Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая

Коллектив авторов, 2023

Фильмы ведущего советского комедиографа Леонида Гайдая – весомая часть культурного багажа всего позднесоветского и большой части постсоветского обществ. Именно поэтому к творчеству кинорежиссера так трудно подойти аналитически: всенародная любовь, наделившая картины Гайдая культовым статусом и растащившая реплики его персонажей на цитаты, долго мешала оценить своеобразие авторского киноязыка. Сборник, приуроченный к 100-летию режиссера, – первый опыт научного подхода к его наследию. Статьи Елены и Александра Прохоровых, Марка Липовецкого, Марии Майофис, Ильи Кукулина и других известных исследователей культуры открывают неожиданные стороны кинодраматургии Гайдая: от сатиры на основы советского общества до психологических мотивировок персонажей, от несмешных истоков самого смешного советского постановщика до позднего творческого застоя. Авторы читают и комментируют наследие Гайдая, обращаясь к культурным ориентирам и актуальному для его эволюции контексту послевоенных, оттепельных, а затем и перестроечных лет. В послесловии к сборнику опубликован очерк знаменитого коллеги Гайдая – режиссера Евгения Цымбала.

Два предисловия от людей разных поколений

Предисловие первое

Сборник статей к 100-летию Леонида Гайдая был задуман весной 2021 года. Дело было так. Сначала 27 марта мой друг из Перми, сооснователь книжного магазина «Пиотровский» Михаил Мальцев, попросил прислать ему запись моей зум-лекции о двух типах советской комедии — «для народа» и «для интеллигенции», схематично сведенных к Гайдаю и Рязанову.

Я записал эту лекцию за год до того для курса о советских интеллектуальных биографиях, который Мария Майофис, моя коллега по тогда еще существовавшей школе культурологии НИУ ВШЭ, собирала от нескольких преподавателей. Это было оправдано: один специалист вряд ли бы мог потянуть контрастное соположение биографий выдающихся деятелей советской культуры из разных гуманитарных областей. У меня было три темы: помимо мастеров советской комедии я подготовил занятия об архитекторах Константине Мельникове и Алексее Чечулине, а также о музыкантах Викторе Цое и Егоре Летове. Мне, конечно, нравилось думать, что я смогу сделать с этим материалом что-то серьезное. Но одновременно понимал, что вряд ли. Когда теряешь навык написания заявок на гранты и занят поденщиной, не дающей никакого принципиального роста, никакие серьезные исследования уже не идут.

Запись лекции о Гайдае и Рязанове заинтересовала Мишу в связи с тем, что до этого он пересматривал запись другого моего выступления, состоявшегося весной 2016 года в екатеринбургском филиале магазина «Пиотровский», расположенном в Ельцин-центре. Пользуясь тем, что это уже тогда был один из немногих островков здравого смысла во все более смурной и мракобесной обстановке, я прочел там лекцию по следам своей статьи, вышедшей в журнале «Новое литературное обозрение» и посвященной росткам порнографического воображения в измученном (само)цензурными зажимами советском кино^[1]. Лекция прошла не то чтобы успешно — люди в аудитории обычно больше настроены на поиск неточностей, — но с Мишей мы очень подружились и не раз потом возвращались к этой теме, не оставляющей равнодушными мужчин, которые созревали в атмосфере отвязанных, сексуально озабоченных и неполиткорректных девяностых.

Я спросил товарища, как еще, на его взгляд, Гайдай связан с темой советской эротики, если не считать разнузданного (благодаря данным модели) стриптиза Светланы Светличной в «Бриллиантовой руке» и его бледной зажатой копии — в исполнении тоже на каблуках и тоже, кстати, Светланы, но уже Амановой — в «Спортлото-82», и получил в письме от 27 марта 2021 года такой ответ.

