Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи

Энн Холландер, 2002

Ради чего античные скульпторы прикладывали столько усилий, изображая в мраморе складки одежды? Почему на ренессансных портретах чулки гладко обтягивают ноги, хотя на деле такое стало возможным только в XX веке, после появления эластичной синтетики? Почему в XVIII столетии были так популярны портреты в костюмах мифологических персонажей? В своей книге Энн Холландер исследует, как художники разных эпох идеализировали и стилизовали человеческую фигуру и одежду, как мода и живопись вдохновляли и подпитывали друг друга в разных аспектах – от пропорций тела до способов его драпировки и обнажения, от причесок до украшений. Книга Холландер помогает по-новому взглянуть и на классические произведения искусства, и на современную моду. Энн Холландер (1930–2014) – искусствовед и историк моды, автор книг «Взгляд сквозь одежду», «Пол и костюм» и других.

Глава 1

Парадная завеса

В античной Греции одежда была очень простой. Большая часть одежды горожан представляла собой куски ткани, сотканной по мерке, и носили ее в том же виде, в каком она сходила с ткацкого станка: ее накидывали на себя и оборачивали вокруг тела или же привязывали и закрепляли булавками. Костюм при этом состоял из одного нательного предмета и накидки; оба элемента могли различаться по размеру и длине, а также по типу драпировки и застежки в соответствии с полом, профессией и местом жительства владельца, а также с функцией одежды. Пошив, то есть выкраивание и сшивание фигурных сегментов ткани для создания трехмерного предмета одежды, еще не был изобретен. Красота одежды заключалась в качестве тканого полотна и в элегантности или умелости, с которой его обернули вокруг тела. Любого рода дурновкусие или неудобство в одежде возникало из‐за отсутствия такого умения, из‐за низкого качества ткани или имеющихся на ней прорех. Кроме этого, эстетичность одежды могла быть усилена, или уменьшена, или доведена до абсурда в зависимости от того, как вели себя складки ткани, когда владелец находился в движении, или как на них воздействовал ветер или другие обстоятельства.

Драпировка в античном искусстве всегда представляла версию реально существовавшей одежды. Художники варьировали свои методы улучшения визуальных качеств одежды из повседневного обихода, чтобы каменные складки создавали иллюзию движения или покоя в конкретной скульптурной группе, чтобы придать достоинства процессии на одном резном рельефе и оживить сцену сражения на другом (ил. 1). Неровная поверхность вырезанной в мраморе ткани, помещенной с одной стороны или ниспадающей позади, могла оттенять текстуру кожи обнаженных фигур; в то же время прилегающая к телу мраморная рябь могла подчеркивать наготу, скрывающуюся под одеждой (ил. 2).

Чтобы передать в твердом, статичном материале то, как ведут себя мягкие, подвижные ткани, требовалась некоторая художественная вольность. Чтобы ткань выглядела тонкой или плотной, солидной или игривой, складкам во все эпохи нужно было придавать убедительную форму при помощи тщательно продуманной стилизации. В период ранней Античности греческие скульпторы полагались на условные схемы, чтобы передать внешний вид ткани, но в течение V столетия до н. э. и позже попытки воспроизвести текстуру свободно ниспадающей и летящей драпировки явно прослеживаются как в греческих оригиналах, так и в римских копиях и подражаниях. Везде ткань претерпела неизбежную художественную трансформацию, но теперь ее отличало необычайное правдоподобие и разнообразие. В результате со времен скульптур Парфенона жизнеподобие в резных греческих одеждах и телах часто создавало у зрителей впечатление, что скульптор достиг совершенства: стилизация естественного облика была настолько тонкой, что казалось, будто ее нет.

Поскольку в древнегреческих произведениях искусства основным ориентиром всегда была настоящая одежда, в основе всего спектра тропов в передаче драпировки, применявшихся греческими скульпторами, лежит подлинность. Именно достоверностью обусловлено то уважение, которое вызывают эти произведения с тех самых пор, как они были созданы. Даже когда показано, что скульптурные складки летят или прилегают к телу самым невероятным образом или ниспадают в сверхрегулярном ритме, какой мы не обнаружим в своем непосредственном опыте восприятия, зритель отдает должное фундаментальной достоверности репрезентации. Драпированная ткань, какими бы риторически выразительными ни были ее складки, никогда не появляется из ниоткуда в качестве условного дополнения к сценам или фигурам, лишние объемы материи не вставляются туда, где им нет места, и не используются в произведениях искусства в целях, которым они никогда не могли бы служить в реальности. Все участки драпировки отсылают к неизменным фактам жизни, которые были понятны современным зрителям, так же как умело примененная визуальная риторика отсылает к константам искусства.

