Жанр как машина эмоции

Юрий Арабов, 2020

В учебном пособии представлены главы будущей книги о жанрах известного писателя и сценариста,заведующего кафедрой драматургии кино, руководителя мастерской, профессора Юрия Николаевича Арабова. Предназначено для обучения студентов сценаристов, а также для всех, интересующихся вопросами теории драматургии кино. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Глава первая

Фильмы страха: постановка проблемы

Если окинуть взглядом жанры кинематографа, то можно сказать с известной осторожностью, что у некоторых жанров только одна эмоция является доминантной. У других мы видим некое переплетение и клубок эмоциональных линий. Например, в жанре комедии — явное доминирование комического и смешного. Как сказали бы древние, от смеха иронического до сардонического и животного. С драмой сложнее: здесь налицо соединение эмоций сострадания, жалости и страха за судьбу героя. В мелодраме доминанта — чувство умиления (чем оно вызвано, мы скажем особо), но оно также предполагает наличие сострадания и страха. Одним из отличий трагедии (драмы) от мелодрамы и комедии является, по-видимому, обратимость событий. В трагедии события имеют необратимый характер в том смысле, что герой, как правило, погибает. Преступление Эдипа ничем не изменить и не задобрить, сама природа и стоящие за ней языческие боги наказывают Фивы, в которых правит Эдип, чумой, а герой трагедии, узнав истинную причину бедствий, выкалывает себе глаза, что является пластическим воплощением его духовной слепоты.

То же самое происходит с преступлениями Гамлета, вне зависимости от того, что им правит «благородный» мотив мести. Как только пала первая жертва на его пути — Полоний, — мы уже знаем, что наказание за это придет неотвратимо: сам Гамлет, как и другие персонажи, преступившие религиозно-этическую норму (Клавдий, Гертруда), будут уничтожены механизмом воздаяния — таинственным надприродным законом, за которым угадывается Судящий Бог, немилосердный и беспощадный к грехам людей. В комедии же наоборот: полная обратимость причинно-следственных связей. Более того, комедия как бы исходит из допущения того, что смерти не существует вообще. (На этом мы остановимся особо в специальной главе).

Здесь же следует заметить, что в трагедии, драме и мелодраме всегда присутствует аристотелевский катарсис (во всяком случае, теоретически). Комедия же такой точки сострадания в финальной части композиции не имеет.

Если мы посмотрим на другие жанры, генетически связанные с трагедией и драмой, а именно на триллер и фильм ужасов, то доминантами обоих жанров следует признать страх, переплетающийся с состраданием к судьбе героя. Та же комедия эмоции страха (за исключением сострадания) не знает вообще. (О чувстве скуки, возникающем при просмотре большинства фильмов, мы говорить не будем).

Но прежде чем перейти к эмоции под названием «страх», нужно заметить кое-что о нас с вами, то есть сказать несколько слов об отечественном зрителе, о его социально-художественной ориентации, психологических особенностях.

Как-то в середине 90-х ВЦИОМ провел любопытный опрос на тему «Ваш любимый цвет», результаты которого были опубликованы в газетах, в частности, в «Аргументах и фактах». По-видимому, если бы подобный опрос был проведен на Западе, то результаты его были бы более «замутнены», например, фактором моды, который в респектабельных и благополучных странах гораздо более существенен, чем у нас. В России же в эти годы о моде, кажется, не думал почти никто, так как население страны было занято в основном физическим выживанием.

Вот результаты этого опроса. Около трети респондентов отдали предпочтение следующим цветам: мужчины — черный, серый и белый; женщины — черный, серый и красный…

Результат ошарашивающий. Для любого психолога совершенно ясно, что значит предпочтение черного всему остальному.

Черный — цвет максимальной интровертности, закрытости, сосредоточенности на собственном эго. С другой стороны — некрофилические предпочтения перед биофилическими. (Мне вспоминаются питерские некрореалисты^[21] с Юфитом^[22] во главе, сплошь одетые в черное).

Доминантные состояния тех, кто предпочитает черный цвет, — меланхолия, подавленность, разочарование, скепсис и страх. Поскольку чернота — это признак максимальной интровертности, то одна из ее составляющих, так сказать, оборотная сторона — иллюзия собственной значимости, избранничества, мессианства, предпочтение себя остальному миру, то есть эгоизм. Кроме того, черный — это цвет уединения, безбрачия и духовного делания («черный монах» в русском православии). Кстати, любовь детей к ярким цветам и нелюбовь к черному подтверждает биофилическую направленность ребенка.

Недалеко ушел от черного и серый цвет. Это, так сказать, приглушенный вариант черного: цвет уравнительных тенденций личности по отношению к внешнему миру, цвет не мании, но депрессии, равнодушию к окружающему. Серый — отсутствие надежды на счастье, а также желание спрятаться от проблем и личной ответственности, желание исчезнуть, быть человеком-невидимкой.