«Речь идет о новелле „Наваждение“ из „Операции «Ы»“, — писал Михаил. — В ее основе симметрия двух сцен: одна повторяет другую, но с важными отличиями. Что в них происходит? В одной очень близкая и по сюжету и по форме к порнофильму история. Два студента готовятся к экзамену, постепенно из‐за жары раздеваются и ложатся в кровать. Осталось только кран починить, как шутили в „Большом Лебовски“^[2]. Советский зритель аллюзию на порно, естественно, вряд ли распознавал, но не отреагировать на стриптиз все же не мог и все, что надо, додумывал сам. Таким образом, вся эротика случалась у зрителя в голове. Далее Гайдай повторяет сцену, но уже с сознающими реальность героями, причем делает ее намеренно невинной. Шурик читает стихи молодого советского поэта, неловкий детский поцелуй под смешным предлогом, два силуэта медленно движутся к уже «настоящему» поцелую на фоне окна, завешенного тюлем, — это нормативная советская кинолюбовь. То есть Гайдай, с одной стороны, протаскивает на советский экран немыслимое и провоцирует неконтролируемую эротическую реакцию зрителя. Как нормальному шестидесятнику ему хочется больше любви, а может, и секса на экране. Но, с другой стороны, Гайдай воспроизводит целомудренный образец советской любви, который зрителю помогает оправдаться перед самим собой, а ему — протащить фильм через цензуру».

В ответ на мои одобрительные междометия, сопровождавшие отправку лекции о советской комедии, Мальцев заметил, что неплохо было бы вернуться к теме секса — уже на материале Гайдая: «Я называю это для себя „gayday studies“ и чувствую, что в этом интересно копаться — там много странного». Мы посмеялись над оттенками ребуса gay day, или «веселый день», попутно затронув невольное сближение с игривой подписью Sir Gay (Сэр Весельчак), которую еще до обретения вторым словом современного толкования использовал Сергей Эйзенштейн^[3]. Вдогонку я вспомнил, что не напрасно в песне о Марусе, с которой в «Иване Васильевиче» стрельцы уходят на Изюмский шлях, слезы капают не куда-нибудь, а на копье. И мы посмеялись еще. Хотя сейчас любого сочетания с названием города Изюм достаточно, чтобы стало, мягко говоря, не до смеха.

Для развития мысли ее полезно радикализовать. Поэтому Миша почти тут же написал, что Гайдай для него — это «сатира слева, отчасти с маоистских, отчасти с деборовских позиций, что логично, потому что он — сын сибирского переселенца, фронтовик и себе на уме — принадлежит поколению новых левых на Западе». Мне это суждение понравилось, особенно с учетом того, что среди гуманитариев любые яркие мысли и сближения принято занудно троллить вопросом (он же утверждение): «а знал ли имярек о существовании таких-то имяреков, а читал/смотрел/слушал он их или нет, а если нет, то и говорить не о чем». Чем хороша переписка, особенно в мессенджере, так это тем, что она все стерпит, и в ней легко додуматься до самого интересного.

Подтверждая эту гипотезу, Миша написал, что, конечно, у Гайдая критика совка не прямая, а «закамуфлированная эксцентрикой, но даже не так чтобы сильно. Просто он слишком укоренен в советском каноне и привычен до полной с ним неразличимости, как „Звездные войны“ для американцев. Нам кажется, что мы все о нем знаем, нам совершенно привычны и способы говорения о нем. Если говорит профессиональная критика, то про эксцентрику фэксов, если мемуарная беллетристика, то про то, как условный „Юра Богатырев спился“, а „Андрюша Миронов купил югославские туфли и тут же уронил их в море“ и так далее в том же духе».