Много поколений спустя в повседневной жизни европейцев эпохи Возрождения одежда и драпировка более не являлись синонимами, однако многообразные складки ткани все еще были обычным явлением. Глядя на картины XV века, мы видим, что как итальянские, так и голландские художники, по-разному изображая поведение драпированной ткани, стремились разработать способы живописной стилизации, аналогичные тем, что использовали античные мастера для скульптуры, чтобы изображение производило такое же впечатление совершенства. Чтобы добиться такого эффекта, художники XV века стремились к базовому правдоподобию в изображении ткани, какой бы творческой доработки ни потребовали складки ради общей картины.

В раннее Средневековье древний способ правдоподобной передачи задрапированного тела стал применяться для изображения божества в христианском искусстве, постепенно становясь все более абстрактным и ритуализованным. Живописные изображения складок стали различаться не столько тем, как они передавали результаты непосредственного наблюдения за тканью в повседневном использовании, сколько компоновкой графических формул для репрезентации одежды. Если мы сравним тосканскую Мадонну XIII века (ил. 3) с женской фигурой на древнегреческой стеле классического периода (ил. 4), то увидим, как память о трехмерности и жизнеподобной подвижности в античном искусстве, когда пластические формы драпировки казались естественными, сохранилась в живописи в виде декоративного линейного рисунка и контрастного соположения цветовых плоскостей.

Критская икона (ил. 5), продолжавшая византийскую традицию в XV веке, по-прежнему демонстрирует преимущественно линейное изображение складок — как и форм тела, рисуемого в полный рост. Предметы одежды принадлежат миру живописной традиции, а не жизни.

Примерно с 1300 года флорентийский художник Джотто начал изображать драпировку так, как будто бы он свежим взглядом увидел, как ткань ведет себя на самом деле. В «Декамероне» Боккаччо назвал Джотто необыкновенным гением, который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», а также сказал, что он следовал природе и заставлял вещи выглядеть реальными, а не нарисованными; при этом Боккаччо нигде не упоминает, что Джотто следовал древним образцам. Складки одежды задрапированных фигур на картинах Джотто тем не менее демонстрируют близкое сходство с драпировками в произведениях древнегреческих скульпторов, несмотря на то что европейская средневековая одежда стала более сложной и уже давно включала в себя кроеные компоненты.

Например, на фреске Джотто из цикла «Жизнь Девы Марии» (ил. 6) драпированные одежды, кажется, окутывают фигуры внутри реального пространства, а складки ниспадают или собираются у пояса, будто бы непосредственно подчиняясь силе гравитации и законам существования реальной ткани. Мы можем увидеть довольно схожий прием в статуе мальчика в плаще — римской скульптуре императорского периода, копирующей классическую греческую манеру (ил. 7). Пастухи Джотто носят выкроенные и сшитые туники с рукавами, а не цельные полотна ткани, но на одном из них мы видим прямоугольный плащ, такой же как у римского мальчика, и нарисованные складки падают с подчеркнуто скульптурным эффектом. На Иоакиме — более длинная версия плаща, которая, кажется, драпируется в живописной гармонии с тем, что носил изваянный из мрамора Софокл в V веке до н. э. (ил. 8).

Большинство художников двух поколений, следовавших за Джотто, были не столь радикально оригинальными, как он; но мы можем видеть в «Бракосочетании Богоматери» Бернардо Дадди (1330‐е), как они все дальше уходили от прежних ритуалов в изображении драпировки в религиозном искусстве (ил. 9). Художник объединил все еще довольно формульные волосы и руки с новым подходом, чему способствовало появление градации тонов и применение перспективного сокращения, чтобы показать, как длинные свободные одежды в действительности колышутся, ниспадают и волочатся шлейфом. Еще позднее, около 1350 года, статные фигуры святой Екатерины и святого Варфоломея на фрагменте алтаря, приписываемого Аллегретто Нуци (ил. 10), демонстрируют новую технику моделировки складок. Варфоломей, в частности, будто выступает из глубины пространства изображения, и его спускающаяся складками мантия чуть расходится у ног. На выступающих краях сбегающихся к поясу складок играют блики света, причем на переднем плане освещенные области шире. Его борода тоже создает иллюзию реальных волос. Прическа Святой Екатерины, напротив, условна; на обоих святых свободная одежда, сплошь украшенная повторяющимся орнаментом, края которой струятся вниз причудливыми арабесками, графические качества которых подчеркиваются контрастной подкладкой. Несмотря на новый способ моделировки складок, эти декоративные эффекты скорее дистанцируют эту картину от «скульптурных» новшеств Джотто. Изображенные фигуры лучше гармонируют с более орнаментальным стилем, который преобладал во Флоренции во второй половине столетия.

