротворческой группы и общества в целом.

Социогенез — формирование и развитие разнообразия (богатства) социальных ролей и форм социального взаимодействия), реализуемых в процессе культурной жизни.

Гуманогенез — формирование и развития богатства внутреннего мира личности и разнообразие личностных типов.

Культурация человека — изменение человека под воздействием культуры, в результате которого человек как живой носитель культуры приближается к культурному содержанию сферы культурных текстов, которыми располагает общества (ассимиляция человека культурой). Обратный процесс — декультурация человека. Эта характеристика может быть применима как к отдельной личности, так и к множеству индивидов. В частности, представляется возможным говорить о культурации — декультурации населения в целом, или больших его групп.

Гуманизация культуры (встречный процесс) — приближение содержания текстов культуры и способов их функционирования к человеку — к особенностям его восприятия и переработки информации, к его реальным жизненным интересам, к его реальным возможностям взаимодействия с текстами культуры и т. д. Обратный процесс — дегуманизация культуры. Это может выражаться как в плане дегуманизации содержания культурных текстов, так и в плане усиления их непонятности, труднодоступности, потере черт эстетической привлекательности и т. д.

Культурация социума — изменение форм и характеристик социального взаимодействия под воздействием культуры (в частности, под воздействием содержания и способов функционирования культурных текстов). Культурация социума может затрагивать самые различные стороны социальной жизни. Этот процесс может выражаться в возникновении некоторых новых форм взаимодействия людей, либо вытеснением некоторых ранее практиковавшихся форм. Особое место занимают изменения в сфере культурного взаимодействия. Здесь этот процесс протекает наиболее рельефно и динамично. Характерным примером может служить рождение целых культурных движений, связанных с распространением новых форм культурной (художественной) жизни общества. Культурация социума может развиваться как стихийный процесс, но может выступать и как процесс сознательно планируемый и управляемый. Культурация по отношению к одним текстам и эталонам культуры может выступать как декультурация социума (обратный процесс) по отношению и иным текстам и эталонам культуры.

Социализация культуры — изменение культурно-текстовых эталонов и норм (регулирующих процессы создания и использования текстов культуры) под воздействием определенных социальных условий (например, местных условий). Примеров такого рода особенно много в сфере художественной культуры. Обратный процесс — десоциализация культуры. Может иметь самые разные причины и формы проявления. Общее — отрыв культурно-текстового плана от реального, конкретного социального контекста (например, в результате концентрации устаревших культурно-текстовых эталонов).

Социализация человека. Этот, достаточно обстоятельно исследованный процесс представляет для нас интерес в той степени, в какой участие человека в культурной деятельности выступает фактором социализации личности. Те или иные формы коллективной культурной деятельности по-разному и в разной степени способствуют развитию процесса социализации, направляют этот процесс и, одновременно, опираются на него. Можно без особого преувеличения сказать, что художественное произведение в скрытой форме содержит в себе не только своеобразную «партитуру восприятия», но и «партитуру социализации». Обратный процесс — десоциализация человека в процессе культурной деятельности.

Гуманизация социума — развитие сферы социальных отношений, связанных с культурной деятельностью населения в сторону их большего соответствия потребностям и запросам личности. Гуманизация социума имеет еще и тот смысл, что потребности человека и его ожидания, предъявляемые к тем или иным формам коллективной культурной деятельности, могут меняться, опережая в своем развитии соответствующие формы социального взаимодействия. Это выдвигает задачу приведения форм взаимодействия в соответствие с ушедшими вперед потребностями человека. Обратный процесс — дегуманизация социума — выступает чаще всего как результат консервации неадекватных форм культурного взаимодействия, которые приобретают характер навязываемых извне и начинают вызывать постепенный рост неудовлетворенности. Типичная реакция на такое состояние — стихийный поиск альтернативных форм социокультурного взаимодействия.

Неким суммирующим (агрегирующим) моментов развития всех перечисленных выше процессов (действий) выступает сближение и взаимопроникновение всех участвующих в них культурных потенциалов. Назовем это термином «гумано-социо-культурная конвергенция» (ГСК-конвергенция). Обратный процесс — ГСК-дивергенция.

* * *

Уточняя предмет исследования (каковым является песня как социокультурное действие), мы выстроили некоторую достаточно общую модель (строго говоря, не выстроили, а лишь начали строить), которую, во всей видимости, можно применить к исследованию не только песни, но и каких-то иных форм социокультурного действия. Это вполне отвечает задачам данного шага, чему и посвящена первая глава. Ведь уточнение предмета — это, по сути, выделение тех сторон и связей объекта, которые мы намереваемся исследовать. Само по себе указание этих сторон и связей, сколь бы системным оно ни было, остается действием предварительного характера. Модель, используемая на этом предварительном этапе, и должна быть шире. Она задает общую смысловую рамку, внутри которой находится предмет исследования — песня как социокультурное действие. Задача предлагаемой модели состоит в том, чтобы уточнить, что, собственно, понимаем мы под этим выражением — «социокультурное действие».

Итак, какое-то исходное представление о социокультурном действии, его сути, его составляющих, взаимодействии этих составляющих у нас есть. Представление, далеко не полное. Но вполне достаточное, чтобы, опираясь на него, двигаться дальше, переходя от уточнения предмета к его исследованию.

Хочу сразу успокоить тех, кого несколько «напрягает» обилие схем, моделей и иных элементов специализированного теоретического аппарата. Мы не будем в дальнейшем изложении двигаться по пути их умножения. Мы будем использовать построенную нами рабочую модель в качестве инструмента навигации, как карту территории, ко которой собираемся двигаться. Каждая глава (эссе) — это как бы самостоятельное путешествие, имеющее свой собственный маршрут. Но все эти маршруты могут быть нанесены на одно и ту же карту. Карты, как мы знаем, бывают разные — физические, политические, военные… Что же отображается на нашей карте? Пространство песнедействия, его основные элементы и связи между ними. Пространство это сложное, элементов много, а связей и того больше. Но карта, надеюсь, не даст нам заблудиться.

Об объекте и его странностях

Как известно, предмет исследования не есть просто некая часть объекта. Предмет рождается тогда, когда к объекту исследования применяется определенный метод (подход, совокупность приемов и стратегий…). И здесь иногда возникают принципиальные сложности, связанные с особенностями самого объекта, с его нетривиальностью, или, как еще можно сказать, «странностью». Немало такого рода примеров знает наука ХХ века. Так, исследования в области биологии натолкнули ученых на факт несоответствия биологического объекта механистическим методам и подходам, в частности, в вопросах причинности. Другой пример — столь же известный — из области физики микромира. Оказалось, что здесь не вполне «работают» не только привычные методы измерения и описания объектов, но и сама логика осмысления полученных результатов. В таких случаях приходится как-то корректировать подходы и методы. Например, вводить «принцип дополнительности», использовать многозначную логику и т. п.

Некие «необычные» свойства могут обнаруживать и объекты гуманитарных исследований, в частности, феномены культурологические. К таковым относится и песня. На одной из ее «странностей» мы сейчас сосредоточим свое внимание. Она обнаруживается, как только мы заявляем, что песня есть объект исследования. Казалось бы, что тут таково? Объектом исследования может стать все, что угодно. Песня, в том числе. Однако даже здесь иногда требуются специальные оговорки. Давайте разбираться.

Если к слову «объект» относиться со всей методологической серьезностью, то оно «тянет» за собой вполне определенные традиции и нормы так называемого «объективного научного исследования». А в соответствии с этими нормами нужно,

— выделить интересующий нас объект, то есть отделить (отрезать) объект от других объектов,

— отделить объект от субъекта, то есть от меня самого, и всего субъективного, что рождается во мне при взаимодействии с объектом (с песней).

Мне кажется, против этого и «сопротивляется» песня. Пусть это — пока лишь предположение, но этом стоит разобраться, подумать, насколько такая операция отвечает внутренней природе песни.

Действительно, в песне есть нечто, что сопротивляется ее «объективно-научному» анализу. В частности, с помощью аппарата анализа музыкальной формы, гармонии и т. п. Остается четкое ощущение, что самого главного с помощью такого анализа не увидишь. Оно ускользает. Либо аппарат анализа недостаточен (для сонаты достаточен, а для песни недостаточен?), либо песня — не вполне произведение, а что-то иное?

В книге Т. В. Чередниченко «Музыка в истории культуры»¹ есть одно, очень значимое для нашего разговора, место. Автор относит песню к «медленным», традиционным культурам. Медленным в том смысле, что существенные внутренние ее характеристики развиваются в историческом времени чрезвычайно медленно. Что касается внешних, бросающихся в глаза (точнее, в уши) признаков, то они меняются быстро и подвержены веяниям моды. Одно при этом не мешает другому: основа жанра остается, практически, неизменной, а внешние его одеяния («упаковки») сменяются быстро и образуют достаточно пеструю картину.

