«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Энн Икин Мосс

Вторая половина XIX века в русской истории стала временем активного конструирования утопических социальных моделей, а начало XX века целиком было посвящено попыткам воплощения этих моделей в жизнь. В философских и литературных дискуссиях того времени важное место занимал образ идеальных отношений между женщинами: многие авторы, и среди них Толстой, Чернышевский, Чехов, изображали женское сообщество как силу, способную содействовать положительным переменам в обществе. До эпохи реализма женская дружба редко удостаивалась внимания авторов, но, начиная с романов «Что делать?» и «Война и мир», она обретает философскую глубину и становится самостоятельной линией повествования. Исследование Энн Икин Мосс посвящено способам изображения такой идеализированной дружбы – автор демонстрирует, какое место этот образ занимает в русской мысли и прослеживает, как он меняется на протяжении нескольких эпох, заканчивая свой анализ обращением к сталинскому кино. Энн Икин Мосс – специалист по славянским языкам и литературе, PhD, преподает в Чикагском Университете.

Глава 2. Органическое

Лев Толстой родился в том же году, что и Николай Чернышевский (1828). С самого начала своей литературной деятельности Толстой противопоставлял и свои методы, и философские взгляды на литературу методам и взглядам радикальных критиков во главе с Чернышевским, хотя и сам как писатель дебютировал в литературном журнале «Современник», издававшемся как раз Чернышевским¹⁵¹,¹⁵². Впрочем, обоим им была присуща склонность к философскому самоанализу, как и убежденность в том, что искусство должно благотворно воздействовать на общество, — мнение, вообще характерное для той эпохи. Как и Чернышевский, Толстой считал своим долгом поведать читателям те истины, которые он открыл в самом себе и в жизни. Оба пытались миметически преобразить жизнь в литературу. И оба надеялись, что плоды их усилий помогут человечеству объединиться. Однако способы, какими они добивались этого преображения, и их понятия о том, в чем могло бы состоять это единение, разительно различались¹⁵³.

Оба писателя глубоко задумывались и о роли женщин в меняющемся российском обществе. Ранняя сатирическая пьеса Толстого «Зараженное семейство» (1863–1864) написана как пародия на «Что делать?», и разумный эгоизм показан там как принижение естественных отношений между людьми, причем особо опасное для женщин. В «Зараженном семействе» действие разворачивается в дворянском поместье, где поселилась «зараза» передовых идей и после освобождения крепостных в 1861 году произошли большие перемены. Теперь барин учтиво говорит своему крестьянину: «Вы хотите работать, так приходите»¹⁵⁴. Петруша, сын-гимназист, решает, что целовать руку матери — бессмысленный и отживший свое обычай: «Разве что-нибудь произойдет от того, что я буду прикладывать оконечности моих губ к внешней части кисти матери?» Племянница помещика, Катерина, которая называет себя «эманципированной женщиной», носит короткую стрижку и курит, говорит одному из мужчин:

Меня всегда поражало то явление, что между мужчинами связи товарищества имеют устойчивость, тогда как между женщинами явление это не… воспроизводится, так сказать. Не коренится ли причина этого в низшей степени образования, даваемого женщине? Не так ли?¹⁵⁵

Это рационалистское отрицание Катериной ценности дружбы ради самой дружбы — пародия на товарищеские отношения Веры Павловны с другими персонажами «Что делать?» — кажется смешным даже мужчинам, которые привыкли смотреть на женщин глазами соблазнителей. По ходу пьесы Толстой показывает, что, вопреки предположениям Катерины (зато весьма созвучно тому, о чем шла речь у нас в первой главе), женская дружба оказывается на деле гораздо крепче и живее, чем мужская. Мужчины в пьесе лишь сговариваются между собой, чтобы использовать женщин ради денег и чувственных удовольствий, а Катерина под конец спасает юную Любочку от мужских козней — почти как Жюли спасла Веру Павловну от Сторешникова.