В рассмотренных нами примерах одежда, изображенная Джотто и изваянная античными скульпторами, схожим образом демонстрирует единую текстуру ткани. Одежда, придуманная Джотто как для святого Иоакима, так и для простых пастухов, кажется сделанной из одного и того же податливого, непрозрачного, плотнотканого материала, который напоминает ткань, образующую драпировку на скульптурных изображениях Софокла и римского мальчика, женщины на стеле и многих фигур с рельефов Парфенона. Джотто, как кажется, лишь меняет цвет одежды своих персонажей, которая вся соткана из некой универсальной идеальной шерсти с матовой поверхностью, подходящей для передачи на фреске с эффектом «скульптурной» объемности. Он изображает накидку Иоакима чуть более богатой, снабжая ее неброской золотой каймой, а не покрывая всю поверхность узором, будто бы стремясь сосредоточить внимание зрителя на том, как естественно выглядят все складки ткани, и не отвлечь его взгляд какими-либо затейливыми поверхностями или вспышками контрастных цветов.

Столетие спустя, в 1420‐х годах, предложенному Джотто скульптурному методу изображения ткани в живописи последовал Мазаччо. Он одевал все фигуры в один и тот же нейтральный материал, чтобы наиболее четко показать простоту, обстоятельную моделировку и точно выписанную светотень складок, окрашивая ткань в разные цвета для разных фигур в соответствии с темой и композицией. Для обозначения богатства он, как правило, также добавлял лишь золотые полосы или кромки. Тем не менее пошив по фигуре стал теперь более важным элементом в реальной одежде, и в изображении костюмов художниками стало проявляться более высокое эстетическое восприятие формы тела, чем у Джотто, что было обусловлено развитием познаний в анатомии и актуальными модными тенденциями.

На фреске Мазаччо под названием «Чудо со статиром» в часовне Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции (ил. 11) со спины показан сборщик налогов XV века, беседующий с библейскими персонажами — Иисусом и святым Петром, обращенными лицом к зрителю. Мужчина — возможно, выслуживающийся подчиненный, а не сам чиновник — одет в короткий и свободный подпоясанный дублет, со вставкой по центру спинки, расширяющей область плеч, длинные рукава сужаются к запястью, правый расстегнут, над воротом видна тонкая полоска рубашки. В то же время его одетое тело показано в изящной классической позе, которой соответствуют античные босые ступни и обнаженные ноги под короткими полами дублета. Через изогнутые линии поясов и стилистику складок Мазаччо сближает одежду этой современной фигуры с одеждой Христа и апостолов в библейских костюмах, компактная группировка всех этих тщательно проработанных фигур представляет собой следующий шаг по сравнению с более театральной встречей библейского Иоакима и современных пастухов у Джотто. Под библейским костюмом я подразумеваю одежду, которую носили в произведениях искусства на протяжении примерно шестнадцати веков Иисус и многочисленные святые-мужчины: туника до пят с длинными рукавами, с поясом или без, и широкая мантия, обернутая поверх нее, которая часто перекидывается через одно плечо и проходит под противоположной рукой, а иногда и через оба плеча, как накидка на Иоакиме.

Разновидности этих двух предметов одежды были общей основой европейского мужского платья начиная примерно с IV века и в период существования Византийской империи — такой костюм появляется в позднеантичной скульптуре и повторяется в византийских иконах на протяжении веков (см. ил. 5).

Длинные, свободные сорочки для мужчин имели восточное происхождение, и поначалу древние римляне, обнажавшие ноги, считали их немужественными, впрочем, их потомки все же переняли такую одежду. В конечном итоге в Европе они вышли из употребления, оставшись лишь в качестве элемента монашеской одежды и церковных облачений. Примерно с VII века повседневный мужской костюм состоял из узкой короткой туники, которую носили с подштанниками, чулками и обувью — все эти элементы визуально выделяли ноги и ступни мужчин. Элементы, располагавшиеся ниже пояса, имели галльское, франкское и датское происхождение, и римляне первоначально считали их варварскими и действительно очень мужественными. В конце концов в европейском гардеробе они получили более утонченное воплощение в виде узких чулок с гульфиком, различных бриджей и целого гардероба разнообразных сапог. К XII веку на коротких мужских дублетах появились аккуратные плиссированные складки, в это же время новые фасоны длинного платья со сложным кроем в верхней части и упорядоченными складками внизу вернулись в качестве парадной одежды для дворян, которые, без сомнения, хотели вновь обрести достоинство длинных одежд без потери мужественного шика. Такие фасоны бытовали в течение XV столетия, а всевозможные накидки и мантии не выходили из употребления во всех классах общества.

