Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века
В Дубае роскошный жилой дом построен в форме гигантского iPod. В Пекине Херцог и де Мёрон возводят стадион «Птичье гнездо». В Цинциннати Захе Хадид платят миллионы за проектирование «знакового» здания в надежде на то, что она в одиночку изменит судьбу целого региона. «Cтархитекторы» соревнуются в проектировании всё более монументальных, эффектных и экстравагантных зданий, которые радикально преображают окружающий ландшафт: Музей Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери, «Огурчик» Нормана Фостера, Еврейский музей Даниэля Либескинда в Берлине… За последние пятьдесят лет в жизни наших городов произошла подлинная революция. Том Дайкхофф (род. 1971), британский критик архитектуры и урбанизма, рассказывает о ее ходе и результатах со знанием дела, размахом и юмором. Исследуя городские ландшафты от Нью-Йорка до Пекина, от Бильбао до Астаны, он показывает, что мы не просто являемся свидетелями появления зданий нового типа: мы живем в период фундаментальной трансформации того, как работают современные пространства в городах-предпринимателях. В формате a4.pdf сохранен издательский макет.
Оглавление
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Введение
Наши истории [о] города[х] — это также истории о нас самих.
Что касается европейцев, то они, движимые своим активным характером, всегда стремятся к лучшему. От свечи к керосиновой лампе, от керосиновой лампы к газовой, от газовой к электрической — так не прекращают они своего движения в поисках света, стремясь рассеять последние остатки тени.
Когда мне исполнилось восемнадцать, крестный привел меня к зданию страховой фирмы Ллойда в Лондоне. И не просто привел поглазеть на него снаружи, а повел внутрь. Внутрь! Съездить в Лондон самостоятельно, без родителей, само по себе уже было праздником для тинейджера из маленького провинциального города в Мидленде. Но попасть внутрь такого здания, проскользнув мимо ливрейных швейцаров!.. Как я теперь понимаю, я был слегка странным парнем. Решительно чокнутым, но не как другие, а по-своему. Чокнутые парни, считается, все как один помешаны на компьютерах или комиксах; я же, единственный среди всех моих приятелей, был помешан на зданиях, кнехтах и градостроительстве. В то время как мои ровесники из более фешенебельных районов знакомились с экстази и эйсид-хаусом, я тащился от Захи Хадид. Удовлетворения я искал в «Архитектурном обозрении». В самóм Вустере я был единственным тинейджером, одержимым страстью к архитектуре.
И я появился на свет в нужное время. Архитектуре вот-вот предстояло развернуться в сторону зрелищности. Моими звездами были Даниэль Либескинд и Фрэнк Гери, а не супергерои или поп-дивы, и здание Ллойда для меня, восемнадцатилетнего, было человеком-пауком, «Стоун роузиз» и «Джизес энд Мэри чейн» в одной упаковке. И вот, я был здесь — внутри.
В 1989 году, спустя три года после открытия, здание Ллойда всё еще оставалось самым знаменитым в Великобритании. Прежде я видел его только на фотографиях в газетах (архитектурные страницы из которых каждую неделю вырезал и бережно хранил) и в архитектурных журналах, которые днем запихивал под кровать, чтобы читать ночью. На этих снимках спирали из блестящего металла, увивавшие его фасад, были так прекрасны, так соблазнительны, так необычны. Единственным соперником славы Ллойда в то время была Новая государственная галерея в Штутгарте, увековеченная в популярном тогда рекламном ролике британского телевидения. Немцы-оккупанты медленно ползут на «Ровере» вдоль фасада галереи. В конце пути их ожидает настоящее откровение: оказывается, что это элегантное здание спроектировал der britische Architekt[6] Джеймс Стирлинг. В шок, вероятно, их повергло то, что после жесткой деиндустриализации 1970-х и 1980-х годов Великобритания по-прежнему была способна без каких-либо забастовок создавать, проектировать, делать нечто масштабное, стильное и современное.
Ллойд всё же был больше, чем звездой: он был символом. В архитектурных журналах, которые я так обожал, он обозначал окончательный запоздалый триумф модернизма. Британская архитектура 1980-х развивалась под знаком непримиримых, «око за око», «стилевых войн» между принцем Чарльзом и модернистами. Компромисс был невозможен. То была позиционная война. Кто был не с нами, тот был против нас. На протяжении почти целого десятилетия традиционалисты удерживали позиции. Влияние принца Чарльза в градостроительной комиссии Малой Британии было настолько велико, что значительных построек современной архитектуры год за годом почти не появлялось. Пока я рос, британская архитектура находилась в перигее.
И вот — Ллойд. Вокруг протянулись поля сражений, покинутые модернистами: к западу — площадь Патерностер, на восток — особняк лорда-мэра Лондона, где принц держал свою знаменитую речь; а через улицу, прямо напротив Банка Англии, — участок, где магнат-девелопер Питер Палумбо рассчитывал вдохнуть жизнь в давно оставленный проект архимодерниста Миса ван дер Роэ, пока принц Чарльз и здесь не добился своего. Я был модернистом. Естественно, кем же еще. Я был тинейджером. То была моя собственная, дурацкая форма мальчишеского протеста. В конце концов, здание Ллойда спроектировал мой вождь — король модернистов Ричард Роджерс, по сей день заклятый враг принца Чарльза.
