Еврипид и его трагедийное творчество: научно-популярные статьи, переводы

Фаддей Зелинский

Основу настоящей книги, образцом для которой стал предшествующий ей сборник «Софокл и его трагедийное творчество», составили статьи, комментарии и другие материалы, подготовленные для «Театра Еврипида» в переводе И. Ф. Анненского под редакцией и с комментарием Ф. Ф. Зелинского, тт. 1–3 (1916–1921), а также его статьи предыдущих лет, связанные с творчеством Еврипида. Чтобы расширить представление о мифе, лежащем в основе той или иной трагедии, привлечены также переводы и отрывки из беллетристических произведений автора. Книга адресована широкому читателю, интересующемуся античностью. В формате a4.pdf сохранен издательский макет.

«Театр Еврипида»

Том I

Предисловие редактора

Как автор и переводчик, я всегда старался быть кратким в своих предисловиях; но здесь, выступая впервые в ответственной роли редактора чужого посмертного труда, я прошу позволения сказать обстоятельнее о принципах, которыми я счел долгом руководиться.

Мой покойный друг Иннокентий Федорович Анненский намерен был дать русской публике «всего» Еврипида в своем стихотворном переводе. Первый том был им выпущен в издании товарищества «Просвещение» в 1906 г.; его преждевременная трагическая смерть 30 ноября 1909 г. не дозволила ему выпустить остальные.

В рукописи однако перевод всех 19 драм Еврипида (включая «Реса») был уже закончен; было также написано и большинство вводных статей. Почему, тем не менее, издание его «Еврипида» не было продолжено — об этом говорить не мне.

В 1914 г. все наследие покойного по Еврипиду с изданным уже томом I включительно перешло в собственность М. В. Сабашникова и он обратился ко мне с предложением взять на себя его редакцию для античной серии «Памятники мировой литературы». Отказ с моей стороны был невозможен: помимо моей любви к покойному и интереса к нашему общему делу, на меня действовало и усердие, проявленное издательством М. и С. Сабашниковых в видах обеспечения русской публике труда жизни И. Ф. Анненского.

Первый вопрос, который мне пришлось решить, касался порядка драм Еврипида в новом издании. Принятый переводчиком для первого тома (издания 1906 г.) был несколько произвольным — наполовину хронологическим, наполовину эстетическим, — и по нему никак нельзя было догадаться, как он намерен был продолжать; но даже для первого тома его нельзя было сохранить в новом издании, так как его формат не дозволял помещать более четырех драм в каждом томе. Принять хронологическое расположение, которое переводчик считает «самым естественным», было бы непрактично: во-первых, оно для большинства драм гадательно, а во-вторых, при значительно большем числе томов в новом издании читателю, не знакомому с хронологией, пришлось бы долго искать требуемую трагедию. Преимущество же хронологического порядка не особенно ощутительно у драматического писателя, так как никто не читает по нескольку драм в один присест. По зрелом размышлении я решился — по примеру Кирхгоффа, Наука, а также и издателей Плавта — принять порядок алфавитный и наметил следующий состав томов предпринятого издания:

Том I. «Алкеста», «Андромаха», «Вакханки», «Гекуба».

Том II. «Гераклиды», «Геракл», «Елена», «Ипполит».

Том III. «Ифигения Авлидская», «Ифигения Таврическая», «Ион»¹³, «Киклоп».

Том IV. «Медея», «Орест», «Просительницы», «Рес».

Том V. «Троянки», «Финикиянки», «Электра», Послесловия¹⁴.

Том VI. Отрывки (их Иннокентий Федорович не успел перевести, так что этот том будет моим).

Этот порядок представляет еще то удобство, что уже в первом томе читатель получает три новых трагедии, и в том числе две, еще нигде не появлявшиеся: «Андромаху» и «Гекубу». Правда, для редактора именно он по случайному совпадению сосредоточил большинство трудностей на первом же томе. Дело в том, что в бумагах покойного к двум только что названным трагедиям вводных статей не оказалось; мне пришлось поэтому написать их самому. Что касается «Вакханок», то обильные статьи, которыми переводчик снабдил свое издание 1894 г., по своему характеру для полного издания непригодны — не говоря уже о том, что они, как появившиеся раньше классической книги Роде «Psyche», должны считаться устаревшими. Пришлось мне поэтому и эту статью написать самому.