Сложнее с белым цветом. Поскольку в нем в нерасчлененном виде содержится весь цветовой спектр, вся цветовая гамма, белый цвет символизирует мир в целом, бесконечные его возможности и потенции. (Хорошо литератору, в этом смысле, писать на белой бумаге!) Белый — цвет духовной силы и, наряду с желтым и голубым, цвет святости. Однако в сочетании с черным и серым, это, скорее, полярные тенденции внутри личности, деление мира на «черное» и «белое», невнимание к деталям, особенностям. Кстати, если сложить белое и черное, то получится классический костюм чиновника-бюрократа.

У женщин картина была бы столь же безрадостной, если бы в их предпочтения не вторгнулся красный цвет. Красный — цвет максимальной экстравертности, цвет плоти и материи; правда, в ее сниженном понимании, — цвет плотских желаний, похоти. Экстравертным он является в том смысле, что требует от личности выхода вовне, концентрации на чем-то ином, кроме своей персоны. Это жизнелюбие в сниженном варианте сексуально-плотского существования. Не случайно в Апокалипсисе один из всадников — Красный; отсюда, наверное, под этим цветом подразумевается еще и кровь революций, и переустройство общества на сугубо материальных основаниях. Следует также заметить, что нимб или аура над головами святых — золотая, над головами грешников — красная. Слияние черного и красного означает траур. Не забудем также, что в женских предпочтениях отсутствует белый — цвет максимальной широты и многочисленных возможностей, которыми может пользоваться человек.

Подытоживая, мы можем сказать, что предпочтение цветов у опрошенных достаточно тревожное. Спрямляя и огрубляя, можно сделать вывод, что мужское население в нашей стране (во всяком случае, в 90-е годы) было склонно к маниакально-депрессивному психозу. Если сказать мягче, то к меланхолии и сплину. У женщин же, благодаря вторжению красного, скорее, истероидность и шизофрения. Депрессивные мужчины и шизоидные женщины — какая веселая компания! И для обеих категорий доминантной эмоцией является страх. Страх преследования и заговоров против их драгоценной особы.

Но шутки в сторону! Поскольку в каждой шутке есть доля шутки, то сделаем серьезный вид и будем иметь дело с теми данными, которые имеем.

Какие жанры предпочтительнее для социально-психологических групп, чей любимый цвет черный? Для депрессантов — жанры тонизирующие, то есть выводящие их из духовного уединения, из сосредоточенности на самих себе. Потребность определенной эмоции в искусстве возникает, по-видимому, на компенсационной основе. Неудивительно, что триллеры и фильмы ужасов предпочитают, в основном, мужчины (интроверты с «черной» тоской).

Понятно также стремление женщин (беспокойные экстраверты, — вспомните красный цвет!) к мелодрамам, которые служат им успокоительным лекарством вроде валокордина и валерьянки. Здесь следует отметить, что такой малопочтенный жанр, как порнография, по многочисленным мировым исследованиям, является исключительно мужским (тонизирующим «черных» интровертов).

Конечно, эти выводы достаточно условны. Например, в мелодрамах, которые предпочитает в основном женская аудитория, много «тонизирующих» приключений, которые должны скорее возбуждать, чем успокаивать… Как нам выйти из этого противоречия?

Здесь мы касаемся глобальной проблемы терапевтического действия искусства на зрителя, сидящего в кинозале. Наш страх, вытесненный из себя и перенесенный на героя киноэкрана, имеет умиротворительную тенденцию, — ведь все эти ужасы случились с кем-то, но не с нами! Этот страх не только возбуждает, но и успокаивает. Умиление в мелодраме не только успокаивает женскую аудиторию, но и тонизирует: ведь есть в жизни правда и справедливость, следовательно, жить стоит. Наверное, это и есть облагораживающее душу страдание, описанное Аристотелем в его «Поэтике».

Эмоции киножанров мы можем разбить на активные и пассивные. Если умиление относится, скорее, к пассивной группе, то чувство под названием «страх» — активно и агрессивно. По-видимому, это наиболее универсальная и глубокая эмоция в психическом мире человека. Универсальна она и в драматическом искусстве, ибо охватывает многие жанры: без нее немыслим, в частности, не только фильм ужасов, но и триллер, детектив, некоторые «авторские фильмы», например, произведения Дэвида Линча («Малхолланд драйв», «Шоссе в никуда», «Твин Пикс»).

Но прежде чем проследить эмоцию страха в кинодраматургии и выяснить, чем она достигается и как ею можно распорядиться, нам следует ответить на один сакраментальный вопрос: чего человек боится? Можно ответить: «Всего», имея в виду некоторых наших соотечественников. Как говорил Остап Бендер: «Я дошел до такого состояния, что меня можно испугать обыкновенным финским ножом».