Это, допустим, понятно. Наиболее интересные своим профессионализмом и навыками работы с массовым вкусом советские постановщики (Владимир Меньшов, Эдмонд Кеосаян, Георгий Данелия и, разумеется, герой этой книги) привычно проваливаются в щель между общими местами кинокритики и словесности разной степени изящества. Но как быть с настоящими странностями Гайдая, особенно яркими в контексте отлично отработанных жанровых конвенций? Мой корреспондент, в частности, обратил внимание на пробковый шлем прораба (Михаил Пуговкин) из новеллы «Шурик на стройке» («Операция „Ы“»). «С одной стороны, это может быть подарок египтян на начальном этапе возведения Асуанской плотины, — писал Миша. — Но, с другой стороны, Шурик в „Кавказской пленнице“ превратится в ориенталиста — собирателя фольклора на Кавказе. А здесь он такой джентльмен-авантюрист в духе какого-нибудь Киплинга или Буссенара, который буквально превращает верзилу Федю в зулуса (когда тот коптится, пробегая сквозь битумный дым) и обуздывает его через порку розгами. То есть Гайдай на советской стройке типового жилья играет колониальную сцену. А Федя вообще в конце оказывается женатым и с двумя детьми. Как правильно заметил Добротворский^[4], то, как он падал, заслышав „очередь“ из отбойного молотка, указывает на то, что верзила еще и фронтовик», — напоминал мой не только наблюдательный, но и начитанный товарищ.

Дальше он переключился на «Кавказскую пленницу», вернувшись к упомянутому фольклористу-колонизатору. При этом границы, из которых состоит Кавказ, в фильме стерты, и вовсе не только из‐за подаривших ему название Пушкина и Толстого, для которых, конечно, не все туземцы едины, но почти. «Даже на титрах в самом начале фильма голос за кадром говорит, что Шурик не сказал, в каком именно горном районе произошла эта история, чтобы не было обидно другим районам. При этом камера (ха-ха-ха) ползет по окрестностям Алушты, чтобы уже точно никого не обидеть», — тут я не могу не отметить, что мой приятель хоть и живет на Урале, но вырос в Керчи, так что его знанию крымских пейзажей можно довериться.

«Да и национальность героев, — продолжал Михаил, — кроме собственно „кавказской национальности“, общей для многих из них, невозможно определить. Кто такая Нина, каково ее происхождение? Ее дядя — комически акцентированный армянин Мкртчян. А она кто, черкесская княжна? Кто такой Саахов? Мне он вообще Нестора Лакобу^[5] напоминает — не знаю, почему. Саахова играет еврей Этуш. Кстати, я читал, что, по его воспоминаниям, в итоге всем на Кавказе его роль понравилась, но каждый думал на другого^[6]. Грузин думал, что Саахов — азербайджанец, а те думали, что он армянин… То есть он нравился в этой роли и реальному советскому Кавказу. Хотя, разумеется, все его противоречия можно было скрыть, замять, но не устранить». После чего мой друг проводил, как я теперь уверен, готовую исследовательскую линию от Пушкина и Толстого, но не к Гайдаю, а к Сергею Бодрову, поскольку боковая ветвь Гайдая обнаруживала в нем не продолжение колониальной традиции, а «советского фрика», который честно пытается отойти от имперского колониализма в духе той перезагрузки «идеалов революции», каковую принято приписывать шестидесятым.

20 апреля 2021 года Михаил Мальцев вернулся с очередным сообщением о том, что надо сделать междисциплинарный сборник к близящемуся столетию Гайдая, где будет проводиться ревизия его основных тем. Было предложено сосредоточиться на картинах от новеллы о «Псе-Барбосе» из альманаха «Совершенно серьезно» до «Бриллиантовой руки», не затрагивая кризисный период экранизаций 1970‐х и крайне неровный третий период, начавшийся неудачным «Опасно для жизни» и несущий на себе печать общей неряшливости перестроечного жанрового кино. Миша хотел найти людей, которые бы обратились к темам колониализма и национализма, гендера и секса, музыкального и кинематографического фона поколения Гайдая. Договориться с профессионалами из культурных индустрий, но лучше с тематическим сдвигом — тех, кто обычно не пишет о таких вещах. Так начинала маячить возможность получить что-то нестандартное. Повысить, если выражаться в терминах позднего Юрия Лотмана, меру непредсказуемости.