За этим противоречием медленного ядра и быстрой оболочки, видится нечто другое, гораздо более существенное. Песня — странное, парадоксальное сочетание архаики и современности. Ее медленное развитие было бы неверно понимать просто как медленное движение по осевому времени. Это — пребывание в архаике с ее круговым временем, с ее вечным возвращением к незыблемым основам. Ее быстрое движение есть ее мобильность, гибкая приспосабливаемость ко всем веяниям времени — линейного времени. Она, таким образом, живет в двух разных культурных временах. И неплохо себя чувствует и там, и здесь. Так амфибии способны жить в двух средах. Хотя и не одновременно. А песня — одновременно.

Песня развивалась медленно и долго, без скачков и революций, оставаясь в самом существенном, равной самой себе. Начало этого плавного движения теряется за горизонтами исторического и доисторического времени настолько дальними, что мы не в состоянии его разглядеть. Она лишь относительно и односторонне (то есть, лишь в определенном смысле) может пониматься как явление современной культуры. Одновременно она остается явлением вполне архаическим по своей природе, она есть прошлое в настоящем. Связь с архаикой никогда не прерывалась, пуповина не разорвана. Это значит, что колесо кругового времени не укатилось в неизвестные дали с наступлением осевого времени, а продолжает вращаться в нашем общем пространстве. Если принять такое допущение, то песня, помимо прочего, осуществляет соединение, сцепку этих двух типов времени и этих двух культурных миров. Она обеспечивает достаточно гармоничное существование архаики а пространстве современности.

Такое предположение требует комментариев. Если подобное (существование прошлого в настоящем, сохранение непрерывной связи с архаической культурой) возможно для отдельно взятого жанра, если это возможно для песни, то это возможно в принципе. Это становится характеристикой системы культуры в целом. Подобное допущение ставит под вопрос привычное представление, согласно которому «доисторическое» время когда-то закончилось и с тех пор началось и продолжается время «историческое». Тогда мы вправе задать вопрос: что если «доисторическое бытие» не исчезло, а изменило свой облик и свой статус, ушло с авансцены, перестало быть рисунком, превратившись в почти невидимый фон, но не ушло совсем? Тогда получается, что историческое и доисторическое живут параллельно, и не просто параллельно, но еще и как-то взаимодействуют. История и Предыстория сосуществуют в настоящем, подобно тому как конкретный живой организм несет в себе всю историю своего вида (филогенез воспроизводится в онтогенезе). Не странно ли это? Как могут, в частности, уживаться круговое и линейное время? Если вдуматься, ничего странного: также, как «уживаются» вращательное и прямолинейное движение, пример чему — колесо (или шар), катящееся по ровной поверхности. Такая гипотеза дает возможность несколько иначе взглянуть на современные культурные явления и процессы, дать им иное объяснение и иные оценки.

Продолжая развивать эту гипотезу, мы приходим к предположению, что песне должны быть свойственны все важнейшие черты архаического сознания (мышления, культуры, картины мира). Но не сами по себе, а в единстве с оппозиционными им качествами, характеризующими современное сознание. Получается как бы набор магнитных стрелок, поляризованных по тому или иному основанию.

В книге К. Г. Юнга «Психологические типы» (Раздел XI, «Определение терминов») дается определение и разъяснение термина «Архаизм». «Словом «архаизм» я обозначаю древний характер психических содержаний и функций.… Качество образа является тогда архаическим, когда образ имеет несомненные мифологические параллели.…

Архаизм есть отождествление с объектом — мистическое соучастие.

Архаизм есть конкретизм мышления и чувства.

Далее архаизм есть навязчивость и неспособность владеть собой.

Архаизм есть слитное смешение психологических функций между собой в противовес дифференциации, — например, слияние мышления с чувством, чувства с ощущением, чувства с интуицией, а также слияние частей одной и той же функции (например, цветной слух) и то, что Блейлер называет амбитенденцией и амбиваленцией, то есть состоянием слияния с противоположностью, например, какого-нибудь чувства с чувством, ему противоположным»².

Не составляет большого труда показать, что все перечисленные признаки архаизма так или иначе проявляют себя в связи с песней. Мифологические параллели, мистическое соучастие, конкретизм мышления и чувства, навязчивость и неспособность владеть собой, слитное смешение психологических функций… Мы еще не раз столкнемся с этими и иными проявлениями архаизма в песенном жанре. Теперь же обратим особое внимание на так называемое мистическое соучастие. «Мистическое соучастие. (Participation mystique). Этот термин введен Леви-Брюлем. Под ним следует разуметь особого рода связанность с объектом. Она состоит в том, что субъект не в состоянии ясно отличить себя от объекта, что можно назвать частичным тождеством. Это тождество основано на априорном единстве объекта и субъекта. Поэтому „participation mystique“ является остатком такого первобытного состояния.»³.

Это уже достаточно любопытно для нас. Если наши соображения, по поводу архаического начала, так или иначе присутствующего в песне, имеют под собой основания, то это означает, что достаточно большая часть всего, что относится к сущности песни, погружена в такую культурную реальность, где сама постановка вопроса об отделенности субъекта от объекта оказывается неадекватной. Здесь мы попадаем в противоречие между двумя очень важными методологическими требованиями, предъявляемыми к любому научному исследованию: а) требованием объективности, б) требованием соответствия метода (подхода) специфике изучаемого предмета. И если природа предмета такова, что отрыв объективного от субъективного есть насилие над природой песни и человеческого действия, связанного с песней, то мы нарушаем этот второй, очень важный, принцип. Есть у этого вопроса и практическая сторона: если человек, исполняющий песню, не находится в состоянии мистического соучастия с самой песней, с ее содержанием, со слушателями, — а если песня эпическая, то и прошедшими поколениями, — то такое исполнение нельзя назвать полноценным песенным действием. То, что в результате такого исполнения получается — не есть песня в полном смысле этого слова. Как же нам тут быть с объективностью? Эта «странность» объекта исследования должна каким-то образом получать адекватный ответ в нахождении соответствующих методов исследования.

Мистическое соучастие в корне противоречит самой идее отделения объекта от субъекта. А как быть с необходимостью отделения объекта исследования от иных объектов? Здесь тоже есть свои специфические трудности. От Юнга обратимся к Лосеву. Мифологическое сознание, по мысли Лосева, характеризуется тем, что в нем «…каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь и каждая вещь может иметь свойства и особенности другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»⁴. Но, если у нас речь идет о слиянии всего со всем и «универсальном оборотничестве», то процедура отделения песни от иных объектов становится очень непростой и требующей больших оговорок. А то, что песня сама является мифологической сущностью и обладает качеством «оборотничества», то тут даже нет необходимости особенно торетизировать. Достаточно просто вспомнить, что песня пронизывает собой все сферы человеческого существования, и во всех сферах очень гибко приспосабливается и чувствует себя вполне комфортно. Она везде своя. И в этом смысле сама песня оказывается «универсальным оборотнем», постоянно меняющим свои облики, как бредберевский марсианин. И поэтому каждый человек может увидеть в ней что-то свое.

Но это еще не все. Песня не только сама обладает качеством «универсального оборотничества». Качество «оборотничества» выступает как дар, который песня сообщает человеку. С помощью песни, если мы действительно в нее включаемся, мы всегда в кого-то превращаемся. Мы оборачиваемся. Если подростку «из приличной семьи» доведется посидеть в компании сверстников, поющих «блатные» песни, он может в какой-то момент почувствовать, что он «превратился». А если он окажется в кругу людей, поющих, скажем, протяжные казачьи песни, то и в этом случае с ним произойдет «превращение, но только совсем иное. Это — какое-то оборотничество против воли. Оно отличается от актерского перевоплощения — действия, совершаемого намеренно, требующего особого таланта и специальной техники. Это какой-то особый механизм, имеющий архаическую природу.

Единство архаического и современного — универсальное качество и песни, и песнедействия. Но в каждом конкретном культурно-историческом типе песнедействия это качество появляется по-своему. И у нас еще будет возможность в этом убедиться.

А пока остановим внимание на некоторых последствиях этой странной двойственности.

Развлечение или искусство?

Одна из смысловых оппозиций, внутри которой развивается и как бы балансирует песенный жанр, связана с понятиями развлечение и искусство, а именно, серьезное, высокое искусство. Попробуем проанализировать эту проблему в свете сказанного выше.

Итак, мы предположили, что чрезвычайно долгое и консервативное существование жанра делает его своеобразным каналом, через который архаика проникает в пространство современности, доисторическое просачивается в историю. Тогда возникает вопрос, насколько правомерным и продуктивным будет применение исторически более поздних смыслов и смысловых оппозиций к сущностям столь древней природы, живущим в совершенно ином историческом ритме? Ну, скажем, адекватно лили применять оппозицию искусства и развлечения к обряду инициации? И адекватно ли такое различение по отношению к песенной архаике?