Сложнее и деликатнее вопросы, касающиеся редакции самих переводов. В этом отношении труд покойного распадается на четыре неодинаковых по своей законченности категории.

В первую, наименее законченную, входят «Вакханки». Их Иннокентий Федорович еще в 1894 г. выпустил отдельной книгой — это был его первый опыт по переводу Еврипида, и он вызвал суровую критику академика П. В. Никитина. Он был крайне раздражен этой критикой, и я, одинаково уважая обоих выдающихся эллинистов, избегал заводить с ним разговор о ней. Тем приятнее было мое удивление, когда он, уже в последние годы своей жизни, сам однажды о ней заговорил, признал ее основательность и выразил намерение подвергнуть свой перевод коренной переработке. Так как этого намерения он не успел осуществить, то я счел своим долгом осуществить его за него; эта трагедия потому предстанет перед читателем в наиболее обновленном виде.

Вторую по законченности категорию составляют переводы, написанные им в последующие годы, но нигде еще не напечатанные; третью — напечатанные в разных периодических изданиях и для них, следовательно, просмотренные; четвертую — те шесть, которые попали в издание 1906 г. Впрочем, моя редакционная работа лишь количественно облегчалась по мере этого восхождения; качественно она оставалась той же, обнимая следующие случаи: 1) погрешности против греческого текста — от таковых никто не обеспечен, а редактору их легче обнаружить, чем переводчику, тем более такому увлекающемуся, каким был Иннокентий Федорович; 2) погрешности против тех принципов русского стихосложения, которые признавал Иннокентий Федорович, — т. е. в белом стихе шестистопные и (реже) четырехстопные стихи, а равно и дактилические окончания, а в лирических размерах — нарушение строфического соответствия там, где он к таковому стремился. Впрочем, даже изменяя его перевод, я все же старался сохранить по возможности его материал слов. Принципиально не касался я языка — даже там, где он явно переступал положенные переводчику пределы. Выясню это на примере. В «Алкесте» стих 108 Иннокентий Федорович переводит:

По сердцу и мыслям провел ты

Мне скорби тяжелым смычком.

В подлиннике просто: «Ты коснулся души, коснулся мыслей»; но не в этом суть. Всем известно, что ни скрипок, ни смычков древность не знала: да, но ведь и Иннокентий Федорович это прекрасно знал. Если он, тем не менее, так перевел, значит, он особенно дорожил этим изысканным оборотом. На мой личный вкус, в нем мало хорошего, и если бы я мог, я бы посоветовал Иннокентию Федоровичу от него отказаться. Но так как я знаю наверное, что он бы меня не послушался, то я и не счел себя вправе изменить его перевод.

Впрочем, ряд изменений был вызван и текстом, который я счел долгом положить в основу перевода: это — законченное уже после смерти Иннокентия Федоровича оксфордское издание Murray, ныне по всеобщему признанию лучшее издание текста Еврипида.

Скажу откровенно: все эти изменения я предпочел бы внести в перевод Иннокентия Федоровича молча, согласно тому своему принципу, о котором я сказал в своем слове, посвященном памяти покойного¹⁵. К сожалению, заключенный с наследником издателем контракт обязует меня «оговаривать внесенные в текст изменения», т. е. объявлять urbi et orbi, сколько недосмотров я нашел в труде моего покойного друга. Я это сделал самым простым образом в «объяснительных примечаниях», помещенных за текстом, а здесь даю отчет в принципах, которыми руководился.

Кстати об этих примечаниях. Покойный, как показывает его первое предисловие, не намерен был их прибавлять; он боялся ими «отпугнуть читателя-неспециалиста». Думаю, что при условии помещения за текстом они никого отпугнуть не могут; с другой стороны, были и соображения в пользу их. Во-первых, полного комментированного издания Еврипида не существует, ни в нашей литературе, ни в заграничной. Во-вторых, желательно было привести это издание в гармонию с другими изданиями античной серии «Памятников мировой литературы», и в особенности с моим переводом Софокла. В-третьих, и мне как редактору приятно было иметь место в книге, в котором я мог бы беседовать с читателем от себя лично…

Такова была моя редакторская работа по «Театру Еврипида». Две дорогие тени витали надо мной во время ее исполнения — тень автора и тень переводчика. Не всегда их требования были согласны между собой; в этих случаях я поступал так, как желал бы, чтобы — в дни, вероятно, уже не очень отдаленные — было поступлено с моим собственным наследием.