Следовательно, во времена Мазаччо собранные и драпированные ткани на мужском теле можно было наблюдать в повседневной одежде. Тем не менее главным модным явлением было визуальное обособление мужских ног — которое, как мы видим на фреске «Чудо со статиром», можно было превратить в аллюзию к античному искусству, оставив кожу обнаженной. Иисус и его апостолы продолжали носить длинные свободные одежды в стиле IV века в произведениях Джотто, Мазаччо и их последователей, и с тех пор такими они предстают в воображении каждого, вместе со всеми святыми и мучениками первых веков христианства, а также сонмом ангелов.

Женский библейский наряд в искусстве похож на мужской вариант, и он также следует за костюмом поздней Античности IV века. Это длинное платье с длинными рукавами и обернутой вокруг тела накидкой, часть которой может драпировать голову женщины. Но в то время как реальные мужчины древнего мира обнажали ноги и часто могли появляться обнаженными под накидкой, а позже средневековые мужчины начали щеголять ногами и позволяли одежде открывать взгляду фигуру, женщины сохраняли скромность во внешнем виде, что требовало длинных струящихся платьев в Античности и далее вплоть до XX века.

Лишь в конце XIV столетия европейские женщины начали носить длинные платья, верхняя часть которых привлекательно облегала фигуру, декольте соблазнительно приоткрывало грудь, юбки расширялись или приобретали шлейф, а рукава все время меняли форму. Это значит, что бесформенный балахон до пола с длинными рукавами и высоким воротом (платье, кертл, котта) оставался в европейском женском гардеробе без особых изменений на протяжении более тысячи лет. При фактическом использовании его носили с поясом или без поверх сорочки (рубаха, шемиза, camicia) в повседневной жизни и под столь же бесформенным верхним платьем с более широкими рукавами (гаун, котарди, сюрко) для праздничных выходов. Поверх всего еще могли надеть объемную мантию; на голове была та или иная форма вуали, иногда повязанная так, чтобы скрывать шею и подбородок; под ней или в сочетании с ней волосы укладывались в свернутые в спираль косы или закреплялись еще каким-нибудь образом. Только молодые незамужние девушки могли ходить с непокрытой головой и носить распущенные волосы.

В религиозном искусстве вплоть до середины XIV столетия Богоматерь и святые-женщины могли представать в таком костюме, который был и современным, и библейским. На картине Бернардо Дадди (см. ил. 9) видно, что длинное прямое платье на Деве Марии справа очень похоже на одежду ее незадачливых женихов, стоящих слева позади торжествующего Иосифа. Тем не менее одеяния этих женихов можно посчитать древними, а не современными, так как юноши-щеголи в 1340 году носили короткие облегающие дублеты с длинными узкими штанами-чулками, в то время как платье Марии на вид соответствует женской одежде как тех лет, так и древних времен. Любой современник, смотревший на картину в ту эпоху, мог видеть, что Дева и ее спутница — в некотором роде универсальные фигуры, их костюм так же вечен, как сама женственность, в то время как мужчины изображены в надлежащем древнем облачении, соответствующем конкретному событию священной истории.

Такой базовый фасон женского платья — в данном случае на Марии мы видим и кертл, и гаун, рукава первого показываются из-под второго — носят Богоматерь и святые в сотнях произведений европейских художников, работавших после 1350 года. Мы можем пронаблюдать, как они меняют посадку, рукава, линию горловины и талии, чтобы привести одежду в соответствие с модой, которая стала меняться быстрее. На Марии-невесте на картине Дадди нет мантии, но более поздние художники, как правило, поверх одинарного или двойного платья Девы драпировали мантию, часть которой могла использоваться в качестве накидки на голову, как это было принято в классической и поздней Античности, или добавляли отдельную вуаль, как диктовал более поздний обычай в реальной жизни, или же изображали оба этих предмета одежды.