Впрочем, для кого-то (например, для моего крестного — шестидесяти с чем-то лет) Ллойд был символом непрошеных перемен. Вик был страховщиком в Сити, финансовом районе Лондона, еще со времен котелков, черных зонтиков и свежего номера газеты «Файненшл таймс» под мышкой. Таких, как он, были тысячи. После того, как «Большой взрыв» 1986 года дерегулировал способы, которыми Сити зарабатывал прежде деньги, и открыл русло для полноводного, стремительного притока капитала из-за рубежа, на смену им явилась новая, более агрессивная, более эффектная порода дельцов. Братья-близнецы монстров британской поп-культуры восьмидесятых — зализанные профессионалы-яппи в красных подтяжках и представители рабочего класса, парни из Эссекса, парни-при-деньгах — громко переговаривались по мобильным телефонам в оснащенных компьютерами торговых залах. Новый босс Вика тоже был яппи, и отношения у них были напряженные.
Для моего крестного здание Ллойда воплощало внезапную трансформацию, охватившую некогда мирное и в самом деле довольно уютное место, в котором он провел всю свою жизнь, медленно, но верно прокладывая себе путь наверх. Из экскурсии Вика у меня сложилось впечатление, что тогда, спустя три года, он был не слишком-то впечатлен своим просторным рабочим местом.
— Я всегда блуждаю в поисках уборной, — признался он довольно невесело.
Равнодушен он был даже к убойным панорамным лифтам, взлетавшим к сводам этой новомодной штуки, атриума, и демонстрирующим на ходу работу своих механизмов. Разве это было не круто?
Я не мог наглядеться. Это было дерзко, элегантно, романтично. Ллойд решительно выбивался в своем окружении, как бы усердно ни старался убедить нас Ричард Роджерс, что уважает средневековый горизонт Сити и как бы находчиво ни утверждали критики, что перед нами — современная интерпретация колючей средневековой архитектуры. Влиятельные газеты называли его «эспрессо-машиной». Я понятия не имел, что такое — эспрессо. У нас в Вустере такого не было. Но кому было до этого дело? Ллойд пробуждал чувства, как ничто иное до того дня в моей жизни. Замок из стали. Собор из стекла. Даже взгляд снаружи захватывал без остатка: головокружительные спирали лестничных клеток, от одного вида которых бросало в жар, словно затягивали тебя с прагматичных улиц Сити в небеса, к стальным турелям, обгоняя шпили старых церквей.
То, что ненавидели в нем критики, — его новизну, его странные очертания, его особость — нравилось мне больше всего. Я обожал сам факт, что Ллойд не вписывался в свое окружение. Для меня это была научная фантастика. Это был «Метрополис». Это был космический корабль из «Чужого». Это был Лос-Анджелес из «Бегущего по лезвию». Его великолепные стеклянные лифты были настоящим Роальдом Далем. Вик меж тем пытался поведать мне о своей работе. Но заинтересовать тинейджера, даже такого чокнутого, в профессии страховщика немыслимо трудно. Тем более когда он стоит на борту космического корабля.
Спустя месяц-другой как-то вечером я привел свою девчонку поглазеть на Ллойда, романтично (или мне только так казалось?) залитого голубым светом. Он походил на космический корабль больше, чем когда-либо.
— Разве это не самое восхитительное, что тебе случалось когда-либо видеть?
Нет, она была не согласна. Через пару дней она меня бросила. Кто упрекнет ее за это?
Но мне было наплевать. Это было будущее.
Прошло пятнадцать лет. Я, архитектурный критик газеты «Таймс», сижу в Адмиралтействе, правительственной резиденции в Уайтхолле в Лондоне. За столом передо мной — Джон Прескотт, в то время вице-премьер в кабинете Тони Блэра и как политик, отвечающий за городское планирование, — самая влиятельная фигура в британской архитектуре.
— Люди задаются вопросом: что такое вау? — говорит он, пристально глядя мне в глаза и потрясая над головой канцелярским делом.
— Смотри. Сейчас. Мы с этим уже разобрались. «Благодаря объединению усилий архитекторов, градостроителей и девелоперов, — зачитывает он вдохновенно, — мы получили новый вау-фактор».
Эффектная пауза.
— Вот что это такое! Это здания, которые поражают тебя так, что ты восклицаешь: «Ну, ни фига себе!»
Кажется, я всё же не был единственным, кого современная архитектура приводила в состояние эйфории. Чокнутый встретил родственную душу.
— В этом идеи господина вице-премьера очень близки ожиданиям простых людей, — поясняет пресс-секретарь, словно читая мысли своего высокого начальника.
С энтузиазмом новичка Прескотт рассказывает мне о своих любимых архитекторах, которых чиновник надеется привлечь, чтобы привнести в динамично развивающуюся Великобританию то, что он называет вау-фактором. Подтверждая репутацию любителя каламбуров, он часто перевирает сложные имена.
— Как там его? Калватрари? — говорит он.