Донна Орвин отмечает, что Любочка напоминает будущую Наташу Ростову из «Войны и мира» — и речью, и поведением, и тем, что иллюстрирует «роль чувства в человеческой жизни» — в противовес роли разума¹⁵⁶. Как и Наташе Ростовой, Любочке недостает слов: «Разве можно сказать все, что чувствуешь? Как мне сказать все…»¹⁵⁷ В первый раз Любочка появляется на сцене с корзинкой грибов: она вернулась из леса вместе с крестьянскими девушками (действие 1, сцена 7), и их присутствие здесь — как и в сцене, где она наряжается к свадьбе (действие 3, сцена 3), — подчеркивает ее восторженность, непосредственность и невинность. Во многом все это предвосхищает изображение юных Сони и Наташи в «Войне и мире». В глазах Толстого чувство намного сильнее разума, а для женщин оно еще и естественнее. Когда Любочка укоряет новоиспеченного мужа за то, что они так и не получили благословения ее родителей перед поспешным венчанием, тот отвечает: «Любить женщину за то, что она произвела вас на свет, не имеет никакого смысла»¹⁵⁸. Этим выводом Толстой выносит самое суровое порицание столь ненавистным ему идеям Чернышевского. И в «Детстве», и в «Войне и мире», и в «Анне Карениной» Толстой показывает, что любовь к матери и материнская любовь — нечто неподвластное разуму и бесценное¹⁵⁹. Впрочем, в конце пьесы именно женская дружба оказывается спасительным средством. Даже брат Любочки твердит, что она обязана слушаться своего новообретенного мужа, а вот Катерина — хоть и отрицает способность женщин к «связям товарищества» — спешит спасти Любочку от неудачного брака, пока муж силой не вступил в полные права супружества.

В «Войне и мире» (1863–1869) Толстой продолжил полемику с Чернышевским и его сторонниками, возражая против понятия о том, что разум способен изменить общество в лучшую сторону, на манер утопии, и о том, что история неизбежно движется вперед. Радикально отойдя от сатирической формы своих пьес, Толстой по-новому подошел в своей прозе к тем же вопросам и предложил собственную альтернативу созданной писателем-радикалом картине будущего России и его взгляду на российскую историю. Совершить скачок от сатиры и малых прозаических форм к масштабному изложению своей социальной и (анти)исторической позиции Толстому позволил даже не выбор предмета и языка для «Войны и мира», а голос рассказчика и эпическая форма вообще¹⁶⁰. Литературовед-формалист Борис Эйхенбаум высказывал мнение, что роль царственного всезнающего рассказчика и обилие основных персонажей в «Войне и мире» позволили Толстому создать широкомасштабное полотно¹⁶¹. Впрочем, именно этот царственный всезнающий рассказчик, уверенный в собственной непререкаемой правоте, позволил Гэри Солу Морсону предположить, что Толстой «говорит от имени Бога», и именно из‐за этого голоса романное полотно обретает как будто бескрайнюю колеблющуюся ширь¹⁶². Форма «Войны и мира» ознаменовала резкий отход не только от предыдущих произведений Толстого, но и ото всех произведений русской и западной прозы, которые определяли в те годы характер «реализма». Сам Толстой в черновике предисловия к одному из ранних вариантов романа предупреждал читателя: «Развязки отношений этих лиц [героев] я не предвижу ни в одной из этих эпох». И еще: «Сколько я ни пытался сначала придумать романическую завязку и развязку, я убедился, что это не в моих средствах»¹⁶³. Морсон показывает, что те особенности романа, которые делали его странным в глазах читателей той поры, были призваны в корне изменить сам процесс повествования — и исторического, и романного¹⁶⁴. По мнению Толстого, находившегося под влиянием Руссо, подлинное сокрыто под наслоениями усвоенных общественных условностей и ложных представлений об истории и разуме. Роман Толстого послужил средством, способным проникнуть сквозь все эти наслоения вглубь — и добраться до Подлинного, Истинного и «добродетельного».

