Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени

Коллектив авторов, 2020

Одну из самых ярких метафор формирования современного западного общества предложил классик социологии Норберт Элиас: он писал об «укрощении» дворянства королевским двором – институцией, сформировавшей сложную систему социальной кодификации, включая определенную манеру поведения. Благодаря дрессуре, которой подвергался европейский человек Нового времени, хорошие манеры впоследствии стали восприниматься как нечто естественное. Метафора Элиаса всплывает всякий раз, когда речь заходит о текстах, в которых фиксируются нормативные модели поведения, будь то учебники хороших манер или книги о домоводстве: все они представляют собой попытку укротить обыденную жизнь, унифицировать и систематизировать часто не связанные друг с другом практики. В книгу вошли работы, посвященные различным способам словесного и визуального укрощения реальности, зазору между правилами хорошего тона и их практическим применением, проблемам перевода и адаптации чужих кодексов, жанровым особенностям нормативной литературы и т. д. Авторы сборника – ведущие российские исследователи истории и культуры: О. Вайнштейн, М. Велижев, М. Майофис, В. Мильчина, М. Неклюдова и другие.

II. Укрощение тела

ОТ ЖЕНСКОЙ ЗАБАВЫ К ЗАНЯТИЮ НАСТОЯЩЕГО ДВОРЯНИНА

СОЦИАЛЬНЫЕ, КУЛЬТУРНЫЕ И ГЕНДЕРНЫЕ МОДЕЛИ В ПЕРВЫХ ИТАЛЬЯНСКИХ УЧЕБНИКАХ ТАНЦА XVI ВЕКА

Екатерина Михайлова-Смольнякова

Прямая осанка, утонченная пластика, изысканность в каждом жесте — навыки, которые и в наше время ассоциируются с безупречным воспитанием, с образованием, полученным в самых дорогих университетах. До сих пор занятия танцами остаются одним из самых распространенных и традиционных инструментов развития непринужденной грации у юных дам и кавалеров. Танцы помогают привыкнуть к определенной физической дисциплине. Танцевальные вечера и балы легитимируют общение между юношами и девушками, а занятия танцами приучают к соблюдению соответствующих правил поведения. Танцы дают повод для налаживания связей в неформальной обстановке. В конце концов, они просто развлекают и помогают придать особую атмосферу любому мероприятию — ведь каждый из гостей, принадлежащих к одному и тому же кругу, прошел аристократическую школу воспитания и знает несколько самых распространенных танцев.

Однако уроки хореографии вошли в учебный график юных дворян лишь к концу XVI века¹⁰⁵. Вплоть до начала эпохи Возрождения не существовало традиции светского социального танца, а когда первые танцмейстеры всерьез взялись за развитие этой дисциплины, им пришлось бороться с серьезными предубеждениями. С одной стороны, их подстерегало унаследованное от Средневековья представление о танце как о греховном развлечении, толкающем к пороку и праздности. С другой — нежелание многих кавалеров впустую тратить время на освоение бессмысленных, с их точки зрения, па, уподобляясь актерам и другим бездельникам, и то лишь для того, чтобы угодить дамам.

Борьба за достойный хореографии статус настоящего искусства заняла почти столетие. Эта борьба разворачивалась не только в дворцовых залах, но и на страницах специальных сочинений. Может показаться, что первые учебники танца, как и любые учебники, создавались, только чтобы представить заинтересованной аудитории для самостоятельного изучения основной теоретический материал, то есть описания движений и хореографических композиций. Однако их авторы решали и другую актуальную для них задачу — демонстрировали читателям свою востребованность, свой профессиональный уровень и знакомство с обстоятельствами светской жизни в самых высокопоставленных домах. Так они могли закрепить и собственный статус, и статус своей дисциплины.

Первые хореографы-теоретики не могли заимствовать ни терминологию, ни способы описания танцев, ни структуру сочинения у предшественников: у них не было предшественников. Устоявшейся модели танцевального учебника также не существовало. Благодаря этому авторы текстов, созданных во второй половине XVI века, были свободны добавлять в свои сочинения самые разные аргументы и комментарии, доказывающие востребованность танцевальных умений и решающую роль танца в жизни каждого аристократа. Эти ремарки, разраставшиеся иногда до целых разделов, позволяют оживить культурный пейзаж раннего Нового времени и проследить первые этапы становления хореографии в качестве нормативной дисциплины светского воспитания.

1

Первые десятилетия развития светского танца почти не поддаются реконструкции. Судя по упоминаниям в куртуазных романах, в кодифицированном поле рыцарской культуры XIII–XIV веков это занятие противопоставлялось обстоятельствам повседневной жизни. Подходящим контекстом для описания танца были романтические сцены встречи влюбленных, очарованных друг другом и своими чувствами. Другой функцией танца в тексте долгое время оставалась демонстрация воздействия магических сил, повелевавших кавалерам и дамам кружиться в бесконечном хороводе, пока чары не будут разрушены. Если же рыцари и маги в сочинении временно не встречались, танцы украшали досуг юных девиц и прекрасных дам, свободных от забот и треволнений опасного мира вооруженных мужчин.

Преобладающей хореографической формой в европейской культуре долгое время оставался круговой или линейный танец, исполняемый смешанной группой из кавалеров и дам на простых бытовых шагах под пение танцующих или простой музыкальный аккомпанемент. Парные танцы редко упоминались и почти никогда не изображались вплоть до XV века. В ранней светской хореографии ценились синхронность движений, гармония пластики и музыкального сопровождения, уместность и соответствие обстоятельствам. Простота и необязательность этой «декоративной» формы досуга не требовали ни особенного к ней отношения, ни специального образования, ни развитой теоретико-методологической базы.

Основные источники информации о ранних танцах относятся к регионам, располагающимся на территории современной Франции. Отсутствие итальянских записей не позволяет судить о том, чем отличались — и отличались ли — итальянские танцы от тех, что упоминаются в «Романе о Розе», «Романе об Александре», «Ланселоте в прозе» и других сочинениях. Начиная же с XV века различия становятся очевидными¹⁰⁶.

Во Франции (точнее, в Бургундии) закрепилась традиция бассдансов. Бассдансы продолжали и развивали средневековый принцип «модульных» танцев, состоящих из одних и тех же движений, повторяемых в разной последовательности. Основные па бассдансов были сходны с бытовыми движениями — шагами и поклонами — и не требовали длительной тренировки. Главным инструментом французского танцора была хорошая память: множество бассдансов отличались друг от друга лишь небольшими фрагментами движений и мелодий¹⁰⁷.

Итальянская школа также заимствовала элементы более ранней традиции, но в целом она представляла собой абсолютно новый феномен, появление и развитие которого было связано с расцветом гуманизма. «Оплодотворенная» философией и эстетикой Возрождения, танцевальная культура итальянского кватроченто оказалась настолько плодотворна, что в течение нескольких столетий вплоть до первой половины XVII века именно итальянцы задавали тон на европейской хореографической сцене.

Главное отличие новых итальянских танцев состояло в их авторстве. Куртуазные кароли и незатейливые бранли предыдущего столетия имели импровизационный характер, по своему происхождению принадлежали народной культуре и, в отличие от песенного аккомпанемента, который часто восходил к творчеству знаменитых трубадуров, труверов и миннезингеров, оставались анонимными. Конечно, в Италии не разлюбили простые и веселые танцы народного происхождения, которые можно было танцевать всем вместе, импровизируя и придумывая фигуры на ходу. Доля таких танцев в программе придворных праздников оставалась значительной на протяжении всего Возрождения, но все же большинство итальянских балло¹⁰⁸ кватроченто были специально сочинены конкретными танцмейстерами. Имена этих сочинителей были известны, их рекомендовали (а иногда и одалживали) друг другу правители многочисленных итальянских земель, а авторы подробных отчетов о приемах и балах нередко упоминали, что тот или иной танец был сочинен тем или иным мастером.

В подражание музыкальным и литературным произведениям авторские хореографические композиции имели определенную структуру и состояли из регламентированного, но гораздо более разнообразного, чем во Франции, набора движений. Разрабатывая теоретическую базу новой «науки танца», первые хореографы-теоретики опирались на хорошо известные со Средневековья постулаты музыкальной науки. Намеренно или нет, они создали настолько замысловатые правила следования аккомпанементу, что освоить эту науку по наитию, практикуясь лишь время от времени, стало невозможно. Итальянские танцы кватроченто требовали регулярных занятий под руководством профессионалов.

Первые сохранившиеся рукописи, посвященные танцам, были созданы в первой половине XV века самими танцмейстерами и адресованы аудитории фактических или будущих учеников¹⁰⁹. Главным мотивом сочинителей было желание поднять статус своего ремесла — а соответственно и свой собственный — до уровня «настоящего» искусства, продемонстрировав, что танец наравне с музыкой и риторикой имеет благородное античное происхождение, подкрепляется развитой в русле гуманизма профессиональной теорией и позволяет усовершенствовать навыки изысканного и уравновешенного поведения, свидетельствующего о благородстве души. Этой цели отвечали первые части большинства рукописей. Вторая часть содержала описания танцев и иногда музыкальную нотацию, что позволяло сохранить в памяти учеников сложные замысловатые композиции, закрепить авторские права на тот или иной танец, доказать знакомство сочинителя с творческим наследием коллег и подтвердить его принадлежность к кругу профессионалов.

В представлении первых придворных хореографов танец заслуживал пристального внимания и включения в число обязательных регулярных занятий. Каждый благородный дворянин эпохи Возрождения, в соответствии с заветами античных педагогов, должен был демонстрировать в своем поведении гармоничное развитие умственного и телесного интеллекта и совершенное владение собой. Безупречное исполнение специально сочиненных, сложных и продуманных хореографических композиций позволяло проявить эти достоинства, развить их, если они были недостаточно развиты, или — в крайнем случае — маскировать их отсутствие. Кроме того, танец считался самым уместным (а иногда и единственно допустимым) видом физических упражнений для девочек и взрослых женщин.

И все же в течение всего XV века уважительное отношение к невиданной ранее придворной дисциплине и признание ее достоинств характеризовали скорее устремления хореографов, чем реальные обстоятельства их деятельности. Статус учителя танцев, даже такого именитого, как Гульельмо Эбрео, соответствовал последним строкам инвентарной переписи придворной обслуги¹¹⁰, а право кавалера избегать столь бессмысленного занятия, как танцы, оставалось предметом для дискуссий и в начале следующего столетия¹¹¹.

Ко второй половине XVI века отношение к танцам постепенно изменилось. Они не только закрепили свою репутацию благородного аристократического досуга, но и вошли в обыкновение среди зажиточных горожан, и в импровизационно-народной, и в сложной «авторской» форме. Эти процессы были тесно связаны между собой, причем стремление хореографически маркировать культурную границу между сословиями, как и стремление ее нивелировать, способствовало развитию танцевальной науки по обе стороны воображаемого рубежа.

В этот период на смену традиции кватроченто пришли танцы nuovo stile italiano (ит. «нового итальянского стиля»). Они сохранили лишь слабый отголосок своих народных источников и окончательно сформировались в виде самостоятельной дисциплины, требующей специального образования. Помимо танцмейстеров, которые, как и их предшественники, состояли на содержании у того или иного дворянина, в каждом городе работали многочисленные приходящие учителя, а тех, кто не мог или не хотел нанимать частного преподавателя, обучали в городских школах танцев.

Самая ранняя из сохранившихся хореографических публикаций — сборник гальярдных вариаций¹¹² «Ballo della Gagliarda» (ит. «Танец гальярда») Луцио Компассо¹¹³. Компассо руководил собственной школой танца в Риме и имел репутацию высокопрофессионального хореографа¹¹⁴. Книга Компассо не содержала ни развернутой теоретической части, ни описаний танцев, и представляла собой простое перечисление хореографических связок, однако стоит отметить сам факт публикации этого узкоспециального текста. Сочинение, ориентированное на широкую публику танцоров-любителей, заинтересованных в самостоятельной работе, свидетельствует о формировании соответствующей целевой аудитории уже в середине XVI века.

Именно в этот период начали свою успешную карьеру Фабрицио Карозо и Чезаре Негри, авторы наиболее подробных учебников танца и основных источников информации об итальянской хореографической культуре второй половины XVI — начала XVII века.

2

Фабрицио Карозо да Сермонета родился в 1530‐х годах и в течение всей жизни был связан с представителями знатной римской фамилии Каэтани, герцогами Рима и Сермонеты¹¹⁵. Подробности его биографии неизвестны; в своем первом сочинении — учебнике танцев «Il Ballarino» (ит. «Танцор»)¹¹⁶, опубликованном в Венеции в 1581 году, Карозо упомянул, что вот уже в течение двадцати семи лет посвящает себя искусству танца. Имена персон, которым Карозо посвятил большинство описанных им танцев, свидетельствуют о том, что к числу учеников мастера относились представители самых знаменитых семей Италии. Статус Карозо косвенно подтверждается и упоминанием его имени в сочинениях других авторов. Второй трактат хореографа, «Nobiltà di dame» (ит. «Благородство дам»)¹¹⁷, появился на свет в Венеции почти через двадцать лет после первого, в 1600 году, и представлял собой «измененное и дополненное» сочинение, лишь частично основанное на публикации 1581 года. В 1605 году он был переиздан под тем же названием без изменений¹¹⁸, а в 1630 году, уже после смерти автора, с некоторыми изменениями в порядке следования частей, но с сохранением текста увидел свет в Риме под названием «Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati» (ит. «Сборник разных вновь обнаруженных танцев, предназначенных к исполнению благородными кавалерами и дамами разных наций на свадьбах и праздниках»)¹¹⁹. Авторские интонации в раннем тексте Карозо почти не слышны. Этот учебник можно назвать сборником хореографических композиций: на восемь десятков сухих описаний танцев приходится всего три рассуждения о правилах поведения и краткое вводное слово от автора. «Благородство дам» содержит меньшее количество описаний, но гораздо больше подробных и развернутых рассуждений мастера о правилах этикета, о достоинствах танца, о принципах идеальной хореографии.