— Калатрава? — подсказывает советник.
Прескотт, и так малый неулыбчивый, платит ему хмурым взглядом.
Он принимается перечислять свои вау-здания: Центр танцев Рудольфа Лабана, бюро Herzog & de Meuron на юго-востоке Лондона («Блин, вот это работа…»), аквариум «Дип» в Халле Терри Фаррелла, Центр музыкального образования Сейджа в Гейтсхеде Нормана Фостера, торговый центр «Селфридж» в Бирмингеме, бюро Future Systems.
— Вот пример фактора выпуклости… Био — как это у вас называется? Био-нечто.
— Биоморфный, — предполагает суфлер.
— В этих городах не было ни рожна достойного внимания! — вопиет он, наливаясь краской, и переходит к выпаду. — Теперь у них есть сердца!
Между тем герой моей юности, Ричард Роджерс, сделался советником Прескотта и через свою целевую группу по градостроительству подталкивал правительство к тому, чтобы принять политику преимущественной поддержки городов, которая заморозила бы строительство в пригородах и сосредоточила усилия на застройке в городских центрах.
— Мы придержали все моллы на окраинах. В этом году мы впервые построили зданий в черте города больше, чем за ее пределами. Несмотря на мощное давление, я считаю, что это правильно. Мы хотим, чтобы люди возвращались в свои города.
Прескотт, кажется, евангелист. Один остряк задался вопросом: не собирается ли он основать какой-нибудь вау-дом?..
Дальше — больше. Прежде Джон Прескотт не был замечен в склонности к теоретическим рассуждениям. Теперь же он произносит целую речь, которой гордился бы сам Джон Рёскин. Всего за несколько минут до того он водил меня, словно хозяин отремонтированной квартиры на телешоу, по интерьерам резиденции, недавно украшенным и расширенным, соловьем заливаясь об оттенках красок, о преимуществах и недостатках ковровых покрытий и деревянных полов.
— Взгляни-ка! А? Разве не…
На мгновение его лишает дара речи лестница.
— Иисусе Христе! Вот это нечто, правда?
Наконец, гвоздь программы: атриум из стекла и стали, соединяющий два здания.
— Вот как мы их обручили! А у прессы одно на уме: во что это обошлось… Столько простора и света. Впечатляет, а?
Джон Прескотт хорошо знал, куда дует ветер. Вау-фактор. Фактор выпуклости. Здания, которые поражают тебя так, что ты восклицаешь: «Ну, ни фига себе!» То, что я некогда переживал в здании Ллойда — трепет перед его необычностью, ослепительной свежестью новой архитектуры, от которой перехватывает дух, — спустя пятнадцать лет не просто стало общим местом. Это сделалось государственной политикой.
За минувшие два десятилетия с нашими городами и зданиями в центральных районах случилось нечто необычное. Перемены — то там, то здесь — подступали и прежде, но в последние годы процесс получил повсеместное распространение. Теперь здания необычные, кричащие и впечатляющие — скорее норма, чем исключение. Тот сорт архитектуры, в который я был влюблен в детстве, окружает нас со всех сторон. Ллойд был знамением, предвестником той эпохи, что надвигалась на нас — эпохи зданий-суперзвезд, архитектуры символа, спроектированной для того, чтобы пробуждать в людях трепет — эпохи вау-фактора, если хотите.
В семидесятые, в пору моего детства, архитектура редко бывала кричащей. Постройки, среди которых я рос, вмещали библиотеки, школы, городские советы, больничные палаты, иногда — офисы. Их строили трезвые и серьезные архитекторы с тем, чтобы удовлетворить трезвые и серьезные потребности общественного благосостояния — чтобы дать кров людям или лечить больных. Архитектура имела ясную моральную цель, которую осознавала с гордостью и которая проявлялась не в золотых узорах или соблазнительных формах, но в серых прямых линиях и фигурных бетонных отливках — благонамеренных, хотя и несколько пресных, вроде форм здания моей начальной школы 1950-х годов постройки. «Для того чтобы представлять наш век, — писал в 1930-е годы историк Николас Певзнер, — архитектор должен быть холодным»[7]. Однако наиболее функциональные постройки архитектуры модернизма, по крайней мере, в теории, были чужды символичности или декоративности. Облик этих построек мог нравиться или не нравиться, но по меньшей мере мы знали, что они служат своему назначению.
Между тем спустя сорок лет наступила новая архитектурная эпоха. Здания выглядят теперь совсем иначе, чем прежде. Это — архитектура, спроектированная нарочно с расчетом ослеплять, впечатлять нас, в точности как некогда — готические соборы или дворцы эпохи Ренессанса.
Существуют, разумеется, прославленные, так называемые культовые, или знаковые, здания — которые тиражируют на почтовых открытках, рекламных плакатах и которые знают все: здание музея Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери, «Огурчик» Нормана Фостера, Еврейский музей Даниэля Либескинда в Берлине. Но что поразительно в распространении этого нового подхода к архитектуре, так это его размах и повсеместность. В Лондоне, самозваном мировом городе, время от времени вырастают здания, напоминающие своими формами спирали, сотовые телефоны, осколки стекла, иглы, огурцы, терки для сыра. Почти столь же метафоричную (лишь немного уцененную) архитектуру вы встретите сегодня и вдали от центра Лондона, на главной улице любого района, где в наши дни обычным делом считается, если рядовой жилой квартал выстроен в форме двух гигантских пересекающихся полусфер, напоминающих пивные животы, или (как в моей части города) если новый спортивный комплекс обернут фасадом, словно сшитым из лоскутов неоновых цветов, которые по ночам мерцают огоньками, искрящимися в лучах подсветки.
