Обновляя авангард: система эвристик для его понимания

Эдуард Анатольевич Соснин

Авангард – это целенаправленная практика по перепроектированию картины мира. Условия, в которых она зародилась, привели к постановке вполне определённых задач. И авангардисты брались за них, страстно желая достичь идеальных решений. Об этом на языке эвристики и системного анализа ещё никто не рассказывал. Но теперь это сделано.У читателя есть прекрасная возможность заново открыть для себя Авангард с помощью инструментов системного и сильного мышления.

Глава 2. Задачи авангардного искусства

…понять процесс трансформации привычного облика искусства с точки зрения тех смыслов и того экзистенциального измерения, которые за ним стоят, представляется мне важной задачей для истории искусства.

Николай Кульбин, «Свободное искусство как основа жизни» (1910) [3]

Если в ушах не будет внутреннего звона и навязчивых голосов бреда, голос опыта будет, конечно, услышан. Задача — увидеть чистыми глазами весь опыт в кругозоре человеческого разума.

Велимир Хлебников⁸, «О времени и пространстве» (1920) [15, c. 156]

Можно изучать то, как осуществлялось преодоление базового противоречия эпохи модерна с помощью методов, принятых на вооружение искусствоведами, философами, социологами и историками. Об этом преодолении есть большое количество профессиональных исследований и монографий [16‒33].

Мы же посмотрим на это с иной стороны — глазами a forsit solver, т.е. человека, решающего задачи. Он знает азы системного анализа (СА), а также эвристики — отрасти знаний, изучающей способы и условия решения творческих задач [34]. Такой человек строит решение не на основе призрачной интуиции, не ждёт озарений свыше и не уповает на случайные «проблески гениальности», а работает по правилам системного анализа. Те или иные решения появляются у него с помощью определённого набора процедур — инструментов мышления. Чаще всего это:

1) Конкретизация проблемной ситуации, ведущая к формулировке задач (и), указывающая на причину появления задачи — противоречие — и, если необходимо, дающая идеальные образы решения⁹.

2) Схематизация проблемной ситуации с помощью подходов, принятых в системном анализе (СА) или теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), получение системной модели задачи и преобразование полученной системы по известным правилам, что приводит к решению (ям).

3) Применение к сформулированной задаче (модели) эвристик, или эвристических приёмов — элементарных операций (операторов) мышления, которые подсказывают, в каком направлении следует создавать, достраивать или разрушать систему¹⁰.

4) Анализ решения на соответствие универсальным закономерностям развития систем¹¹ и переход к возможному развитию решения с учётом этих закономерностей.

Конечно, для непосвящённого всё, сказанное в пп. 1—4, — китайская грамота. Что не отменяет полезности подходов, принятых в ТРИЗ и СА в изучении явлений различной природы.

В текущем исследовании таким явлением будет авангард.

Мы покажем, что в появлении и развитии авангарда нет никакой исторической тайны, что это явление закономерное и внутренние процессы в нём также закономерны. А приёмы, позволившие представителям авангарда изменить искусство, не являются уникальными. Они отвечают известному набору эвристик, на чём мы остановимся специально. Для упрощения личность авангардиста — вне зависимости от области, в которой он работает, — далее мы будем называть новатором или использовать сокращение ТЛА, т.е. «творческая личность — авангардист».

Собственно, как это принято в СА и ТРИЗ, мы уже начали конкретизировать проблемную ситуацию S*, в которой началось авангардное движение. И сформулировали базовое противоречие в рамках этой ситуации. В формате АП оно звучит так: ясно, что старые средства репрезентации мира искусством больше не отражают во всей полноте ситуацию модерна (S*), но не ясно, что́ с этим делать.

В терминах системного анализа эта коллизия — противоречие между сложившейся практикой создания образцов искусства и внешней по отношению к ней средой. Или, если записать это противоречие в терминах СА, то оно означает: отношения между системой и надсистемой не согласованы и не ясно, как добиваться согласования. Но то, что противоречие осознано, уже хорошо! С этого начинается почти всякая творческая работа, неважно в рамках каких целенаправленных практик человека она осуществляется.

Но если копнуть поглубже, то несогласованность обусловлена не только устаревшей практикой создания образцов искусства, но и тем, что меняется мировосприятие городского жителя. Теперь он видит мир иначе, чем средневековый пахарь, и поэтому ему уже могут потребоваться некоторые пояснения о том, что́ демонстрируют ему средневековые картины и тем более — античные фрески¹². Иначе говоря, классическое искусство адекватно зрителю в случае, когда совпадают их картины мира. В результате религиозный зритель смотрит на полотно религиозного содержания и понимает сюжетную подоплёку изображённой сцены. Но если такой зритель попадает в реальность модерна, тем более — в экстремальные условия, то происходит рассогласование, которое нужно преодолеть. Во времена машинизации, войн и урбанизации героями сюжета картины могут стать сами машины. А ангелы, свободно парящие в облаках, изображённых на полотнах с религиозными сюжетами, должны начать двигаться, вписываясь в новую реальность. Что, в частности, отражено на рис. 2.1.

