Диалектика архитектуры

Юрий Александрович Погудин, 2023

Работа «Диалектика архитектуры» является первой – теоретической частью – по отношению к книге «Синтез архитектурной формы. От смысла до концепта» (2023). Автор предпринял попытку разработки диалектических оснований архитектуры с позиций и усвоенными в доступной ему мере методами философии Алексея Фёдоровича Лосева. Может быть интересна философам, архитекторам и всем интересующимся философиями диалектического типа и вопросами теории архитектуры.

Сущность архитектуры

Архитектура как второе тело

Начнём наше уяснение существа архитектурной формы со сравнения её с формой скульптурной. Обратимся для этого к рассуждению Алексея Лосева в его «Диалектике художественной формы»:

«…Какое же различие между скульптурной формой и архитектурной? Сказать, что разница тут по материалу, — нелепо и странно. Сказать, что в одной изображаются люди, а в другой — защита людей от атмосферных осадков, также нелепо, ибо в скульптуре можно дать черты защиты от атмосферных осадков, а в архитектуре можно изобразить живое существо, нечто вроде знаменитого троянского коня¹. В чём же разница? Я её вижу только в том, что архитектура организует чистую материальность, то есть массу, объём и плотность, чистую фактичность и положенность, утверждённость. Этого нет в скульптуре. Архитектура даёт весовую обработку чистой материальности, массивно-объемно-плотного пространства, даёт пространство как силовое поле. Отсюда и — отнесение архитектурной формы к первой диалектической категории в общей сфере тектонизма, к категории, которая ведь только и говорит о чистом полагании, о чистой потенции, о едином, которое как таковое выше всякого оформления, ибо полагает, порождает это оформление. В своей отражённости на четвёртом начале этот принцип даёт, как мы видели в п.2, категории массы, объёма и плотности. Архитектура есть искусство чистой массы, чистого объёма и чистой плотности и их всевозможных оформлений и комбинаций. И самое главное — то, что четвёртое начало у нас мыслилось, как мы помним, только как носитель, вместитель смысла, сам по себе не осмысленный, а только полагающий, реально утверждающий умную стихию чистого смысла. Архитектурная форма поэтому есть всегда форма носителя, вместилища чего-то другого, более внутреннего. Не потому архитектурное произведение есть архитектурное, что оно есть жилище, храм и природа., но потому, что диалектическое место его — в сфере чистой гипостазированности и положенности смысла, откуда и ясно, почему он есть всегда вместилище. Скульптура же не занимается пространством как таковым, то есть распростёртостью самой по себе. Ей важна не сама весовая распростёртость в своей качественной природе, а то, что именно распростёрто, те единичности, которые весовым образом распростёрты в пространстве. Если архитектурное произведение есть всегда вместилище, то в скульптуре мы видим уже то, что именно вмещено в тело, хотя и — не без тела, ибо иначе это была бы живопись, поэзия или музыка. Отсюда и — отнесение в моей классификации этой формы к категории воплощения в четвёртом начале именно второго. Второе начало, эйдос, есть как раз смысловое «что» всякого воплощения в сфере тектонизма. — Такова диалектическая структура скульптурной и архитектурной формы»².

Архитектура есть вместилище, а способность вмещать — основное свойство пространства. Пространство прежде всего характеризуется возможностью содержать вещи, как покоящиеся, так и движущиеся. Следовательно, архитектура может быть определена как форма пространства, материальная форма пространства. Скульптурная же форма есть форма материала. Скульптура нуждается в пространстве как сфере своего существования, архитектура же занимается формированием этого пространства. Отсюда становится ясен знаменитый афоризм Николая Ладовского: «Пространство, а не камень — материал архитектуры»³. Пространство — это предмет архитектурной деятельности, оформленное пространство — это цель архитектуры, а материалы и конструкции — это средства достижения этой цели. Архитектура, очевидно, идёт по пути освобождения от материала и конструкций — тем, что стремится создать конструкции, реализующие любую форму. Об этом говорил архитектор Леонид Павлов, кристаллизуя свои мысли в парадоксе о принципиальной нематериальности архитектуры. Архитектура в пределе стремится к тому, чтобы освободиться от диктата материала и конструкции целиком, и стать архитектурой неких силовых полей и т.п. Конечно, тут имеется в виду освобождение от грубого материала (металл, стекло, бетон и т.д.), а не от материи как таковой. Силовое поле — тоже материя, более тонкая. И архитектура всегда остается материальным оформлением содержащего людей и природу пространства. Происходит эволюция средств архитектуры, но её смысл и цель остаются неизменны. Это конструирование формы пространства обитания.