Если Николай Чернышевский и его товарищи-радикалы мечтали о сообществе, основанном на равноправии, и об идеально разумном разделении труда, продуманном просвещенными и рационально рассуждающими личностями, Толстой видел в их мечте извращение человеческих чувств и насилие над волей. И на этом этапе своих раздумий, желая изобразить картину русского национального единства, он обратился к золотой поре патриархальной дворянской жизни, протекавшей в родовых поместьях, и к сплочению всех народных сил для победы над Наполеоном. В глазах Толстого, испытавшего влияние немецких романтиков, цель «разумного сознания» заключалась, как ни странно, не в совершенствовании логического мышления как таковом или ради него самого, а в осознании собственной связи с неким целым и в достижении всечеловеческого братства¹⁶⁵. Построение сообщества в рамках этого понятия целого хорошо описано у Жана-Люка Нанси, где он, рассуждая о Руссо, анализирует тоску философа «по далеким временам, когда сообщество было соткано из прочных гармоничных и нерушимых связей, предоставлено самому себе со своими институтами, обрядами и символами, репрезентациями, в том числе и в виде живого дара собственного единства, своей интимности и имманентной автономии»¹⁶⁶. Эту самую «интимность» Толстой и изображает в «Войне и мире» как самый драгоценный идеал, который по ходу действия испытывается на прочность и делается лишь ценнее. В сущности, если эта связь с целым вообще достижима, она и должна стать оплотом, который защитит человека от отношений, основанных на меркантильных соображениях взаимной выгоды и практической пользы. Эта идеальная, с точки зрения Толстого, жизнь дворянского сообщества изображена в эпилоге к роману.

Масштаб радикального эксперимента Толстого с романной формой позволил — или, быть может, даже потребовал — тщательно разработать тему женских взаимоотношений. Сентиментальная банальность, в которую выливалось обычно изображение женской дружбы в европейских романах, безусловно, подталкивала Толстого и к подражанию, и к попытке превзойти других писателей. Но в «Войне и мире» Толстой подверг женскую дружбу самым суровым испытаниям — испытаниям временем, экономическим упадком, браком, войной и смертью, — чего до него не делал еще никто из писателей. Алекс Уолок указывает на то, что в истории романа количество второстепенных персонажей возрастает, когда «логика социальной инклюзивности занимает все более важное место в романной форме — с развитием эмпиризма в XVIII веке и всеведущего социального реализма в XIX веке»¹⁶⁷. Таким образом, введение в сюжет такого персонажа, как подруга (часто это бедная воспитанница), можно расценивать как новшество, характерное для критического реализма на русской почве¹⁶⁸. Однако в «Войне и мире» мотивы утраченной и обретенной женской дружбы могли бы составить вполне самостоятельную книгу, а тот момент, когда Наташа и княжна Марья наконец сознают, что между ними вспыхнула «та страстная и нежная дружба, которая бывает только между женщинами», пожалуй, знаменует совершенно особенную веху в поисках Толстым идеи человеческого единения. В контексте политических воззрений Толстого эта женская дружба выступает священным оплотом, противостоящим «отчуждающим» силам современности, которые в «Войне и мире» символизирует Французская революция, однако к этим силам можно в той же мере отнести и освобождение крестьян, и зарождавшийся в пору Великих реформ русский феминизм. Взрослая дружба между Наташей и Марьей помогает приблизиться к тому идеализированному дворянскому сообществу, которое изображено в конце романа. Кроме того, по мере того как Толстой в своих более поздних произведениях начинает все чаще и чаще отрицать «семейное счастье», женская дружба становится для него все более важным альтернативным представлением о любви и основой для этического понятия о сообществе.