Шла речь и о привлечении одного известного музыканта, чтобы получить рефлексию связки Гайдая с Александром Зацепиным. Кроме рекордного долгожительства и песни «Есть только миг», над которой смеялся Сергей Довлатов в повести «Компромисс», Зацепин бы знаменит уникальной для СССР домашней студией, где писал Аллу Пугачеву и сочинял всякие изысканные приблуды, например сверхскоростной саундтрек погони стрельцов за Буншей и Милославским в «Иване Васильевиче». Собирались мы заказывать тексты и прозаикам, и поэтам, и даже издателям — всем, как на подбор, известным, чтобы они служили «локомотивами читательского интереса». Собирались, короче, на скорости влететь в беллетристику, которую Мальцев иронически клеймил в своих посланиях. Мы думали, что ковид закончился, а впереди много интересного. И в этом своем последнем предположении мы в определенном смысле не ошиблись.

«Да только вышло по-другому, вышло вовсе и не так», подсказывает цитата из Егора Летова, по случаю оказавшегося в одном спецкурсе с Гайдаем. Не у всех достало сил довести до конца заявленный материал. Некоторые авторы, включая составителя, сменили место жительства. Миша Мальцев любезно разрешил мне использовать нашу с ним переписку хотя бы в предисловии к сборнику. Это, мне кажется, справедливое решение. Нельзя было допустить, чтобы эти соображения пропали в топях готового все поглотить мессенджера.

Второе вступление надиктовал знаменитый киновед, критик и телеведущий Андрей Шемякин, который олицетворяет для этой книги тот пласт культурного производства и его рефлексии, который непосредственно, без подсчета рукопожатий, связан с Леонидом Гайдаем лично. А интервью у тех, кто играл и/или был близок к телу, мы с Мальцевым изначально постановили не брать. Это другой жанр и другие задачи. Единственное исключение сделано для Евгения Васильевича Цымбала, но у него не мемуары, а нечто вроде послесловия-справки, составленной на основе его собственных записей к снятому им в 2000 году телефильму о Гайдае. Большая часть этого материала увидела свет в журнале «Искусство кино» в 2003 году.

Всем спасибо, что дело дошло до книги, несмотря на скверные времена.

Ян Левченко Октябрь 2022

Предисловие второе

Интересно, что документальное кино о Леониде Иовиче Гайдае представлено двумя фильмами в формате сериала — «Леонид Гайдай. От смешного до великого» Евгения Цымбала (2001) и «Леонид Гайдай. И смех, и слезы» Татьяны Скабард (2002). Оба, по большому счету, не получились. Хотя делали мастера, и разговоры были — киноведам на зависть: Савва Кулиш, к примеру, рассказывал у Цымбала, как был чудовищно порезан один из первых фильмов Гайдая «Жених с того света», и это была фактически реконструкция замысла, а не «плач на развалинах часовни». И все же экранной концепции — не было. Видимо, Гайдай показался «самоигральной натурой». Зря.

Во-первых, он был учеником Григория Александрова. Об этом шла речь, но бегло, пунктиром. И это наследование не совсем по прямой еще ждет своего анализа. Во-вторых, Гайдай был на фронте. И если советские режиссеры третьего поколения (привет Фассбиндеру с его Die Dritte Generation), они же «шестидесятники» или абсолютные Авторы, самоутверждались в спорах с режиссерами второго поколения, то есть своими учителями (Михаилом Роммом, Игорем Савченко, Ефимом Дзиганом — ср. штучный случай Элема Климова), то фронтовики оказались в поистине удивительном положении. Они были людьми с опытом, но без профессии. То есть профессии они учились, так сказать, вне канона, а значит, без страха ошибиться или оказаться, как сейчас говорят, «не в той команде». Или — без страха учиться «не у того мастера». Или — потребовать своего. И это самое главное.