В системе развитой Лосевым диалектики художественной формы отнесение архитектуры к первому смысловому началу⁴ логично, так как архитектура является максимально общей объединяющей основой для всех других искусств. Основа же и есть первое начало Смысла в триаде Лосева Основа, Форма, Действие⁵.

С другой стороны, выводимая из антропологии диалектика человеческой деятельности обосновывает расположение архитектуры именно в четвёртом смысловом начале, так как оно мыслится именно как воплощающее Триединый Смысл, как тело Смысла⁶, а Лосев совершенно верно настаивает на телесности как принципиальном качестве архитектуры⁷. Кроме этого, уточняя блестяще ясно и просто формулированное Лосевым существо архитектуры как вместилища, следует уточнить, что архитектура есть именно вместилище тела, и ещё конкретнее — человеческого тела. Архитектура и раскрывает свой смысл не просто как вместилище, но как вместилище человеческого тела в его жизни и функционировании. Ведь и дупло вмещает дятла, но не является явлением архитектуры. Далее, ввиду так понимаемой сущности архитектуры следует установить смысловую связь между зданием, домом как единицей архитектуры и телом человека. Такая связь замечательно выражена у о. Павла Флоренского. Развивая идею т.н. органопроекции, заключающуюся в том, что «орудия расширяют область нашей деятельности и нашего чувства тем, что они продолжают наше тело»⁸, философ пишет: «Обратимся теперь к тому синтетическому орудию, которое объединяет в себе многие орудия и, принципиально говоря, все орудия. Это орудие есть жилище, дом. В доме, как средоточии, собраны все орудия или находятся при доме, возле него, в зависимости от него, — служат ему. Чего же есть проекция жилище? Что именно им проецируется? По замыслу своему, жилище должно объединять в себе всю совокупность наших орудий — всё наше хозяйство. И если каждое орудие порознь есть отображение какого-либо органа нашего тела с той или другой его стороны, то вся совокупность хозяйства, как одно организованное целое, есть отображение всей совокупности функций-органов, в их координированности. Следовательно, жилище имеет своим первообразом всё тело в его целом. Тут мы припоминаем ходячее сравнение тела — с домом души, с жилищем разума. Тело уподобляется жилищу, ибо самое жилище есть отображение тела. <…> Дом подобен телу, а разные части домашнего оборудования аналогически приравниваются органам тела. Водопровод соответствует кровеносной системе, электрические провода звонков, телефонов и т.д. — нервной системе, печь — лёгким, дымовая труба — горлу и т.д. и т.д.⁹ И понятно, что иначе быть не может. Ведь, заключаясь в дом со всем телом, мы заключаемся туда со всеми своими органами. Следовательно, удовлетворение каждого из органов, то есть доставление ему возможности действования, происходит не иначе, как через посредство дома, и значит дом должен быть системою орудий, продолжающих все органы»¹⁰.

Из рассуждения о. Павла Флоренского следует, что архитектура есть организация и оформление в материальных оболочках-структурах человеческого хозяйства. Хозяйство же есть развёртывание функций тела в их совокупности.

Логично экстраполировать смысл дома как продолжения всего человеческого тела на всю архитектуру и мыслить её как жилище человечества и дом телесности человечества. Архитектура есть, таким образом, продолжение и развёртывание телесности в природе. В этом — главный смысл архитектуры в связи с категорией тела. Таким образом, в диалектике человеческой деятельности архитектура коррелируется с четвертым началом смысла, что станет яснее из приводимой ниже таблицы понятий.

Дадим в кратком изложении лосевскую диалектику человека и его деятельности.

Категория архитектуры вытекает из категории человеческого тела, в отношении которого природа рассматривается как инобытие. Архитектура возникает в результате полагания человеческой телесности в инобытийной ей природе.

Значит, для уяснения диалектического основания архитектуры необходимо рассмотреть место категории тела в диалектике человека. Согласно А. Лосеву¹¹, диалектика человека раскрывается в следующей пентаде:

1) Сердце; 2) Ум; 3) Стремление; 4) Тело; 5) Человек.