Модерн изменил картину мира горожанина. Поэтому искусство должно было найти новые средства выражения этой картины мира и согласиться на восприятие этой картины и сотворчество в её создании с другими участниками общественной жизни! И, может быть, где-то её расширить эстетически. В противном случае XX столетие стало бы веком стагнации, о чём, поддавшись декадентскому настроению, писал один из венских теоретиков искусства: «Дух нашего века не способен найти собственный путь. У этого столетия нет своеобычного выражения мыслей и чувств. Творческая мысль, перегруженная знаниями о прошлом, словно утомилась и зашла в тупик. Казалось, что „всё уже было“, приходилось пользоваться историческими формами искусства» [37, с. 68]. Недаром аллегорические образы на фасадах зданий, украсившие столицу Австро-Венгрии, включали не только банальные фигуры Веры, Надежды и Любви, позаимствованные у классиков итальянского искусства, но также и Правосудие, Постоянство и Пример.

Рис. 2.1. Фрагмент картины Н. Гончаровой¹³ (1881‒1962) «Ангелы и аэропланы» из альбома «Мистические образы войны» (1914). Литография, бумага, дар А. К. Ларионовой-Томилиной, Третьяковская галерея. Художница добавила известный элемент (ангелы) к изображению новой для них среды — войны, в которой солидарно бились люди и машины. И в этой новой среде ангелы не сумели сохранить неподвижность, были динамизированы художницей

Таким образом, с приходом модерна выбор у представителей мира искусства состоит либо в том, чтобы стать новаторами со всеми вытекающими последствиями, либо довольствоваться старыми шаблонами (классические техники создания ОИ) и старыми жанрами (пейзаж, портрет, героика). Они, конечно, тоже найдут свою публику, как до сих находит своих пользователей (без) опасная бритва, несмотря на то, что изобретены депиляторы и электробритвы… но далее речь пойдёт не о них, а о ТЛА.

Теперь сформулируем конкретные задачи, которые следовало решить новаторам искусства, чтобы преодолеть (полностью или частично) базовое противоречие. Задачи будем формулировать, отталкиваясь от описания проблемной ситуации, выполненного в гл. 1. Нижеприведённый список задач не является полным, хотя и отражает направления поиска новаторов тех лет.

Задача 1 (динамизация). Классическое произведение изобразительного искусства (картина, скульптура, архитектурное сооружение) статично. Как передать ускоряющуюся динамику жизни средствами статического искусства? Это — задача динамизации искусства через динамизацию его выразительных средств. В такой формулировке противоречие конкретизируется — противоречивые требования относятся к произведению искусства: оно и статично, и не должно быть статично (ФП).¹⁴

Задача 2 (сциентизация). Напомним, что классическое произведение искусства, будучи статичной репрезентацией части реального мира, является своего рода интерпретацией на заданную тему, художественной моделью события, явления, пейзажа, сцены, персоны. Правила интерпретации в целом задаются такой надсистемой, как культура или шире — картиной мира человека, свойственной его эпохе. Например, если картина мира религиозная, то произведения Возрождения будут подчёркивать единство духовной и телесной завершённости человека, а не просто создавать образы человека [38, с. 127].

Наука эпохи модерна, предлагая людям новую картину мира, рано или поздно должна была повлиять и на правила интерпретации реальности новаторами искусства [39, 40]. Но большинство известных нам ТЛА имели весьма поверхностное представление о новейших научных достижениях своей эпохи! «Они были не прочь блеснуть своей „научностью“, намекнуть на некие глубинные связи между своим искусством и наукой, но не имели специального образования и не разбирались в актуальных научных проблемах, как естественнонаучных, так и гуманитарных» [41]. Поэтому ТЛА могли либо заимствовать научные подходы к интерпретации реальности, либо, понимая свою ограниченность в вопросах естествознания, бросаться в состязание с научным типом познания, предлагая свои собственные подходы к интерпретации реальности. Отсюда — две задачи:

Кооперативная задача 2.1: как вовлечь в практику создания произведений искусства рациональные правила интерпретации реальности, принятые в физической науке, и как отразить в искусстве изменения в картине мира новой эпохи?

Антагонистическая задача 2.2: как конкурировать с научным познанием в раскрытии новых измерений мира?

Первую решают люди мирные, желающие разобраться в том, что́ такое вселенная. Те же, кто азартны по характеру и предпочитают соревноваться, добиваясь признания, выбирают задачу 2.2¹⁵.

