Обновляя авангард: система эвристик для его понимания

Эдуард Анатольевич Соснин

Авангард – это целенаправленная практика по перепроектированию картины мира. Условия, в которых она зародилась, привели к постановке вполне определённых задач. И авангардисты брались за них, страстно желая достичь идеальных решений. Об этом на языке эвристики и системного анализа ещё никто не рассказывал. Но теперь это сделано.У читателя есть прекрасная возможность заново открыть для себя Авангард с помощью инструментов системного и сильного мышления.

Глава 1. Проблемная ситуация для формирования авангарда

Мы хотим исследовать край необъятный и полный загадок,

Где цветущая тайна откроется тем, кто захочет ею владеть.

Там сверкание новых огней и невиданных красок,

И мираж ускользающий

Ждет, чтобы плоть ему дали, и дали названье;

<…>

Снисхождение к нам!

Мы ведём постоянно сраженье

На границах грядущего и беспредельного.

Гийом Аполлинер, «Каллиграммы» (1918) [2]

Диссонансами и тесными сочетаниями вызывается жизнь. Это, конечно, вовсе не значит, что всякий диссонанс полезен для жизни и для искусства. Важно взаимное отношение между созвучием и диссонансом.

Только при очень целесообразном применении диссонансов и разрешений их в гармонию возникает жизнь в природе и в искусстве.

Николай Кульбин, «Свободное искусство как основа жизни» (1910) [3]

Какие обстоятельства на рубеже XIX—XX веков привели к появлению авангарда?

Не будет сильным преувеличением предположить, что источником были проблемы конца XIX — начала XX вв. Какие проблемы? Их было много. Но все они требовали разработки новых подходов. Отсюда и авангард. Как частный случай общественной практики по изменению практик. Но обо всём по порядку.

Историки классифицируют XVIII—XIX века как период, когда произошёл так называемый промышленный переворот. Начавшись в середине XVIII в. как локальное явление в Англии, он постепенно охватил другие страны Европы, Америку и Россию [4, 5]. Промышленный переворот обычно определяют как переход от ручного производства к фабричному (машинному), что запускает в обществе ряд характерных процессов:

Очевидный процесс — индустриализация — рост индустриального производства, т.е. внедрение механических прядильных, ткацких станков и горнодобывающих агрегатов, появление паровых, а затем бензиновых и электрических двигателей, а также создание новых типов транспортных средств на основе этих двигателей.

Важно, что индустриализация потребовала существенного увеличения численности рабочих, что привело к перемещению крестьянского населения в города, и аграрное общество стало превращаться в так называемое индустриальное.

Индустриализация запустила другой процесс — урбанизацию² — увеличение численности городского населения по сравнению с сельским. Её сопровождало установление новых форм отношений между людьми и объектами техники, вытеснение старых (присущих аграрному обществу) образцов поведения. Одновременно шло распространение новых образцов поведения среди обитателей городских окраин и деревень. При этом рост городов был обусловлен не естественным приростом населения, а именно растущими потребностями промышленности. Урбанизация обострила проблему обеспечения жизнеспособности городов, в рамках которой потребовалось решить задачи создания массового транспорта и логистики, питания, обучения и социального обеспечения, выработки новых форм социального общежития в условиях скученности населения, разработки новых способов конкурирования и т. п. Ещё одно важное следствие урбанизации — интенсификация сообщения людей, что породило как явление массовой моды — в пику аристократической, массовой печати, массового просвещения.

При этом выяснилось, что в новой ситуации S* старые религиозные нормы не всегда адекватно регулируют жизнь людей в городской среде. Осознание этого запустило процесс секуляризации³ общества — фрагментарную или широкую замену религиозных норм регуляции жизни на новые, продиктованные особенностями проживания в крупных индустриальных городах.

Индустриализация была бы невозможной, если бы общество не осознало ценности умственного труда новаторов. Их разработки требовалось (а) транслировать производствам; (б) интенсифицировать, чтобы получить конкурентные преимущества; (в) адекватно оценивать как источник экономического роста.

Назовём процесс, который это обеспечивает, утилитаризацией знаний, что предполагает⁴:

— легализацию труда новаторов-одиночек, подрывающих вековые практики цехового производства;

— рост объёма знаний, необходимых для обеспечения растущих потребностей производства;

— создание правил трансляции (в том числе купли-продажи) этих знаний обществу;

— создание социальных площадок, где учёные общаются с промышленниками, военными и политиками, вырабатывая стратегии решения проблем индустриализации.

Утилитаризация знаний была реализована через введение новых специальностей в классические университеты, создание политехнических школ, ремесленных училищ, закрепления за новатором права на результаты его интеллектуальной деятельности⁵, разработку вначале национальных, а затем и международных юридических механизмов патентования и т. п.