Архитектура вау-хауса распространилась так же далеко за пределы самой столицы. Обнаружить ее можно на самой обычной улице в самых обычных городишках. Немногие населенные пункты избежали в последние годы пролиферации причудливых форм — осколков, черепков и пузырей. В Британии были спроектированы постройки, напоминающие огромную арфу, пузырек из-под дезодоранта, смятую сигаретную пачку, а то и, как значилось в пояснительной записке к одному проекту Фрэнка Гери, «четверых трансвеститов, попавших в шторм». В Эдинбурге возведено здание, которое спиралью поднимается ввысь, точно золотая меренга. В 2002 году обсуждался проект «Небесного свода» — огромного сооружения в виде увешанной лампочками сетки вроде верши для ловли омаров, которое должно было маскировать участок М1, самой загруженной в Британии автострады, и в качестве «портала» привлекать внимание к Восточному Мидленду — региону, нуждающемуся в чуть большем признании на мировой сцене. Несмотря на внешнее сходство с ловушкой для омаров, сеть из огоньков должна была символизировать не море (от побережья Восточный Мидленд лежит настолько далеко, насколько это возможно на острове), а «различные части региона».
— Это будет наша собственная маленькая Эйфелева башня, — говорил Мартин Фримен, председатель штаба кампании по развитию региона[8].
По счастью, дело окончилось ничем.
И всё же сооружения неподалеку от Нортгемптона, напоминающие вершу для омаров, — просто мелочь в сравнении с теми зрелищами, что возводят в более богатых частях планеты. У меня есть свежий выпуск журнала «Марк». По цене в четырнадцать фунтов архитектурное издание не сильно отличается от порнографического. Роскошные глянцевые страницы переполнены изображениями новой породы легковесных фигуративных зданий со всех концов земли. Любая ваша архитектурная фантазия найдет здесь свое воплощение. В Стамбуле — центр по предотвращению стихийных бедствий, формой напоминающий угловатый накренившийся утес, в китайском Уцзяне — немыслимо блестящий, компактный небоскреб, похожий на воткнутую в землю электробритву, в Гонконге — автомобильная стоянка в виде башни из уложенных друг на друга балансирующих панелей, в любой момент готовых обрушиться. Годится всё.
Поистине, сегодня здания по вашему желанию могут принимать любую форму и любой цвет. Вовсе необязательно стены, крыши и пол должны быть сопряжены и иметь прямые углы, как то некогда было принято. Тирания прямого угла в прошлом. Свобода, которую архитекторам обеспечивает их новый инструмент — компьютер, изменил представления о том, что возможно. Здание с апартаментами класса люкс в Дубае, например, предполагалось построить в форме iPod. Это нормально для Дубая, края с излишком потребителя, где архитектурные зрелища теперь распространены повсеместно и для их внешней формы нет ограничений. «Марк» опубликовал однажды особо знаменательный проект небоскреба: две башни-близнецы, соединенные на двух третьих высоты перемычкой, рваными формами своими напоминающей облака взрывов. Нет, кажется, такой формы, что была бы сегодня за пределом допустимого — хотя бы из уважения к памяти одиннадцатого сентября.
Не все, конечно, приветствуют эту новую моду. Архитекторы с менее изощренным вкусом осуждают «культуру символа». Сам китайский лидер Си Цзиньпин не большой ее поклонник. В 2016 году в припадке эстетического протекционизма Госсовет Китайской республики принял постановление, запрещающее «эксцентричную», «раздутую, ксеноцентричную и причудливую» архитектуру — того сорта, что строят здесь всё чаще с 1990-х годов, когда в стране началась экономическая либерализация, вроде тех же гигантских подштанников, вероятно, или стотридцатиметрового Гуанчжоу-юаня — самого высокого в мире здания, форма которого напоминает монету. Новая архитектура по определению Госсовета должна быть «уместной, экономичной, экологичной и радующей глаз». Правда, чей глаз, и как именно его радовать, установлено не было.
Здания-зрелища строили, конечно, на протяжении всей нашей истории, просто не в таких количествах. Ибо с тех самых пор, как у людей появилось самомнение и завелись деньги, они стали нанимать архитекторов, чтобы прославить их самих или их богов в диковинных, имевших порой странные формы монументах. Что суть пирамиды, Версальский дворец или собор Святого Петра в Риме, если не «знаковые объекты»? Разве архитектура барокко или викторианской неоготики не вычурна? Даже в 1950-е и 1960-е годы, десятилетия холодной, трезвой, якобы далекой от какой-либо стилистики архитектуры интернационального стиля, имела место визуальная экстравагантность: это, скажем, здание музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Фрэнка Ллойда Райта или терминал авиакомпании TWA в аэропорте Джона Ф. Кеннеди, построенный по проекту Ээро Сааринена. Сам Ле Корбюзье, не раз демонстрировавший способность к переосмыслению догматов, шокировал истеблишмент эстетов-модернистов своей часовней в Роншане на востоке Франции (1955). Ее раздутые, неряшливые стены долго не сходили с французских почтовых марок и рекламных плакатов; но и после того часовня оставалась — по крайней мере, среди архитекторов — самым известным зданием пятидесятых годов.
