Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Филипп Серс

В основу книги известного французского философа и историка искусства Филиппа Серса «Тоталитаризм и авангард» (2001) легла серия семинаров в Международном философском коллеже (Париж). В своей работе Ф. Серс анализирует природу тоталитарных установок, опираясь на характеристики иудаизма и авангардного искусства, одинаково отвергавшихся тоталитаризмом. Автор показывает, что истинным устремлением исторического авангарда были не чисто формальные инновации, а установление связи личности с абсолютом и преобразование мира. В книге разбираются произведения таких мастеров искусства XX века как С. Эйзенштейн, К. Швиттерс, М. Дюшан, В. Кандинский, Г. Рихтер, М.Рэй.

II

Тоталитарная фальсификация

Наш первый подход к материалу начинался с нескольких оговорок методического характера, связанных с необходимыми законами искусствоведческого анализа. Эта работа должна сочетать связность истолковывающего дискурса с экспериментальной проверкой — следствием чего становится постоянная необходимость подкреплять по мере рассуждения номинальные определения перечнем вовлеченных в обсуждение элементов. Таким образом, используемые термины будут постепенно проясняться в сравнении с таким слепком действительности.

Мы также пришли к выводу, что основной характеристикой авангарда первой половины XX столетия — того, который напрямую противостоял тоталитаризму и который мы станем называть авангардом радикальным, — является совместная борьба различных творческих групп, а также общность устремлений в разных регистрах художественного творчества. Суть авангардной революции можно свести к четырем следующим позициям: абстракция против фигуративности в живописи, поэзия против литературы в словесном творчестве, обращенность вовнутрь против внешнего стиля в архитектуре и метафизический театр против психологизма в области сценографии.

В том же, что касается связующих элементов этого единства, нам показалось правомерным определить их следующим образом: установление постоянства внутреннего принципа, который противопоставляется постоянству формы и ориентирует искусство на исследование извечных движущих сил природы; утверждение автономности личного творческого сознания перед лицом любой оценки — такая самостоятельность устраняет директивы авторитета и приводит субъекта к личностной верификации; стремление к систематическому освоению всех форм инаковости, не позволяющее художнику замкнуться в рамках одной культурной традиции и открывающее творчество для произведений искусства и достижений отдаленных географически или же так называемых примитивных цивилизаций; открытость трансцендентности во всех ее формах, перерастающая в общий замысел обращения к элементам, чуждым обыденному знанию и превосходящим его; стремление преобразить мир средствами искусства — где искусство приобретает статус специфического и избранного инструмента такой трансформации; наконец, вера в то, что созидательный акт таит в себе неудовлетворенность, выходящую за рамки обычного эстетического переживания и взывающую к рассмотрению этическому вкупе с поистине эсхатологической требовательностью.

Искусство становится основной сферой интересов и для тоталитаризма. Базовую схему тоталитарной эстетики мы можем наметить, основываясь, в частности, на примере формулируемой нацизмом основополагающей речи, которая отрицает всякую возможность отличия. Наглядной иллюстрацией такого заявления становится убеждающий образ, принцип действия которого строится на фальсификации любой инаковости. Механизм такого искажения воспроизводится в мире массовых коммуникаций, что подкрепляет необходимость данного анализа.

В определении тоталитаризма идеология играет центральную роль. Особенности ее функционирования в гитлеровском искусстве может прояснить перечень того, что она отвергает. Весьма точное представление об этих исключениях дает каталог выставки, посвященной дегенеративному искусству, Entartete Kunst. Авангард уподобляется там еврейству, а современное искусство описывается исключительно как еврейское. Авторы текста призывают к пробуждению древнего племенного согласия немцев против такого искусства: германский народ являет собой модель совершенства, и дегенеративное искусство может нанести ущерб его врожденным «ценностям» — как варварством своей репрезентации, так и прямым стремлением посягнуть на оборонные добродетели — военные или нравственные, и разрушить их, заменив на антимодель, основанную на инаковости или уродстве. Авангард либо является следствием заболевания, либо должен проходить по ведомству уголовной полиции, поскольку он извращает истинное предназначение искусства: оно же состоит не в том, чтобы самому создавать новую эпоху, а в том, чтобы придать ей надлежащее — определенное волей племени — выражение. На этом этапе нашего рассуждения мы можем заключить, что тиран ставит в упрек художнику прежде всего именно его стремление быть художником, как если бы эта функция являлась исключительной и законной прерогативой самого тирана: ведь и он верит в возможность преобразования мира при помощи искусства — но лишь в том смысле, который устраивает его!