Чезаре Негри родился в Милане в конце 1540‐х годов и получил образование под руководством Помпео Диобоно. Своего наставника он характеризовал как одного из лучших в своей профессии, «от природы одаренного прекрасным и пропорциональным телом и настолько совершенного [в танце], что с общего согласия среди мастеров нашего искусства заслуживал бы быть коронованным» (Negri 1602: I.3). Когда Диобоно в 1554 году навсегда покинул Италию ради карьеры при французском дворе, Негри взял на себя руководство школой учителя и в течение следующих пятидесяти лет с успехом занимался исполнением и преподаванием танцев, постановкой отдельных танцевальных номеров и даже многочасовых танцевальных маскарадов как по заказу покровителей, так и за свой счет. Среди своих учеников Негри перечисляет не только представителей миланского дворянства, но и высокопоставленных гостей города. Хотя сам он нигде не упоминает о путешествиях, не связанных с необходимостью развлекать танцами того или иного покровителя, пока тот находится в дороге, можно предположить, что миланский танцмейстер провел не один год при французском дворе с профессиональными и дипломатическими целями¹²⁰.

Трактат «Le Gratie d’Amore» (ит. «Благодати любви»)¹²¹ увидел свет в Милане в 1602 году. Как и второй учебник Карозо, труд Негри подводил итог творческой деятельности автора. В 1604 году он был переиздан с измененной структурой и тем же содержанием под названием «Nuove Inventioni di Balli» (ит. «Новые танцевальные изобретения»)¹²². В основном повторяя структуру текстов Карозо¹²³, сочинение его миланского коллеги отличалось некоторыми нововведениями, которые будут рассмотрены ниже.

К числу названных источников можно добавить еще два, объем и качество которых, впрочем, сильно уступают текстам Карозо и Негри. Автор обоих — Ливио Лупи да Караваджо, о деятельности которого не известно ничего, кроме сведений, упомянутых им самим. Первый из трактатов был опубликован в Палермо в 1600 году под названием «Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi» (ит. «Вариации гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи»)¹²⁴ и содержал краткое введение и вариации, перечисленные в названии. Второе сочинение, «Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta» (ит. «Книга гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи. С исправлениями и дополнением»)¹²⁵, появилось на свет в том же городе семью годами позже. Авторское введение к нему гораздо более информативно, а текст дополнен описаниями нескольких самых сложных движений и двух специально сочиненных композиций с музыкальной нотацией к ним.

3

Вводная часть сочинения, адресованная предполагаемой аудитории читателей — традиционный элемент печатного ренессансного текста. В нем авторы поясняли, почему избранная ими тема достойна внимания, какие соображения вынудили их взяться за перо и кому может быть полезно их сочинение. Одинаково красноречиво здесь и следование определенным литературным канонам, и их нарушение. Хотя формирование подобного канона для учебника танцев ко второй половине XVI века и вызывает сомнение, нельзя не заметить изменение авторских интонаций во вступительных текстах к учебникам Карозо, Негри и Лупи.

Некоторые формулировки позволяют предположить, что социальный статус преподавателя танцев вырос даже за те несколько десятилетий, которые разделяли публикации первого учебника Карозо и его второго сочинения. В 1581 году, посвящая учебник вниманию флорентийской герцогини Бьянки Капелло, супруги Франческо I Медичи, Карозо едва выходит за пределы традиционной риторики. Ее основные компоненты были разработаны еще в русле средневековых дискуссий о достоинствах танца. Они же приводились в защиту избранного предмета авторами первых хореографических рукописей кватроченто. Римский танцмейстер упоминает, что «это виртуозное занятие <…> подходит благородным персонам знатного происхождения, поддерживая в них здоровье и помогая сохранять крепость тела» (Caroso 1581, Alla Serenissima signora…), ссылается на «танцы, которые исполнялись в древности во славу Марса» вместе с «плясками Дианы с ее Нимфами, а иногда и с Грациями» (Caroso 1581, там же) и заключает, что танец, объединяя достоинства музыки и поэзии, способствует развитию «грации, красоты движений и благопристойного поведения перед лицом взирающих» (Caroso 1581, Ai lettori). Это не личная позиция мастера — Карозо высказывается от лица профессии. Профессия защищает его амбиции, профессия оправдывает его революционное начинание и служит оправданием для публикации текста, подробно излагающего технические нюансы новой светской дисциплины.

Ил. 1. Титульный лист учебника танцев Фабрицио Карозо «Nobiltà di dame». 1600

Как автор «Nobiltà di Dame» Карозо выступает в новом качестве — в роли уважаемого, известного и авторитетного преподавателя танцев. Он — автор собственной хореографической теории, вхожий в лучшие дома Рима. Он посвящает самый сложный и изысканный танец из всех описанных, как и всю книгу целиком, герцогу и герцогине Пармы и Пьяченцы. Введение к сочинению, в основной части копирующее более ранний текст, завершается рассуждением опытного и уверенного в себе мастера:

Ныне, занимаясь этой профессией в течение уже пятидесяти лет и полагая, что любому, желающему освоить [это искусство] это будет угодно, я опишу истинные правила танцевания, и предложу разные танцы <…> и так уподоблюсь медведице, которая, породив кусок плоти <…> вылизывая его языком и высушивая своей шерстью, превращает то, что было несовершенно и уродливо, в совершенное [создание]. Так я повторю ее <…> исправляя первый труд, который я представил свету много лет назад, в соответствии с правилами симметрии и совершенной теории (Caroso 1600: 2).

Карозо действительно изменил хореографию многих танцев, которые описывал в своем первом сочинении. В 1581 году, документируя не только свои, но и чужие танцы, мастер скрупулезно указывал имена авторов, если знал их, или подписывал танцы «Balletto d’Incerto» (ит. «Баллетто неизвестного автора»), если не знал. Все перенесенные им в учебник 1600 года «анонимные» баллетто отредактированы в соответствии с принципами его собственной теории и подписаны именем самого Карозо.

Изменилось и оформление книг. Титульный лист «Il Ballarino» содержал подробное название сочинения, посвящение, выходные данные и замысловатую эмблему издателя. Портрет автора в возрасте 46 лет открывал основную часть трактата и располагался уже после всех вводных текстов, двух сонетов в честь Бьянки Капелло и пяти сонетов в честь Карозо¹²⁶. Титульный лист «Nobiltà di Dame» устроен иначе, это настоящий монумент достоинствам автора, хотя и выполненный в несколько наивном стиле (ил. 1). Обрамление заголовка имеет вид архитектурного портала, украшенного изображениями четырех музыкантов. Портрет автора в возрасте 74 лет, помещенный в изысканную раму, располагается по центру листа внизу, слева от него, в соответствии с рассуждениями автора, эмблема с изображением медведицы, вылизывающей бесформенный «кусок плоти», и девизом «Dall’ imperfetto all perfetto» (ит. «От несовершенного к совершенному»), справа — песочные часы и циркуль с девизом «Tempo e misura» (ит. «Время и мера»). Украшает это грандиозное сооружение щит с изображением сложного герба герцогов Пармы и Пьяченцы, а два трубящих ангела с девизом «Fama volat» (лат. «Слава летит») венчают герб короной. Даже Чезаре Негри, не скупившийся на похвалы самому себе, не удостоился такого внимания. Его портрет в возрасте 66 лет, украшенный девизами «Fama» (лат., ит. «Слава»), «Diligentia» (лат. «Прилежание»), «Honor» (лат., ит. «Честь») и «Virtu» (ит. «Добродетель»), располагается лишь на второй странице сочинения, после титула (ил. 2).

Ил. 2. Портрет автора из учебника танцев Чезаре Негри «Le Gratie d’Amore». 1602

Представляя свой учебник вниманию благородной публики, Негри пишет: «Многие часы потратив на размышления о том, сколь мимолетно наше земное бытие, я решил последовать путем тех, кто <…> внушил сам себе действовать таким образом, чтобы слава об их достижениях не погибла вместе со смертным телом, так что они, хоть и мертвые, будут жить в памяти людской» (Negri 1602: 2). Этой цели отвечает вся первая часть трактата: перечень самых известных хореографов, список мероприятий, в которых участвовал Негри, и перечисление знаменитых событий, давших повод к выступлениям, а также — отдельно — список лучших танцоров из числа миланских кавалеров и дам, включая представителей самых знатных фамилий. Этот список на пятнадцати страницах, структурированный в порядке правления испанских губернаторов города, охватывает период с конца 1550‐х до 1590‐х годов.

Миланский хореограф не сомневался в статусе своей профессии и не ставил себе целью его защиту. Он адресовал свое сочинение ученикам, последователям и просто заинтересованным читателям: «Этот мой труд будет полезен всем, кто искушен в изучении разных предметов, даже если они не стремятся познать нашу профессию» (Там же). «Le Gratie d’Amore» — первая профессиональная автобиография танцмейстера.

Ливио Лупи вовсе не касался традиционной апологии танца, но зато заявил, что своим сочинением отвечает на просьбы благородных жителей Палермо иметь письменное подкрепление своим занятиям. Судя по формулировкам, он не сомневался в том, что его сочинение будет востребовано и принесет практическую пользу:

По запросу некоторых моих учеников прошлых лет, движимых страстью овладеть благородным искусством танца, я был вынужден опубликовать некоторые движения гальярды для их удобства, а также для того, чтобы они могли тренироваться самостоятельно. В этом счастливейшем городе Палермо, где в настоящий момент я нахожусь, вышло в свет несколько книг. Многие из них были очень любопытны, но не все [читатели] смогли освоить науку танца. Поэтому я решил воспользоваться возможностью повторно опубликовать практические советы, добавив в новую редакцию триста движений и шагов, сделав описания подробными и понятными даже начинающему танцору. Надеюсь, что все мои усилия были потрачены не впустую, и желающие научиться танцевать смогут с удовольствием прочесть эту книгу (Lupi 1607: 7).

Даже если мастер несколько преувеличил востребованность своих сочинений, готовность во всеуслышание заявить о ней подтверждает уверенность Лупи в своем положении.

Социальные границы аудитории, для которой работали танцмейстеры, определить непросто. Среди перечисленных Негри лучших танцоров Милана — кавалеры и дамы семей Висконти, Борджиа, Сфорца, Гонзага, Мендоза, Колонна. Почти каждый из танцев, описанный в рассматриваемых нами сочинениях, был посвящен авторами той или иной знатной даме. В соответствии с традициями того времени личное знакомство сочинителя с упоминаемыми в посвящениях персонами не подразумевалось, хотя во многих случаях его можно предположить. Среди них — Орсини, Медичи, д’Эстэ. Однако в тех же списках и посвящениях упоминаются малоизвестные и вовсе не известные фамилии (список танцоров у Негри завершается перечислением умелых в танцах «достойных горожанок» (Negri 1602: I.30)). Статус выбранной для посвящения фигуры чаще всего никак не коррелирует с качеством хореографического текста, и их сочетание выглядит более или менее случайным. Можно предположить, что в эпоху позднего чинквиченто вкусы первых семей Италии и репертуар обычных для них танцев не сильно отличались от хореографических привычек мелкого дворянства. В таком случае подтверждением разницы в социальном положении действительно оставались бы только качество исполнения и сложность известных танцору вариаций, что вполне совпадает с идеологией светского танца в том виде, в котором она была сформулирована в XV веке.

В описаниях танцев также отсутствуют упоминания о какой-либо социальной стратификации. Среди рассуждений Карозо о правилах поведения на публичных торжествах присутствуют замечания о том, «в какой манере даме следует приветствовать принцессу и прочих дам на балу» (Caroso 1600: 76), «что следует делать, посещая свадьбу, и как себя вести во время визита к невесте» (Ibid.: 80), каким должно быть «поведение невесты, которая удостоилась визита принцессы на свою свадьбу» (Ibid.: 81) и что делать, если «принцесса желает удалиться до того, как праздник закончился» (Ibid.). Во всех перечисленных случаях социальные ритуалы подразумевали разное отношение присутствующих друг к другу в зависимости от их положения и роли.