Однако если некогда подобная вычурность была исключением, а не правилом, и приличествовала постройкам в чем-то особенным, то сегодня исключительное стало нормой. В наши дни подобные здания называют знаковыми; это зрелищные сооружения, которые мы посещаем толпами, ожидая от встречи с ними каких-то перемен — того, что, покидая их, будем видеть мир чуть иначе. Они спроектированы не для того, чтобы дать нам кров, учить или лечить нас, но с тем, чтобы нас потрясти. Форма более не следует за функцией. Форма теперь и есть функция.
Подобно письму или живописи, архитектура — всего лишь один из способов, посредством которых люди общаются между собой. Однако это также одна из самых старых форм коммуникации: она предшествует письму, хотя уступает изобразительному искусству. Если древнейшие сохранившиеся сооружения — гробницы, курганы и храмы, возведенные в регионах, заселенных после последнего ледникового похолодания, имеют возраст до десяти — двенадцати тысяч лет, то расцвет наскальной живописи отмечен тридцать — сорок тысяч лет назад. В какой-то момент после отступления ледника племена плодородного полумесяца Месопотамии и Анатолии перешли от кочевого образа жизни охотников-собирателей к оседлому. Они перестали использовать в качестве мест для совершения ритуалов, торжеств и выражения своих чувств пещеры — творения природы с просторными нефами и колоннами-сталактитами — и стали создавать собственные сооружения. Так была изобретена архитектура.
Надо сказать, что в сравнении с письмом или живописью архитектура — чуть менее непосредственная форма коммуникации. Перемещать на пересеченной местности массивные камни или рыть траншеи для фундамента не так легко, как орудовать палочкой. Архитектура предполагает коллективную организацию и управление процессом. Она требует вложения огромного количества времени и сил. Это возможно, следовательно, в организованном обществе при условии, что есть желание создать нечто более важное, более значительное, чем просто убежище от непогоды. Без организованного общества нет архитектуры, и наоборот. Архитектура каменного века, начиная с таинственных резных пилонов Гёбекли-Тепе в Турции и заканчивая потрясающими неолитическими памятниками Ирландии, Британии и Франции, была попыткой выразить представления о современном обществе, системе его верований, его иерархии, его жизненного опыта, его видения космоса — хотя каковы были эти представления, уразуметь сегодня, спустя пару тысяч лет, при полном отсутствии письменных источников немыслимо трудно.
Ибо по сравнению с письмом или живописью архитектура — гораздо менее точная форма выражения. В ее распоряжении нет сотен тысяч сложных слов и гибких грамматических конструктов. Связь между архитектурной формой и ее значением намного менее определенная, чем между словом и его значением. В классической архитектуре, к примеру, одни и те же колонны или фронтоны могут олицетворять и греческую демократию, и гармонию эпохи Ренессанса, и сталинский тоталитаризм — в зависимости от того, где во времени и в пространстве вы находитесь. Это то, что Ролан Барт называл «смысловой неопределенностью иконических знаков»[9]: их нестабильное значение ускользает от нас снова и снова, особенно в наш век головокружительных глобальных коммуникаций, несмотря на все наши усилия эти значения закрепить.
Колоссальные коллективные усилия, которые требуются для строительства, также отрицательно сказываются на свойстве архитектуры внятно передавать сообщения в сравнении с письмом, музыкой или живописью. Огромной группе гораздо сложнее, чем отдельному индивиду, выразить мысль. Здания возводят комитеты. Технологии, посредством которых мы строим сегодня, и типы сложных зданий, которые мы создаем, — таких как аэропорты или небоскребы — также мешают ясности выражения; ибо сегодня «мы» вообще не делаем архитектуру. Ее делают для нас — посредством всё более сложных процессов. Мы нанимаем для строительства множество действующих от нашего имени специалистов, о работе которых имеем самое смутное представление: подрядчиков, строителей, сметчиков, градостроителей, девелоперов, консультантов, специалистов по сантехническому оборудованию, а случается — и архитектурные фирмы. Для большей части этих специалистов созидание архитектуры, которая выражала бы представления общества о космосе — далеко не на первом месте. Ведь строить здания, помимо прочего, — просто бизнес.
И чем сложнее становится наша архитектура, тем больше отчуждение ее от нас — от тех, кто ее населяет. Мы всё меньше и меньше можем контролировать то, что строят вокруг — даже в нашем заднем дворике. Создавать среду — не только для того, чтобы мы могли жить и трудиться, но также для того, чтобы она могла нам нечто сообщить, нанимают кого-то со стороны. Но откуда они могут знать нас — тех, кто живет в этих зданиях, трудится в них, совершает в них покупки, обедает, смеется, любит, напивается? Откуда им знать, какими мы хотим, чтобы были наши здания? Они редко говорят с нами. Наверное, не хотят. Наверное, для занятия архитектурой имеются иные причины.