Тело здесь выступает как субстанция, осуществляющая триединую стихию сердца, ума и стремления. В сфере человеческой деятельности ей будет соответствовать триада религии, науки и искусства. Религия является той единственной стихией, которая захватывает последнюю глубину существа человека — сердце, и которая призывает принести в дар это сердце Абсолюту. Деятельность ума есть наука. Стремление выражается в жажду и поиск красоты, оформляясь в искусство. В человеке сердце, ум и стремление воплощает тело, а в деятельности человека религию, науку и искусство воплощает архитектура. Отсюда же исходит знаменитая триада Витрувия — прочность, польза, красота, воплощаемые в архитектурной форме. Таким образом, возникают следующие диалектические ряды:

Предложенная система даёт твёрдое основание для распространённого определения архитектуры как синтеза науки и искусства. Во многих книгах по архитектуре указывается на соединение в ней научно-технического и художественного начал как на её отличительное свойство. Это значит, что архитектура не есть ни наука, ни искусство, но диалектический синтез того и другого.

К триаде Витрувия вернёмся позже, так как сейчас ещё необходимо отметить ряд существенных моментов и исторических пояснений к установленному основному пониманию архитектуры как человеческой телесности в природе.

Итак, архитектура — это не вторая природа, а второе тело, вторая телесность человечества, это инобытие человеческого тела в природе, продолжение и развитие, развёртывание тела в природе. Отсюда — антропоморфизм архитектуры как основная её характеристика на протяжении многих веков.

На человеческое тело как на образец художественной пропорциональности ссылается Витрувий, утверждавший что «прекрасное здание должно быть построено «подобно хорошо сложенному человеку». Подобно сему и Микель-Анджело утверждает, что «части архитектурного целого находятся в таком же соотношении, как части человеческого тела, и тот, кто не знал и не знает строения человеческого тела в анатомическом смысле, не может этого понять». Наружность здания он сопоставляет с лицом, этою наружностью тела — по преимуществу. «Если в плане имеются различные части, — писал Микель-Анджело, — то все, одинаковые по качеству и количеству, должны быть одинаково украшены и орнаментированы. Если же меняется одна часть, то не только позволено, но и необходимо изменить её орнаментику, а также и соответствующих частей. Основная часть всегда свободна, как нос, находящийся посередине лица, не связан ни с одним глазом, ни с другим; рука же должна быть одна, как другая, и один глаз должен быть как другой»¹².

Архитектура была развита на основе уподобления человеческому телу в Древней Греции, а также в Древней Руси — причём в ещё большей степени, так как с телом тут сопоставляются не отдельные части храма (колонны), а весь храм целиком. Но и тогда, когда архитектура (здание в целом, его части) не вызывает ассоциаций с формами человеческого тела, она всё равно по своему глубинному смыслу есть бытие телесности человека в природе. Дело именно в смысле, а не во внешнем сходстве. Современная архитектура, ушедшая от антропоморфизма, тем не менее по смыслу своему не может не быть развёртыванием тела в природе. Внешне архитектура той или иной эпохи может не только не выражать подобия частям человеческого тела, но и наоборот, являть нечто сверх-человеческое и превышающее непосредственную телесность. Так, египетская архитектура, отличается некой грандиозной мощью, с которой «маленький» человек несоизмерим. Но именно в Египте архитектура имела, как нигде после, столь огромное мифологическое значение — осуществлять и овеществлять бессмертие человека — через сохранность тела. Согласно известным египетским верованиям, загробной жизни удостаивались лишь те, чьи тела остались целы и невредимы. Толстые стены гробниц и пирамид были гарантом вечной жизни: система ловушек — фактической защитой от грабителей, от повреждения тела фараона и мемориальной обстановки, а долговечный камень и символизировал, и воплощал идею вечности.