Если говорить об архаике, или о традиционной народной культуре, то очевидно, что ее явления (в том числе и связанные с пением) не укладываются в рамки бинарной оппозиции «ИСКУССТВО — РАЗВЛЕЧЕНИЕ». Есть нечто существенное, в эту оппозицию не вмещающееся, есть что-то третье. Что именно?

Хорошо известно, что важной особенностью песенной архаики, (сохраняющейся в фольклоре), является глубокая укорененность песни во всей архитектонике быта (и бытия) и связанная с этим жизненная функциональность, прагматическая ориентированность, отчетливо выраженный момент утилитарности. Сама эта утилитарность могла носить разный характер. Магия — едва ли не самая архаическая форма утилитарности. На смену ей пришла общая привязанность песни к календарным и иным праздникам, встроенность в общий контекст производственной и вообще жизненной практики.

Прямая и конкретная утилитарность не согласуется ни с развлечением (ведь, развлекаясь, мы именно от этой повседневной целесообразности, полезной деятельности стремимся отдохнуть в первую очередь), ни с искусством (которое хотя и обладает «функциями», но совершенно иного порядка).

Не только песня, но и многие другие вещи, будучи утилитарными по своей природе, могут служить развлечению, а могут обладать и художественными достоинствами. Например, кинжал, прялка… Нечто подобное справедливо и для многих человеческих действий: искусство фехтования, искусство верховой езды, кулинарное искусство…

Какой смысл вспоминать об очевидном? Дело в том, что соглашаясь с очевидным, мы должны теперь предложенную бинарную схему дополнить третьим элементом. Получается трехпозиционная схема, где песня предстает в трех качествах:

— Художественность — песня как искусство.

— Развлекательность — песня как развлечение.

— Утилитарность — песня как…? Нужно подыскать подходящий термин. Позаимствуем его из области информатики, где существует слово «утилита». Утилита — это программа для выполнения типовых (конкретных, вспомогательных) задач, таких, например, как управление памятью, борьба с вирусами, архивация файлов и т. п. Утилита обслуживает систему. Итак, соответствующая позиция — песня как утилита.

Стоп! Нет ли здесь подмены тезиса? Мы ведь говорили об особенностях архаической культуры, которые, в известной мере, относятся и к традиционной народной культуре, к фольклору. Вправе ли мы все это слепо переносить на современную песню? Чтобы избежать подобной ошибки, мы примем это в качестве рабочей гипотезу, которую и попробуем проанализировать.

Итак, что собой представляет песня как утилита? Есть ли у нее в этом отношении какие-то свои особенности? Такие особенности есть. В частности она характеризуется потенциальной полифункциональностью, она как бы содержит в себе потенциально некоторое множество утилит. Известный пример — колыбельная песня. Одна из ее утилитарных функций — усыпление. То есть, она обслуживает переход человеческого организма из бодрствующего состояния в спящее. Другая функция — программирование сознания, вкладывание некоторой сумы базовых представлений о мире, о сущем и должном. То есть, она обслуживает процесс передачи культурного опыта. Есть и третья — установление долговременного эмоционального контакта между матерью и ребенком. Она, следовательно, обслуживает процесс установления межличностной связи. Есть, по-видимому, и другие функции.

Возьмем другой пример — марш. Лежащая на поверхности утилитарная функция — синхронизация движений марширующих. Но это лишь первое звено в цепи. Далее идет синхронизация дыхания, синхронизация общего темпо-ритма, общего ощущения времени. Передаваемое музыкой настроение становится общим настроением марширующих. Это помогает рождению коллективного «мы». Самим этим фактом задается пространство общих смыслов и ценностей. Как бы некий «карт бланш», в который должно быть что-то вписано в качестве таковых, что как правило и происходит: большинство маршей имеют слова, которые не просто рассеиваются в воздухе, но попадают, как семена, на специально подготовленную почву. В этом смысле марш в чем-то похож на колыбельную. Только это — коллективная колыбельная. И если она звучит громко, то из этого не следует, что она пробуждает, а не усыпляет (не гипнотизирует). В этом широком смысле, почти любая песня есть в каком-то смысле колыбельная.

Теперь совсем далекий пример: «Главную роль в магической практике древней Ирландии играли заклинания — как приворотные, так и оградительные, применявшиеся при всяком случае. Сюда же относятся „злые песни“, содержащие угрозу наслать разные беды, болезни и даже смерть в случае невыполнения требования. К ним приходилось прибегать даже при судопроизводстве… Часто ими пользовались для всякого рода вымогательств.… сила воздействия „злой песни“ состояла не только в угрозе, заключенной в ней, но и в некоей моральной принудительности, с нею связанной. Это явствует из тех случаев, когда жертва повиновалась требованию, заведомо обрекавшему ее на смерть»⁵.

Очевидно, что «злая песня» в этом ее качестве выступает как некая магическая утилита, как своего рода «психотронное оружие». Как у любого оружия у нее две основные, связанные друг с другом утилитарные функции: а) нанесение прямого вреда (вплоть до убийства) и б) принуждение.

Архаика? Безусловно. Однако интересно то, что песня до сих пор «помнит» об этой своей функции. И иногда «проговаривается»:

Партизанская тихая

Музыка: М. Воловец Слова: А. Арго

На тайном привале в глухом чернолесье

Плывет над рекой светло-сизый туман

Встает из тумана чуть слышная песня,

Негромкая песня лесных партизан.

Костра не разложишь, чтоб лиха не вышло,

Цигарку и ту не запалишь, гляди,

Лишь песню затянешь так тихо, чуть слышно,

Чтоб только слова отдавались в груди.

Припев:

Бей врага где попало!

Бей врага чем попало!

Много их пало, а все-таки мало!

Мало их пало! Надо еще!

Проносится песня над краем, что выжжен,

Летит по напоенным кровью лугам

Великой надеждой для тех, кто обижен

И черною гибелью лютым врагам!

Зовет она тайно, звенит она глухо

А если прорвется — то бьет напролом!

Пчелою свинцовой впивается в ухо

И красным вздымается ввысь петухом!

Припев.

Железная песня борьбы и отваги…

Внушает насильникам ужас и страх.

Витает она над кварталами Праги,

В предместьях Парижа, в балканских горах.

Вонзаясь кинжалом, вливаясь отравой

Она по пятам за фашистом идет

И мстителя дарит бессмертною славой,

И новых борцов за собою ведет!

Припев.

1943

Подобные «злым песням» примеры магических утилит можно умножать. В этой связи стоит упомянуть о вызывании дождя — действии, существующем и в фольклорном (языческом) и в православном вариантах. В это действие органическим образом включено пение.

Среди множества утилитарных функций особое значение в контексте современной культуры (жизни) имеют те, которые обслуживают процессы группообразования. Песня может служить средством социальной идентификации, манифестации коллективных ценностей, разделению на «своих» и «чужих» и т. п. Эта «архаическая» функция песни является весьма актуальной и для современной культуры. Примеры тому многочисленны и в народной культуре, и в культурных движениях нашего времени (в том числе и молодежных). В последнем случае песня (молодежная музыка) выполняет также функцию разделения соседствующих поколений. Чаще именно соседствующих, что очень хорошо демонстрирует рок-н-ролл

Баба Люба»

Ю. Лоза

Мама любит танго

Папа любит джаз

Младший брат за диско душу дьяволу отдаст

Лишь баба Люба

Понимает меня

Потому что любит

Рок-н-ролл, как и я.

Все эти моменты очень существенны для песни и ее жизни в человеческом сообществе. И все они выходят за пределы, как развлечения, так и собственно искусства. Они как бы находятся по ту сторону этой противоположности. И одновременно все они выходят за пределы противоположности архаики и современности, находясь по ту сторону исторических границ.