Однако поскольку Толстой изображает женскую дружбу как некую социальную условность, которая подчиняется ожиданиям общества и потому имеет свои ограничения, то и она остается уязвима для разъедающего, по мнению писателя, воздействия современности. «Война и мир» обнажает механизмы женских приятельских отношений, показывая, как девичья дружба терпит разрушительные удары от перемен в обществе и культуре, а также от самого взросления подруг. В первом томе романа женская дружба «с детства» показана на примере трех разных поколений, и каждая из них гибнет под напором изменений, вызванных временем, общественными потрясениями и финансовым крахом семей. Детская дружба Наташи Ростовой с воспитывавшейся в ее семье Соней, символизировавшая семейное счастье Ростовых в начале романа, в дальнейшем медленно угасает по мере того, как между девушками расширяется общественная и «духовная» пропасть. Война и замужество умаляют ценность сентиментальной переписки между княжной Марьей и Жюли Карагиной. Превратности судьбы выявляют всю шаткость основания той детской дружбы, что существовала некогда между графиней Ростовой и Анной Михайловной. Три эти обреченные пары наглядно показывают, что современное общество, по мнению Толстого, подтачивает и губит искренние человеческие отношения.

При том что Толстой явно почерпнул у Руссо и такое отношение к современному обществу, и эту ностальгию по воображаемой первоначальной общности людей, во взгляде писателя на женскую дружбу уже заметен критический подход к литературному сентиментализму Руссо. В своей «Исповеди» Руссо называет дружбу между Юлией и Кларой в «Юлии, или Новой Элоизе» апофеозом сентиментальной платонической любви:

Я представил себе любовь, дружбу — эти два кумира моего сердца — в самых восхитительных образах. Я украсил их всеми очарованиями пола, всегда обожаемого мной. Я рисовал себе скорее двух подруг, чем двух друзей, потому что если подобный пример редок, тем более он привлекателен¹⁶⁹.

Между Кларой и Юлией полная душевная близость, они помогают друг другу понять свои истинные чувства. Историю Юлии нельзя понять без ее бесед с Кларой, без ее своевременного вмешательства и заступничества за честь Юлии. Их «прекрасная» дружба и поучает, и услаждает читателей, которые благодаря эпистолярной форме романа ощущают и себя тоже участниками всех происходящих событий. Персонажи Толстого, принадлежащие к иной эпохе, культуре и жанру, не могут ни испытывать, ни иллюстрировать ту сентиментальную дружбу, какой ее изобразил Руссо. Они уже читали его «Юлию» и черпали в ней вдохновение, однако, указывая на их явное знакомство с Руссо, Толстой иронично ставит под сомнение их искренность, подлинность их чувств и способность их отношений дотянуть до романтического идеала. Строже всего он судит тех своих персонажей, кто старается жить с оглядкой на книжные примеры — даже те из них, которые самому Толстому были так же созвучны, как и идеи Руссо.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

151

Толстой дебютировал в печати с повестью «Детство», которая действительно была опубликована впервые в журнале «Современник» (1852, № 9). Однако Чернышевский присоединился к редакции в 1853 году. В 1852 году главным редактором журнала был И. И. Панаев. — Примеч. ред.

152

О разногласиях между ними и о попытках удержать Толстого в «Современнике» см. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1949. Т. 60. С. 18. О разрыве Толстого с «Современником» см. там же. С. 77. Последнее произведение, которое Толстой опубликовал в этом журнале, — «Юность»; Чернышевский счел повесть особенно реакционной и сообщил об этом Тургеневу (Там же. С. 29). Об интеллектуальных связях между двумя писателями см.: Steiner L. For Humanity’s Sake: The Bildungsroman in Russian Culture. Toronto, 2011. P. 91–96; Orwin D. Tolstoy’s Art and Thought, 1847–1880. Princeton, 1993. P. 16–23.

153

О склонности каждого из них к самокопанию и об их несхожих родословных см.: Tolstoy’s Diaries: The Inaccessible Self // Self and Society in Russian History / Ed. L. Engelstein and S. Sandler. Ithaca, 2000. P. 242–265; 3) «Who, What Am I?»: Tolstoy Struggles to Narrate the Self. Ithaca, 2014 (Паперно И. «Кто, что я?»: Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. М., 2018).

154

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1936. Т. 7. С. 185.

155

Там же. С. 218.

156

Orwin D. Tolstoy’s Art and Thought, 1847–1880. P. 20.