Петроград,

декабрь 1915

В интересах тех, кто желал бы прочесть драмы Еврипида в их временной последовательности, прилагаю их — повторяю, гадательную — хронологию, печатая курсивом заглавия тех трагедий, время постановки которых известно:

«Алкеста» (438),

«Медея» (431),

«Гераклиды»,

«Ипполит» (428),

«Киклоп»,

«Гекуба»,

«Андромаха»,

«Геракл»,

«Просительницы»,

«Троянки» (415),

«Ифигения Таврическая»,

«Ион»,

«Электра»,

«Елена» (412),

«Финикиянки»,

«Орест» (408);

посмертно — «Вакханки», «Ифигения Авлидская».

I. «Алкеста» и «Медея»

1. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского

I

Прошу понимать это шаблонное заглавие не в шаблонном его смысле: не передача русскими стихами шести трагедий Еврипида составит содержание моей статьи, хотя, конечно, речь будет и о ней. И. Ф. Анненский — вовсе не переводчик в обыкновенном смысле слова, не толмач, старающийся только своими словами передать непонятную для его среды речь подлинника. Еврипид для него — часть его собственной жизни, существо, родственное ему самому, и притом родственное как схожими, так и контрастирующими чертами своего естества. Его он воспринял, в него он вчувствовался всею своей душой; и этого усвоенного им Еврипида он передает своим читателям. Для этой полной передачи одного только «перевода» в тесном смысле слова было мало: никакое искусство толмача не может передать той борьбы постигающего ума с постигаемым предметом, тех перипетий вчувствования, результатом которых является воскрешение переводимого в душе переводчика. За каждой из переведенных драм следует как дополнение к ней объяснительная статья; лишь вместе взятые они дают нам в полной мере «Еврипида в переводе И. Ф. Анненского»¹⁶.

Но, могут спросить, не содержится ли в этом понимании умаления ценности книги? Ведь в сущности читатель требует от переводчика «настоящего», а не преломленного автора. И действительно, стоит где бы то ни было появиться оригинальному, колоритному, одним словом — художественному переводу, как тотчас же выступает на сцену критик с заявлением, что переводчик дал нам своего собственного, а не «настоящего» автора. А настоящий автор — если спросить критика, — получится, если провести подлинник через механический аппарат словаря и грамматики… Нет плачевнее ошибки: никогда безжизненное не будет передачей жизни. Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателей стоит в прямой пропорции с интересностью самого «субъекта».

В сущности, называя перевод Иннокентия Федоровича художественным, мы этим самым называем его субъективным; в чем оправдание этого субъективизма — на это я намекнул только что. Душа у переводчика — тонкая, изящная, нежная; кто читал хотя бы его «Книгу отражений», всецело посвященную эстетической критике произведений новой русской литературы, тот знает, что он всего менее — узкий специалист. Сам художник формы в широком и глубоком значении этого слова, он и у других любит и ценит изысканность; ему дорог оттенок, дорога прихотливость, запечатленная печатью живой, желающей и выбирающей души. Стоит ли после этого говорить, насколько интересно «отражение» в этой душе такого нюансированного и прихотливого поэта, как Еврипид? Но в чем же тогда задача критики? Я не могу критиковать Еврипида Иннокентия Федоровича иначе, чем противопоставляя ему того, который отразился в моей собственной душе: то есть, разумеется, такого же субъективного. Это — условие неизбежное, lex operis. Но в данном случае оно вместе с тем и выгодно; кто бы из нас ни был прав — несомненно, что концепция Иннокентия Федоровича будет наилучшим образом оттенена благодаря такому сопоставлению или противопоставлению, а это и есть задача настоящей статьи.