Своеобразным итогом промышленной революции стала эпоха модерна⁶. Именно тогда члены общества, вовлечённого в процессы индустриализации, урбанизации, секуляризации и утилитаризации знаний, стали быстрее и рациональнее реагировать на изменения в городской среде. В свою очередь, люди начали целенаправленно вызывать всё новые и новые изменения, взаимодействовать стратегически, а не только тактически, вырабатывая новые правила жизни в динамичной ситуации S*.

Перемены затронули и сферу искусств. И хотя тогда ещё не в ходу была фразеологема «индустрия искусств», но необходимость в изменениях уже осознавалась наиболее проницательными представителями этой сферы. Именно об этом в декабре 1863 г. анализируя «дух современности», высказался Шарль Бодлер (1821—1867), французский поэт-символист, критик и теоретик искусства:

«Нет спору, весьма полезно изучать искусство прошлого, чтобы совершенствоваться в мастерстве, но это мало что даёт тем, кто стремится понять характер современной красоты (прим. Авт. — здесь и далее в этой цитате курсив наш). Складки тканей на картинах Рубенса или Веронезе не научат вас писать «античный муар», «атлас королевы» или иную материю, выпускаемую нашими фабриками, которую вздымает и покачивает кринолин или накрахмаленные нижние юбки. И сами ткани, и их фактура теперь совсем иные, чем в старинной Венеции или при дворе Екатерины. К тому же покрой юбки и лифа совершенно изменился, складки располагаются иначе, и, наконец, осанка и поступь современной женщины придают платью неповторимость и своеобразие, благодаря которым её не спутаешь с дамами былых времён. <…>

Как я уже сказал, каждой эпохе соответствовала своя осанка, взгляд, движения. Эту мысль легче всего проверить в любой крупной портретной галерее, например, в Версале. Но можно ее и расширить. В единство, именуемое нацией, вносят разнообразие различные профессии, сословия, века; речь идёт не только о движениях и манерах, но и о линиях лица. <…> Соображения подобного рода не принимаются в расчёт портретистами» [8, с. 292—293, 385].

Что отмечает Бодлер? Что в условиях ускоряющихся промышленных и социальных нововведений классическая школа рисования не справляется даже в малом. Требуется знание новой фактуры и понимание характера современной красоты. А она становится изменчивой, быстрой, ускользающей, непостоянной. В этом смысле, как отмечает историк искусства Т. Харт, фактура художники и поэты «эпохи модернизма в Западной Европе исследовали и эстетизировали скорость беспрецедентным, уникальным образом» [9, с. 30].

Рис. 1.1. Фотография неизвестного автора «Вагон поезда"Пульман Палас"» (1893). Инженер Джордж Пульлман, проехав на неудобном поезде, разработал новые, так называемые «пульмановские» пассажирские вагоны (нем. Pullman Wagen), декорированные латунными элементами, богатыми ковровыми дорожками, оснащённые зеркалами, плюшевыми креслами, а также библиотечными шкафами и карточными столами. Несмотря на обилие художественных элементов в оформлении, здесь не было места для нового искусства. Эстетика интерьеров поезда имитировала стиль королевского дворца. Она была рассчитана на то, чтобы замаскировать движение поезда и создать иллюзию статичного царства роскоши. В этом сюжете, как в миниатюре, отражено противоречие между ускоряющейся динамикой жизни и нежеланием аристократии признавать эти изменения, а также наивном желании сделать прогресс домашним и уютным

Масла в огонь подливает то, что на пятки классическим видам искусства начинают наступать новые техники отражения действительности: химическая фотография Гудуина (1887), хронофотография Дагера-Ньепса (1877), множественная фотография Мейбриджа (1878), наконец, «живая» фотография Рено (1876) и её многочисленные «детки» — оборудование для получения и показа кинофильмов [10, с. 729—747].

Одновременно с этим изобретаются вещи, настолько прочно занимающие свои позиции в городской среде, что они до сих пор остаются с нами, пусть даже и претерпевая изменения в дизайне и эффективности. Эти вещи вступают с людьми во взаимоотношения, меняя не только условия быта, но и мировоззрение. Так, только в 1880-е гг. были запатентованы или внедрены: надёжные лифты, недорогие электролампы Эдисона, кассовые автоматы, шариковая ручка, здания со стальным каркасом, бензиновые двигатели Бенца, Майбаха и Даймлера, прочная бумага для упаковки, электрический утюг, сублимированный кофе, вращающиеся двери, кинокамеры, светофоры, швейная машина Зингера, паровая газовая турбина, электрический трамвай, электростанция как промышленный объект и т. д.⁷