Другая весьма существенная утилитарная функция, присущая песни, — накопление, сохранение и передача исторического опыта на уровне бытовой, повседневной культуры. В статье «Общественное сознание и поп-музыка» Е. В. Дуков пишет об этом так: «генетически популярная музыка и историческая память на ранних ступенях развития цивилизации оказываются тесно связанными. Песня, например, в доисторические времена выступает как хранилище необычной (экстраординарной) или важной и значимой информации… Учитывая специфику социального устройства, характерную для этого периода, можно говорить о песне как об одном из видов коллективной памяти рода, а позже — этноса… Не менее очевидно и то, сколь большую роль в формировании исторического знания сыграли песни античных аэдов и бардов, сказания и другие эпические жанры, которые было бы вполне естественно отнести к числу праформ современной популярной музыки. Светское развлекательное искусство трубадуров и жонглеров средневековья также было устной формой существования письменной исторической памяти. Они же были для своих современников источником знаний о географии и истории. Можно говорить поэтому о песне, как об одном из своеобразных ранних видов историографии»⁶. И относится это не только к прошлому жанра, но и к его настоящему. В этой же статье мы читаем: «каждое поколение в наше время входит в жизнь со своей популярной музыкой и нередко защищает ее как свою родную территорию от посягательств критиков „из другого времени“… поэтому можно говорить о поп-музыке как питательном слое исторического сознания»⁷. Данная функция, очевидно, также не есть развлечение. Она имеет очевидно утилитарный характер. Ее связь с искусством более сложная. Написано немало работ, посвященных проблеме функций искусства. Среди многочисленных функций искусства, как правило, указывается и функция передачи опыта. Здесь мы обратим внимание только на одно важное обстоятельство. Функция искусства не есть существенный признак искусства, тем более, не есть признак художественности. Точно также, и развлечение можно отнести к числу функций искусства. Наличие этих функции у искусства не делает искусство искусством, не сообщает ему качеств художественности. Другое дело, что искусство способно их осуществлять и, как правило, это делает. Функция предмета, вообще говоря, редко указывает на его сущность (хотя, функция элемента в системе может служить идентификации элемента). Например, функция дрели — делать отверстия в твердом материале. Но делать отверстие в твердом материал можно не только дрелью, но и шилом, гвоздем, пулей, его можно также прожечь и т. д. Значительно ближе к сущности предмета — способ, благодаря которому он осуществляет свои функции.

Итак, художественность, развлекательность, утилитарность. Один и тот же предмет (песня) несет в себе эти три самостоятельных момента, которые, будучи самостоятельными, не являются вполне независимыми, но как-то сложно взаимодействуют. Разбираться в этом сложном взаимодействии, анализировать, изучать, строить модели и т. д. — задача научного исследования.

Мы, фактически, вплотную подошли к переходу от двухполюсной модели к трехполюсной. Подчеркнем, что речь идет именно о модели, хотя, по первой видимости, довольно простой. В ее основе лежит гипотеза, в соответствии с которой песня, независимо от того, понимаем мы под этим словом единичную песню или жанр в целом, всегда содержит в себе все три качества: быть утилитой, быть развлечением, быть искусством. Здесь следует особо оговориться. «Быть» в данном контексте не означает «сознательно использоваться». Речь идет о том, что любая песня обладает необходимым набором предпосылок, позволяющей ей выступать в любом из этих качеств. Хотя они могут быть в каждом отдельном случае развиты и проявлены в разной мере и разным способом.

Будучи разными, эти моменты, тем не менее, не могут существовать друг без друга. Так не могут существовать друг без друга полюса магнита. Только здесь этих полюсов не два, а три. Их невозможно окончательно расчленить, как нельзя распилить магнит, без того, чтобы каждая из частей не воспроизвела на своей основе целое. Этот тип отношений мы будем называть диалектикой троичности.

В наиболее простом виде это отношение выражается в форме треугольника, три вершины которого соединены тремя ребрами:

Простота эта кажущаяся. Главное здесь — взаимодействие, движение, постоянно происходящее в этом странно поляризованном трехполюсном пространстве. В логике этого движения и этих отношений узнаются известные диалектические принципы, но несколько измененные в чуть более сложных условиях. Попробуем описать некоторые особенности этого трехполюсного пространства.

В отличие от известной диалектической триады «тезис — анти-тезис — синтез», три элемента которой развертываются последовательно (последовательность может быть, как физическая, так и логическая), в нашем случае можно говорить о сосуществовании, взаимодействии и даже взаимопревращении всех трех элементов. Идея последовательности — временной, причинной или логической — здесь отсутствует. Речь идет о сущностном единстве трех и троичности одного. Примерно также, как в диалектической логике, где элементы диалектической пары сосуществуют и взаимодействуют в одновременности, где речь идет о сущностном единстве двух и двоичности одного. Назовем это симультанностью.

Здесь мы не спрашиваем о том, какая «ипостась» песни была исторически более ранней. Достаточно понимать, что в течение весьма долгого времени все они имели место. Триада утилита — искусство — развлечение обнаруживается не только в песне, она имеет более общее и фундаментальное значение.

Здесь, прежде всего, стоит вспомнить об игре. Никто не станет спорить с тем, что игра — прекрасное развлечение. Можно даже сказать, что любая деятельность может стать развлечением лишь в том случае если она способна быть игрой. Излишне доказывать и то, что игровое начало присуще искусству, с одной стороны, и что игра сама может быть поднята на уровень искусства, с другой. Что же касается утилитарного значения игры, то на эту тему написаны горы литературы. Так что игра также как и песня раскрывает себя и как утилита, и как искусство, и как развлечение. И не из игры ли эта триада перекочевала в песню? Ведь и песня — особая разновидность игры. Говорят же в народе «сыграть песню».

В классической (гегелевской) диалектике, триада выступает в развернутом виде, в нашим случае — в «свернутом». Существует ли какой-то «мостик», какой-то логический переход от развернутой триады к свернутой, или они никак не связаны друг с другом? Мне кажется, что такая связь есть. Состоит она в следующем. В контексте прогрессирующего развития триадическая последовательность оказывается разомкнутой и развертывается в последовательности. При замыкании спирали в круг, во-первых, сама идея направленного развития «уходит в тень» и, во-вторых, как следствие, теряет значение собственно последовательность элементов. Возникает эффект «яйца и курицы», но только не для двух, а для трех. Получившаяся замкнутая трехфазная схема может рассматриваться в динамике (тогда образуется что-то вроде волчка или белки в колесе), а может и в статике, как особая трехполюсная модель. Не является ли эта замкнутость триады своеобразным проявлением самозамкнутого «кругового» архаического времени? Не следует ли нам увидеть здесь очередной след доисторического в истории? Заметим, что подобного рода структуры действительно существуют и примеров их не так уж и мало.

Триединство «утилита-развлечение-искусство» было бы не верным понимать как нечто, состоящее из трех разных частей, соединенных вместе, или как смесь, состоящую из трех ингредиентов. Речь идет о едином, которое проявляет себя трояко. Игра как утилита складывается из тех же действий (элементов), что и игра как развлечение, а также игра как искусство. Тоже можно сказать и о песне. И было бы неверным ожидать, что песня как развлечение состоит из одних элементов и обладает одними атрибутами, а песня как искусство состоит из других элементов и обладает иными атрибутами.

Так в чем же разница? Разница есть и разница существенная. Но она проявляет себя на уровне системной организации, на уровне целого и его смысла. При этом любой отдельно взятый атрибут одного из элементов триады обнаруживается и в других двух элементах. Но проявляет он себя, как правило, иначе, его роль и место в целостной системе оказывается другим.

Разберем несколько примеров.

Начнем с хорошо известной триады: «композитор — исполнитель — слушатель». Вряд ли кому-то придет в голову оспаривать, что атрибутом роли «композитор» является креативность, проявляющаяся как способность к творчеству, стремление к творчеству и собственно творческая деятельность. Можно было бы даже рискнуть предположить, что этот признак как-то выделяет данный элемент триады среди остальных. Однако более внимательный анализ показывает, что это не совсем так. Креативность является существенным моментом исполнительской деятельности. Исполнитель тоже творит, но творит по-иному, в иных границах и по своим (исполнительским) законам. Строго говоря, то же самое можно сказать и о деятельности слушателя. Художественное восприятие, точно также является формой творческой активности, но только протекающей на внутреннем плане и потому не видимой извне и не имеющей внешнего опредмеченного результата (продукта).

Аналогично, мы можем взять какой-нибудь атрибут, безусловно присущий позиции «слушатель» («реципиент»), например, восприятие, подразумевая при этом и способность к восприятию и непосредственно сам процесс восприятия. И опять-таки мы увидим, что этот атрибут слушательской позиции, окажется присущим и двум другим, но только проявляет он в каждой из них своим особенным образом.

Теперь рассмотрим более подробно эту закономерность применительно к основному нашему предмету — к триаде «художественность — развлекательность — утилитарность».

Для элемента «утилита» трудно найти атрибут более существенный, чем целесообразность (отношение к цели и к целеполаганию). Утилитарный — значит являющийся средством. От того, как тот или иной предмет (то или иное действие) служит достижению цели, зависит его полезность (утилитарное качество). Однако отношение к цели, целеполаганию и целесообразности оказывается существенным и для двух других элементов нашей триады. Правда, характер этого отношения здесь существенно иной.

Возьмем элемент «развлечение». Здесь просто бросается в глаза принципиальная не-утилитарность, если не сказать анти-утилитарность. Из этого можно было бы сделать вывод о том, что развлечение не имеет отношения к целесообразности как принципу. Вывод этот, однако, будет поспешным.