157

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 7. С. 287.

158

Там же. С. 276.

159

Связь между отношением к поместью Любочки и героя «Детства» подчеркивается сходством имен их наставников. Бывшего учителя Любочки звали Карл Карлыч — возможно, он приходился «сыном» Карлу Иванычу из «Детства».

160

Б. М. Эйхенбаум утверждает, что «Зараженное семейство» послужило для Толстого важнейшим этапом, позволившим ему приступить к «Войне и миру»: «„Зараженное семейство“ было преодолением современного языка — языка журнальной, интеллигентской прозы. Использованный в комическом плане, язык этот тем самым был отодвинут Толстым для себя в сторону. Отход от 1856 года к 1812 развязывал ему руки: персонажи 1812 года могли говорить домашним „яснополянским“ языком» (Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Исследования. Статьи. СПб., 2009. С. 463).

161

По мнению Эйхенбаума, главным, что вплоть до «Войны и мира» удерживало Толстого от большой романной формы, был поиск верного голоса рассказчика. «Толстому нужен такой персонаж, душевной жизнью которого он мотивирует изображаемое», — утверждал он, говоря прежде всего о главных героях «Детства» и «Казаков». «Ему нужен такой медиум, восприятием которого определяется тон описания и выбор подробностей. Но, пока медиум этот воплощается в одном лице, Толстому не удается развернуть большой вещи» (Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой // Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 91).

162

Morson G. S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford, 1987. P. 36.

163

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Исследования. Статьи. С. 479.

164

Гэри Сол Морсон перечисляет среди «особенностей формы „Войны и мира“», которые отмечали современники Толстого и критики, сравнивавшие его роман с другими важными реалистическими произведениями, следующие черты: «вкрапление нехудожественных отступлений», в которых Толстой философствует на исторические и политические темы; «абсолютный язык и абсолютную точку зрения» Толстого (его категоричную уверенность в полном знании всех частичек создаваемого им мира и всех до единой мыслей и побуждений своих персонажей); «макароническое» смешение языков в тексте; и, наконец, громоздкий и извилистый сюжет, похоже, не имеющий конца и тем более внятной структуры в середине (Morson G. S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in «War and Peace». Stanford, 1987. P. 37–65).

165

См. у Лины Штайнер о понимании Толстым «разумного сознания» в: Steiner L. The Russian Aufklärer: Tolstoi in Search of Truth, Freedom, and Immortality. P. 789, 793. Существует обширная литература о понятии братства, общности и органического целого у Толстого; среди этих материалов есть работы, представляющие особый интерес в рамках тематики настоящей главы: Berman A. Siblings in Tolstoy and Dostoevsky: The Path to Universal Brotherhood. Evanston, 2015; Gustafson R. Leo Tolstoy: Resident and Stranger. Princeton, 1986; Kliger I., Zakariya N. 1) Poetics of Brotherhood: Organic and Mechanistic Narrative in Late Tolstoi // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 4. P. 754–772; 2) Organic and Mechanistic Time and the Limits of Narrative // Configurations. 2007. Vol. 15. № 3. P. 331–353; Medzhibovskaya I. Tolstoy and the Religious Culture of His Time. Lanham, 2008; Princeton, 1993; Steiner L. For Humanity’s Sake; и статьи, вошедшие в сборник под редакцией Эндрю Донскова и Джона Вудсворта: Lev Tolstoy and the Concept of Brotherhood / Eds. A. Donskov and J. Woodsworth. New York, 1996.

166

Нанси Ж.‐Л. Непроизводимое сообщество. С. 36.

167

Woloch A. The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel. Princeton, 2003. P. 19.

168

См. феминистское и интертекстуальное толкование у Светланы Гренье изображения бедной воспитанницы у Толстого: Grenier S. Representing the Marginal Woman in Nineteenth-Century Russian Literature: Personalism, Feminism, and Polyphony. Westport, 2001.

169

Руссо Ж.‐Ж. Исповедь // Руссо Ж.‐Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3. С. 375.