Меня всегда поражает, что люди эти, подобно фараонам или Людовику XIV, как и прежде, щедро расточают средства на архитектуру, которая по-прежнему значит больше, чем просто убежище. Сегодня существуют гораздо более быстрые и искусные формы для коммуникации и выражения, чем архитектура. У нас есть интернет. У нас имеются мобильные телефоны, «Снэпчат» и «Скайп». И всё же строительство продолжается, хотя после военных и космических программ остается самым дорогим видом деятельности человека. Олигархи строят роскошные здания в расчете на впечатление. Сверхуспешные компании тратят миллионы и миллиарды на умопомрачительные штаб-квартиры. Террористы уничтожают древние храмы и небоскребы середины прошлого столетия из ненависти к тому, что те собой олицетворяют. Архитектура важна, как и раньше. Материальное сохраняется в эпоху виртуального и дигитального. Мощь архитектуры, возможно, заключена именно в ее гигантском весе, в ее прочности, ее материальности, ее повсеместном распространении, ее свойстве окружать нас и вмещать в себе наши жизни. Не только интернет повсюду, куда ни глянь, — пока еще не только. Зато от архитектуры невозможно скрыться. Она всегда рядом, всегда сообщает вам нечто, даже если это простейшая хижина на горизонте.
Но что именно говорит архитектура? Вот хороший вопрос. Что пытается сообщить нам ее новый сорт — вычурная, знаковая архитектура? О чем поведают нам ее странные формы — все эти осколки, пузыри, терки для сыра — каждая из которых старается перекричать соседа? Что вообще означает — вау-хаус?
В развитом капиталистическом обществе архитектура, будучи дорогой забавой, не может существовать вне бизнес-плана. Кому-то предстоит за всё это выложиться. Немецкий философ Георг Гегель считал архитектуру началом искусства именно за то, что чувственный материал — покупка участка или монтаж канализации — еще преобладает в ней над идеей, чистотой эстетической формы[10]. Но архитектурная постройка может появиться, лишь если она кому-то нужна и есть кто-то, кто готов платить по счетам. А стóит это весьма дорого. Для строительства необходимы участок земли и огромное количество материалов. Коль скоро необходимы участок и материалы, значит, потребуются деньги. А раз так, без политики здесь не обойтись.
В прошлом наиболее величественные и, естественно, наиболее дорогостоящие здания возводились сильными и богатыми мира сего: римскими сенаторами, оттоманскими султанами, средневековыми монахами, французскими королями или, на протяжении большей части XX века, государствами, будь то легкий модернизм эпохи «Нового курса» Теодора Рузвельта в Америке, постройки Клемента Эттли эпохи британского государства всеобщего благосостояния или более агрессивные архитектурные кампании Адольфа Гитлера, Иосифа Сталина или Саддама Хуссейна. Однако начиная с 1970-х годов на капиталистическом Западе при отсутствии какой бы то ни было объединяющей общество веры или идеологии, архитектура неизбежно начинает обслуживать то, что заполняло вакуум: свободный рынок. Практика и цели архитектуры при этом переродились. Подобно тому, как средневековую готику стимулировало покровительство монастырей, а расцвету барокко как масштабной кампании против Реформации способствовала католическая церковь начиная с конца XVII века, так же и возвышение, доминирование с конца 1970-х годов рыночной экономики дало жизнь новому архитектурному движению — «вау-хаусу». В архитектуре всегда получают отражение условия, в которых она создается — ее политический и экономический контекст. Вычурность и зрелищность — неизбежный результат перехода к политико-экономической системе, которая поощряет индивидуализм и конкуренцию.
После прилива в архитектуре модернизма в 1960-е годы пышным цветом расцвели тысячи новых архитектурных стилей. Их часто называют постмодернизмом. Но все эти «измы» в формах и масштабах самого различного рода зародились как реакция на критику со стороны архитекторов и самого общества, преобладавших в первой половине века модернистских построек — отчасти за то, что архитекторы-модернисты якобы изменили обету, ими же данному, но неисполнимому: не просто строить здания, которые содействовали бы самым важным миссиям столетия — искоренению невежества, болезней, бедности, ужасов трущоб, — но использовать при этом всемирный правдивый архитектурный язык равного качества и значения и для богатых, и для бедных. Теперь архитекторы-постмодернисты искали языки, более пригодные для конкретных мест и народов. Начиная с 1970-х годов были предприняты бесчисленные попытки окружить нас зданиями таких форм и в такой стилистике, используя при этом соответствующие метафоры, уподобления и символы, которые выражали бы нас и наши племена лучше, чем с тем справлялся модернизм; которые сообщали бы нам, означали бы для нас нечто при всем разнообразии нашего человеческого рода посредством классицистических колонн, гладкого холодного стекла или золотых, словно покрытых парчой, барабанов.