Архитектура как материализованное мировоззрение

Развитое понимание архитектуры как второй телесности является недостаточным ввиду несводимости человека к телу. В архитектуре реализует себя человеческая потребность в полноте бытия. Ведь человек — не только тело, но тело сознающее и самосознающее, существо духовное не в меньшей степени, чем вещественное. Как мыслящей личности человеку свойственно строить мировоззрение, философию как цельную систему знаний, воззрений и ценностей. Как вещественному существу человеку свойственно желание воплощать и материализовывать своё мировоззрение и свою философию, переводить её из царства смысла в царство бытия. Философия не желает остаться чистой мысленной конструкцией, хотя бы и выраженной на бумаге или на плоскости картины, но жаждет воплотиться, выразиться и в материи, материализоваться. Более того, воплощённое и реализованное «в камне» мировоззрение оказывается той оболочкой, неким замком, в котором человек живёт, и через призму которого воспринимает бытие. Архитектура в этом отношении оказывается моделью мироздания, микрокосмом, в который человек помещает себя не просто как в место защиты от атмосферных осадков, но как в философскую концепцию, облачившуюся в материальные формы и структуры. И наоборот, философия может рассматриваться как архитектура умственного мира, а каждая философская концепция — как дом, в котором её создатель или почитатель живёт своим умом. Каждое же произведение зодчества может быть рассмотрено как мировоззрение эпохи «в камне». Здание великого архитектора аналогично философскому труду выдающегося мыслителя. В связи с таким взаимным осмыслением архитектуры в философии, а философии в архитектуре интересна мысль Платона. «Когда Платон строит свою космологию, — замечает А. Лосев, — он рассматривает материальные стихии вместе с присущим им оформлением как «строевые материалы» для космоса (Tim. 69 a), который, очевидно, мыслится здесь им в виде огромного произведения архитектурного искусства. Своё Благо, среди прочих символических интерпретаций, Платон тоже склонен представлять в виде огромного архитектурного произведения…»¹³. В свою очередь, на основе сравнения космоса с архитектурным произведением некоторые христианские святые показывали нелепость атеизма. Так, св. Иоанн Златоуст рассуждает следующим образом: «Несть Бог. Но если нет основания, как стало здание? Нет домоздателя: как дом созижден? Нет архитектора: кто град строил?… Нет Мироздателя: откуда же и как существует мир?» Этот же аргумент формулировал в афоризме Д.С. Лихачёв: «Сознание предшествует воплощению идей. Бог — великий Архитектор».

Важность подхода к архитектуре как к «мировоззрению в камне» подтверждается и древней, и новейшей историей архитектуры. Архитекторы ХХ века начинали свою творческую деятельность с того, что выдвигали концепции и манифесты, идеи которых порою сознательно и бессознательно оказывались воскрешением старых идей классических философов Античности, Средневековья, Нового времени. Так, функционализм был неким воскрешением (правда, в существенно искажённом виде) старой идеи Сократа о красоте как целесообразности. Л. Мис ван дер Роэ следовал в проектировании принципам рационального метода Декарта¹⁴. Это говорит о невозможности понять архитектуру без понимания её философских корней, и именно философские идеи становятся формообразующими парадигмами архитектурного творчества.

Эта мысль звучит ещё ярче на фоне исторических свидетельств о нежелании людей экономить на архитектуре. В древности на произведения архитектуры выделялись огромные средства, даже если государство было небогато. Так, строительство грандиозных пирамид и храмов в Египте, на которые фараоны не жалели средств, было одной из причин истощения египетского государства; на восстановление Афинского акрополя Перикл отвёл 80% госбюджета; в Риме тратили огромнейшие средства на амфитеатры и устраиваемые в них зрелища. «Скупой Веспасиан выстроил величайший в мире амфитеатр… Кроме, может быть, Тиберия, все императоры, можно сказать, только состязались в роскоши, в великолепии, размерах и разнообразии устраиваемых ими зрелищ… Все эти зрелища — замечательный пример того, как невозможно вульгарно-экономически объяснить никакую художественную форму»¹⁵, в том числе и архитектурную.

К этому ряду примеров можно добавить явление небоскрёбов, которые начиная с 30-50 этажей экономически нерентабельны¹⁶, что не останавливает страны и компании в состязании физических высот.

Таким образом, главную роль в объяснении архитектурной формы играет мировоззрение и мироощущение человека, и архитектуру можно определить как материализацию менталитета. Заметим, что материализация идеологии совсем необязательно происходит прямо и непосредственно в качестве реализации поставленной архитектором задачи выразить те или иные мировоззренческие принципы, но может осуществляться косвенными путями. «Идеологию в камне» можно справедливо увидеть и там, где, казалось бы, всё обусловлено чисто экономическими причинами. Показательный пример — т.н. «спальные районы», серийные дома, которыми застроены окраины больших российских городов. С одной стороны, их однообразие обусловлено спешкой в решении жилищной проблемы, вызванной притоком сельского населения в города. И одновременно эти «монотонные ячейки» выражают советскую идеологию «одной гребёнки» и принципа «не высовывайся».