В то же время, излагая свою точку зрения на то, как следует приглашать даму, как достойно отвечать на приглашение кавалера и как вести себя во время танца, ни один из авторов не упоминает, что приглашение определяется социальным статусом танцоров, влияющим на их поведение по отношению друг к другу. Если выбор партнера и регламентировался действием каких-то дополнительных факторов, они лежали за пределом профессиональных интересов танцмейстеров. Последнее, впрочем, маловероятно: преподаватели танца одновременно обучали подопечных светским манерам и этикету и были хорошо осведомлены в столь значимых областях. Наставники лишь призывали своих учеников не оказывать явного предпочтения самым красивым дамам, унижая тем всех остальных¹²⁷. Остается предположить, что условия танцевального вечера располагали к неформальным отношениям. О том же говорит и обращенная к читателю просьба Карозо не уподобляться тем, кто следует «распространенному ныне обыкновению, состоящему в том, что прибывший на праздник первым занимает свое место, а другой помещает свой стул <…> прямо перед ним <…> и так один за другим поступают все, невзирая на то, размещаются ли они перед кардиналами, синьорами или посланниками <…> и все это не иначе как ради того, чтобы получить приглашение на танец от дам» (Ibid.: 71).

Отдельного упоминания заслуживают немногочисленные описания танцев в исполнении детей. Так, Негри пишет, что одна из его учениц, девятилетняя дочь синьора Ринальдо Теттоне, по желанию герцога Мантуанского, посещавшего Милан в июле 1592 года, танцевала вместе ним в течение часа «гальярду, паванилью, канарио и другие танцы перед его Светлейшим Высочеством в покоях графа Пьеро Висконти» (Negri 1602: I.12). Наряду со свидетельствами из других источников этот пример показывает, что в соответствии с традициями предыдущего столетия к урокам танцев приступали в раннем возрасте, и «детский» репертуар ничем не отличался от «взрослого». При этом до достижения определенного возраста наследники знатных фамилий выступали преимущественно в узком семейном кругу или в присутствии избранных гостей. Мальчики обычно отличались в сольных партиях, а девочкам в парных танцах ассистировали их учителя.

4

Специалисты по истории ранних танцев прослеживают влияние испанской и французской хореографической культуры уже в некоторых композициях из рукописей кватроченто. Однако сами авторы записей это влияние не подчеркивали и никак не комментировали. Впрочем, и оригинальные черты итальянской хореографии не были предметом рефлексии. Сосредоточенность первых хореографов на качествах танца per se полностью заслоняла для них вопросы отражения национального характера.

В 1581 году Карозо также не уделяет этой теме никакого внимания. Это можно объяснить и сухим формальным характером изложения, и все еще недостаточным уровнем развития хореографической теории. При этом включение в число описываемых композиций таких танцев, как Gagliarda di Spagna или Spagnoletta, свидетельствует о том, что влияние соседей можно было по крайней мере отметить.

Негри — первый танцмейстер, который, пусть и между делом, но все же явно выделил итальянскую хореографическую традицию. Описывая поклон, он заметил: «Этот реверанс многие танцоры исполняют на свой лад, однако, чтобы не быть слишком многословным, скажу лишь, что этот [описанный мной] способ используется чаще всего и признан в Италии более других» (Negri 1602: III.104).

Издания рубежа XVI и XVII веков содержат описания движений, названия которых адресуют читателя к испанской и французской манере: spezzato alterato alla Francese, doppio grave alla Spagnola и doppio grave alla Francese у Карозо, Riverenza alla Francese у Лупи. Факт действительного заимствования этих па доказать невозможно, но они все же отсылали к теме национальных контрастов по крайней мере тех исполнителей, которые были знакомы с терминологией. Это свидетельствует о новом уровне самоопределения итальянской хореографии.

Описывая в 1600 году одно из самых важных движений танца, глубокий поклон, Карозо писал: «Не исполняй данный реверанс, развернувшись лицом к зрителям и приветствуя их или любую другую персону вне танца, как это было принято ранее, поскольку таким образом ты выкажешь неуважение даме, с которой ты танцуешь, и к тому же это еврейское обыкновение» (Caroso 1600: 14). Карозо первым четко артикулировал противопоставление рекомендуемого поведения танцевальным привычкам итальянских евреев. Это тем более важно, что в XV веке многие преподаватели танца в Италии как раз евреями и были¹²⁸. Можно предположить, что именно еврейская диаспора стояла у истоков развития этой профессии в тот период, когда танец стремился стряхнуть с себя оковы дурной «ремесленной» репутации. Даже во времена самого Карозо многие евреи продолжали семейное дело, успешно конкурируя с коллегами-христианами¹²⁹.

5

В соответствии со сложившейся традицией хореографические публикации XVI века были адресованы преимущественно читателю-мужчине, хотя Карозо и Негри прикладывали усилия к тому, чтобы одинаково доступно и исчерпывающе описать и мужские и женские партии¹³⁰.

Сравнительный анализ партий кавалера и дамы в танцах чинквиченто показывает, что ведущая роль в танце отводилась кавалеру. Все авторы сочиняли для мужчин в рамках одного и того же баллетто более сложные, изысканные и замысловатые вариации, чем для женщин. Даже в тех случаях, когда даме предлагалось повторить соло кавалера, хореографы не упускали возможности заметить, что, если донна не хочет или не знает тех движений, которые были описаны для ее партнера, она может заменить их на определенную последовательность простых и медленных шагов. Кавалерам подобная возможность не предоставлялась.

Наиболее ярко гендерный дисбаланс в отношении танцмейстеров к исполнительским компетенциям подопечных проявлялся в описании гальярдных вариаций. В своем первом учебнике на десять гальярдных вариаций, подходящих для кавалеров, Карозо приводит лишь одну последовательность для дам. Негри посвящает гальярде всю вторую часть своего трактата, и почти профессиональная сложность большинства из описанных им связок, подразумевающих туры и антраша в воздухе, даже не требует уточнения, кому именно адресован этот материал. Контраст между величественной статикой дамы и демонстративными па кавалера — характерная особенность танцевальных сцен в изобразительном искусстве конца XVI века (ил. 3).

Ил. 3. Музыка и танец (фрагмент). Питер ван дер Борхт. Ок. 1545–1608

Однако было бы неверно утверждать, что сольные партии исполнителей подчеркивали гендерный контраст абсолютно во всех танцах нового итальянского стиля. В тех из них, которые не подразумевали активных движений и высоких прыжков (канарио, паванилья, пассомеццо), как и в некоторых авторских баллетто, лишь специалист смог бы уловить разницу между мужскими и женскими вариациями. Эти различия вводились танцмейстерами скорее для удовлетворения требованиям разнообразия, чем для того, чтобы подчеркнуть доминирующую роль одного из танцоров.

Немалую роль в формировании пассивного хореографического амплуа итальянских дам играл их сложный и богатый костюм. Стиснутые корсетом и вынужденные из‐за тяжелых юбок со шлейфом осваивать сложные приемы маневрирования даже при ходьбе, итальянки не могли рассчитывать на ту свободу движений, которой располагали их кавалеры. Хуже того, в отличие от мужчин, которые могли себе позволить подходящие для танцев удобные мягкие туфли, дамы и на балах, и в придворных спектаклях продолжали носить высокие пьянелле — обитые кожей или тканью сандалии из пробки или дерева.

Ил. 4. Невеста и преподаватель танцев. Гравюра из книги Джакомо Франко «Habiti delle Donne Venetiane». Ок. 1591–1610

Одна из гравюр того же Джакомо Франко, который оформлял учебник Карозо, изображает венецианскую невесту в сопровождении ее преподавателя танцев (ил. 4). Необычная разница в их росте объясняется тем, что в любой из дней, относящихся к сложному свадебному церемониалу, девушка появлялась на публике только в полном парадном костюме. Для венецианки это неизбежно подразумевало ношение выдающихся пьянелле, самых высоких во всей Италии. Неудивительно, что, выходя к гостям и демонстрируя им свое искусство танца, бедная невеста не могла обойтись без помощи танцмейстера, который не столько аккомпанировал ученице, сколько помогал ей сохранить равновесие.

Карозо специально описывает технику шага, которую должны были использовать дамы, чтобы из‐за пьянелле не издавать громких звуков при движении:

Итак, для того чтобы ходить правильно и правильно носить пьянелле <…> следует поднять носок той ноги, которая шагает первой. После чего, поднимая ногу, [даме] следует выпрямить колено этой ноги, вытягивая ее и сохраняя грацию и вертикальное положение тела. Кроме того что это не позволит одной из пьянелле упасть с ноги, поступая таким образом, [дама] избежит шарканья и не произведет иного неприятного шума. Затем она должна опустить ногу и другой ногой повторить те же движения. <…> Шагая подобным образом, дама в пьянелле высотой более чем в полторы ладони произведет такое впечатление, как будто ее туфли не выше трех пальцев, и сможет во время танца исполнять фьоретти и вариации гальярды (Caroso 1600: 75–76).

Заметим, что, по мнению безжалостного мастера, пьянелле высотой «более чем полторы ширины ладони» сами по себе исполнению гальярды ничуть не препятствовали. Негри, в свою очередь, не упускал случая заметить, что дамам негоже греметь своими туфлями во время танца и они должны уделять этому особенное внимание. Учитывая, что большинство танцевальных движений чинквиченто подразумевало небольшие прыжки или движение с полупальцев на полную стопу, остается только удивляться тому мастерству, которого итальянки все-таки достигали невзирая на все сложности.

Даже вынужденно ограничивая дам доступным им репертуаром движений, танцмейстеры отдавали дань их мастерству. Как уже упоминалось выше, именно дамам были посвящены почти все авторские композиции. В списке лучших танцоров Милана, перечисляя отдельно кавалеров и дам, Негри привел приблизительно одинаковое количество имен в каждой из категорий. Некоторые исполнительницы простого происхождения, не стесненные тяжелым платьем и требованиями этикета, осваивали и сложные акробатические па. В честь одной из них, Дзиральды из Падуи, восхищенный поклонник сочинил целый трактат¹³¹.

6

Усилия первых хореографов не пропали даром: уже ко второй половине XVI века никому из их последователей не приходилось оправдываться в том, что темой для их сочинения выбран предмет, имеющий неоднозначную репутацию и сомнительную эстетическую ценность. Распространению моды на танцы могла послужить и характерная для итальянского Возрождения любовь к театрализованным праздникам и красочным интермедиям, украшающим придворные приемы. Танцевальные «выходы» в исполнении младших членов дворянских семей часто становились яркими эпизодами и без того пышных торжеств, а танец все больше сближался с другими видами аристократических забав.

В течение описанного периода техника танца и структура хореографических композиций постоянно усложнялись. Взаимодействие между партнерами в танце и сами движения не выходили за рамки приличий и не нарушали строгий придворный этикет. Благодаря этому танец получил негласную индульгенцию, освобождающую его от обвинений в пособничестве пустому либо греховному времяпрепровождению. К началу XVI века танец уже имел официальный «пропуск» ко всем итальянским дворам, по крайней мере в тех случаях, когда наделенные правом решающего голоса члены правящей фамилии не имели против него личных предубеждений. Как составная часть сложной системы отношений и ритуалов, определяющих взаимодействие представителей высшего общества Италии, танец оказался пронизан и окружен сложной сетью этикетных включений, сближающих его с другими видами нормативного поведения.

При этом освоение хореографических премудростей требовало времени и сил. Демонстрируя совершенные навыки танца, исполнитель тем самым подчеркивал уровень своего физического и интеллектуального развития — качества, которые помогали ему запоминать и правильно воспроизводить самые сложные композиции. Так танец наряду с костюмом стал одним из невербальных инструментов конструирования образа «достойного дворянина».

Первые подробные учебники танцев конца XVI — начала XVII века остаются сложными и неоднозначными источниками. Немногочисленность сочинений, большой географический разброс мест их публикации и взаимное влияние авторов друг на друга не позволяют переходить к глобальным обобщениям, опираясь лишь на этот материал.

Рассуждая о тенденциях, отмечающих изменения в содержании, нельзя не принимать во внимание и влияние личности авторов: различия в их образовании, социальном положении и профессиональном статусе. Фабрицио Карозо получил основательное гуманистическое воспитание и мог похвастаться успешной карьерой преподавателя самых знатных семей. Личные качества, развитые в общении с благородными учениками, позволили Карозо перейти от простой передачи полученных им самим навыков к развитию самостоятельной точки зрения на хореографическую эстетику. Чезаре Негри был профессиональным танцором и постановщиком. Наверняка превосходя своего римского коллегу по уровню исполнительского мастерства, обучая гораздо более сложным вариациям и разработав ряд уникальных упражнений для развития силы, ловкости и чувства равновесия у своих учеников, Негри уделял гораздо меньшее внимание отвлеченным рассуждениям о качествах танца. Его сочинение содержит многочисленные заимствования и пестрит мелкими оговорками и ошибками. О Ливио Лупи известно немногое, но качество двух его авторских композиций говорит о том, что в отличие от Карозо и Негри его следовало бы отнести к числу хореографов второго ряда.

И все же, подкрепляя эти источники дополнительными материалами, можно с уверенностью утверждать, что они описывают относительно гомогенную, устойчивую и распространенную на большей части территории современной Италии хореографическую традицию в том виде, в котором она развивалась в течение нескольких десятилетий. Внимательный анализ документов, относящихся к рубежу XVI и XVII веков, не только раскрывает тайны мастерства первых танцоров-любителей, но и позволяет прояснить природу тех таинственных сил, под действием которых непобедимые рыцари Средневековья сменили доспехи на танцевальные туфли и в изящном па перенеслись на барочную придворную сцену.

Литература

Ambrosio Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 476.

Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 5–70.

Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.

Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.

Castiglione Baldassare. Il Cortegiano. Vinegia, 1552.

Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.

Cornazano Antonio. Comica libro dell’arte del danzare intitulato e oposto par Antonio Cornazano alla illusta madama Hippolyta duchessa di Calabria. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cappon. 203.

Domenico da Piacenza, De la arte di ballare et danzare. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 972.

Guglielmo Ebreo. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 973.

Lindahl G. Copying between Negri and Caroso. http://www.pbm.com/~lindahl/articles/copying.html (дата обращения 20.06.2019).

Lupi Livio. Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta. Palermo: Giacomo e Francesco Maringo, 1607.

Lupi Livio. Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Palermo: Francesco Carrara, 1600.

McGinnis K. T. Your Most Humble Subject, Cesare Negri Milanese // Dance, spectacle, and the body politick, 1250–1750 / Ed. Jennifer Nevile. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 211–228.

Morello Giacomo. Le lalde e le sbampuorie della unica e virtuliosa Ziralda ballerina e salarina scaltrietta Pavana. Venezia: Alessi, 1553.

Negri Cesare. Le Gratie d’Amore. Milano: Pacifico Pontio, Giovanni Battista Piccaglia, 1602.

Negri Cesare. Nuove Inventioni di Balli. Milano: Girolamo Bordoni, 1604.

Nevile J. The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy. Bloomington: Indiana University Press, 2004.

Rapon P. Fabrizio Caroso e il ducato di Sermoneta nel XVI secolo // La danza italiana tra cinque e seicento. Studi per Fabrizio Caroso da Sermoneta / A cura di Piero Gargiulio. Roma: Bardi editore, 1997. P. 5–18.

Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99.

Sparti Barbara, Guglielmo Ebreo of Pesaro. De Pratica Seu Arte Tripudii. On the Practice or Art of Dancing. Oxford: Clarendon Press, 2003. 288 p.

ФРАНЦУЗСКИЕ ANA XVII–XIX ВЕКОВ КАК (ПСЕВДО)ДИДАКТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ: СЛУЧАЙ PETERIANA

Андрей Голубков

Истоки жанра ana восходят к поздней гуманистической культуре; первые тексты такого типа были созданы в конце XVI века. Среди лейденских учеников филолога Жозефа Жюста Скалигера были выходцы из Женевы братья Жан и Николя де Вассан, которые в течение 1594–1605 годов встречались со своим учителем практически ежедневно, не только слушая научные размышления последнего, но и разделяя с ним часы трапезы и отдыха. Жан сразу после разговора записывал в тетради то, что услышал от Скалигера, — рассуждения о научных теориях, об ученых, различные шутки, множество занятных историй и анекдотов. Позднее рукопись братьев де Вассан, перебравшихся во Францию, попала к королевским историографам братьям Дюпюи, где получила название Scaligerana и стала одним из самых почитаемых манускриптов, который давал возможность познакомиться с суждениями Скалигера, не вошедшими в его изданные сочинения, а также узнать ученого как человека с его слабостями и привычками. Текст братьев де Вассан хранился в библиотеке Дюпюи, проекты публикации стали появляться около 1660‐х годов. Исаак Воссиус опубликовал в 1666 году списанную с версии Дайле копию в Гааге под названием Scaligeriana (sic!); в дальнейшем последовали исправленные издания.

После публикации Scaligerana получила быстрый и значительный успех, многие последующие ana ссылаются на нее как на идеальный образец. Формат ana¹³² как фиксации сокровенного знания, идущего из личного разговора с великим человеком, будет воплощен в большинстве текстов этого рода, появившихся до конца XVII века — Thuana, Perroniana, Menagiana, Valesiana и др. Все они посвящены частным беседам и предлагают проникнуться живым словом великого человека: разговор представлен как своего рода путь к истинному, «тайному» для большинства, знанию; при этом тексты носят ученый характер, содержат прояснения этимологий и «темных мест», рассуждения о сложнейших вопросах Священного Писания и античных источников. Например, Valesiana, которая фиксирует реплики Адриана Валуа¹³³, предстает для читателя настоящим источником аргументов, которые можно затем использовать для умелого мягкого доминирования в разговорах. Научное знание оказывается способом создания светской репутации, демонстрации приобщенности к тайне, скрытой для большинства ничем не подтвержденными ошибочными представлениями:

Наше французское слово Viandes происходит от латинского Viventia, которое имело то же значение…¹³⁴

За исключением малого количества мест в Новом Завете, мы обладаем только побасенками по поводу жизни святой Марии Магдалины. Ее жизнь после Воскрешения нашего Господа, место ее кончины, так же как и место смерти Лазаря и Марты, нам неизвестны…¹³⁵

Жизнеописание Мученицы Девы Святой Екатерины полностью выдумано от начала до конца. В то же время мученица с таким именем существовала, но, вне всяких сомнений, нам неизвестно, ни в какое время она жила, ни в какой стране¹³⁶.

Тацит замечает, что супруга Нерона Поппея скрывала часть своего лица для того, как он говорит, чтобы заставить всех больше воображать ее красоту: Velata oris parte, ne satiaret aspectum¹³⁷.

Возникнув изначально в гуманистических кругах как почтительное «подношение» усопшему ученому, в XVIII столетии ana под влиянием светско-галантной традиции претерпевают серьезные изменения, чаще всего они эволюционируют к сборнику острот и анекдотов (частных курьезов), которыми завсегдатаи салонов могли блеснуть при удобном случае. Изменение прагматической направленности жанра повлекло за собой глубинные преобразования на уровне стиля и содержания: ana последовательно лишались серьезного содержания и сближались по своему устройству с современным сборником анекдотов. Значительный объем схожих по своему устройству памятников позволяет предположить, что ana действительно пользовались значительной популярностью в описываемый период и стали удачно найденным «издательским жанром», оказываясь чаще всего компиляциями, а то и откровенным плагиатом.

В течение XVIII–XIX веков было издано несколько десятков ana¹³⁸, посвященных видным историческим персонажам (Бурбонам вообще, а также Людовику XVI и Генриху IV, отдельно г-же де Ментенон, Фридриху Прусскому, российскому императору Александру I, Б. Франклину)¹³⁹, писателям и литераторам, в том числе энциклопедистам (маркизе де Севинье, П. Скаррону, Ж. де Лафонтену, г-же де Сталь и др.)¹⁴⁰, этническим группам (англичанам, парижанам, обитателям Нормандии, Гаскони и др.)¹⁴¹, а также качествам и физиологическим особенностям человека, добродетелям и порокам. Именно последний тип оказывается необыкновенно важным для нашего сюжета, в него мы включаем Harpagoniana¹⁴² (содержащую истории о проявлениях скупости), Médiciniana¹⁴³ (фиксирующую истории о врачах), Gastronomiana¹⁴⁴ (повествующую о гастрономических привычках людей), Merdiana¹⁴⁵ (насыщенную скатологическими историями) и др., сюда же мы относим и текст Peteriana¹⁴⁶, который посвящен теме пускания ветров. Данный текст, заметим, в своем названии содержит уточнение: он является наставлением в искусстве пукать.

***

Проекты такого наставления мы встречаем уже в XVI веке в романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Напомним, что оба главных героя книги — отец и сын — и без печатного руководства прекрасно пускали ветры. Так, маленький Гаргантюа, слушая, как нянюшки стучали ножами по стаканам и кружкам, «дрожал от радости и сам начинал раскачивать люльку, мерно покачивая головой, тренькая пальцами, а задницей выводя рулады [баритонируя задницей]»¹⁴⁷. Пантагрюэль, напомним, следует примеру Панурга, причем именно из‐за его метеоризма рождается множество людей: «С этими словами он [Панург] встал, пукнул, подпрыгнул, присвистнул, а затем весело и громко крикнул: „Да здравствует Пантагрюэль!“ Пантагрюэль последовал примеру Панурга, но от звука, который он издал, земля задрожала на девять миль в окружности, и вместе с испорченным воздухом из него вышло более пятидесяти трех тысяч маленьких человечков — карликов и уродцев, а из выпущенных им газов народилось столько же маленьких горбатеньких женщин, каких вы можете встретить всюду: ростом они бывают не выше коровьего хвоста, а в ширину не больше лимузинской репы»¹⁴⁸.

В тексте романа Рабле можно без особых затруднений найти многочисленные примеры пускания ветров героями, однако во всех этих случаях они делают это, следуя природе, не приспосабливая свое естество к правилам хорошего тона — вежеству. О том же, что пукание может и должно быть искусством и, более того, само способно стать частью социального времяпрепровождения, мы узнаём из пособия, упомянутого в (вымышленном?) каталоге библиотеки аббатства Сен-Виктор, где наряду с книгой «Испускание ветров буллистами, копиистами, скрипторами, аббревиаторами, референдариями и датариями в описании Региса» наличествует и труд «Ars honeste petandi in societate, per M. Ortuinum», то есть «Искусство благопристойно пукать в обществе, магистра Ортуина»¹⁴⁹. П. Лакруа и К. Ла Шарите обоснованно идентифицируют данного «г-на Ортуина» с кёльнским теологом Ортуином Грациусом (Ortuin Gratius, 1481–1542), отличавшимся откровенными антигуманистическими взглядами¹⁵⁰.

Обратим внимание на то, что в 1530 году вышла «Книжица о приличии детских нравов» («De civilitate morum puerilium») Эразма Роттердамского, который писал о вреде невыпущенных ветров и при этом давал рекомендации отпустить их пристойно: «Есть такие люди, которые наказывают, чтобы отрок, делая себе насилие, задерживал в себе порывающиеся из желудка пары. Однако сего похвалить не можно, когда он, стараясь показаться учтивым, подвергает себя болезни. Если можно выйти, то пусть наедине то сделает, если иначе, то, по древнейшей пословице, пусть извинится кашлем»¹⁵¹. Вспомним, что, в свою очередь, за два года до эразмовой книги в Венеции вышла окончательная редакция «Придворного» Б. Кастильоне (1528), которая однозначно предписывала самоограничение для комфортного существования в обществе, однако материи ветров совершенно не касалась. Книга Ars petandi в тексте Рабле, очевидно, и могла бы предстать попыткой социализировать и, если можно так сказать, приручить естественную человеческую потребность, не изгнав ее, но сделав допустимой в обществе взрослых людей, образующих компанию и предающихся интеллектуальному досугу. Логика рассуждения здесь может быть следующей: как можно избавиться от вульгарного пука и начать производить пук учтивый. Брутальный «выстрел» оказывается сродни крику животного, тогда как замысловато выстроенная композиция с учетом гамм и созвучий схожа с текстом, виртуозно написанным в соответствии с грамматическими и риторическими нормами.

Эти темы и стратегии в пародийном ключе были явлены в эпоху Просвещения, ярким свидетельством чему оказывается шутливый трактат Пьера-Тома-Никола Юрто (1719–1791) «Искусство пукать» («L’ art de péter»), созданный в 1751 году и долгое время распространявшийся в рукописном виде¹⁵². Этот текст был в итоге издан под названием Peteriana в XIX веке (точно после Merdiana, так как она упомянута на титуле) с добавлением раздела «От автора» и незначительным изменением композиции. Текст, развивающий тезисы «пукать — это искусство» и «можно пукать по правилам и со вкусом», предстает софистической игрой, в результате которой высмеиваются основы жанра трактата о вежестве как такового, однако сам пародийный характер не отменяет воспитательного эффекта, который призван если не приручить один из базовых рефлексов, то поставить его под контроль; и здесь мы можем говорить о его парадоксальном сходстве с «Похвалой глупости» Эразма, уже упоминаемого нами выше.

Исключительно любопытна судьба Peteriana во французской культуре XX века: известный художник и писатель Сальвадор Дали практически полностью имплантировал текст в свой «Дневник одного гения» («Journal d’ un genie», изд. в 1964), не указав источника — так же как издатель Peteriana при издании не упомянул Юрто. Именно в таком виде — как часть дневника Дали — наш текст был представлен русскому читателю. Настало время восстановить справедливость и предложить его подлинную версию с комментариями.

Перевод выполнен по изданию: Peteriana, ou manuel théorique et pratique de l’art de péter, vesser et roter à l’usage des personnes constipées, graves, mélancoliques et tristes. Paris: chez les libraries en bonne odeur, s. d.; сверен с текстом Юрто: L’art de péter, Essai théori-physique et méthodique à l’usage des personnes constipées, des personnes graves et austères, des dames mélancoliques et de tous ceux qui restent esclaves du préjugé. En Westphalie: chez Florent-Q, 1776. Ряд стихотворных цитат нами взят из перевода «Дневника одного гения» на русский язык, выполненного О. В. Захаровой (эти случаи оговорены в примечаниях). Мы благодарим А. В. Протопопову за помощь в сверке латинских выражений.

***

Peteriana,

или Теоретическое и практическое наставление в искусстве пукать, бздюхать и рыгать, предназначенное к использованию лицами отягченными, страдающими запорами, меланхоликами и унылыми

От автора

Стыдно, читатель, от того, что все то время, как вы пукаете¹⁵³, с самого первого раза вы не осознаете того, как вы это делаете, и того, как следует это делать.