Греческая модель и нацистское искусство

Книга Альфреда Розенберга «Революция в изобразительном искусстве?», опубликованная в 1934 г. в Мюнхене¹, посвящена официальной доктрине нового немецкого искусства — возвращению к Античности. Розенберг ставит перед собой задачу объяснить «новую философию художественного творчества германского народа и основания новой немецкой эстетики». Для него возрождение наследия греческой античности в национал-социализме объясняется осознанием того, что греки и германцы были ветвями одной и той же нордической расы; примером такого открытия Греции — и пионером нового искусства — для Розенберга становится Гельдерлин. Однако расцветающая цивилизация нередко увядает перед заносчивостью низшего существа («раненое создание год за годом все больше сковывается броней холодной отверженности»), Именно такой, наверное, и была реакция греков при встрече с варварами Ближнего Востока — болтливого, полиморфного, чужого.

Греки, продолжает Розенберг, должны восприниматься немцами не как инородцы, но как зрелые, старшие братья. Двигаясь из долины Дуная, они вознесли бога света нордических племен вровень с богом земли Средиземноморья; они — мы верно следуем здесь за Розенбергом — сами были идеалом гиперборейской красоты; в их умах сохранилась форма жилищ их предков: деревянных домов, принцип строения которых они претворили затем в каменных храмах Эллады. Из этих конструкций на столбах, выстроенных прямоугольником, родились сверкающие храмы Акрополя — настоящий протест против Азии; на круглых фундаментах средиземноморских домов греки воздвигли прямоугольные строения нордического человека. Урок этой эволюции заключается в том, что холодное совершенство формы представляет собой защиту против азиатского, восточного буйства. В наши дни, утверждает Розенберг, эту жестокую битву греков за выживание продолжают немцы. Несколько раньше, в 1931 году, ошеломленный Лe Корбюзье записывает в своем дневнике: «Некто, вхожий в высшие круги, сообщил мне — Сталин постановил, что пролетарская архитектура вдохновлена греко-латинским духом!»²

Стиль грядущего, по Розенбергу, должны отличать «исполинские силуэты солдат, высеченных в камне», «множество погребальных монументов» — с тем, чтобы посредством искусства он создавал условия для «монументальности» в жизни и в политике. Архитектура призвана стать демонстрацией обновления немецкого народа. Она органически связана с натиском этого нового порядка: «Из неразличимого смешения интересов и противоречия разобщенных групп вознесутся колонны органического происхождения {die organisch bedingten Saulen), которым предстоит принять дом, созданный трудом немцев». Здесь Розенберг, умело сочетающий вдохновенное описание немецкого искусства с критикой разнообразных перевоплощений угрожающего ему разложения — азиатского, ближневосточного, сирийского ил и африканского, — должен был бы оказаться в крайне неудобном положении, заговаривая о Баухаусе, который нацисты закрыли годом раньше и который, при всем своем функционализме и рационализме, определенно представлял собой вотчину дегенеративного искусства. Однако никакой неловкости Розенберг не испытывает. С его точки зрения, Баухаус как раз и ставит акцент исключительно на функциональной и рационалистичной стороне своих работ — так чрезмерно схематичный ум инженера дает в итоге монотонные, скучные строения, — но, главное, он сочетает такую исключительно рассудочную сухость с хаотичной и исступленной живописью: это «лишний раз доказывает, что истоки жизненного характера творений этих революционеров по природе своей недостоверны, поскольку, произрастай они из одного полного жизнью корня, внешний характер проявлений духа и души был бы всюду одинаковым». Неудивительно, продолжает Розенберг, что в Баухаусе нам видится «смесь магии и интеллектуализма»: «когда раса и душа Греции растворились в эллинизме, ими овладело поклонение демонам и хаотическая, лишенная ясных очертаний живопись; сама же эта эпоха оказалась отмечена господством абстрактного и умственного софизма. Поскольку воля была отравлена бессилием, ее охватило буйство; поскольку разум заблуждался, он выродился в голую рациональную схему. Неопровержимым свидетельством исцеления является освобождение от обоих этих симптомов».

Конец ознакомительного фрагмента.