До и после. Архитектура катастрофы и ее документация

Эяль Вайцман, 2014

История все больше представляется нам как череда катастроф. Их репрезентацией чаще всего служат фотографии «до и после», которые требуется сопоставить: две фотографии одного и того же места, снятые в разное время, до и после разрушительного события. Здания, которые на фотографии «до» предстают в нетронутом виде, на фотографии «после» превращаются в развалины. На одном снимке бурлит жизнь – на другом то же место лежит в руинах или скрыто под толщей гниющей воды. Уничтожение лесов, загрязнение окружающей среды, таяние айсбергов и пересыхание рек – все это представляют нам парные фотографии, задача которых – продемонстрировать последствия злостного вторжения прогресса в природу, эксплуатации ресурсов, войн или климатических изменений. Похоже, у любой фотографии, снятой сегодня, есть потенциал превратиться в фотографию «до» того опустошительного «после», которому еще предстоит наступить.

Введение

Дрезден, церковь Богородицы (Фрауэнкирхе) до и после разрушения, 13–14 февраля 1945[1]

История все больше представляется нам как череда катастроф. Их репрезентацией чаще всего служат фотографии «до и после», которые требуется сопоставить: две фотографии одного и того же места, снятые в разное время, до и после разрушительного события. Здания, которые на фотографии «до» предстают в нетронутом виде, на фотографии «после» превращаются в развалины. На одном снимке бурлит жизнь — на другом то же место лежит в руинах или скрыто под толщей гниющей воды. Уничтожение лесов, загрязнение окружающей среды, таяние айсбергов и пересыхание рек — все это представляют нам парные фотографии, задача которых — продемонстрировать последствия злостного вторжения прогресса в природу, эксплуатации ресурсов, войн или климатических изменений. Похоже, у любой фотографии, снятой сегодня, есть потенциал превратиться в фотографию «до» того опустошительного «после», которому еще предстоит наступить.

Процедура сопоставления, имманентно присутствующая в этих снимках, несет сообщение не о медленных изменениях, которые происходят с течением времени, а о внезапной и радикальной перемене. В заметках исследователя, который должен реконструировать то, что произошло между двумя временными точками, порой отражаются запутанные процессы интерпретации, устанавливающие перекрестные связи между фотографиями «до и после» и другими видами свидетельств. Но чаще фотографии «до и после» используют для того, чтобы подчеркнуть прямую причинно-следственную связь между единичным действием и его уникальным эффектом. В фотографиях «до и после» само событие — природного или рукотворного происхождения (или же результат и того, и другого) — отсутствует. Оно улавливается только в трансформации пространства и, соответственно, взывает к архитектурному анализу. Интерпретируя пространственные изменения, мы заполняем разрыв между двумя фотографиями нарративом, но эта работа никогда не ведет прямо к цели.

Фотография «до и после» — ровесница самой фотографии. В самом деле, своим происхождением она обязана тем ограничениям, которые были присущи фотографическому процессу на ранней стадии его развития. Выдержка в несколько десятков секунд, которая требовалась для фотографии середины XIX века, была слишком длинной, чтобы фиксировать движущиеся фигуры и внезапные события. Соответственно, люди на фотографиях чаще всего отсутствовали — фотография регистрировала только здания и прочие элементы городской ткани. Чтобы запечатлеть событие, требовалось два снимка. Только так техника помогала репрезентировать последствия городских конфликтов, революционных волнений и крупномасштабных городских реконструкций. Поскольку событие регистрировалось только как изменение среды, тому, кто изучал результаты совершенного насилия, приходилось смещать свое внимание с фигуративного изображения (человека или действия) на фон (городскую ткань или ландшафт).

Сенафе, Эритрея, 1999 и 2002 — до и после разрушения города эфиопской армией[2]

Северный Дарфур, Судан, 2003 и 2006[3]

Сегодня самые распространенные фотографии «до и после» — это фотографии, сделанные со спутника, и они опять же являются продуктом несовершенства фотографического процесса. Спутникам требуется время, чтобы облететь планету по орбите, а это значит, что они могут фиксировать происходящее в некоем месте лишь с определенными интервалами. Поскольку фотографии отделяет друг от друга временной промежуток (самые скоростные спутники облетают Землю за 90 минут, но на больших высотах на это уходит несколько часов), ключевое событие зачастую бывает упущено. Кроме того, сегодня международные правила ограничивают разрешающую способность снимков, находящихся в общем доступе, 50 см на пиксель (каждому участку размером 50 см соответствует неделимая цветокодированная поверхность). У государственных агентств есть доступ к снимкам более высокого разрешения, но для общедоступных изображений ограничение разрешающей способности устанавливалось с тем расчетом, чтобы на них не отображались люди[4].

Хотя эти ограничения вводились ради охраны частной жизни, за ними стоят и соображения секретности. Разрешение 1 пиксель на 50 см не только камуфлирует стратегические объекты — оно затрудняет исследование последствий актов государственного насилия и противоправных действий. В Израиле и на оккупированных территориях действуют еще более суровые ограничения: провайдеры обязаны снижать разрешение спутниковой картинки до одного метра на пиксель[5]. Таким образом — безусловно, намеренно — ограничивается возможность независимых организаций осуществлять мониторинг действий властей в этой зоне. Ограничение разрешающей способности — в силу политических или технических факторов — означает, что и через 150 лет после изобретения фотографии изначальная проблема никуда не девается: люди по-прежнему не отображаются на фотографии «до и после», которая чаще всего оказывается документальным свидетельством событий, повлекших за собой разрушительные последствия.

Конец ознакомительного фрагмента.