Бытует общее мнение, что пуки различаются только лишь от мелкого до большого и что, по сути, они все относятся к одному и тому же виду: это страшное заблуждение.

Этой материей, о которой я вам буду сегодня рассказывать, подвергая самому точному анализу, пренебрегают с давних пор и по сей день; не то чтобы касаться ее полагали недостойным, но в силу того, что ее не рассматривали с точки зрения определенной методологии и новых открытий. Какое заблуждение.

Пукать — это искусство и, как следствие, очень полезная для жизни вещь, как утверждают Лукиан¹⁵⁴, Гермоген¹⁵⁵, Квинтилиан¹⁵⁶ и др. В самом деле, умение пукнуть кстати — более значимо, нежели обычно полагали.

Пук, задержанный внутри

Так, что больно, хоть ори,

Может чрево разорвать

И причиной смерти стать.

Если ж на краю могилы

Пукнуть вовремя и мило,

Можно жизнь себе спасти

И здоровье обрести¹⁵⁷.

Наконец, можно пукать по правилам и со вкусом, как я намерен дать вам прочувствовать в течение всего этого повествования.

Без колебаний я делюсь с публикой моими исследованиями и моими открытиями относительно искусства, о котором нельзя найти ничего мало-мальски удовлетворительного в самых обширных словарях: и в самом деле, и речи даже там не идет (просто невероятно) о номенклатуре этого искусства, чьи принципы я выставляю сегодня на суд любопытствующих.

Peteriana,

или Искусство пука

Глава I

Пуки как таковые. Определение пука в общем

Пук, который греки именуют порде; латиняне — crepitus ventris; на древнесаксонском означается как purten или furten; на верхненемецком fartzen; а на английском fart, состоит из ветров, которые выходят либо шумно, либо глухо и совсем бесшумно.

Тем не менее есть довольно ограниченные и даже довольно безрассудные авторы, что поддерживают со всей абсурдностью, высокомерием и упрямством, несмотря на труд Калепино¹⁵⁸ и все прочие словари, уже созданные или которые будут созданы, идею о том, что слово пук, взятое в чистом, а именно в его естественном, природном виде, должно пониматься только как ветер, пущенный с шумом; и они обосновывают эту идею стихом Горация, чего вовсе не достаточно, чтобы передать полностью всё значение пука:

Nam, displossa sonat quantu, Vesica pepedi (Sat. 8)¹⁵⁹.

Что означает: я пукнул с таким шумом, который мог бы издать хорошо надутый мочевой пузырь.

Однако кто же не понимает, что в этом стихе Гораций использовал слово pedere — пукать, в самом общем смысле? И не стоило бы ему указать на то, что слово pedere означает явственный звук и потому речь идет лишь о таком пуке, что выходит с шумом?

Сент-Эвремон¹⁶⁰, этот милый философ, отличал идею пука от того, что понимается обычно: по его мнению, это вздох; и он однажды сказал своей любовнице, в присутствии которой он пукнул:

Видя немилость твою,

В сердце копится грусть,

Вздохи теснят грудь.

Так странно ль, что вздох один,

Не смея сорваться с уст,

Другой нашел себе путь?¹⁶¹

Пук, таким образом, в общем, есть ветер, заключенный в животе, причиной которого, как это утверждают медики, является чрезмерная остывшая слизь, которую слабый жар смягчил и отделил, не растворив целиком; или получившийся, по мнению крестьян и простого народа, в результате использования некоторых ингредиентов, образующих ветры, или съестных продуктов той же природы. Можно также определить его как сжатый воздух, который в поисках выхода проходит через внутренние органы тела и выходит наконец с поспешностью, когда находит то отверстие, которое благовоспитанность не позволяет назвать прямо.

Мы не собираемся ничего здесь скрывать; это действие происходит через заднепроходное отверстие либо с шумом, либо без такового; и то природа выпускает его без какого-либо усилия, то для его извлечения приходится прибегать к определенному искусству, которое с помощью самой природы позволяет ему выйти легко и иногда даже не без некоторого наслаждения. Именно это вылилось в поговорку: чтобы прожить долго и сохранять здоровье, следует выпускать ветер из зада.

Но вернемся же к нашему определению и постараемся доказать, что оно соответствует самым разумным основаниям философии, поскольку содержит в себе род, материю и отличие, quid nempé conflat genere materiâ et differentiâ, 1. Оно заключает все причины и виды; мы их рассмотрим по порядку; 2. Коль скоро оно постоянно по родовому признаку, то нет сомнения в том, что оно является таковым и в силу своих отдаленных причин, лежащих в основе ветров — их порождает слизь и плохо переваренная пища. Обсудим же это основательно, прежде чем совать свой нос в эти вещи.

Мы говорим, таким образом, что материя пука остывшая и слегка размягченная.

Так же никогда не бывает дождей ни в самых жарких странах, ни в самых холодных, ибо в первых видах климата большая жара поглощает все виды испарений, а в других избыточный холод препятствует испарениям; напротив, дожди часто идут в средних и умеренных (видах климата) (как это заметили Боден, meth. hist.¹⁶², Скалигер¹⁶³ и Кардан¹⁶⁴); то же самое происходит в том случае, когда жара чрезмерна, она не только перемалывает и смягчает продукты, но также растворяет и впитывает все испарения, чего не сумел бы сделать холод, и именно это препятствует образованию каких бы то ни было паров. Совершенно противоположное происходит, когда температура мягкая и умеренная. Ее мягкость препятствует правильному перевариванию пищи и только слегка ее смягчает, слизь желудка и кишечника может вызвать большое количество ветров, которые становятся более энергичными в зависимости от способности пищи к их образованию, будучи подвергнуты ферментации при невысокой температуре, они производят очень густые и клубящиеся пары. Это четко ощущается путем сравнения весны и осени с летом и зимой, а также при дистилляции на слабом огне.

Глава II

О различиях пука, а именно различия пука и отрыжки, и полное доказательство определения пука

Мы уже сказали выше, что пук выходит через заднепроходное отверстие. Именно в этом его отличие от отрыжки или от испанского рыгания. Последнее, хотя и формируется из той же материи, но в желудке и выходит наружу через верх по причине близости к отверстию выхода или в силу твердости и переполненности живота, или каких иных препятствий, которые не позволяют ему пройти нижние пути. В соответствии с нашими обычаями отрыжка с пуком идут парой, хотя, по мнению некоторых, она отмечена большей отвратительностью, чем сам пук: видели же при дворе Людовика Великого¹⁶⁵ одного посла, посреди великолепия и величия, представленных его восхищенному взору этим августейшим монархом, рыгнувшего самым подлым образом и уверявшего, что в его стране отрыжка является неотъемлемым знаком благородной степенности, царившей там? Не должно делать неблагоприятные заключения как против одного, так и против другого; ветер выходит как через верх, так и через низ, здесь паритет и не должно оставаться никакого сомнения в этом вопросе. В самом деле, мы читаем в труде Фюретьера, том 2 его Всеобщего Словаря¹⁶⁶, что в графстве Суффолк один вассал должен был свершить пред королем один прыжок, одну отрыжку и один пук на каждое Рождество.

Однако не следует ставить отрыжку ни в один класс с колитными ветрами, ни в класс бурчания и урчания в животе, которые также являются ветрами того же вида и которые, бурча в кишечнике, не спешат тем не менее вырваться наружу и являются как бы прологом к комедии или предвестниками приближающейся бури. Девицы и женщины, затягивающиеся узко, чтобы подчеркнуть талию, особенно этому подвержены. У них, по мнению Фернеля¹⁶⁷, кишечник, именуемый медиками coenum, столь переполнен газами и столь сжат, что ветры, содержащиеся в нем, производят в полости живота битвы, такие же как некогда производили ветры, запертые Эолом в пещерах гор Эолии¹⁶⁸: таким образом, что можно было бы с их помощью предпринять долгое путешествие по морю или по меньшей мере заставить вращаться крылья ветряных мельниц.

Здесь нам только лишь остается для полного доказательства нашего определения поговорить о конечной причине пука, который является то здоровьем тела, желаемым в силу природы, то наслаждением или удовольствием, предоставляемым искусством: но мы повременим говорить об этом, когда будем рассматривать последствия. Смотрите главу, в которой об этом говорится. Однако мы отмечаем, что совсем не допускаем и даже отрицаем всякие цели, противоречащие хорошему вкусу и здоровью, поскольку подобные злоупотребления, говоря вежливо и достойно, не могут найти место в числе целей разумных и доставляющих удовольствие.

Глава III

Разделение пука

Объяснив природу и причину пука, мы должны приступить к его обоснованному разделению на виды и к исследованию его различных типов с целью дальнейшего определения относительно чувств, связанных с ними.

Проблема

Естественно, появляется такой вопрос.

Как же найти, скажут здесь, обоснованное разделение пука? Так говорит неверующий. Требуется ли его измерять в локтях, в футах, в пинтах, в бушелях? Поскольку quae sunt eadem uni tertio, sunt eadem inter se¹⁶⁹. И вот решение, которое дано одним великолепным химиком, нет ничего проще и натуральнее.

Введите ваш нос, говорил он, в заднепроходное отверстие; и пусть носовая перегородка разделяет его и ваши ноздри образуют две чаши весов, коими будет теперь служить ваш нос в целом. Если вы почувствуете некую тяжесть при измерении выходящего пука, то это будет знаком, что его следует измерять по весу; если же он твердый, то в локтях или в футах; если же он жидкий, то в пинтах; ну а если он комковатый, то в бушелях¹⁷⁰ и т. д., но если вы его найдете слишком маленьким для проведения опыта, та поступайте так, как это делают благородные стеклодувы; дуйте в форму столько, сколько вам заблагорассудится, я хочу сказать, до тех пор, пока не будет достигнут достаточный объем.

Но давайте поговорим серьезно.

Педанты от грамматики разделяют буквы на гласные и согласные; эти господа обычно хоть касаются материи: но мы, которые взялись за труд дать ее почувствовать и попробовать ее такой, какова она есть на самом деле, мы разделяем пуки на вокальные и на немые или бесшумные, собственно говоря.

Вокальные пуки именуются, естественно, петардами, словом, происходящим от глагола пукать, они относятся к различным видам звуков, производимых так, как если бы низ живота был бы наполнен петардами. Можно посмотреть труды Willichius Jadochus ¹⁷¹относительно петард.

Итак, петарда — это шумный взрыв, порожденный сухими парами.

Она бывает большой или маленькой, в зависимости от разнообразия ее причин или ее обстоятельств.

Большая петарда является полновокальной или собственно вокальной; а маленькая называется полувокальной.

О полновокальном или большом пуке

Большой пук-петарда или полновокальный полный пук производится с большим шумом не только по причине обширного и вместительного размера отверстия, которое его производит, к примеру, такого как у крестьян, но еще по причине огромного множества ветров, возникших в силу потребления значительного количества съестного, образующего газы, или в силу невысокого естественного тепла в животе и кишечнике. Можно сравнить этого феникса пуков с выстрелом из пушки, взрывом лопнувших больших мочевых пузырей и свистом педалей и т. д. Раскаты грома, которые описал Аристофан¹⁷², дают лишь слабое представление об этом пуке; он не столь ощутим, как гром пушек и как залп, свершенный, дабы обрушить стены, или чтобы снести целый батальон, или чтобы поприветствовать владыку, прибывающего в город и т. д.

Возражение

Противники пука

Но вовсе не звук пука нас шокирует, говорят они: и если бы дело было только в полном гармонии экспромте, вовсе не оскорбляющем нас, то он мог бы нам понравиться; но вот за ним всегда следует некий неприятный запах, составляющий его сущность, который досаждает нашему обонянию: вот в чем его вина. Коль скоро слышен этот звук, тут же начинают распространяться смрадные корпускулы, которые нарушают безмятежность наших лиц: иногда они ведут себя довольно предательски и наносят нам удары, не позволяя нам их предвидеть, он нас атакует втихомолку; но чаще всего сначала производится некий приглушенный звук, а за ним следуют самые постыдные его спутники, которые никогда не позволяют сомневаться, что ты попал в дурную компанию.

Ответ

Полагать пук столь преступным и виновным в таком количестве непристойностей — это значит плохо его знать. Истинный пук или чистый пук вовсе не имеет запаха или по крайней мере запах столь слабый, что не в состоянии преодолеть пространство, находящееся между отверстием выхода и носом присутствующих. Латинское слово crepitus, которое обозначает пук, означает только лишь звук без запаха; но его обычно путают с двумя другими зловредными ветрами, из которых один удручает наше обоняние и именуется в простонародье бздюхом или, если угодно, немым или женским пуком; и второй, который представляет куда более мерзкое явление, именуемое густым пуком или пуком каменщика. Вот ложный принцип, которым руководствуются враги пука; но их легко опровергнуть, показав им, что истинный пук в самом деле отличается от двух других монстров, о которых мы только что дали общее представление.