Ещё одной распространённой попыткой детерминировать архитектурную форму является её объяснение с точки зрения климатических условий. Самое простое определение архитектуры говорит, что это есть совокупность сооружений, предназначенных для защиты человека от атмосферных явлений. Потребностью укрыться в непогоду иногда объясняется и само происхождение архитектуры. Не отрицая существенной роли погоды и климатических условий в формообразовании, следует всё же подчеркнуть, что она не является определяющей — ни в происхождении, ни в развитии архитектуры. Архитектура, несомненно, возникла бы и в таком гипотетическом случае, если бы климат и погода были везде благоприятными. Ведь есть множество зданий и сооружений (например, культовые), появление которых никак не обусловлено указанными факторами. Известна мысль, что если бы греки построили храм на Олимпе, где никогда не было дождя, он всё равно имел бы фронтон. Дождь обуславливает только наклонный характер крыши, но конкретных вариантов наклонных крыш — великое множество. Значит, завершая храм крышей именно с двумя симметричными скатами, греческий зодчий руководствовался не метеорологическими знаниями, а установками своего мировоззрения. Формообразующее действие архитектора становится актом выражения миросозерцания, не скованного ни климатическими условиями, ни экономическими возможностями.

Обобщая, следует сказать, что архитектура есть вещественный коррелят философии. Архитектура и философия коррелятивны как материя и идея. Как философия выполняет интегрирующую функцию в мировоззренческой сфере, так архитектура — интегрирующую функцию в сфере вещественно-телесной жизни. Как философия синтезирует знания всех наук в одно целое, так архитектура синтезирует разные стороны телесной жизни человека в одном неразложимом синтезе актов полагания материальных произведений.

Завершим наше рассуждение общим определением архитектуры: она есть проектно-строительное и эстетико-техническое конструирование материальной структуры природного пространства как жилищно-хозяйственной среды.

Примечания

1

Двадцатиметровый в высоту и шестидесятиметровый в длину сфинкс Хефрена показывает относительность различия архитектурной и скульптурной форм по размеру (моё примечание — Ю.П.).

2

Лосев А.Ф., Форма. Стиль. Выражение. — М.: «Мысль», 1995. — с.122-123.

3

Мастера советской архитектуры об архитектуре, т.1. — М.: «Искусство», 1975 — с. 344.

4

Лосев А.Ф., Форма. Стиль. Выражение. — М.: «Мысль», 1995. — с.124.

5

Лосев А.Ф., Личность и Абсолют. — М.: «Мысль», 1999. — с.381.

6

Лосев А.Ф., Личность и Абсолют. — М.: «Мысль», 1999. — с.243, 411-412.

7

Лосев А.Ф., Форма. Стиль. Выражение. — М.: «Мысль», 1995. — с.122.

8

Флоренский П.А., Сочинения в четырёх томах, т.3(1). — М.: «Мысль», 1999. — с.402.

9

Модернизируя эти сравнения в согласии с сегодняшним развитием техники, можно сказать, что лёгким соответствует кондиционер, глазам — системы видеонаблюдения, пищеварительной системе — газовая или электро — плиты, микроволновая печь, а мозгу, конечно, компьютер.

10

Флоренский П.А., Сочинения в четырёх томах, т.3(1). — М.: «Мысль», 1999. — с. 415-416.

11

Лосев А.Ф., Личность и Абсолют. — М.: «Мысль», 1999. — с.442-443

12

Флоренский П.А., Сочинения в четырёх томах, т.3(1). — М.: «Мысль», 1999. — с.416.

13

Лосев А.Ф, ИАЭ. Высокая классика. — М.: «АСТ», 2000. — с.183-184.

14

Иконников А.В., Художественный язык архитектуры. — М.: «Искусство», 1985. — с.17-18.

15

Лосев А.Ф., Эллинистически-римская эстетика 1-2 вв. н.э. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1976. — с.45-46.

16

Иконников А.В., Архитектура и градостроительство. Энциклопедия. — М.: Стройиздат, 2001 — c.385.