В конце XV века, после Мазаччо, одежда в итальянской живописи демонстрирует больше вариативности в том, что я называю библейским, древним или легендарным костюмом. «Легендарный» на самом деле, возможно, лучший термин из предложенных для обозначения одежды, которую носят персонажи не только событий Ветхого и Нового Заветов, но и историй из апокрифов и житий святых, и ранних хроник, эпизодов из истории и мифологии Древних Греции и Рима, или средневековых романов — все, что является частью предания, священного или светского, основанного на реальных событиях или же полностью вымышленного. Дизайн одежды таких персонажей демонстрирует значительное разнообразие, сочетая аллюзии к моде более ранних времен и одежде в знаменитых произведениях искусства древности (или к работам других художников, которые на них ссылаются) с отсылками к современным модам в одежде и ее репрезентациях и к костюмам, используемым для театрализованных придворных торжеств и других представлений. В случае последних, впрочем, наблюдалась похожая смесь.

Иногда такая специальная живописная одежда использовалась, чтобы указать на легендарные ассоциации реальных портретируемых — в этом случае мы должны задаться вопросом, имел и носил ли позировавший художнику человек такую одежду, была ли она специально изготовлена для изображения на портрете или же художник целиком ее выдумал. Дизайн легендарного платья в искусстве следует отличать от стиля его изображения — у Мазаччо, например, Иисус одет в легендарную одежду, а сборщик налогов — нет; но драпировка на них изображена одинаково.

В «Благовещении» Леонардо да Винчи начала 1470‐х годов (ил. 12) платье Марии представляет собой новую версию существовавших в живописи в период с IV по XIV век легендарных кертла и мантии. К тому времени эти фасоны уже сто лет как устарели, и их привычный внешний вид был заметно осовременен художником. Декоративный золотой кант вдоль линии горловины является традиционным для Богоматери во флорентийском искусстве — мы видели это у Дадди — но расходящиеся от него пышные складки выглядят современно благодаря новому способу изображения. Общее впечатление от одежды теперь превосходит все то, чего смогли добиться Джотто и Мазаччо, а контрастный подбой и шелковистая текстура ткани добавляют выразительности великолепным эффектам веса, движения и проступающим сквозь складки двух мантий очертаниям тела. Мягкая драпировка над талией Девы Марии, деликатно обрисовывающая грудь, приобретает сходство с древнегреческим платьем классической эпохи (см. ил. 2).

Однако узкие рукава, закрепленные вдоль предплечья поверх белых рукавов сорочки, в высшей степени современные и модные. И хотя на ангеле, несущем благую весть, мы видим легендарное одеяние: переброшенная через плечо мантия, под которой виден длинный хитон, — горловина хитона поднимается до самой шеи, и рукава подвязаны по моде эпохи Леонардо. Мы видим цельный изгиб его изящного тела и ноги сквозь различные по фактуре драпировки двух предметов одежды, а его волосы — это прическа современного молодого человека. При этом покрытые вуалью волосы Девы Марии изображены согласно традиции, а не по современной моде, и мы можем заметить, что примерно тридцать лет спустя с очень похожей прической и одеждой Леонардо изображает Мону Лизу (начата в 1503 году). На Моне Лизе платье, собранное на поясе, плотный шарф, перекинутый через плечо, распущенные темные волосы покрывает дымчатая вуаль — Леонардо как будто хотел облечь ее улыбку и в древние аллюзии, и в атрибуты условной девственности.

Однако в прямом противопоставлении такому виду легендарной одежды для Богоматери находится более ранняя «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески, датируемая примерно 1450 годом (ил. 13). На ней мы видим совершенно современную вуаль, которая аккуратными полосками переплетена с волосами Марии, и современное платье, облегающее верхнюю часть фигуры и ниспадающее строгими складками от талии, с пышными плиссированными в верхней части и узкими внизу рукавами. Шнуровка спереди и по бокам платья (также современная деталь) ослаблена, что указывает на беременность, сквозь разрезы видна сорочка. Эффектные легендарные драпировки мы видим, наоборот, на ангелах: они одеты в готические версии хитонов IV века, в каких могли появляться ангелы из театрализованных представлений.