В-третьих, формированию оригинального киноязыка еще не мешала осведомленность и насмотренность киномана. Азарт соперничества дополнялся, а не вытеснялся пафосом поиска кинематографических «отцов». Речь шла просто о том, что вслед за поэтом определяется как «влеченье, род недуга»: и Александров, и Гайдай были в наибольшей степени «американцами» в отечественном кино. Они любили и знали Голливуд: один — успев побывать там и прикоснуться лично, другой — будучи накрыт послевоенной волной трофейного и реквизированного кино.

Все это достаточно хорошо известно, но как-то безотносительно к Гайдаю. Критика наша могла бы совсем разминуться, если бы не новые времена, подарившие беглые открытия «на полях Пырьева» Майи Туровской, замечательно точную концепцию Сергея Добротворского^[7] и еще несколько предположений на грани гипотезы, в частности Олега Ковалова^[8].

Не возьмусь полностью сформулировать здесь свою гипотезу, но могу сказать, продолжая одно из своих когда-то сделанных сравнений. Если «Весна» Александрова — это классическое «кино о кино», то фильмы Гайдая (конечно, не все, а интуитивно очевидный «золотой фонд») — это постклассическое, оно же высокое модернистское «кино в кино».

Жанр, писал Бахтин, это «типическое целое художественного высказывания»^[9], которое образовано однородными единицами, наделенными памятью и воспроизводимыми в культуре снова и снова. И в этом смысле фильмы Гайдая — это последовательная полемика с советской системой жанров, достаточно жестко кодифицированной в 1930–1940‐е годы. Из «стариков» выпадал, как парашютист, в свое собственное, уже созданное им пространство, великий Борис Барнет, сложными путями возвращался к психоаналитическому кино своей юности Абрам Роом, а Григорий Козинцев, наоборот, эволюционировал — шел и пришел из авангардистов в академики, как Рене Клер, практически в те же 1950‐е, когда Гайдай начинал.

И конечно, Гайдай опередил свое время. У него было кино, состоящее не из цитат, а из реприз. Естественно, что Савва Кулиш рассказывал о «Женихе с того света» на уровне замысла. Как и положено будущему автору, уже первый среднеметражный фильм — квинтэссенция режиссерской манеры, в нем уже все есть. Тут я не принижаю заслуг сценаристов, но коренником был Гайдай, у которого даже в работе с классиками, как и просто в работе с жанром, первичны были пробы стиля. Кстати, сам Кулиш считал, и говорил об этом не раз, в том числе автору этих строк, что у них с Владимиром Мотылем и Геннадием Полокой была своя группа (можно сюда добавить Николая Рашеева и Александра Митту), поставившая именно жанр во главу угла. При этом он, жанр, еще и постоянно мутировал. Да и такой сугубый реалист, как Виталий Мельников, начинал с «Начальника Чукотки», то есть опыта в оттепельном жанре. Но на Гайдая все они, думаю, не ориентировались. Слишком близко он был, хотя уже и немного классик. С этим особо и не поспоришь где-нибудь в конце 1960‐х — начале 1970‐х. Соблазна интеллектуальных подтекстов жанровые опыты советских комедиографов и циркачей никогда не избегали.

Рассуждая непосредственно о фильмах гения, замечу, что у них есть одно общее свойство. Он заняты поиском эксцентрических ситуаций или же просто гэгов в жизни советского социума. Причем их непосредственного проявления в этой жизни. В целом проблема эволюции Гайдая так пока и не поставлена. Сергей Добротворский обронил в упомянутой статье проницательное замечание, что критика настаивала на том, чтобы Гайдай стал более респектабельным, обратился к классике, но как только это начало происходить, как он, и это вдруг выяснилось, чуть себя не потерял. Хотя неудачными оказались как раз возвратившиеся в современность комедии начала 1980‐х — «Спортлото-82» и «Опасно для жизни», если не считать откровенного провала с экранизацией финской классики — «За спичками» Майю Лассила. Там причина была прозаическая — совместное производство и, как следствие, двойная цензура.