У Антона Павловича Чехова есть рассказ, где герои делятся друг с другом собственными страхами, рассказывая истории, произошедшие в реальной жизни и поразившие их. Казалось бы, речь должна идти о колдунах, ведьмах, чертях и прочей нежити… Но нет: главным страхом, по мнению героя рассказа, является следующий случай. Как-то ранним утром, в сумерках, герой проезжал в открытом экипаже мимо обезлюдевшей старой церкви, расположенной в одном из сел в средней полосе России. И вдруг ездок заметил, что в вышине на колокольне светится что-то, похожее на зажженную свечку, только пламя почему-то не гаснет под порывами свежего ветра. Поскольку герой не смог объяснить себе, кто и зачем зажег свечку в заброшенной церкви, его пробрал настоящий ужас с мурашками по спине и окоченением членов.

«Этот огонек мог, скорее всего, быть отражением внешнего света, но как я не напрягал свое зрение, в громадном пространстве, которое лежало передо мною, я не увидел, кроме этого огня, ни одной светлой точки. <…>

— Паша! — окликнул я, закрывая в ужасе глаза.

— Ну?

— Паша, что это светится на колокольне?

Пашка поглядел через мое плечо на колокольню и зевнул.

— А кто ж его знает!

Этот короткий разговор с мальчиком несколько успокоил меня, но не надолго. Пашка, заметив мое беспокойство, устремил свои большие глаза на огонек, поглядел еще раз на меня, потом опять на огонек…

— Мне страшно! — прошептал он.

Тут уж, не помня себя от страха, я обхватил мальчика одной рукой, прижался к нему и сильно ударил по лошади.

— Глупо! — говорил я самому себе. — Это явление страшно только потому, что непонятно… Все непонятное таинственно и потому страшно».

(А.П. Чехов «Страхи».)

«Все непонятное таинственно и потому страшно»… — классическая формулировка. Запомним ее и пойдем дальше.

В очерке А.М. Горького о Льве Толстом также затронута интересующая нас тема. Лев Николаевич настоятельно просил «буревестника революции» рассказать ему какой-нибудь страшный сон. Горький говорил что-то о двигающейся по дому мебели, о стуле, который скачет, как лошадь, на что Лев Николаевич только смеялся: «Не страшно!.. Все это досужие байки!..» Но один горьковский сон вдруг испугал: по весеннему снегу идут сами собой сапоги без ног. Идут неторопко и уверенно, оставляя за собой глубокие следы… Лев Николаевич, услышав такое, открыл широко глаза и согласился: «А вот это действительно страшно!.. сапоги, говорите?.. И идут сами собой?.. Хм!» И потом, недели спустя после этого рассказа, говорил Горькому: «А сапоги ваши я запомнил… Действительно страшно, да!..»

А теперь пример противоположный из собственного скромного опыта.

Как-то в Ярославской области под Рыбинском, в лесном краю, где над холодной Волгой стоят обезлюдевшие деревни, мне показали «лесного черта». Показал мне его местный мужик, охотник, выпивоха и умница, который знал близлежащие боры как свои пять пальцев. Я пошел с ним в лес, изначально готовый к чему-то необыкновенному.

Сначала ничего таинственного не происходило. Мы прошли опушку, углубились в заросли и, проскочив мелколесье из орешника и осин, по едва видимой тропке достигли наконец векового леса. Правда «вековой» — это, конечно же, преувеличение. Здесь было много послевоенных посадок 46–47 годов, поскольку в этих краях в войну старый лес основательно подрубили, сплавляя его прямо по Волге до Ярославля, и уже оттуда отправляли на деревообрабатывающие фабрики, включая подмосковные.

Сосны, елки и мощные березы, подножья которых укрывал серовато-зеленый мох, обступили нас. Грибов здесь почти не было, так как северное солнце не могло пробить кров из переплетенных в вышине веток, и бор напоминал чем-то влажноватый погреб. И вдруг за спиной я услышал чьи-то мягкие крадущиеся шаги. Оглянулся — никого. Встретился с глазами своего проводника: «Что это?..» «Лесной черт», — был мне ответ. Я понял, что цель путешествия достигнута. И потом, возвращаясь обратно в деревню, мне все время чудилось, что кто-то идет осторожно по пятам, копируя движения и подражая человеческому шагу. Когда вышли на выкошенное поле, за которым виднелись черные избы, это ощущение пропало…

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

21

Некрореализм — художественное направление, возникшее в начале 1980-х гг. в Ленинграде.

Объектом эстетического описания некрореализма оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти и всегда уже демонстрирующего патологию смещенных действий. Некрореализм демонстрирует двойственную природу искусственного в его противопоставлении естественному. Искусство и мертво (некро), и живо (реализм).

22

Евгений Юфит (род. 17 января 1961 г., Ленинград) — российский кинорежиссер, сценарист, художник-некрореалист, фотограф.

Один из основателей «параллельного кино». В 1984 г. организовал студию экспериментального кино «Мжалалафильм». В 1988–1989 гг. учился в киношколе Александра Сокурова. Участник многочисленных выставок художественных работ и фотографии.