Отказ от явной целесообразности в сфере развлечения является в достаточной мере показным, это скорее манифест, чем реальное действие. Смысл этого отказа в том, что развлечение имеет своей важнейшей функцией отдых от труда, работы, то есть от целесообразной деятельности, деятельности в «царстве необходимости». Однако этот демонстративный отказ сам по себе есть есть форма отношения к целесообразности. Нецелесообразность или даже анти-целесообразность есть целесообразность со знаком минус, целесообразность «наизнанку». Если бы не было прямой целесообразности, не было бы и целесообразности вывернутой. Однако даже у такой странной целесообразности есть какие-то рациональные цели: рекреация, преодоление монотонности образа жизни, эмоциональная разрядка и т. п.

На этом отношение развлечения к целесообразности не исчерпывается. В сфере развлечения присутствует игровое начало, в частности, активно используются игры, в том числе и игры соревновательного характера. В этих играх существуют свои игровые цели, достижение которых обеспечивают выигрыш. Есть игровые цели — есть специфическая игровая целесообразность. Однако это — особая целесообразность, далекая от обычной утилитарности. В тех случаях, когда игра (сам процесс) и выигрыш (результат) имеют для играющего человека значение средства для достижения вполне утилитарных целей, игра выходит из сферы развлечения и становится вполне утилитарной деятельностью. Например, можно регулярно играть в волейбол для того, чтобы а) улучшить осанку, б) развить реакцию, выносливость и другие полезные качества, в) развить способность действовать в команде и т. п. Так бывает достаточно часто, но эти аспекты игровой активности не лежат в пределах развлечения. Другой выразительный пример — игра в карты или в другие азартные игры ради обогащения или для того, чтобы поправить свое финансовое положение. Игра в азартные игры не ради азарта, а ради меркантильной (хотя, нередко, призрачной) выгоды также выводит ее за пределы развлечения.

Искусство имеет свое особое отношение к целесообразности. Прежде всего это так называется «целесообразность без цели», речь идет о внутренней целесообразности художественной организации, совершенстве художественной формы. В этой же логике понимается и выражение «художественные средства». Средства, в том числе и художественные, предполагают цель. Но в данном случае и цель является художественной. Она достаточно далека от обычной утилитарности.

Обсудим теперь более подробно действие этой закономерности по отношению к песне. Сосредоточим внимание на близком любому музыковеду (и не только) вопросе об особенностях структурной организации художественного текста. Хотелось бы понять, зависят ли в какой-то мере структурные особенности песни от ее преимущественно художественной, преимущественно развлекательной, преимущественно утилитарной направленности, или нет?

Важным аспектом организации любого художественного текста (художественной формы) является отношение простоты и сложности. Исходное предположение заключается в том, что отношение простоты и сложности, будучи для всякой песни существенным, «работает» во всех трех случаях по-разному. Начнем по порядку.

ПЕСНЯ КАК РАЗВЛЕЧЕНИЕ. В логике развлечения простота служит достижению субъективной легкости, освобождению от усилий, от серьезной работы, вообще от «серьезного». Простота дается изначально, преподносится как подарок. Это — акцентированная простота. В каком-то смысле, она выступает как превращенная форма свободы. Легкость восприятия имеет здесь смысл легкости бытия. В мире развлекательности жизнь и есть восприятие. Легко воспринимать значит легко жить.

Простота достигается, во-первых, за счет структурной ясности, элементарности, очевидности композиционных элементов — ритмов мелодических и гармонических оборотов и пр. и композиционных схем, с помощью которых эти элементы организуются. Простота (в смысле легкость) достигается также за счет стандартности, шаблонности, трафаретности, как элементов, так и упомянутых композиционных схем.

Правда, чрезмерная простота означает, помимо прочего, чрезмерную информационную избыточность. Такая избыточность влечет за собой реакцию торможения, субъективно переживаемую, как скука, и, в конце концов, чревата засыпанием. Поэтому овнешненная простота уравновешивается овнешненным же разнообразием, неожиданностью смены ярких и контрастных впечатлений, сильных переживаний (а по сути — ощущений). В этом же направлении действует характерный и хорошо известный прием «подновленной банальности». Оживление возникает, во-первых, за счет действия фактора новизны, а во-вторых, за счет эффекта узнавания (радость узнавания). Что-то вроде старого знакомого, сменившего имидж. Наконец, против засыпания и скуки действует использование раздражителей, включающих сильные эмоции и инстинкты.

Итак, внешняя простота уравновешивается внешним же разнообразием, яркостью, броскостью, контрастностью. Стандартность элементов — свободой комбинаторики. Все это служит своеобразным суррогатом сложности. Чувство безопасности уравновешивается щекотанием нервов. Скука вытесняется удивлением.

Заметим, что внешняя простота и внешняя сложность не связаны здесь какой-либо внутренней связью, не являются продолжением (инобытием) друг друга, а соединены опят же чисто внешним, механическим образом. Другое здесь просто противопоказано. Ощущение присутствия внутренней, скрытой логики пробуждает совсем иные, далекие от развлечения установки сознания.

Слову «развлечение» в английском языке соответствует несколько слов. Из них для нас особенный интерес представляют два: relaxation (отдых) и diversion (отвлечение). Стремление к отвлечению, обновлению впечатлений противоположно стремлению к релаксации. Необходимость находить меру и уравновешивать эти противоположные составляющие развлечения, и есть, пожалуй, основная «композиционная» проблема песни как развлечения.

Проблема не столь простая. Разнообразие в подобном контексте само оборачивается монотонией. Это — монотонное разнообразие, когда в новизне как таковой нет новизны как таковой. Поиск новизны и разнообразия — всеядное и ненасытное чудовище. И, в конце концов, он потребует живой крови.

Мир развлечения внутри себя трафаретен и тривиален. Но по отношению к «серьезному» миру он существенно иной. Иной является атмосфера праздника, атмосфера ресторана, бара, танцевальной площадки, дискотеки… «Инаковость» — важнейшая сущностная характеристика пространства развлечения. Без сопоставления с не-развлечением оно неизбежно теряет остроту инаковости. Поэтому радикальное погружение в мир развлечений чревато радикальной утратой ощущения инаковости и, как следствие, самой способности развлекаться.

Наконец, мир развлечения представляет собой «иную реальность», попадание в которую невозможно без вхождения в «иное сознание». Поэтому должны существовать некие механизмы перехода в это сознание и в эту реальность. И эти механизмы перехода в значительной мере опираются на те именно структурные особенности развлекательного потока, в том числе и развлекательной песни, о которых мы уже говорили. Ведь иное сознание — это и иной способ структурирования опыта, потока впечатлений. Наша психика гибко приспосабливается к характеру тех задач, которые перед ней ставятся. Или не ставятся.

Эти самые структурные особенности теперь не так уж и сложно перевести на язык музыкальной теории. Но это — отдельная тема.

ПЕСНЯ КАК ИСКУССТВО. Было бы ошибкой ожидать, что здесь полностью отсутствуют описанные выше моменты. В частности, функция отвлечения (переключения), принцип инаковости является одним из важнейших факторов музыкального формообразования. Здесь все это есть; но в ином, выстроенном на иных основаниях, контексте, это приобретает иной смысл и «работает» совсем по-другому. Что касается отношения простоты и сложности, то песня, втянутая в орбиту искусства, неизбежно начинает выстраивать его по-другому.

Простота по-прежнему исключительно важна. Но она не лежит на поверхности, не преподносится «на блюдечке». Искусство предполагает труд души. Творческий, радостный, но труд. Очень многое — едва ли не самое важное — скрыто в глубине, не дано в явном виде. Большинство смыслов не очевидны изначально, до них нужно дойти, их нужно открыть. С помощью разума и интуиции, сознательно и бессознательно. Значительная часть сложности скрыта, скрыта и значительная часть простоты, причем, той простоты, которая является ключом к сложности. Это возможно только потому, что простота и сложность здесь — две стороны одного целого, они дополняют и продолжают друг друга.

В этом художественное произведение подобно Космосу, вообще Природе, познание которой возможно лишь постольку и в том смысле, что поток явлений (сложность) можно в какой-то мере свести к законам (к простоте). И также как в Космосе, и как в живом организме все связано со всем и все во всем. Такова, во всяком случае, внутренняя тенденция художественного творчества (сотворить свой Космос).

Реальность развлекательная и реальность художественная структурированы принципиально по-разному. В художественной реальности восстанавливают свое значение принципы единства многообразия, всеобщности связей, системности, приобретают значение отношения части и целого, внешнего и внутреннего, структуры и процесса и т. п. Можно сказать, что художественное произведение являет собой чувственно представленный категориальный синтез.