А если вернуться в 1970‐е и рассмотреть их как единый текст, то мы увидим фрагментарно воссозданный универсум классической советской комедии — эксцентрической и лирической. В «Двенадцати стульях» найдем буквальную, хоть и развернутую цитату из «Дома на Трубной» Бориса Барнета: «…был тот ералаш, который бывает только на конских ярмарках». Там же — камео самого Гайдая, персонажа которого «обманули». И то правда — другое время, хотя камео вполне в духе Хичкока, о сближениях с которым посвятил большую часть своего обзора Сергей Добротворский. Насыщен цитатами из немого кино и ретро-шедевр по Зощенко «Не может быть!». Но его персонажи — еще и плоть от плоти полным ходом идущего застойного нео-нэпа, то есть мещан, медленно, но верно вытеснивших романтиков-шестидесятников. Именно «перезагруженные» персонажи Зощенко вместо триады «православие — самодержавие — народность», вдохновлявшей их крепких предков конца XIX века, тихо, но неоспоримо внедрили «потребительский» треугольник: Квартира — Машина — Дача. Оставалось только реабилитировать частную собственность на средства производства, что в конце концов и произошло.

«Не может быть» сравнительно быстро сняли с экранов, потому что, как известно, Савелий Крамаров вскоре эмигрировал в США. Что было еще позже обыграно в одном из первых капустников во время вручения премии «Ника». Здесь Гайдай отсылает к раннему себе. В «Операции „Ы“» мы видим Балбеса-Никулина между двумя манекенами как привет «Поцелую Мэри Пикфорд»^[10], где в точно такой же позиции оказывался Гога Палкин — Игорь Ильинский.

Олег Ковалов заметил на одном из семинаров в Болшеве^[11], где был и автор этих строк, что в «Иване Васильевиче» спародирован «Иван Грозный» Эйзенштейна — в сцене погони опричников за героями. Но в картине Гайдая есть и более общая подсказка относительно отечественного менталитета. Когда гусляры говорят ряженому Жоржу Милославскому: «Ты нам покажи, батюшка (имеется в виду — как играть новую, заграничную мелодию) — мы переймем!» О «Кемской волости» и речи нет, это прямая отсылка. Управдом, пробравшийся во власть, — фигура шутовская, карнавальная. Но — немного и зловещая. Кто знает, в кого превратится.

Снятая в 1977 году экранизация «Инкогнито из Петербурга» будто была сделана целиком ради гэгов, сырьем для которых оказался Гоголь. Поэтому и не получилась картина. Гайдай не нашел идею, альтернативную идее метафизического возмездия в самом финале. Она же уже была у Гоголя. Просто раскрылся обман, и все. Ну так сами и виноваты, что обманулись. Лет через двадцать Сергей Газаров в своем крепко сделанном и дико скучном «Ревизоре» (где Никита Михалков играл Городничего, Евгений Миронов — Хлестакова, а у Гайдая их изображали Анатолий Папанов и Сергей Мигицко соответственно), все-таки попытался объяснить зрителям, что Божьего возмездия не будет. Мощная интрига — ожидание такого возмездия. А его нет — потому просто, что все свои.

В конечном счете, репутация Гайдая, точнее ее переоценка основывается на лихом финальном памфлете, где мэтр смеется над всеми социальными и политическими (новый акцент!) штампами сразу. Конечно, речь идет о первой и последней комедии, снятой Гайдаем в постсоветской России — «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди». Гайдай здесь подтверждает, как за тридцать лет до этого в «Деловых людях» по О. Генри, свое безукоризненное чувство американского жанра, воспитанное Григорием Александровым. Хотя никто и не спорит с тем, что главное в наследии Гайдая — это, конечно, четыре фильма с маской Шурика. Вне зависимости от произошедшего с ним превращения — из победительного студента (в старину говорили «скубента», героя 1960‐х) в комическую маску, ознаменовавшую конец эпохи. Мощным самодостаточным завершением лучшего десятилетия Гайдая и всей советской культуры сияет «Бриллиантовая рука», которой требуется реальный комментарий размером в солидную монографию, но пока она лишь напоминает о себе ушедшими в народ фразами.