Сначала, однако, несколько слов о самом переводе в тесном смысле слова. Я назвал его художественным; это не значит, однако, что строгий к требованиям формы читатель нигде не встретит пищи для критики. Наш переводчик — художник, да, но художник прихотливый и нетерпеливый, повинующийся своему настроению, творящий неравномерно, сообразно с чередованием прилива и отлива вдохновения — и это чередование оставило свои следы на самом переводе. Кроме того, на нем сказалось также, думается мне, влияние одной иллюзии, которой переводчики часто бывают подвержены: творя в полном, интимнейшем знакомстве с подлинником, они нередко бывают склонны допускать такие обороты, которые именно при этом знакомстве непосредственно понятны и поэтому остаются темными для неподготовленного читателя. Есть, затем, и такие места, относительно которых критик как филолог мог бы поспорить с переводчиком. Но, конечно, не о них буду я говорить в этой статье, да и вообще не об особенностях перевода как такового: о нем достаточно сказанного, с прибавлением, что при всем том перевод Иннокентия Федоровича остается переводом художественным и занимает очень почетное место в русской переводной литературе. Спешим перейти от частностей к целому — к отражению Еврипида в душе переводчика.

Впрочем, и это целое может быть постигнуто лишь в частностях; к тому же последние далеко не все еще налицо. Но дело не в числе; среди переведенных трагедий находятся такие замечательные, такие характерные для гения Еврипида, как «Алкеста» и «Медея». В то же время они — наиболее ранние из сохранившихся и в книге помещены первыми; естественно, что и в объяснительных к ним статьях переводчику пришлось особенно часто касаться принципиальных вопросов. Последуем же за ним в эту вечно живую, вечно интересную область.

Но тут мы с первых же шагов встречаем заставу. «Ценность поэтического объективирования и даже его психологическая правда, — говорит Иннокентий Федорович, — еще очень сомнительны. Красота поэзии заключается прежде всего в свободном и широком проявлении поэтической индивидуальности, и узы натуралистической школы нисколько не менее стеснительны и условны, чем какие-нибудь наивные единства Пьера Корнеля». С последним отрицательным суждением я не прочь согласиться; но положительное? Так и видно, что его дает поэт и немножко, думается мне, pro domo sua. Читатель же скажет: это — не решение вопроса, а лишь отсрочка решения. В «Гамлете» свободно и широко проявляется поэтическая индивидуальность его автора; но, право же, в «Петухе» нашего общего знакомого Ивана Ивановича она проявляется ничуть не хуже. Почему же мы первого славим, а второго нет? Очевидно, потому, что ценность обеих индивидуальностей неодинакова. Итак, спор переносится только на другую почву. Мы выпустили птичку из клетки в комнату; сомневаюсь, чтобы здесь было легче ее поймать.

Но этот спор, пожалуй, слишком крупного калибра для небольшой статьи; вернемся к «Алкесте» и «Медее».

II

Что такое «Алкеста»? Молодому фессалийскому царю Адмету роком дарована милость, чтобы он мог, когда приспеет день его безвременной кончины, вместо себя отправить охотника в царство мертвых. День наступает; но никто из близких, ни старик-отец, ни старуха-мать, не согласны умереть за Адмета, соглашается лишь его молодая жена Алкеста. Она умирает. В омраченный дом является скиталец — Геракл: долг гостеприимства велит Адмету принять его и — чтобы гость не отказался от приглашения — скрыть от него свое несчастье. Все же Геракл узнает о нем случайно; чтоб услужить другу, он отбивает Алкесту у бога смерти и возвращает ее в дом ее мужа.

Что такое «Медея»? Ясон отправился к царю Ээту добывать золотое руно; он исполняет свою задачу и спасает свою жизнь благодаря любви к нему дочери Ээта, царевны Медеи, которую он и увозит домой. Вскоре они: Ясон, Медея и их два маленьких сына, — изгнанные из родины, принуждены искать убежища у коринфского царя Креонта. Здесь в молодого героя влюбляется единственная дочь царя, наследница царства; помехой их браку является Медея — она должна уступить. Но она не согласна уступить — и жертвами ее козней гибнут не только Креонт с дочерью, но и оба сына Ясона.

Есть ли в этих двух трагедиях сходство? Да, есть: оно заключается в центральной мужской личности. Адмет и Ясон — в сущности один и тот же характер. Таково мнение переводчика: «Этот златокудрый эллин — один из тех людей, славу и счастье которых оберегают или даже создают влюбленные в них женщины. Их много: Адмет, Ясон…» В чем же основная черта их характера? В том, что они «эгоисты». Наш переводчик много раз их так называет, и притом не в эристическом тоне, а со спокойной, самопонятной уверенностью, очевидно не ожидая встретить возражений со стороны своих читателей.