Какой уж тут отдых. Душе тут никто не позволит лениться. Простота здесь не тождественна легкости. Она добывается творческим усилием. Неважно, волевым или спонтанным. Художественный текст, в том числе и художественная песня, представляет собой, помимо прочего, творческую задачу, решение которой требует синтеза способностей души и дарит творческую радость. Результатом же оказывается целостный способ мировосприятия и мироотношения, независимо от масштабов самого произведения.

Может ли все это не влиять на формальную организацию песни как музыкального произведения? На отношение к принципам построения мелодии? На отношение к использованию гармонических средств? В частности, на интерес к колористической окраске аккордов, или на степень нашего внимания к вопросам голосоведения? А не влияет ли это на отношение к принципу развития — гармонического, ритмического, мотивного? Или на связь музыки и слова? А что мы можем сказать о предпочтениях в выборе более простых или сложных музыкальных форм? Для песни ведь тоже есть такой выбор.

И далее мы неизбежно встаем перед вопросом об отношении к музыкальной интонации как таковой. Как мы ее трактуем? Как интонируемый смысл, или как броский запоминающийся элемент? И чем должна быть в таком случае песня — театром или фейерверком?

ПЕСНЯ КАК УТИЛИТА. Неужели и здесь есть какое-то свое отношение к простоте и сложности? Такое отношение имеет место. В значительной мере оно определяется отношением к человеческой психике и связано с общей прагматической направленностью всего песенного действия. Сознание здесь не пассивно поглощает впечатления и не увлекается процессом активного постижения реальности. Психика в единстве ее сознательного и бессознательного начал непосредственно включается в поток причин и следствий, становится звеном каузальной цепи. Либо как объект воздействия, преобразования, либо как действующая сила, как инструмент, как преобразующий или стабилизирующий фактор.

В этом же качестве трактуется песня и пение. Причем, песня и пение здесь не отделены друг от друга: в противном случае распадется каузальная цепь. Аналогично, пение и поющий составляют нераздельное единство. Голос — акустическое тело поющего. Соединение многих голосов означает рождение единого акустического тела песенного сообщества. Это — единый организм и ему жизненно необходим единый ритм, причем, ритм, согласованный с ритмом среды обитания. Здесь естественно вспомнить о том, в какой степени человек традиционного общества включен в ритм годового цикла, и в ритм дневного цикла. Эти ритмы представляют собой сочетание повторяющегося инварианта с вариативностью, в пределах допускаемых господствующим инвариантом. Так построена жизнь. А песня — ее часть, непосредственное продолжение.

Не потому ли в строении народной песни столь значительную роль играет отношение инвариантности-вариативности, причем, в связи с ритмической организацией, понимаемой в самом широком смысле слова. Позволю себе лишь указать на особое значение так называемого слогового ритма. Этот феномен интересен в том числе и тем, что, обладая исключительно важной системообразующей ролью, он не дан непосредственному восприятию, скрыт от сознания. Почему это происходит, и важен ли сам факт «потаенности» слогового ритма? Возможно, это связано с магической, а следовательно и гипнотической, внушающей направленностью такого песни. Но внушение, во-первых, тем сильнее, чем незаметнее, и, во-вторых, чаще всего предполагает многократное повторение одной и той же неизменной формулы.

Получается, что в контексте «песня — утилита» отношение простоты и сложности реализуется, прежде всего, как отношение инвариантности-вариативности. Ритмическое измерение оказывается главной ареной взаимодействия этих аспектов. Многократное повторение инварианта, помимо прочего, служит как бы его энергетизации. Каждое новое повторение суть новая порция энергии, которой заражается его образ.

Энергетический фактор здесь вообще чрезвычайно важен. Фольклорное пение должно быть обязательно энергетизированым, что не значит непременно громким. Ритм, энергетизм, инвариантность составляют полюс простоты и всеобщности. Интонационная вариативность рождает сложность и создает пространство индивидуализации.

Сказанное не относится только к фольклору, тем более, только к архаике в строгом смысле слова. Похожее сочетание инвариантности и вариативности мы находим в джазовой музыке с ее специфической импровизационностью, с ее остинатным ритмом и многократными повторами простых формул. И разве не подходит под это описание рок-музыка? Впрочем, не являются ли эти особенности джаза и рока проявлением той самой архаики в настоящем, о которой мы уже говорили в начале? Ведь фольклорные корни их известны.

Схема, которую мы здесь построили, с самого начала не трактовалась нами в качестве классификации. И не нужно ставить вопрос о том, к какой категории относится та или иная конкретная песня. Это — не то, в чем находится песня, а то, что находится в песне. В ней есть все. Но это все никогда не находится в равновесии. И никогда не находится в неподвижном состоянии.

Тем более это справедливо для песенного жанра в целом. Все элементы нашей триады в нем движутся и взаимодействуют. Движутся, не бесконфликтно и не бесперебойно. Иногда возникают значительные перекосы в одну сторону и длительное «застревание» в этом «перекошенном» состоянии. И тогда, почти неизбежна «отмашка» в противоположную сторону. Очень и очень любопытно просматривать и интерпретировать историю жанра, в том числе, и с этих позиций, хотя это уже выходит за пределы нашего темы данной статьи. Нам же остается резюмировать: какие бы исторические приключения не происходили с песней, в какие бы одежды не наряжало ее историческое время, в ней продолжает биться древний архаический пульс и вращаться вечное колесо доисторического кругового времени. А значит, древняя культура с ее мифологией, ритуальностью и магизмом продолжает жить и действовать, скрываясь за пестрым камуфляжем современных культурных практик.

Здесь, казалось бы, можно поставить точку. Но тема развлечения так легко от себя не отпускает, как, впрочем, и сам мир развлечений. Войдя в него, можешь в какой-то момент обнаружить, что попал в лабиринт: путей много, но какой ведет наружу? Так что, принесем этому Минотавру в жертву еще некоторое число страниц книги.

Рождение развлечения из духа трагедии

«Из духа трагедии»? «Развлечение»? Звучит странно, чтобы не сказать — противоестественно. Какая тут связь? И аллюзия на известную работу Ф. Ницше не спасает положения. Говоря о рождении трагедии из духа музыки, философ анализирует процессы фундаментальные не только для античной, но и для мировой культуры, выявляет смысловые связи, имеющие корневое, глубинное значение. А здесь? Абсурд! Так возмущается мой внутренний оппонент. И я, отчасти, вынужден с ним согласиться, хотя предъявляю встречные вопросы:

А что, разве до конца исследована природа развлечения; настолько исследована, что мы можем со всей категоричностью указывать, к чему оно, развлечение, имеет отношение, а к чему не имеет и иметь не может?

А что, разве, говоря о рождении чего-то из чего-то, мы обязательно предполагаем нечто высокое и прекрасное? А не можем ли мы говорить о рождении плесени на продуктах, чей срок хранения закончился, а условия хранения далеки от идеальных?

Странно и противоестественно звучит? А что, мало в нашей жизни происходит вещей странных и противоестественных? Мало таких примеров дает культура 20 века и начала века нынешнего? И почему культурология не может сделать их предметом своего интереса?

Кроме того, говоря не столько о самой трагедии, как жанре, и не о трагическом, как эстетической категории, а о «духе трагедии», мы ставим вопрос достаточно широко, что оставляет необходимую свободу маневра.

Прежде чем теоретизировать, обратимся к человеческой практике. Дает ли нам она, эта практика, примеры того, как люди превращают в развлечение вещи, несущие на себе печать трагедии или обладающие некоторыми ее атрибутами? И тут оказывается, что таких примеров очень много. И они широко известны: Колизей, костры инквизиции, дуэли, охота… Насилие, убийство, кровь, которыми полны современные компьютерные игры… Разве мало примеров того, как человек может убивать для развлечения? Эти примеры демонстрируют одну странную закономерность: пусть не слишком часто, пусть не постоянно, но с достаточной настойчивостью сферу развлечения посещают такие гости, как страх, страдания, кровь, смерть. Привычнее считать, что их законное место — сфера трагического. По каким же тайным коридорам проникают эти гости туда, где, казалось бы, должны царить безмятежная радость и веселье? И если такие коридоры существуют, то как бы ни были они тесны, сам факт их существования делает трагедию и развлечение чем-то вроде сообщающихся сосудов.

Более пристальному исследованию этого вопроса мешают некоторые моменты теоретического характера. Один из них — терминология. Слово «развлечение» нередко маскирует свой действительный смысл, «прилипая» к другим словам: «игра», «веселье», «досуг»… Но это, все же, разные понятия.

Игра может стать развлечением. И многие развлечения имеют форму игры. Однако игра не обязательно выступает в качестве развлечения. И хейзинговский «человек играющий» (homo ludens) не есть то же самое, что «человек развлекающийся». Точно также, предаваться веселию не то же самое, что развлекаться. Пушкинская «Вакхическая песнь» («Что смолкнул веселия глас? Раздайтесь вакхальны припевы…») вряд ли должна пониматься, как призыв к развлечениям. Это про что-то другое.