Всякий звук, что произведен в нашем теле и, будучи сжатым, вышел из него, называется ветром; и отсюда — чистый пук, бздюх и пук каменщика схожи в своем роде между собой: однако большее или меньшее время пребывания в теле, большая или меньшая легкость, с которой они находят выход оттуда, вот в этом и заключается разница между ними, это и делает их абсолютно различными. После зарождения в теле чистый пук беспрепятственно проходит сквозь внутренние органы, которые находятся на его пути, и выходит наружу с более или менее сильным шумом. После многочисленных попыток выйти наружу по причине одних и тех же препятствий, густой пук или пук каменщика находит свой путь, проходит часто через то же пространство, разогревается и собирает по дороге различные части жировой субстанции: таким образом, будучи отягощенным своим собственным весом, он находит прибежище в нижней местности; и поскольку он окружен слишком жидкой материей, которая только и ждет малейшего движения, чтобы произвести извержение, он выходит наконец без особого шума и увлекает за собой всю добычу, которой он нагружен. Бздюх, также испытывающий затруднения на своем пути, проходит тот же самый путь, что и пук каменщика: он также нагревается, насыщается жирными субстанциями, пытается найти выход через Нижние земли¹⁷³, с той лишь разницей, что, находя засушливый и сухой край, он выскакивает без какого-либо шума и несет с собой при выходе то, что являет самое неприятное для нашего обоняния.

Однако, ответив на возражения противников пука, давайте же вернемся к нашему определению. Итак, эти пуки похожи на выстрелы из пушек и т. д. или на раскаты грома у Аристофана, как вам заблагорассудится. Как бы то ни было, они бывают простыми или сложными.

Простой пук состоит из одного большого выстрела, единичного и мгновенного. Приап сравнивает их, как мы уже это видели, с лопнувшими бурдюками.

Displosa sonat quantum vesica ¹⁷⁴.

Они образуются, когда материя состоит из однородных частей, когда она обильна, когда отверстие, через которое она выходит, довольно широкое или довольно растянутое, или, наконец, когда сила, которая их проталкивает, мощная и действует только с одного маха.

Сложные пуки выходят многочисленными ударами, взрыв за взрывом: будучи схожими с постоянными ветрами, которые следуют один за другим, они похожи на выстрелы пятнадцати или двадцати ружей, выпущенные подряд и вкруговую. Их называют дифтонгами, и бытует мнение, что человек с крепким строением способен выпустить их до двадцати штук с одного маха.

Глава IV

Анализ дифтонгового пука

Пук считается дифтонговым, когда отверстие довольно широкое, материя обильна, части ее неодинаковы, смешиваются жидкости горячие и разреженные, холодные и густые; или же когда материя, ища различные пристанища, вынуждена приливать к различным частям кишечника.

Тогда она уже не может размещаться единым целым, ни содержаться в кишечных ячейках, ни выйти наружу при малейшем усилии. Она вынуждена покидать свое вместилище с красноречием при равных интервалах до тех пор, пока ничего не останется, а именно до последнего выдоха. Вот почему звук слышится с неравным интервалом и почему, стоит только приложить малейшее усилие, слышна более или менее продолжительная канонада, в которой, если подумать, артикулируются дифтонговые слоги, такие как па па пакс, па па па пакс, па па па па пакс, и т. д. Аристофан in nubib.¹⁷⁵, поскольку тогда заднепроходное отверстие до конца не закрывается и материя одерживает победу над природой. Нет ничего прекраснее, чем механизм дифтонговых пуков, и единственное, чему мы обязаны этим, так это заднепроходному отверстию.

Сначала 1. Следует предположить, что оно довольно большое само по себе и окружено очень эластичным сфинктером.

2. Необходимо достаточное количество материи, чтобы сначала произвести простой пук.

3. После первого выстрела необходимо, чтобы заднепроходное отверстие закрылось против своей воли, но, однако, не до конца, чтобы материя, которая должна быть сильнее, чем природа, не могла никак вынудить его раскрыться и доставить ощущение возбуждения.

4. Пусть оно немного закроется и затем вновь откроется, и так поочередно, и пусть выдержит сражение с природой, которая всегда имеет склонность выталкивать наружу материю и ее растворять.

5. Наконец, пусть оно задержит, если случай этого требует, остаток ветров, чтобы выпустить их в более подходящий момент. Здесь можно привести эпиграмму Марциала, Кн. 12, в которой говорится: et pedit deciesque viciesque¹⁷⁶ и т. д. Но мы об этом поговорим в другом месте.

Несомненно, именно об этих дифтонговых пуках говорит Гораций, рассказывая историю про Приапа. Он повествует, что однажды этот невоспитанный Бог выпустил один столь ужасный пук, что до жути напугал скопище колдуний, творивших волшебство по соседству. В самом деле, если бы этот пук был бы только простым, то, вполне вероятно, ведьмы не были бы вовсе напуганы и не оставили бы своего магического дела и своих змей, чтобы удрать из города со всех ног, но очень вероятно, что Приап начал с простого пука, сопровождавшегося громким звуком, таким, который получается при хорошо напряженном обыкновенном пуке; но за этим шумом последовал тотчас дифтонговый пук и шум другого пука, еще более сильный, до ужаса напугавший чародеек, уже испуганных к тому моменту, вот почему они вынуждены были удрать. Гораций ничего более не поясняет, но очевидно, что он не захотел ничего об этом говорить из опасения прослыть многословным: он замолчал только лишь потому, что знал о том, сколь все осведомлены в этом вопросе. Нам же это небольшое замечание показалось необходимым и подходящим для объяснения пассажа, который может показаться темным и трудным только для тех, кто совсем несведущ в физике: мы ничего не добавим более.

Глава V

Несчастья и горести, причиненные дифтонговыми пуками. История пука, который обратил дьявола в бегство и оставил его в дураках. Дома, избавленные от демонов посредством дифтонговых пуков. Причины и аксиомы

Если дифтонговый пук ужаснее, чем грозы, и точно, что вызванный им раскат поражает бесконечное количество людей, делая одних глухими и заставляя одуреть других, то, вне всякого сомнения, дифтонговый пук, даже если он и не поражает молнией, способен не только стать причиной несчастных случаев, связанных с громом и молнией, но еще и убить на месте слабых людей, которые имеют склонность к трусости и предрассудкам. Мы выносим данное суждение по причине элементов, его составляющих, и чрезвычайного сжатия воздуха, который, освободившись, столь сильно сотрясают столбы воздуха внешнего, что в силах разрушить, разорвать и в одно мгновенье вырвать самые деликатные волокна мозга, затем придать голове стремительное вращение и заставить ее крутиться на плечах подобно флюгеру, а это может сломать на седьмом позвонке вместилище спинного мозга и тем самым привести к смерти.

Все эти случаи имеют место в силу использования в пищу репы, чеснока, гороха, бобов, тыквы и, в общем, всего того, что способствует образованию ветров, чьи пагубные свойства известны: они образуют чистый звук, последовательный и краткий с небольшими интервалами, который и слышен во время пука. Увы! Сколь много цыплят убиты в яйце, сколь много цыплят исторгнуты или задушены во чреве своих матерей по причине этого взрыва! Даже дьявол вынужден был от него спасаться бегством, и не единожды.

Среди многих историй, которые мы читаем по этому поводу, я расскажу вам одну, чья достоверность не вызывает сомнений.

Однажды дьявол в течение долгого времени мучил одного человека, с тем чтобы тот предался ему. Поскольку этот человек не мог более сопротивляться преследованиям нечистого духа, он согласился при соблюдении трех условий, что он изложил тотчас же. 1. Он потребовал у дьявола много золота и серебра и сразу же получил. 2. Он потребовал, чтобы тот сделал его невидимым; дьявол его сейчас же научил, как это делать, и, не оставляя его, дал возможность испытать умение. Наконец, человек попал в затруднительное положение относительно третьего желания, которое дьявол не сумел бы исполнить, а поскольку его разум не мог ничего предложить полезного, то его объял ужас, чрезмерность которого оказалась как раз кстати и спасла-таки от когтей. Рассказывают, что в этот критический момент у него случился дифтонговый пук, чей грохот был похож на залп из мушкетов. И тогда, остроумно воспользовавшись случаем, он говорит дьяволу: я хочу, чтобы ты нанизал все эти пуки на нить, и тогда я твой. Дьявол попытался выполнить сказанное, но, хотя он и приставил угольное ушко с одной стороны и вовсю тянул с другой, он так и не смог выполнить дело до конца. Впрочем, будучи напуганным шумом самого пука, удвоенного эхом по окрестностям, оконфуженный и взбешенный тем, что его оставили в дураках, тот удрал, оставив после себя по округе адскую вонь, и таким образом избавил этого несчастного от неминуемой опасности, его поджидавшей.

Не менее достоверно, что по всей вселенной, во всех королевствах, республиках, городах, деревнях, хижинах, во всех семействах и замках в сельской местности, там, где есть служанки, старухи и пастухи, в книгах и старинных преданиях обнаруживается множество историй о домах, спасенных от дьявола с помощью пуков, и, несомненно, пуков дифтонговых. В самом деле, это наилучшее из известных нам средств для изгнания дьявола, и Искусство пукать¹⁷⁷, которое мы представляем сегодня, заводя себе новых друзей, конечно же, призовет на нас благословение людей, которые от сего страдают. Мы убеждены, что искусство следует обманывать искусством, хитрость хитростью, что клином выбивают другой клин, что яркий свет затеняет тусклый и что звуки, запахи и др. поглощают более слабые звуки и запахи, стало быть, ангел преисподней будет ослеплен тем факелом, который мы вкладываем в руки несчастных, которых он будет соблазнять; и кто бы ни держал его в руке, тот не будет более ничего бояться.

Дифтонговый пук — это небольшой карманный раскат грома, который всегда под рукой, его достоинство и его целебное свойство оказывается активным и ретроактивным; он бесценен и признан таковым с самой древней древности, откуда римская пословица, говорящая, что хороший пук стоит таланта.

Обычно дифтонговый пук лишен дурного запаха, если только он не порожден в силу какого-нибудь гнилостного брожения в кишечнике или если он слишком долго пребывал внутри и под мертвым телом, в котором уже начались процессы гниения, или по меньшей мере если пища, которую употребили, не была испорчена. Чтобы здраво рассудить об этом, я обращаюсь к самому тонкому обонянию, моего здесь явно было бы недостаточно, а читатель, может быть, и вовсе не так простужен, как я.

Глава VI

О полувокальном или малом пуке

Малый или полувокальный пук выходит с меньшим грохотом, чем пук большой, либо в силу того, что отверстие или выходная щель канала, через который тот выходит, слишком узкие (прямо как у девушек), либо по причине малого количества ветров, заключенных в кишечнике.

Этот пук бывает светлым, средним и придыхательным.

О светлом пуке

Этот пук будет полувокальным или малым пуком, состоящим из сухой и очень легкой материи, который, выходя мягко через очень узкий канал выхода, дует как бы через соломинку. Его в простонародье называют пуком девушек, он вовсе не досаждает чувствительным носам и не является таким гадким, как бздюх и пук каменщика.

О придыхательном пуке

Придыхательный пук, или полувокальный, состоит из влажной и темной материи. Чтобы дать представление о нем и его вкусе, я не смог бы придумать ничего лучше, чем сравнить его с гусиным пуком, и не важно, широк или узок калибр отверстия, которое его производит; он столь слаб, что чувствуется, это просто недоносок. Это обычный пук булочниц.

О среднем пуке

Последний находится где-то прямо посередине между чистым пуком и пуком придыхательным, поскольку однородная материя, из которой он состоит, — кстати, очень посредственного качества — небольшая по количеству и хорошо переваренная. Он выходит без малейшего усилия через отверстие, которое ни слишком сжато, ни слишком открыто. Это пук тех, кто скучает в девичестве, а также жен бургомистров.

Причина пуков, о которых сказано выше

Имеются три основные причины разнообразия в этих трех типах пуков, как у всех других, а именно: материя ветра, природа канала и сила субъекта.

1. Чем суше материя ветра, тем чище его звук, чем она влажнее, тем он более невразумителен, чем она ровнее и однороднее, тем он проще, и чем она разнороднее, тем он более многозвучен.

2. По отношению к природе канала, чем он ýже, тем пронзительнее звук, чем он шире, тем звук будет ниже. Результат зависит от того, тонок или широк кишечник, чья пустота или наполненность сильно влияют на звук: поскольку известно, что пустое звучнее, чем наполненное.

Наконец, третья причина разницы в звуке заключается в мощи и силах субъекта, поскольку чем мощнее природа толкает, тем громче звук пука и тем он насыщеннее.

Таким образом, ясно, что разница причин порождает разницу в звуке. В этом легко убедиться на примере флейт, труб и флажолетов. Флейта с толстыми и широкими перегородками дает невразумительный звук; а тонкая и узкая флейта дает звук чистый; и, наконец, флейта, чьи перегородки не толстые и не тонкие, дает средний звук. Конституция производителя является еще одной причиной, доказывающей истинность этого высказывания. Например, пусть некто, имеющий хорошее дыхание, приставит трубу к устам, тогда он непременно даст очень сильный звук, и обратное произойдет, если у него дыхание слабое и короткое. Итак, скажем, что духовые инструменты очень полезное изобретение для оценки пука, что с их помощью выдвигаются очень достоверные предположения, если таковые имеются, относительно различий звучания пуков. О восхитительные флейты, нежные флажолеты, торжественные охотничьи рожки и др.! Вы созданы, чтобы о вас говорили в искусстве пука, если вас приставить неправильно; и вы умеете сделать довод достоверным просто с помощью пронзительного или торжественного звука, когда ловкие уста заставляют вас звенеть: итак, дуйте же с ловкостью, музыканты!