И действительно, какие тут возражения возможны? Один идет к своему отцу Ферету и говорит ему: «умри за меня, чтобы я мог зажить новой жизнью»; отвергнутый им, он обращается с тем же требованием к жене, бессовестно злоупотребляя ее молодой самоотверженной любовью. Другой говорит жене: «Оставь мой дом, чтобы я мог зажить новой жизнью». Это ли не эгоизм? Конечно; только если Адмет — эгоист, то и жертва за него Алкесты теряет всякую нравственную ценность; несомненно правой в своей ненависти и мести оказывается Медея. И вот, кажется, причина, почему новейшая драма, усыновив Медею, отвергла Алкесту. Современная Алкеста сказала бы мужу: «Я бы с радостью отдала свою жизнь за тебя; но раз ты этой жертвы требуешь, или желаешь, или ждешь — ты становишься недостойным и ее и меня». А из этой концепции трагедии не сделаешь.

Да, по-видимому, приговор бесповоротен. Один только человек протестует против него, и этот один — сам Еврипид.

Прочтите внимательно сцену прощания Адмета с Алкестой, сцену его возвращения с ее похорон — да ведь этому человеку сто раз легче было бы умереть самому, чем отправлять на смерть жену, продолжая жить в опустевшем и опостылевшем дворце!

И прочтите внимательно сцену Ясона с детьми… Но и помимо ее: вникните в его отношения к этой самой ненавидящей и проклинающей его Медее! Она изгнана — ну, и с глаз долой; что может быть лучше для эгоиста? Так нет же: он всячески ублажает царский гнев, стараясь сохранить ее в Коринфе, и когда она своими угрозами добилась изгнания — он предлагает ей свою помощь, ищет для нее убежища у своих близких, и, конечно, когда его старый слуга уверяет Медею, что ее изгнание только временное, — мы чувствуем, что он этим выражает мысли своего хозяина. Да и сама Медея знает, что ее супруг не эгоист: оттого-то она и оставляет ему жизнь, это высшее благо всех эгоистов.

Положительно, мы путаемся в противоречиях — и я сильно подозреваю, что именно эти противоречия и им подобные и навели нашего переводчика на его отрицательное отношение к «психологической правде». Посмотрим, однако, нет ли другого исхода.

III

Очень часто противоречия — психологические и другие — получаются вследствие того, что критик, сознательно или бессознательно, навязывает исследуемому автору свою манеру мыслить и чувствовать, точно она — единственно возможная и допустимая. В данном случае мы молчаливо навязали Еврипиду свою концепцию человека — единственную, которую мы знаем, которая нам непосредственно понятна. А между тем в эпоху Еврипида другая концепция была в ходу — до того в ходу, что поэт даже не оговаривается, а считается с нею как с общим, самопонятным фоном. Разница между этими двумя концепциями еще не замечена — что и понятно, так как мы еще не додумались до биологической этики; но она на очереди. Назовем пока одну — онтономической, другую — филономической (phylo-) концепцией; первая — наша, вторая — та, которую предполагает Еврипид. Пробный камень для обеих — представление о Боге, карающем преступления людей в третьем и четвертом поколении, представление, которое древний Израиль разделял с древней Элладой. С онтономической точки зрения это — верх несправедливости; с филономической — высшая правда. Когда Цицерон, говоря об этом представлении («О природе богов»), гневно восклицает: «Какое же государство потерпело бы законодателя, который за вину отца или деда стал бы наказывать сына или внука?!» — то мы убеждаемся, что к его эпохе онтономическая концепция в сознании образованных людей окончательно вытеснила филономическую. В эпоху Еврипида дела обстояли иначе.

Возьмите дерево — скажем, сосну. Из ее ствола в стройном порядке вырастают, постепенно уменьшаясь, ветви. Каждая из них живет своею собственною жизнью, растет и гибнет сама по себе; но всё же все они объединены общим стволом, и яд, который проник бы в одну ветвь, не преминул бы со временем заразить и остальные. Представим себе теперь эти ветви одаренными сознанием: если это сознание будет ограничиваться каждой ветвью в отдельности, то мы получим онтономическую концепцию. Но если каждая ветвь будет, сверх того, еще непосредственно сознавать и свою связь с остальными, то ее сознание будет филономическим. Отсюда видно, что последнее сознание полнее и совершеннее первого.