Некоторые архитектурные приемы какое-то время были очень популярны: скопированные с оригинала с очевидной иронией колонны и фронтоны, неоновые цвета архитектуры «по-мо» Майкла Грейвса и Вентури Скотта-Брауна удовлетворяли нашу потребность во вразумительной по своему значению архитектуре, нашу ностальгию, но вполне осознанно были лишены авторами глубины и устойчивости; полярная противоположность этому языку, «деконструктивизм» и другие странные формы, созданные в 1970-х годах архитекторами вроде Бернара Чуми и Питера Айзенмана, возможно, были весьма высокопарны и интеллектуальны, но им недоставало привлекательности в глазах масс или хотя бы облика, в котором мы — те, кто населяет эти здания — были бы в состоянии разобраться.
Потому в битве архитектурных стилей постмодерна, тянувшейся с 1960-х годов, одержал верх странный гибрид по-мо и деконструктивизма — причудливые формы, которые отвечали нашей любви к новизне и которые при этом можно было расшифровать, не обладая степенью доктора философии. Это архитектура невесомого блеска, архитектура зрелищная, искажающая визуальные образы, идеально воплощающая наш век постмодерна: кочевого образа жизни, глобализации, личной свободы, краткосрочных трудовых контрактов, цифровой информации, власти корпораций и стремительных транснациональных финансовых потоков, от которых зависят теперь наши жизни. В ХХ веке, по мнению таких передовых ученых, как Жан Бодрийяр, Фредрик Джеймисон и Беатрис Коломина, архитектура превращается в еще одно средство массовой информации, здание — в «механизм репрезентации»[11]. В битве стилей победу одержала та архитектура, которая была лучше приспособлена для передачи информации в эпоху моментальной и глобальной коммуникации — самая заметная, самая захватывающая, самая прибыльная. Добро пожаловать: это и есть вау-хаус.
Взлет вау-хауса на протяжении последних двадцати лет неслучайно совпал с перерождением всех медиасредств под влиянием интернета. Интернет продвигал традиционные медиа, медиа платили ему тем же. Медиаиндустрия и ее аудитория, всё настойчивей жаждущая новых образов, всё более немыслимых; строительная промышленность, которая учится всё быстрее создавать эти образы, всё более впечатляющие и зрелищные; средства связи, моментально пронизывающие весь мир. Идеальный шторм.
Как и большинство пишущих людей, медленно подступающее тошнотворное действие этой перемены я давно ощущал. Требование «захватывающего» очерка с «хорошим изображением» со стороны редактора; регулярное отклонение статей на «серьезные» (читай: достойные) темы; архитектурные премии (простой способ формирования аудитории и, соответственно, доходов от рекламы), которые присуждаются по присланным вам фотографиям, ведь посылать вас в командировку слишком дорого; постепенное сокращение в статьях объема текста и увеличение площади, выделяемой под завлекательные снимки, которые вернут рассеянное внимание читателя; поступающие свыше пожелания материалов-перечней того или сего («Десять лучших зданий на берегу моря», «Десять зданий Фрэнка Гери по всему свету», «Самые классные архитекторы мира прямо сейчас»); сокращение и окончательное исчезновение средств, отведенных на поездки: обстоятельство, вынуждающее критика рассчитывать на то, что знакомство с постройкой, писать о которой, как предполагается, он должен беспристрастно, оплатят PR-агентства застройщиков или самих архитекторов; едва уловимое усиление власти этих PR-агентств — привратников, которые регулируют доступ к знаменитым зданиям и знаменитым архитекторам, а теперь оплачивают еще тебе дорогу и проживание в гостинице.
— Том, ты в последней статье немного пошалил, да?..
По отдельности всё это — маловажные, незначительные анекдоты. В массе же, когда это становится повседневностью для тысяч пишущих людей или редакторов, занятых в независимых медиа, — журналах или интернет-изданиях — мазки складываются в общую картину гигантского сдвига, имеющего соответствия и в других областях — скажем, пикники для прессы в Голливуде, которыми заправляют удавы пиара, или концерты поп-звезд, которых от фанатов отделяет шеренга спецсотрудников в черных костюмах.
В области архитектуры следствием всего этого была культура (или культ) образа. Мы смотрим на ошеломительную новую архитектуру, но не видим ее. За редким исключением, объективная критика испарилась, уступив субъективному восхвалению. Архитектура и ее медиа оказались заблокированы в головокружительных объятиях суперлатива: вау-фактора. Те же критики, что еще остаются, часто слишком озабочены вопросом, на что похоже то или иное здание, «стилевыми войнами» или деталями биографии знаменитых архитекторов. Пара беглых взглядов с левой стороны или с правой: на большее нет времени или денег, а издатель уже дышит в спину. Почитайте, что сегодня пишут о зданиях: такое впечатление, что архитектура — вид искусства, в наибольшей степени подверженный влиянию со стороны политики и экономики, творится в вакууме, что единственным ее объяснением является гений, креативность архитектора. После мирового финансового кризиса 2008 года появилась, кажется, возможность подвести некоторые итоги: уделить немного внимания, например, рабскому труду, ценой которого возводят объекты архитектуры в менее демократических уголках света. В целом же условия, в которых создаются наши новые увеселительные дворцы, мешает разглядеть их ослепительный блеск, их зрелищность.