Досуг? Да, развлечения обычно наполняют собой сферу досуга, то есть время, свободное от основной производственной деятельности, от «работы». Но развлечение не определяет собой сути досуга. Досуг как сфера свободы человека не обязательно должен заполняться развлечениями. Это может быть и творческая самореализация человека, вполне серьезная по своему содержанию. А развлечение? Выступая то под маской игры, то под маской веселья, то под маской досуга (свободы) оно вновь и вновь выскальзывает из рук.

Другое затруднение, мешающее выяснению природы и характера странного взаимодействия развлечения и трагедии (развлечение как бы «крадет» у трагедии то, что по праву принадлежит именно трагедии), связано с необходимостью нахождения некоторого общего универсума, в смысловом пространстве которого мы могли бы поместить оба предмета. Можно также сказать о необходимости нахождения единого подхода — той «колокольни» с которой открывается вид и на то, и на другое.

Позволю себе предложить один из возможных способов решения этой задачи.

Суть этого способа состоит в том, чтобы рассматривать (и сопоставлять) не сами эти объекты (трагедию и развлечение) напрямую, а ту человеческую реальность, которая каждой из них соответствует. Ведь трагедии действительно соответствует особое трагическое умонастроение, трагическое мировосприятие, трагическое видение мира (картина мира). Аналогичным образом, мы можем говорить и о «развлекательной реальности», или «реальности развлечений», как бы странно это не звучало. Чтобы полноценно развлекаться, мы должны соответствующим образом настроить свой ум и чувства. Эта настройка определяет соответствующее мировосприятие, на основе которого складывается адекватная ему картина мира. Человек помещает себя внутрь этой картины, становится ее частью, и рождается реальность развлечений.

Трагическая реальность обладает очень сложной внутренней организацией. Это едва ли не самая высоко синтетическая форма человеческой — не только художественной — реальности. Этот высочайший синтетизм трагедии Ф. Ницше определил в упоминавшемся уже сочинении, как соединение двух основных полюсов греческого духа — дионисийства и аполлонийства.

Основная структурная единица этой реальности — человек, человеческая личность. Он выступает и как живой, естественный индивид, и как существо социальное — носитель ролей, ценностей, идеалов, долга и т.п.. Помимо всего этого, он видится в масштабе историческом и сам оказывается как бы «малой ареной» борьбы больших исторических сил.

Человек этот живет в мире, где действуют объективные законы, необходимость. Неважно, как понимается и как называется эта необходимость — рок, ананке, историческая закономерность, причинность или как-то еще. Он действует, проявляя свою свободу, способность делать выбор, но действует в мире необходимости и действия его рождают последствия, которых он вовсе не имел в виду. Ведь мир, в котором он живет, бесконечно превосходит его возможности предвидения. Неизбежность последствий свободного волеизъявления рождает ответственность. Все это вместе связывается в тугой конфликтный узел, разрешение которого влечет трагический исход.

Этому соответствует и своя эмоциональная палитра, и своя эмоционально-смысловая динамика. Первая характеризуется, в первую очередь, такими красками, как страх и сострадание. Важнейший динамический вектор, как известно, обозначают словом «катарсис» (очищение). Заметим также, что трагическая реальность как феномен культуры общества предполагает наличие в этом обществе определенной ценностной солидарности, то есть существования иерархии ценностей, разделяемых всем обществом или значительной общественной группой.

Все эти хорошо известные вещи мы вспоминаем здесь только потому, что намереваемся, во-первых, набросать некий «эскиз» реальности развлечений, в во-вторых, сделать это не иначе, как в сопоставлении ее с реальностью трагической.

Говоря о реальности трагедии, мы начали с единства дионисийского и аполлонийского начал. Это может показаться странным, но в мире развлечения мы также можем обнаружить присутствие и того, и другого. Развлечение может использовать и дионисийскую экстатику, и апллонийскую гармонию. Правда, к определениям этим лучше добавить приставку «квази» (или даже «псевдо»). Так будет точнее. Ни тому, ни другому здесь не служат; и то, и другое здесь просто используют.

Человек в этой реальности также находится в центре, является главным ее элементом, вокруг которого вращается все остальное. Он и тут проявляет себя весьма многопланово. И как существо естественное, природное, и как существо социальное, как носитель ролей, ценностей, идеалов, долга и т.п.. Правда, в мире развлечения он уже не служит им, а либо стремится отдохнуть от них, либо развлечься с их помощью (например, играя не свойственные ему в обыденной жизни роли). И даже исторический масштаб не чужд реальности развлечений. Она переносит нас в любую эпоху, наряжается для нас в любые исторические костюмы, воспроизводит любые исторические условия и коллизии, и все для того, чтобы переключить нас от утомившей повседневности. Получается, что человек проявляет свою универсальность и в реальности трагического, и в реальности развлечения. Но только трагедия выступает как высшая мобилизация человеческого духа, а развлечение — как по-возможности полная его релаксация.

С необходимостью, свободой и ответственностью здесь происходят существенные метаморфозы. В реальности развлечения идея необходимости (причинности) подобна кобре факира, у которой предварительно вырваны ядовитые зубы. Она теряет серьезность и не таит угроз. Развлечение создает иллюзорную картину мира, где жить легко, где удовлетворяются как бы сами собой все основные потребности души, где нет опасности (во всяком случае, для меня), нет усилия, но и нет скуки, нет потерь, нет необратимых последствий, а потому и нет серьезной ответственности. В этом мире принцип причинности несколько девальвирован: он здесь неуместен как слишком серьезный. Здесь можно сколько угодно целиться в человека (или в изображающую его мишень), нажимать на курок, «попадать», но роковых последствий не возникает.

Что при этом происходит с человеческой свободой. Она становится свободой без серьезных последствий. Так сказать, безопасной свободой. А значит, она оказывается усеченной свободой и как таковая также девальвируется. Мне кажется, что именно стремление вернуть своей свободе утраченный вес и значимость может приводить к выбору таких развлечений, где есть реальный риск, и где могут наступать действительно тяжелые последствия (азартные игры и пр.).

А что со страхом и состраданием? И как тут обстоят дела с очищением? В игровой реальности страх — вещь вполне уместная. Но это — регулируемый страх. Он используется, прежде всего, как средство борьбы со скукой. Что касается сострадания, то оно здесь не вполне уместно, и потому его присутствие минимизируется. Это хорошо согласуется с тем, что было только что сказано о причинности. Если нет серьезных последствий, то незачем и сострадать. С другой стороны, если мы изначально никому не сострадаем, то любые последствия, наступающие для кого бы то ни было кроме меня, серьезными не являются. Может ли в таких условиях возникать эффект очищения (катарсис)? Едва ли. Кроме того, мир развлечений относится к человеку, как клиенту, вежливо и предупредительно, а потому предполагает его изначально «чистым».

Если наш анализ хоть сколько-нибудь верен, это означает, что реальность трагического и реальность развлечения обладают значительным числом общих параметров и свойств, причем, весьма существенных. Однако значения этих параметров разные, да и свойства проявляют себя по-разному. Тогда логично предположить, что существует принципиальная возможность, меняя значения этих параметров, двигаться от одной реальности к другой, рождая по дороге ряд промежуточных, быть может странных, химерических образований.

Чтобы это предположение проверить, необходимо обратиться к культурной практике в поисках соответствующих примеров. Это мы и попытаемся сделать. А сферой наших поисков будет отечественная песня, ее развитие в прошлом веке и в наше время. Песня хороша для этой цели постольку, поскольку она очень чутко и быстро реагирует на любые смены общественного умонастроения.

Начнем с констатации того, что для русской песни, в частности, для народной песни, трагическое мировосприятие — явление естественное и достаточно распространенное. Интересно, что для таких «пассионарных», энергичных, жизнелюбивых и жизнеспособных сообществ, как казачьи, является характерным обилие такого рода песен. Их любят, их часто поют. Они пользуются исключительной популярностью среди современных городских любителей фольклора. Причем, относятся к ним нередко, как к источнику моральной силы и жизненной устойчивости.

Этот здоровый народный трагизм нередко звучит и в песне авторской. Например, в знаменитом «Варяге» (муз. А. С. Турищева, стихи австрийского писателя и поэта Рудольфа Гейнца в переводе Е. М. Студенской). Однако уже в революционных песнях мы находим примеры нарушения этого строя. Появляется тенденция девальвировать значение отдельного человека, личности, снижения ее ценности, а следовательно и ценности человеческой жизни. Согласитесь, что слова «И как один умрем в борьбе за это» вызывают значительно меньше страха и сострадания, чем слова «Не думали, братцы, мы с вами вчера, что нынче умрем под волнами». Результат, за который ведется борьба, крайне гипертрофирован (счастье всего человечества, не менее того), и на фоне этой грандиозной цели любые человеческие жертвы кажутся незначительными. При этом, светлое будущее оказывается заранее предсказанным, просчитанным и абсолютно неизбежным. Это снижает значение человеческой свободы, выбора и последствий этого выбора. Трагизм трагедии идет на убыль. В этой смысловой парадигме вполне естественны слова (правда, написанные значительно позже,): «Отряд не заметил потери бойца и „Яблочко“-песню допел до конца» (А. М. Светлов «Гренада», 1926 г.).