При чтении Эсхила, Пиндара, Геродота мы убеждаемся, что в те времена люди действительно еще сознавали филономически. Человек чувствовал себя заодно с предками и потомками; ныне живущие особи — по красивому сравнению Эсхила — точно поплавки погруженной сети: они на плоскости современности дают свидетельство о тех своих предках, которые уже погрузились в глубь прошлого; через них эти последние живут, без них их уничтожение было бы полным. И это биологическое бессмертие было для эллина нашей эпохи куда важнее того эсхатологического, которое обусловливало веру в обитель Аида. Говоря о том, как боги наказали вероломство Главка, Эпикидова сына, Геродот с особым ударением заявляет, что нет теперь его потомков, нет его «очага» на земле: ничто не может сравниться с горем той души, у которой отрезали поплавок, соединявший ее с миром света и жизни.

Понятно, что эта непосредственно сознаваемая связь и солидарность поколений не могла не создать особой этики, отличной от той онтономической, которую исповедуем мы. Чтобы понять ее, вернемся к нашему дереву и его ветвям; сведем число последних, ради схематического упрощения, к трем.

Во-первых, нижняя. Она уже потемнела, отчасти даже пожелтела; она еще гибка, но вы чувствуете, что этой гибкости хватит ненадолго. Для экономии дерева она уже не нужна; вы можете уже теперь ее сломать, предупреждая осенние бури, и остальное дерево ничуть от этого не пострадает. Мы не знаем остальных ее нравственных принципов, но с биологической точки зрения она поистине имеет «право на смерть».

Во-вторых, средняя. Она распустилась на солнце самой богатой, самой яркой зеленью; претворением сока, производимым реакцией света, она питает не только себя, но и все дерево, являясь носительницей его жизненных сил, залогом его существования. Имеет ли эта ветвь «право на смерть»? Нет, конечно: природа, равнодушная к судьбе ветвей, но ревнивая к сохранению дерева, возложила на нее тяжелый подчас долг: «долг жизни».

Наконец, верхняя. Ее нежная, мягкая хвоя еще неспособна питать дерево; она сама питается им. Ее потеря еще не грозит дереву скорой гибелью — быть может, оно даже вовсе не погибнет. Быть может, преобладающая сила средней ветви создаст новые отпрыски, которые обеспечат дальнейшую его жизнь. Но его рост во всяком случае будет задержан: «долг жизни» поэтому лежит отчасти и на ней.

IV

Все сказанное относится к героям «Алкесты»: имя нижней ветви — Ферет, средней — Адмет, верхней — Евмел. Мы раньше неправильно выразились: «умри за меня» — никогда Адмет этого отцу не говорил. Его молчаливое ожидание сводилось к словам: «Умри за наш дом. Ты можешь это сделать, я — нет: у тебя есть право на смерть, на мне лежит долг жизни». И, конечно, чувствуя так, он не эгоист — это слово совершенно неуместно там, где часть говорит от имени того целого, носительницей которого она является. И, конечно, он прав.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

13

Следуя современной орфографии, эту трагедию нужно было бы поместить в том II, на место «Ипполита»; выбранный Зелинским порядок объясняется тем, что имя Ион начиналось с буквы I, которая в дореволюционном алфавите следовала за буквой И. (Прим. сост.)

14

То есть статья «Античная трагедия», напечатанная в издании 1906 г., и статья «Еврипид и его время», которой должен был открываться том II. В видах равномерности объема томов я счел за лучшее напечатать обе в V, в который войдут только три драмы.

15

См. статью «Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик. Памяти И. Ф. Анненского» в настоящем издании. (Прим. сост.)

16

Театр Еврипида. Полный стихотворный перевод с греческого всех пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем. В трех томах, с двумя введениями, статьями об отдельных пьесах и объяснительным указателем И. Ф. Анненского. Т. 1 (содержит введение под заглавием «Античная трагедия», перевод драм «Алкеста», «Медея», «Ипполит», «Геракл», «Ион» и «Киклоп» и статьи об этих шести драмах. 628 стр.).