Глава VII

Музыкальный вопрос. Простой дуэт. Прекрасное изобретение, чтобы глухому послушать концерт

Тут один немецкий ученый предложил довольно трудный для решения вопрос, а именно, может ли в пуке быть некая музыкальность?

Distinguo ¹⁷⁸; в дифтонговых пуках есть некая музыкальность, concedo¹⁷⁹; в прочих видах пука nego¹⁸⁰.

Музыка, появившаяся в результате дифтонговых пуков, вовсе не та, что получается голосом или путем извлечения чего-либо звонкого из скрипки, гитары, клавесина и др. Она зависит только лишь от механизма сфинктера заднепроходного отверстия, который, сжимаясь и разжимаясь более или менее, образует звук — то торжественный, то пронзительный. Однако музыка, о которой идет речь, относится к жанру той, что оперирует дыханием, и, как мы это уже говорили выше, она является аналогом звуков флейты, трубы, флажолетов и др. Одни дифтонговые пуки только и способны создавать музыку по своей природе, как это можно увидеть в главе III, o разделении пука; таким образом, в пуках имеется некая музыкальность. И следующий пример еще лучше осветит этот вопрос.

Два мальчика, мои школьные приятели, были наделены каждый неким талантом, которым они забавлялись, а заодно забавляли и меня. Один умел рыгать, когда заблагорассудится на разные лады, а другой умел пукать таким же изящным образом. Последний же, чтобы добавить в этот процесс элегантности и утонченности, пользовался корзинкой для сцеживания сыра, на которую он приспособил листок бумаги, затем он садился на нее сверху голым задом и потом, теребя свои ягодицы, выдавал довольно органичные звуки, подобные тем, что производят флейты разных видов. Признаюсь, что музыка была не очень гармоничной, а модуляции столь неловкими, что было даже трудно вообразить правила пения в подобном концерте и наладить как следует звучание басов и верхов, теноров и баритональных басов, верхних регистров и бассо профундо. Но осмелюсь предположить, что ловкий учитель музыки сумел бы выстроить из этого оригинальную систему, достойную быть переданной потомству и вписанной в искусство диатонической композиции, построенной по-пифагорейски, чьи хроматические гаммы можно обнаружить, только хорошенько сжав зубы. Здесь можно было бы точно добиться успеха, не отходя ни на шаг от принципов и понятий, которые мы изложили выше. Конституция и тип питания людей послужат светочем и компасом в этом предприятии.

Вы желаете получить высокие ноты? Обращайтесь к телу, наполненному слабыми парами и с узким заднепроходным отверстием. Желаете получить ноты вдвое ниже? Заставьте играть живот, наполненный густыми газами и с широким каналом. Мешок с сухими ветрами выдаст только чистые звуки, тогда как мешок с влажными ветрами произведет только звуки невразумительные. Одним словом, низ живота является полифтонговым óрганом, выдающим многочисленные звуки, из которого можно без особого смущения взять, прямо как в лавке, по меньшей мере дюжину модификаций или модуляций звуков. Из них выбирают только те, которые способствуют украшению, такие как миксолидийский, гипомиксолидийский, дорийский или гиподорийский¹⁸¹, поскольку используя их неразборчиво и налегая на полувокальные, можно до такой степени снизить громкость звучания, что их и вовсе уже не будет слышно; или же может случиться так, что несколько высоких или низких звуков зазвучат в унисон, из‐за чего вся музыка станет невыразительной и неприятной, что терпимо разве что в гвалте или в большом хоре. Есть одна философская аксиома, которая предостерегает от этой неприятности, — избыток чувствительности разрушает чувство: a sensibili in supremo gradu destruitur sensibile. Таким образом, следует придерживаться умеренности, и тогда точно добьешься успеха; в противном случае мы внушали бы чувство ужаса, имитируя грохот водопадов Шаффхаузена¹⁸², испанских гор, Ниагары или же Монморанси в Канаде¹⁸³: они оглушают мужчин и вызывают преждевременные роды у женщин еще до наступления беременности.

Однако тот звук не должен быть столь слабым, это утомляет слушателя, заставляя его чрезмерно напрягаться, прислушиваясь, чтобы услышать. Во всем следует держаться середины.

Est modus in rebus, sunt certi denique fines, quos ultra citraque nequit consistere rectum ¹⁸⁴.

Тщательно следуя этому совету Горация, всегда можно преуспеть и снискать аплодисменты.

Прежде чем завершить эту главу, я не могу не воспользоваться случаем и не выступить как добропорядочный гражданин, пытающийся исправить по мере своих возможностей причуды природы, то есть увечья друзей, в отношении которых она проявила некоторую суровость. Я не смог бы, говорю прямо, уклониться от описания некоего средства, с помощью которого можно будет позволить глухому насладиться музыкой.

Пусть же он возьмет курительную трубку и вставит ее головку в заднепроходное отверстие участника концерта, и пусть он держит мундштук трубки между зубами, путем контингенции он сможет ухватить все интервалы звучания во всей их протяженности и мягкости. Мы имеем тому множество примеров в Кардане ¹⁸⁵и Джамбаттиста делла Порта¹⁸⁶. И если кто-нибудь еще, но не глухой, не важно какого достоинства или какого положения, захочет получить удовольствие и приобщиться к вкусу, то он сможет, подобно тому глухому, сильно втянуть свой ветер, и тогда он получит все те же ощущения и ощутит всю сладостность, которые можно вообразить.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

105

Одним из первых включил танцы в образовательную программу своей феррарской школы гуманист, поэт и переводчик Гуарино Гуарини. Впрочем, в первой половине XV века даже такой «прогрессивный» педагог, как Гуарини, рассматривал танец не как искусство, а как разновидность физических упражнений (наряду с игрой в мяч, охотой и верховой ездой): Nevile J. The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy. Bloomington: Indiana University Press, 2004. P. 20.

106

Хронологические границы, отделяющие культурные традиции одного столетия от традиций столетия предыдущего, условны и даются здесь лишь в качестве самого общего указания на тенденции развития светской хореографии.

107

Специалистам по истории танца до сих пор не ясно, как в начале танца, при первых звуках музыки, несколько пар, участвующих в одном бассдансе, понимали, что именно они танцуют, если первые части многих бассдансов музыкально друг от друга почти не отличались, а названия десятков однотипных композиций не могут запомнить и соотнести со схемой танца даже современные исполнители.

108

Балло (ит. танец) — один из двух основных типов светских авторских танцев эпохи кватроченто. В отличие от степенных итальянских бассдансов, чем-то похожих на французские, балло состояли из нескольких частей, различающихся по ритму и темпу исполнения, и включали в себя энергичные прыжковые движения. Ко второй половине XVI века на смену балло в репертуаре придворной хореографии пришли баллетто — еще более сложные танцы, также состоящие из нескольких различающихся по характеру исполнения частей.

109

Самый ранний из сохранившихся документов — копия сочинения Доменико да Пьяченца, одного из самых знаменитых и уважаемых танцмейстеров кватроченто (Domenico da Piacenza, De la arte di ballare et danzare. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 972). Исследователи датируют этот источник первыми десятилетиями XV века. Принадлежащая перу придворного, гуманиста Антонио Корнацано частично дополненная копия сочинения Доменико, по словам автора, была создана в 1444 году в качестве подарка Ипполите Сфорца; сохранившаяся копия датируется 1455 годом (Cornazano, Antonio. Comica libro dell’arte del danzare intitulato e oposto par Antonio Cornazano alla illusta madama Hippolyta duchessa di Calabria. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cappon. 203). Сочинение последователя и вероятного ученика Доменико Гульельмо Эбрео известно в нескольких копиях, самая ранняя из которых датируется 1463 годом (Guglielmo Ebreo. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 973). В начале 1470‐х годов Гульельмо, принявший в крещении имя Джованни Амброзио, переписал свой трактат и добавил к нему подробную автобиографическую часть (Ambrosio, Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 476).

110

В списке домашних работников графа урбинского Федерико да Монтефельтро, состоящем из 203 человек, Гульельмо Эбрео (под именем Джованни Амброзио) и его сын перечислены под номерами 183 и 184: Sparti B. Guglielmo Ebreo of Pesaro. De Pratica Seu Arte Tripudii. On the Practice or Art of Dancing. Oxford: Clarendon Press, 2003. P. 39, ссылка 48.

111

Отголосок этих споров — анекдот, вложенный Кастильоне в уста одного из персонажей первой книги «Придворного», графа Лодовико да Каносса. Рассказывая о некоем сеньоре, который до того презирал танцы, что отказал пригласившей его даме, граф процитировал ответ последней, посоветовавшей суровому вояке ввиду того обстоятельства, что тот не на войне и никакого сражения в ближайшее время не ожидается, «повелеть тщательно себя смазать и вместе со всеми своими военными приспособлениями спрятать в шкаф до тех пор, пока все это не понадобится» (Castiglione 1552: 17).

112

Гальярда — самый популярный и хорошо известный в Европе итальянский танец второй половины XVI — XVII века. Основное движение гальярды — серия прыжков с ноги на ногу, во время которых вторая нога выносилась вперед или назад. Прыжки совершались на месте, с продвижением или с поворотом в воздухе. Гальярда считалась преимущественно мужским танцем, поскольку позволяла кавалерам продемонстрировать качества, ассоциировавшиеся с маскулинностью. Главная характеристика гальярды — ее импровизационный характер. Выбирая тот или иной вариант усложнения основных движений, танцор показывал силу, ловкость, навык следования музыкальному аккомпанементу и собственную изобретательность. Гальярдные вариации, рекомендованные для исполнения дамам, отличались сравнительной простотой, прыжки во многих из них заменялись на простые шаги. В помощь непрофессиональным исполнителям, стремящимся разнообразить свой репертуар движений, выпускались специальные сборники, представлявшие собой простое перечисление шагов, объединенных в гальярдные вариации разного уровня сложности.

113

Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.

114

Перечисляя самых именитых хореографов своего времени, Чезаре Негри писал: «Лютио Компассо Романо высоко ценился в деле исполнения гальярды. Он описал различные гальярдные вариации, имел школу в Риме и [заслужил] грандиозный успех в Неаполе» (Negri 1602: I.3).

115

В архивах Сермонеты имя Фабрицио не упоминается, но содержится информация о многих других представителях семьи Карозо, среди которых — приор одного из религиозных братств города, адвокат, городской секретарь, каноник. Подробнее см.: Rapon P. Fabrizio Caroso e il ducato di Sermoneta nel XVI secolo // La danza italiana tra cinque e seicento. Studi per Fabrizio Caroso da Sermoneta / A cura di Piero Gargiulio. Roma: Bardi editore, 1997. P. 5–18.

116

Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581. В первой части учебника приведены 54 правила исполнения танцевальных шагов, два замечания о правилах ношения костюма для кавалеров и одна заметка с описанием правил поведения для дам. Вторую часть сочинения составляют 80 описаний танцев с музыкой в лютневой табулатуре.

117

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600. Первая часть сочинения содержит 68 правил исполнения танцевальных шагов и 24 заметки касательно поведения дам и кавалеров во время танца и в обстоятельствах торжественного приема. Вторая часть включает в себя описание 49 танцев с музыкой в лютневой табулатуре.

118

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.

119

Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.

120

Подробнее см.: McGinnis K. T. Your Most Humble Subject, Cesare Negri Milanese // Dance, spectacle, and the body politick, 1250–1750 / Ed. Jennifer Nevile. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 211–228.

121

Negri Cesare. Le Gratie d’Amore. Milano: Pacifico Pontio, Giovanni Battista Piccaglia, 1602. Негри разделил свое сочинение на три части: первую биографическую, вторую, в которой он перечислил несколько правил поведения, а также множество гальярдных вариаций в порядке усложнения и привел несколько упражнений для развития ловкости и силы танцора, и, наконец, третью, в которой описал правила исполнения 25 шагов и 43 танцев.

122

Negri Cesare. Nuove Inventioni di Balli. Milano: Girolamo Bordoni, 1604.

123

Негри прямо признается в знакомстве с текстом Карозо, но не упускает случая подчеркнуть свой собственный вклад: «Меня не отвратит от моего замысла тот факт, что многие уже о том [искусстве танца] писали. Среди них — Мессер Фабрицио Карозо да Сермонета, никакая похвала которому не будет достаточна <…>. Верно, что я не могу ничего добавить к описанному им, но мой труд покажет, что с его времен искусство танца было несколько дополнено изобретенными мной прыжками, каприолями, шагами, вариациями и баллетто» (Negri 1602: 2). Построчное сравнение текста первого учебника Карозо и сочинения Негри показывает, что Негри либо списывал технические формулировки у Карозо, либо оба автора пользовались одним и тем же неизвестным на данный момент источником (подробнее см.: Lindahl G. Copying between Negri and Caroso. http://www.pbm.com/~lindahl/articles/copying.html (дата обращения 20.06.2019)).

124

Lupi Livio. Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Palermo: Francesco Carrara, 1600.

125

Lupi Livio. Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta. Palermo: Giacomo e Francesco Maringo, 1607.

126

Стоит, впрочем, заметить, что портрет Карозо, как и все гравюры, иллюстрирующие учебник, был выполнен знаменитым венецианским художником и гравером Джакомо Франко и украшен гербом — вероятно, личным гербом танцмейстера.