Происходят революционные изменения и в науках, открываются новые, захватывающие ранее недоступные возможности для восприятия, измерения, изучения и теоретического описания реальности:

— Эрнст Аббе систематизирует данные микроскопии и создаёт теорию микроскопа (1873), на основе чего начинается тиражирование прибора, что, в свою очередь, делает микроскопию бюджетной практикой, доступной для изучения микромира;

— открытие рентгеновского излучения Конрадом Рентгеном (1895) позволяет визуализировать внутреннее строение оптически непрозрачных объектов и демонстрировать результаты широкой публике;

— Анри Пуанкаре вносит в картину мира первые представления о времени как о равноправном измеряемом параметре, входящим в состав единого четырёхмерного пространства-времени (1898);

— Майкл Фарадей в опытах с электромагнитной индукцией вводит понятия «поля сил» или «силовых линий» (1831), которое далее заимствуется и как метафора используется в других областях жизни человека;

— Томас Юнг и Огюстен Жан Френель обосновывают трактовку света как продольных колебаний разрежённого, но весьма упругого эфира, частота которых настолько велика, что они распространяются с огромной скоростью (1800, 1816) [11], и с лёгкой руки журналистов эфир попадает в лексикон горожан;

— Анри Беккерель открывает явление радиоактивности (1896), что вкупе с открытием Рентгена очаровывает публику, которая начинает говорить о «невидимых лучах, пронизывающих мироздание»;

— Генрих Герц обнаруживает возможность передачи энергии электрического и магнитного поля без проводов (1888), что впоследствии открыло путь к развитию техники телеграфа и радиосвязи, что существенно повлияло на общественную жизнь в следующем веке.

Естественно, что изменения, проявившиеся в эпоху модерна, не могли не вызвать вопросов к художникам: от невинных у Бодлера до более жёстких. По существу, люди искусства столкнулись со специфической проблемной ситуацией (ПС):

Индустриальный переход обновляет правила жизни людей, обновляет практики производства и досуга, изменяет правила восприятия мира, в том числе ставит под сомнение религиозные каноны, предписывающие определённое восприятие мироустройства. Причём обновление происходит не спорадически (дискретно), а становится постоянным. Появление практик изменения практик — центральная тема модерна. Новатор, который предлагает новые практики, ускоряющие перемены — герой модерна. Новые, ранее неизвестные, способы восприятия мира и расширения его измерений (через радиоволны, изобретённые бытовые приборы и полезные инструменты, невидимые X-лучи, новые научные картины мира, через предметы массового производства и общественные выступления). Быстрота, с которой появляются новинки и меняются правила и стандарты, входит в противоречие со средствами изобразительности классического искусства. Или коротко: способы представления мира традиционными изобразительными средствами входят в конфликт с изменившейся картиной мира людей (далее — базовое противоречие).

Согласно типологии противоречий, характеризующих стандартные конфликтные ситуации в теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), противоречивую ситуацию можно представить в одном из трёх форматов [13, 14]:

Административное противоречие (АП) — такое представление проблемной ситуации, когда осознана потребность в чём-либо (Z), но средств для её удовлетворения нет.

Техническое противоречие (ТП) — ситуация, когда попытки улучшить одну характеристику (часть) системы приводят к ухудшению другой её характеристики (части).

Физическое противоречие (ФП) — такое представление проблемной ситуации, когда к определённому одному и тому же элементу или к связи системы предъявлены противоположные требования.

Очевидно, вышеприведенная формулировка базового противоречия отвечает АП: ясно, что старые средства репрезентации мира искусством больше не отражают во всей полноте ситуацию модерна (S*), но не ясно, что́ с этим делать. Но базовое противоречие можно записать и иначе. Например, в формате ФП: способы репрезентации мира искусством должны отражать полноту мира и в то же время не способны этого сделать (в текущей ситуации S*).

Чтобы разрешить противоречие в системном анализе (СА), ТРИЗ и эвристике есть стандартные подходы. Эти подходы использовали новаторы искусства, ничего не зная про эвристику. Что мы далее и постараемся показать.

Примечания

2

От лат. urbanus — городской.

3

От ср.-лат. saecularis — светский.

4

См. подробнее в [6, 7].

5

Например, одновременно с Великой французской революции, в 1791‒1793 гг. было создано первое французское патентное законодательство, в котором вводился революционный правовой принцип: «права человека нарушены, если промышленное изобретение не считается собственностью его изобретателя».

6

От франц. прилагательного moderne — современный; отсюда в 1852—1857 гг. поэт Т. Готье и Ш. Бодлер произвели существительное modernité («модернитэ́») — современность.

7

См., например, [12, с. 103—106].