«А нам все равно» из «Песни про зайцев» Гайдаю не раз припоминали, сочтя призывом к социальному «пофигизму». Но интересно при этом, сколько же мытарств нужно было пройти и сколько сложностей преодолеть, чтобы получить под картину деньги и в итоге разрекламировать Государство накануне его длительного, казавшегося бесконечным торжества в эпоху застоя, которая сейчас повторяется как фарс. Пересмотрим фильмы гения, чтобы смехом защититься от страха.

Он многое увидел раньше других. Гайдай шагает впереди.

Андрей Шемякин Июль 2022

Примечания

1

Левченко Я. Индустрия срама. Освоение и коммодификация секса в позднем советском кино // Новое литературное обозрение. 2015. № 6 (136). https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/136_nlo_6_2015/article/11708/.

2

Фильмы братьев Коэн в целом и «Большой Лебовски» в частности были и остаются предметами культа для упомянутой выше поколенческой целевой группы. Герой, который позволяет себе играть в боулинг, не делая по жизни абсолютно ничего, но при этом сохраняет самообладание на грани наглости и демонстрирует предприимчивость за гранью всяких приличий, не мог не стать кумиром читающей молодежи, безуспешно пытавшейся избавиться от комплексов советского воспитания.

3

См.: Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. / Сост. и коммент. Н. И. Клеймана, подгот. текста В. П. Коршунова, Н. И. Клейман, ред. В. В. Забродин. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1997. Т. 1: Wie sag ich’s meinem Kinde? C. 56.

4

Добротворский С. И задача при нем // Искусство кино. 1996. № 9. https://seance.ru/articles/gayday/.

5

Один из лидеров абхазских большевиков, который, как Иосиф Джугашвили, учился в духовной семинарии. В 1936 году пал жертвой Лаврентия Берии, когда после небольшой размолвки с ним был отравлен во время обеда и объявлен умершим от сердечной недостаточности. См. подробнее: Лакоба С. На заре советской империи. «Я — Коба, а ты — Лакоба» // Лакоба С. Абхазия после двух империй XIX–XXI вв. М., 2004. http://apsnyteka.org/630-lakoba_abkhaziya_posle_dvuh_imperiy.html.

6

Эта история кочует из материала в материал, появившись из интервью артиста, прозвучавшего в телепередаче «Линия жизни» на канале «Культура» 6 мая 2008 года. https://vakhtangov.ru/press/22930/.

7

В основном легендарный критик реабилитирует скрытый интеллектуализм Гайдая, диагностирует его изящную цитатность и доказывает систематические сближения с Хичкоком. См.: Добротворский С. И задача при нем…

8

Особенно ярко и остро раннепостсоветская публицистика Ковалова трактует подлинных героев своего времени — троицу Бывалого, Балбеса и Труса — как парадигматические типы советских людей: «перед нами — „три источника, три составные части“ советского строя, его неразъемный костяк: Вождь-шкурник с подручными — тупым Люмпеном и интеллигенствующим Лакеем» (Ковалов О. Три источника и три составные части // Сеанс. 1993. № 7. https://seance.ru/articles/tri-istochnika-itri-sostavnyie-chasti/).

9

Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. Работы 1940‐х — начала 1960‐х годов. М.: Русские словари, 1996. С. 159.

10

Метакинематографическая комедия Сергея Комарова 1927 года, посвященная культу голливудских кинозвезд в СССР, и в частности вымышленным последствиям визита в Москву Дугласа Фербенкса и Мэри Пикфорд. — Примеч. ред.

11

Имеется в виду серия творческих школ кинокритиков в Доме творчества Союза кинематографистов, которые регулярно проводились начиная с нашумевшего V съезда СК 1986 года. — Примеч. ред.