127

Дамам же в отсутствие приглашений надлежало «избегать вида унылого и меланхоличного, скрывая свои чувства, стараясь выглядеть настолько веселыми, насколько это возможно, и беседовать с доннами, сидящими по соседству» (Caroso 1600: 85).

128

Подробнее см.: Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99.

129

Например, еврей Леоне (Леви) Толоса много лет работал при дворе феррарских д’Эстэ и как хореограф участвовал в постановке знаменитых «баллетто герцогини» Маргериты д’Эстэ. Сын Леоне, Мойша, унаследовал должность отца при дворе Чезаре д’Эстэ в 1598 году. Танцмейстер Даниель Леви, который в 1565 году испрашивал разрешения императора Фердинанда II на переезд из Феррары в Инсбрук в поисках работы, почти наверняка приходился Леоне братом (Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 37).

130

В этом они отличались от представителей школы кватроченто. Хотя на практике основной аудиторией танцмейстеров XV века были женщины, в описаниях парных танцев авторы рукописей фокусировались на партии кавалера и нередко упоминали движения дамы лишь бегло и поверхностно.

131

Morello Giacomo. Le lalde e le sbampuorie della unica e virtuliosa Ziralda ballerina e salarina scaltrietta Pavana. Venezia: Alessi, 1553.

132

Ранним французским ana посвящено капитальное исследование Ф. Вильд: Wild F. Naissance du genre des ana: 1574–1712. Paris, 2001.

133

Адриан Валуа (1607–1692), королевский историограф, получил наибольшую известность исследованиями, касающимися галльского периода французской истории.

134

Valesiana. Paris, 1693. P. 7.

135

Valesiana. Paris, 1693. P. 45.

136

Valesiana. Paris, 1693. P. 48.

137

Valesiana. Paris, 1693. P. 98.

138

См. библиографию: Aude A. F. Bibliographie critique et raisonnée des ana. Paris, 1910.

139

Например: Maintenoniana ou choix d’ anecdotes intéressantes, de portraits, de pensées ingénieuses, de bons mots, de maximes morales, politiques, etc., tirés des lettres de Mme de Maintenon, avec de notes historiques, critiques etc. Ouvrage de Bosselman de Bellémont. 2 vol. Amsterdam, 1773; Frankliniana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, réflexions, maximes et observations de Benjamin Franklin. Paris, s. d.; Fredericiana, recueil d’ anecdotes, bons mots de Fréderic II, roi de Prusse. Paris: Delarue, s. d.; Fredericiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots et traits piquants de Frédéric II, roi de Prusse. Paris: Lemarchand, an IX; Henriana ou recueil d’ anecdotes les plus intéressantes, traits sublimes, réparties ingénieuses et bons mots d’ Henri IV. Paris: Roux, an IX; Ludoviciana, ou recueil d’ anecdotes, traits historiques et réponses de Louis XVI. Paris: Pillot, 1801; Bourbonniana, ou recueil d’ anecdotes et de traits sublimes des principaux memebres de l’ illustres familles des Bourbons, depuis Saint Louis, roi de France. Lille: Blocquel, 1814; Napoléoniana, ou recueil d’ anecdotes, saillies, bons mots, réparties etc., pour servir à l’ histoire de la vie de Bounaparte. Paris: Moronval, 1814; Bonapartiana. Napoléon Bonaparte, sa vie civile et militaire réduite aux seuls faits, suivie d’ anecdotes. Paris, 1815; Alexandrana, ou les bons mots et paroles remarquables d’ Alexandre Ier pendant son séjour à Paris. Paris, 1815; Alexandrana, ou les bons mots et paroles remarquables d’ Alexandre Ier et de Pierre le Grand, empereur de la Russie. Lille: Castiau, 1818.

140

Например: Voltariana, ou éloges amphigouriques de F. M. Arouet de Voltaire, gentilhomme ordinaire. 2 vol. Paris, 1748–1749; Voltairiana ou recueil des bons mots, plaisanteries, pensées ingénieuses et saillies spirituelles de Voltaire, suivi des anecdotes peu connus, relatives à ce philosophe et poète célèbre. Paris: Pillot, an IX; D’ Alembertiana. Recueil d’ anecdotes, pensées, bons mots, réflexions et sentences de d’ Alembert. Paris: Delarue, s. d.; D’ Alembertiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, plaisanterie, maximes, réflexions, sentences et pensées de d’ Alembert, suivi de notes et d’ éclaircissement relatifs à ce philosophe. Par Cousin d’ Avalon. Paris: Davi et Locard, 1813; Diderotiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, plaisanteries de Denis Diderot. Paris: chez l’ éditeur, 1810; Rousseana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, maximes, pensées et réflexions de J. J. Rousseau, enrichi de notes et de quelques pièces inédites de ce célèbre philosophe. Paris: chez l’ auteur, 1810; Rousseana, 2^e édition. Paris: Lebel et Guitel, 1811; Grimmiana, ou recueil des anecdotes, bons mots, plaisanteries de Grimm, par Cousin d’ Avalon. Paris, 1813; Sevigniana, ou recueil de pensées ingénieuses, d’ anecdotes littéraires, historiques et morales tirées des lettres de Madame de Sévigné avec des remarques pour l’ intelligence du texte. Paris, 1745; Chamfortiana, ou recueil choisi d’ anecdotes piquantes et de traits d’ esprit de Chamfort, précédé d’ une notice sur sa vie et ses ouvrages. Paris: chez les marchands de nouveautés, an IX; Scarroniana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, réponses bouffons, gaités et farces de Paul Scarron. Paris: Hedde le Jeune, an IX; Molierana, ou recueil d’ aventures, anecdotes, bons mots et traits plaisants de Poquelin de Molière. Paris: Marchand, an IX; Fontainiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, naïvetés, traits ingénus de Jean de La Fontaine. Paris: Pillot, 1801; Staeliana, ou recueil des anecdotes, bons mots, maximes, pensées et réflexions de Mme la baronne de Stael Holstein. Paris: Librairie politique, 1820.

141

Gascogniana, ou recueil des hauts faits et jeux d`esprit des enfants de la Garonne. Paris: Marchand, IX; Gascogniana, ou recueil des bons mots des habitants des bords de la Garonne et de tous les Gascons du monde. Bordeaux: chez M. de Crac, 1809; Anglaisiana, ou les Anglais, les Ecossais et les Irlandais à Londres et à Paris. Ouvrages curieux et amusant par les Anecdotes, les bons mots, les plaisanteries, les gaités, les originalités, les facéties, les naïvetés, les jeux de mots et calembours des habitants des trois royaumes. Paris: Corbet, 1815; Normandiana ou anecdotes, traits caractéristiques, bons mots des habitants de la Normandie. Paris, 1817; Parisiana, ou recueil d’ anecdotes, bons mots, plaisanteries, quodlibets et badauderies des Parisiens, entremêlé de quelques notions sur la capitale. Paris: Tiger, 1820.

142

Harpagoniana ou recueil d’ aventures, d’ anecdotes et de traits plaisants, sérieux et comiques sur les avares, entremêlés de pensées sur l’avarice, tirées des meilleurs auteurs, avec des remarques et des notes. Paris: Pigeoreau, 1801.

143

Médiciniana ou recueil d’ anecdotes medeci-chirurgico-pharmacopoles. Lille, 1812.

144

Gastronomiana, ou recueil curieux et amusant d’ anecdotes, bons mots, plaisanteries, maximes et réflexions gastronomiques, précédé d’ une dissertation historique sur la science de la gueule. Paris: Favre, s. d.

145

Merdiana, ou manuel des chieurs, suite de l’almanach des gourmands. Recueil propre à certains usages. Paris, an XI.

146

Peteriana, ou manuel théorique et pratique de l’ art de péter, vesser et roter à l’ usage des personnes constipées, graves, mélancoliques et tristes. Paris: chez les libraries en bonne odeur, s. d.

147

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Художественная литература, 1973. С. 48. Цитируется в переводе Н. Любимова.

148

Рабле Ф. Цит. изд. С. 251.

149

Рабле Ф. Цит. изд. С. 181.

150

Lacroix P. Catalogue de la bibliothèque de l’abbaye de Saint-Victor au seizième siècle. Paris: J. Techener, 1862; La Charité Cl. Rabelais et l’ art de péter honnêtement en société // Contre-jour, cahiers littéraires. 2008. № 16. P. 114.

151

Цитируется в русском переводе 1788 года по кн.: Меньшиков В. М. Педагогика Эразма Роттердамского: открытие мира детства. Педагогическая система Хуана Луиса Вивеса. М.: Народное образование, 1995. С. 79.

152

См. его анонимное издание: L’ art de péter, Essai théori-physique et méthodique à l’ usage des personnes constipées, des personnes graves et austères, des dames mélancoliques et de tous ceux qui restent esclaves du préjugé. En Westphalie, chez Florent-Q, 1776.

153

Курсив здесь и далее в тексте — авторский.

154

Имеется в виду древнегреческий писатель Лукиан Самосатский (II век н. э.), известный своими сатирическими сочинениями.

155

Представляется, что здесь ошибка и имеется в виду Гиппократ, древнегреческий врач (IV–III века до н. э.), чьи труды, в том числе книга «О ветрах», имели огромное значение для медицины.

156

Марк Фабий Квинтилиан (I век н. э.) — известный римский оратор и теоретик красноречия.

157

Стихотворение приписывалось Квинтилиану. Цитируется в переводе О. В. Захаровой.

158

Амброзио Калепино (1435/1436–1511), монах, лексикограф, составитель многоязычного словаря, получившего огромную популярность, неоднократно переиздававшегося и дополнявшегося.

159

Гораций, Сатиры, 1, 8. Гораций рассказывает о боге Приапе, который охранял сады Мецената и, заметив двух ведьм, отпугнул их: «Сзади я вдруг раскололся и треснул, Точно как лопнул пузырь». Цитируется в переводе М. Дмитриева.

160

Шарль Марготель де Сент-Эвремон (1610–1703) — известный французский литератор, философ-либертен.

161

Цитируется в переводе О. В. Захаровой.

162

Имеется в виду теоретический трактат «Метод легкого изучения истории» (1566; в рус. пер. 2018 — «Метод легкого чтения историй») французского историка Жана Бодена (1529/1530–1596).

163

Речь идет о Жозефе Жюсте Скалигере (1540–1609), французском гуманисте, филологе и историке.

164

Имеется в виду Джероламо Кардано (Кардан) (1501–1576), итальянский врач, математик, получивший широкую известность как инженер (его именем назван карданов вал).

165

Людовик Великий — французский король (с 1643 года) Людовик XIV (1638–1715).

166

Имеется в виду «Всеобщий словарь» (изд. в 1690) французского лексикографа и писателя А. Фюретьера (1619–1688).

167

Фернель Жан Франсуа (1497–1558), французский астроном и врач, личный медик Генриха II и Екатерины Медичи. Имеется в виду капитальное сочинение Фернеля «Universa medicina», получившее огромную популярность в XVI–XVII веках.

168

Эол — герой древнегреческой мифологии, властитель ветров, жил, по преданиям, на плавучем острове Эолия.

169

Вещи, совпадающие на треть, суть одно и то же (лат.).

170

Бушель — мера объема, применяемая преимущественно в Англии.

171

Имеется в виду труд «De Crepitu ventris problemata» (1552) известного немецкого писателя, медика Йодокуса Виллиция (1501–1552).

172

Аристофан (V–IV века до н. э.), древнегреческий комедиограф. Имеется в виду фрагмент из комедии «Облака», где Стрепсиад беседует с Сократом:

Аполлон мне свидетель, ужасный отвар. Все внутри баламутится сразу,

И гудит, словно гром, и ужасно урчит, и шумит, и свистит, и клокочет.

Для начала легонько, вот этак: бурр-бурр, а потом уж погромче: бурр-бурр-бурр.

Тут нельзя удержаться, до ветра бегу, а в утробе как гром: бурр-бурр-бурр-бурр.

(пер. А. Пиотровского).

173

В оригинале — Pays-Bas, то есть Нидерланды, «Нижние провинции».

174

См. примеч. 2 на стр. 119.

175

См. примеч. 1 на стр. 125.

176

Фрагмент из эпиграммы латинского поэта Марка Валерия Марциала (ок. 40 — ок. 104): «И раз десять и двадцать там он пукнет» (пер. Ф. А. Петровского). См. о ней на стр. 147.

177

Заметим, что здесь и ниже указывается лишь название книги Юрто; обозначение Peteriana не используется.

178

Разделяю (лат.).

179

Допускаю (лат.).

180

Отрицаю (лат.).

181

Речь идет о древнегреческих натуральных (диатонических) музыкальных ладах.

182

Имеется в виду водопад близ швейцарского города Шаффхаузен.

183

Имеется в виду водопад Монморанси в Квебеке.

184

Цитируется фрагмент из сатиры Горация «О жадности»: «Мера должна быть во всем, и всему наконец есть пределы, Дальше и ближе которых не может добра быть на свете!» (пер. М. Дмитриева).

185

См. примеч. 3 на стр. 121.

186

Джамбаттиста дела Порта (1535–1615), итальянский (неаполитанский) врач, алхимик.