Простое платье этой Мадонны соответствует современным щегольским тенденциям, более поздний пример которых мы можем видеть в напоминающем чеканный профиль портрете кисти Алессио Бальдовинетти, датируемом примерно 1465 годом (ил. 14). Здесь подрукавники тщательно расправлены, чтобы вышитые на рукавах крупные листья выстроились в орнамент пальметто — центральный мотив как в костюме модели, так и на картине. Прическа портретируемой представляет собой сложное сооружение из волос, вуали и украшений, и лишь трем волнистым прядям, падающим справа, слева и по центру сзади, дана относительная свобода. Художник не попытался усилить привлекательность костюма свободно драпированной тканью; ритмичные складки на рукавах зрительно уравновешивают верхнюю часть юбки, которую мы можем видеть расширяющейся от талии сзади.

Андреа Мантенья работал в Падуе и Мантуе, посещая Рим между 1488 и 1490 годами, и серьезно изучал сохранившуюся античную скульптуру. В 1490‐е годы на картине, изображающей Богоматерь в окружении двух святых, он использовал изящную стилизацию драпированной классической скульптуры в трактовке трех персонажей, причем фигурам святых придана характерная поза контрапоста (ил. 15). Одежда, в которую облечены все три фигуры, представляет собой смесь древнего греко-римского платья и легендарного облачения библейских персонажей, какими они предстают в произведениях искусства. В том, как ведет себя одежда в его работах, Мантенья подражает Античности. Персонажи греко-римского искусства (ил. 16) носят драпированную одежду, изваянные в мраморе складки которой очень похожи на те, что написал Мантенья для христианского алтаря.

Платье IV века на этой Деве Марии очень плотно прилегает к телу, и, хотя выше запястья виден рукав кертла, два ее платья и подразумеваемая сорочка под ними не создают объема. Мантия, по-византийски покрывающая ее округлую голову (см. ил. 3), искусно драпирована на коленях: в изображении складок художник применил собственные уникальные приемы стилизации. На Иоанне Крестителе мы видим верблюжью шкуру^[2] из Священного Писания (Мф 3: 4), однако художник делает ее такой же тонкой, как одежда Улисса, которую Гомер сравнивает с луковой шелухой (Одиссея 19: 230–235). Поверх нее обернута классическая накидка, снова собранная в складки в узнаваемой манере Мантеньи.

Мария Магдалина обладает самым разнообразным гардеробом среди всех святых женщин в искусстве, и ее одежда — в данном случае античное платье с современными рукавами под мантией XI века — не позволяет зрителю узнать ее также легко, как ее атрибуты: сосуд с благовониями (здесь она изящно подняла его вверх, чтобы нам было легче его заметить) и длинные распущенные волосы (Лк 7: 38). Наиболее примечательно в каждой из этих трех фигур тщательно выверенное согласование между разноцветными драпированными предметами одежды и прочитывающимся под ними телом; и эта гармония подчеркивается «мраморной» греческой анатомией обнаженного младенца в центре, почти копирующего классическую позу Крестителя.

И в этом случае художник не использует ткани с узорами, а подробно исследует форму складок в местах, где они касаются туловища и конечностей. Драпированные фигуры обособлены и производят впечатление статуй, каждая со своим индивидуальным рисунком цветных складок. В исполнении мантий характерные складки Мантеньи совершенно невесомы, облегая колени и бедра каждой фигуры, кажется, для того, чтобы мы смогли увидеть их размер и расположение. Художник намеренно создает впечатление, что одежда не соткана, а вырезана в камне и затем окрашена, и ни у одного предмета нет контрастной подкладки.

Совершенно иного эффекта достигает Андреа Превитали, последователь Джованни Беллини, работавший в Венеции и Бергамо, в картине «Мадонна с младенцем и двумя ангелами», датированной 1510‐ми годами (ил. 17). В ней нет явной классической идеи, формирующей фигуры, нет и складок на великолепных одеждах, расстилающихся вокруг персонажей, когда те преклоняют колени или сидят на земле; здесь и там края их мантий чуть развернуты, чтобы показать роскошную подкладку. Колени и бедра под одеждой едва различимы, плотная сорочка на Богородице будто бы служит набивкой для верхней части ее фигуры, и ангелы демонстрируют элегантные рукава и блестящие волосы, а не формы тела. Ангел на втором плане словно прячется под конвенциональной ангельской мантией, которая перекликается с традиционным одеянием Богоматери. Нагой младенец Иисус на ее коленях не выставляет свое божественное тело напоказ, а сосредоточенно рассматривает красные вишни, которые держит в руке; другой рукой он даже будто бы закрывает от нашего взгляда свою наготу.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

2

Согласно Евангелию, «Иоанн имел одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих» (Мф 3: 4). Однако существует также иконографическая традиция изображений пророка в верблюжьей шкуре. — Прим. ред.