Эти исключительно выразительные в своем роде строки не могли не «аукнуться» спустя много лет после того, как были написаны:

Отряд не заметил потери бойца

Автор Егор Летов

Альбом Прыг Скок

Группа «Гражданская оборона»

Глупый мотылек догорал на свечке.

Жаркий уголек, дымные колечки.

Звездочка упала в лужу у крыльца.

Отряд не заметил потери бойца. (2 раза).

Мертвый не воскрес, хворый не загнулся.

Зрячий не ослеп, спящий не проснулся.

Весело стучали храбрые сердца.

Отряд не заметил потери бойца. (2 раза)

Не было родней, не было красивей.

Не было больней, не было счастливей.

Не было начала, не было конца.

Отряд не заметил потери бойца. (4 раза).

Значительные искажения смысловой структуры героического и трагического произошли в период, когда в общественном сознании насаждалась идея легких, как бы заранее гарантированных побед («Мы будем воевать малой кровью и на чужой территории»). Песен, выражавших такое умонастроение, было в свое время много. Некоторые, наиболее талантливые, помнятся до сих пор («Три танкиста, три веселых друга, экипаж машины боевой». Егор Ласкин, Дмитрий Покрасс. Фильм «Трактористы»).

А вот еще характерные слова:

Гремя огнем, сверкая блеском стали,

Пойдут машины в яростный поход,

Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин

И первый маршал в бой нас поведет.

Трагическое умонастроение тускнеет здесь от блеска стали и окончательно рассыпается под гусеницами мощных машин. Так сказать, «под напором стали и огня».

Война многое расставила на свои места, вернув сознание к реальности, которая была трагической. Это явно ощущается уже в песне «Священная война». (В. И. Лебедев-Кумач, А. В. Александров).

Перенесемся мысленно в эпоху ВИА. Эта гедонистическая по своей сути молодежная песня уже достаточно последовательно выстраивала свою особую реальность, где дух развлечения играл очень важную роль. Можно сказать, доминировал. Однако в ее орбиту часто попадали темы, вроде бы от развлечения далекие. Например, все та же военная тема. Вспомним хотя бы песню «У деревни Крюково». (М. Фрадкин, С. Островой. ВИА «ПЛАМЯ»).

У ВИА есть сложившийся стиль и манера исполнения. В данном случае они победили. Песня звучит светло, мажорно и как-то очень благополучно. Так, посещение вечного огня молодоженами — что было тогда очень принято — никому ведь не портит праздничного настроения.

Точно также никому не портит настроения история разрушенной любви. А песен на эту тему в репертуаре вокально-инструментальных ансамблей было множество. Но нет здесь ни Ромео, ни Джульетты, нет здесь даже Маруси, которая, как известно, «отравилась — в больницу повезли». Под эти песни танцуют и веселятся. А кто кому снится или не снится, кто и почему «шла с другим», и как это «я влюблюсь в другую лучше», никого всерьез не волнует. Ибо серьезное восприятие подобных коллизий сильно расходилось бы с господствующим в то время и в той среде «танцевальным мироощущением». В этом мироощущении нет ничего страшного. Здесь даже крокодилы не кусаются, а играют на гармошке. Потому и не может быть серьезных трагедий, а лишь досадные недоразумения.

На примере ВИА мы видим мягкий вариант развлекательной реальности. В поздне — и после-перестроечное время мы получаем куда более жесткий («крутой») ее вариант. Если погрузиться в поток «попсы» того времени и поинтересоваться под какие песни и сюжеты там пьют и закусывают, танцуют и дерутся, то мы найдем много для нас интересного. Возьмем хотя бы такой пример: Группа «Комбинация»

Бэби, бэби, бэби

Группа «Комбинация»

Вчера была Таганка

И вот уже Бомбей

Девчонка-хулиганка

Сегодня не робей,

Нас ждут озера-пепси

И горы шоколада.

Мы русские девчонки,

Мы девочки что надо.

Ах, Бэби, бэби, бэби,

Не думает о хлебе.

Ей что-нибудь изящное взамен.

Ах, Бэби, бэби, бэби,

Не думает о хлебе.

На это у нее есть толстый мэн,

Вчера была Тверская

И вот уже Бродвей.

Куда пойдем?

Не знаю. Балдей!

Красивые машины

И мальчики «O key».

Но русские мужчины

Покруче фирмачей.

Нас ждут озера — пепси

И горы шоколада.

Мы классные девчонки,

Вы мальчики — что надо.

Или их же «American Boy», «Russian Girl» и т. д.

А вспомним еще знаменитую «Ксюшу» из репертуара Алены Апиной:

Жил на свете гитарист Витюша

Парень клевый, сорви-голова

Но однажды он влюбился в Ксюшу

И сказал он девчонке тогда

Припев:

Ксюша, Ксюша, Ксюша, юбочка из плюша, русая коса

Ксюша, Ксюша, Ксюша, никого не слушай

И ни с кем сегодня не гуляй

Надоело эту песню слушать

И на улице кончился дождь

Полюбила рэкетёра Ксюша

Ты, Витюша, напрасно поешь

Чтобы веселиться по этому поводу, чтобы продолжать безмятежно развлекаться на фоне такого сюжета, необходимо особым образом сузить сознание, выкинув из головы все «лишние вопросы», касающиеся условий появления таких существ и последствий их массового появления. А если не сужать?…

Вообще много тогда появилось песен, с лирической героиней типа «маленькой Веры». Сама по себе такая героиня не тянет на трагическую. Но их массовое распространение — трагедия для страны. Эта трагедия проступает сквозь нарастающий гвалт всеобщего развлекательства. Вся эта картина, если смотреть на нее со стороны, обнаруживает явный «надрыв». Здесь веселятся и пляшут под музыку песен, тексты которых (если вслушаться) рисуют картину упадка и деградации.

Всему свое место и время, и всему своя мера. Без крови человек умирает. Но если кровь, нарушая отведенные природой рамки, разливается по всему организму, врачи констатируют обширное внутреннее кровоизлияние. Нечто аналогичное происходило тогда с духом развлечения. Он агрессивно распространялся по телу общества, как бы стремясь захватить его целиком.

Может быть эта волна развлекательности была своеобразным анальгетиком, средством, позволяющим не чувствовать боль?

* * *

Ничто не может продолжаться бесконечно. От развлекательности в конце концов устают, даже если она насаждается и поддерживается политикой СМИ.

Размышляя над этим вопросом, я решил скачать из интернета подборку «попсовых хитов» за октябрь 2010 года. Поделюсь своими свежими впечатлениями.

Первое. Я не нашел ни тени радости. Скорее холод и уныние. И то и другое преподносится с некоторым изыском упадка. В музыке минимализм сочетается с заостренной экспрессией.

Второе. В текстах удивительное многословие. Часто используется рэп с его невротически поспешным стремлением высказать-прокричать как можно больше слов в единицу времени. Как будто другой возможности высказаться уже не будет никогда.

Третье. Реальность, конструируемая текстами песен, почти полностью лишена идеи будущего. Будущее как будто стерто здесь с картины мира. О нем вспоминают в связи с возможностью или чаще невозможностью возвращения чего-то бывшего в прошлом.

Зато прошлое здесь явно доминирует. Точнее, доминирует образ ухода чего-то дорогого из настоящего в прошлое. Этот уход воспринимается как дереализация, превращение чего-то реального в призрак, фантазию, во что-то, не имеющее ни веса ни ценности.

Что касается настоящего, то оно чаще всего выступает как предельно сжатый, энергетически насыщенный миг, готовый взорваться и опять же обратиться в ничто. Часто это — танцплощадка, танец, как форма предельной и окончательной самореализации. Ни после него, ни за его пределами вообще ничего нет.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Т. В. Чередниченко «Музыка в истории культуры». Долгопрудный. 1994г.

2

К. Г. Юнг. Психологические типы. Санкт-Петербург. 2001.с. 568

3

Там же, с. 608

4

Лосев А. Ф. Античная мифология и ее историческое развитие. — М., 1957. — с. 12—13.

5

А. А. Смирнов. Ирландские саги. М.-Л. Госполитиздат, 1961

6

Е. В. Дуков. История и поп-музыка. Диалог истории и искусства. М., Спб, 1999 г.

7

Там же.