Задача 3 (антропотехноценотическая). Классические произведения искусства были посвящены мифологическим и религиозным фигурам, приукрашенному изображению персон, чьи деяния вошли в историю. Затем пришёл черёд обычных людей и ситуаций, в которые они попадают (реализм). Но главным героем модерна являются не они, а машины и городские коммуникации, взятые сами по себе или в связке с людьми. А также — массовые явления и процессы, характерные для разросшейся и усложнившейся городской среды: бунты, демонстрации, запуск новых производств, ликование толп на первых аэродромах, бесконечные потоки пешеходов и транспорта, мчащиеся по «сосудам» городского организма и т. д. Как отразить динамику массовых акций, в которых люди сотрудничают с машинами или сосуществуют в ландшафте мегаполиса? Это задачи нахождения адекватных средств художественного отражения массовых процессов в антропотехноценозах¹⁶, откуда и призыв к новой поэзии у Маяковского:

«Поэзия футуризма — это поэзия города, современного города. Город обогатил наши переживания и впечатления новыми городскими элементами, которых не знали поэты прошлого. Весь современный культурный мир обращается в огромный исполинский город. Город заменяет природу и стихию. Город сам становится стихией, в недрах которой рождается новый, городской человек. Телефоны, аэропланы, экспрессы, лифты, ротационные машины, тротуары, фабричные трубы, каменные громады домов, копоть и дым — вот элементы красоты в новой городской природе. Электрический фонарь мы чаще видим, чем старую романтическую луну. Мы, горожане, не знаем лесов, полей, цветов — нам знакомы туннели улиц с их движением, шумом, грохотом, мельканием, вечным круговращением. А самое главное, — изменился ритм жизни. Всё стало молниеносным, быстротечным, как на ленте кинематографа. Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина. Лихорадочность — вот что символизирует темп современности. В городе нет плавных, размеренных, округленных линий, углы, изломы, зигзаги — вот что характеризует картину города. Поэзия… должна соответствовать новым элементам психики современного города» [42, с. 453—454].

Справедливости ради, к списку задач можно было бы добавить задачу 4 по разрушению старого искусства, с чего начинали многие футуристы. Так, хорошо известна установка ведущего теоретика футуризма Ф. Т. Маринетти, поднявшая тиражи итальянского издания Gazzetta dell’Emilia в 1909 г.: «Млеть перед старой картиной — то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну. Пусть же придут весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!» [45, с. 6]. Но поскольку эта задача самая лёгкая (ломать — не строить) и неэтичная, то оставим её в стороне и двинемся дальше по созидательному руслу.

Отметим, что перечисленные задачи 1‒3 мы вывели, исходя из оценки проблемной ситуации, сложившейся в Европе. Позднее она станет актуальной и для Российской империи и раннего СССР. А вот в других частях света ситуации были иные. Поэтому и авангард, проникая в эти общества, решал иные задачи. В частности, в Латинской Америке сциентизация была затруднена из-за сильных католических традиций, а машинный век ещё не настал. Зато более актуальными были сюжеты, связанные с карнавальной культурой населяющих её народов и революции. Откуда иной набор задач. Хотя ускоряющаяся жизнь нашла отражение и здесь в таком авангардном направлении как агоризм. Уходя от пассивного созерцательного искусства, агористы в первую очередь стремились отразить коллективные проблемы эмоционального, идеологического или политического характера. Но это всё равно требовало динамизировать искусство! Недаром сами агористы определяли своё движение как «искусство в движении» и «созидательную скорость» [46, с. 220‒221].

Таким образом, задача №1 динамизации объектов искусства, по-видимому, является центральной задачей авангарда, а набор остальных задач зависел от общественной (или антропотехноценотической, что точнее) обстановки. Поэтому далее мы будем обращаться преимущественно к задаче динамизации.

Формулировки задач 1‒4 являются стимулирующими стратегиями для поисков решения. Каждая ориентирует новатора на определённую цель Z.

В книге «Методология решения творческих задач» (2021) такие эвристические установки, должным образом собранные и классифицированные, были названы Z

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

8

Велимир Хлебников (1885—1922) — русский поэт и прозаик, крупнейший представитель русского авангарда.

9

В ТРИЗ они были названы идеальным конечным результатом (ИКР).

10

Эвристика эффективна после того, как задача сформулирована. Поэтому необходимо сочетать эвристики с системным анализом. Тем не менее, хотя эвристика и приближает к результату, но искомого решения не гарантирует [35, c. 150].

11

Их ещё называют линиями развития систем (см., напр., [36]).

12

В аналогичную ситуацию попадают наши современники, рассматривая картины средневековья, а, впрочем, и начала прошлого века, поскольку мы живём уже в новой ситуации S**, так называемой масс-культуры и постмодерна, которая пришла на смену авангарду.

13

Картина создавалась в год начала Первой мировой войны, когда Михаил Ларионов — один из лидеров русских авангардистов и близкий друг Гончаровой — был призван на фронт, получил тяжёлое ранение, лечился и был демобилизован.

14

Такое же требование выдвигается и к сравнительно динамичным объектам искусства — стихам. Их, согласно футуристу Сергею Подгаевскому, нужно не просто читать, а «динамо-декламировать», как гласила афиша, анонсирующая открытие студии Владимира Татлина (10 мая 1914 г.)!

15

То, что характер новатора определяет выбор им задачи, мы поговорим отдельно в другой части нашего исследования.

16

Такая форма организации общества, для которой: 1) объектов техники стало так много, что их численность превысила численность людей; 2) люди стали абсолютно зависимы от объектов техники (их отношения стали симбиотическими). Такая форма кооперативного сосуществования нацелена скорее на производство объектов техники, а не на воспроизводство человека (см. подробнее в [43, 44]).