Всё еще жив, следовательно, миф о гении-герое в архитектуре, столь убедительно представленном в «Источнике вдохновения» Айн Рэнд и воплощенном Гэри Купером в голливудской версии романа (1949) в образе Говарда Рорка — бескомпромиссного одиночки, который не остановится ни перед чем ради того, чтобы видеть свой проект воплощенным. Миф странный, поскольку для воплощения архитектурного сооружения в большей степени, чем в других видах искусства, требуется слаженная работа огромной команды, а не усилия отдельного индвидуума. Отчасти этот миф объясняется извечной приверженностью общества к образу изгоя-стоика. С другой стороны, поддерживается он многими архитекторами, которые со случайной амбивалентостью играют роли, отвечающие различным стереотипам, заложенным в ожиданиях общества или хотя бы средств массовой информации: наивного архитектора, прекрасные здания которого оказываются на деле непрактичными или рассыпаются в прах; неуступчивого диктатора, который обращается со своими подчиненными, словно с инкубаторскими курицами; интеллектуала-эрудита, лишенного какой-либо власти коварным застройщиком.
Тут бы можно было сказать: «Ну и что?» — когда б архитектура не была для нас так важна. Вы можете выключить фильм или песню, захлопнуть ноутбук. Но вам никогда не удастся вырубить архитектуру — если, конечно, вы не натянете на голову шлем виртуальной реальности и не унесетесь на сверхсветовой скорости на просторы цифрового мира.
Архитектурный критик не сильно отличается от туриста. Мы прогуливаемся, словно у нас выходной, осматриваем достопримечательности. Фотографируем. Записываем что-то в блокнотах. От нас часто ждут экспертного мнения, мы же, по сути, — просто профессиональные туристы. Хорошая работа, если знать, как ее получить.
Вот и эта книга — мой дневник, записи о том, что я видел сам и о тех, с кем беседовал, во время моих странствий в качестве профессионального туриста по достопамятным местам и городам, возведенным для нас в этот век зрелища — в рамках большого турне по постройкам вау-хауса XXI столетия. Как любой хороший турист, я любопытен. Я стараюсь не только смотреть, но видеть и задавать вопросы о том, что вижу. Простые вопросы. Отчего архитектура стала такой необычной? В чем причина? Чем объяснить подобные архитектурные формы? Почему всё-таки то здание похоже на подштанники?
Ответы я записал в этой книге. Это — не полная история современной архитектуры. Это некая история современной архитектуры. История современной архитектуры особого вида и стиля. Существует множество других ее видов, много историй, архитекторов, городов и зданий, плохих и хороших, о которых здесь не говорится. Тем самым, это просто моя история современной архитектуры.
В этой книге переплетены две повести. Первая говорит о том, что перемены в формах архитектуры происходили наряду с переменами в самой стихии, где эти формы рождались — в городах, и как одно подталкивало другое. После того, как на Западе индустриальная экономика сменилась постиндустриальной и города стали приходить в упадок, архитектура, всё больше — часть пышно расцветающей культуры потребления и так называемой индустрии досуга, из шутовства, интермедии сделалась главным явлением экономической жизни. Объяснить, отчего наши здания таковы, каковы они есть, не получится, полагаю, без учета контекста, в котором они появились: именно без учета подъема мировой неолиберальной экономики и городов, которые она породила. Города эти, как и здания в их пределах, также меняли свои очертания. Когда я рос, они умирали. В газетах и телевизионных сводках новостей бесконечно говорили о «большом городе», который раздирали беспорядки, об упадке его центра, о том, что все перебираются в пригороды. Теперь в наиболее благополучных в финансовом плане городах и городках всё наоборот. Самые богатые живут в центре, между тем как бедные во многих населенных местах оказались вытесненными на окраины. Города родились заново. Новую жизнь им дала джентрификация.
Вторая повесть — о том, как архитекторы, озабоченные восстановлением репутации своей профессии, подпорченной в эпоху яростных нападок на модернизм в архитектуре в 1960-е и 1970-е, обрели себя заново после того, как стремительно переориентировались с общественного сектора на частный. Стряхнув с себя пережитки послевоенного идеализма, вооружившись новой целью, новыми идеями и новым инструментом — компьютером, они породили радикально новый язык архитектуры. Радикально, конечно, по форме, не по содержанию. Двадцать лет потребовалось на то, чтобы этот язык, впервые проявившийся в семидесятые, пустил корни. Но когда пришло время, именно из этого, довольно аполитичного (не в пример архитекторам-модернистам предшествующей эпохи) поколения архитекторов, поглощенных в большей степени заботой о формах своих построек, чем об их политическом или этическом содержании, вышли многие звезды и знаменитости.
В книге сперва рассматривается, как в результате этих тектонических сдвигов в мировой экономике и политике менялись города; затем — как архитекторы ради выживания были вынуждены изменить прежний порядок работы; и, наконец, как архитектура, которую они проектировали, меняла свои формы. Экономика, политика, города, архитекторы, архитектура: как винтики в огромной машине, здесь одно связано с другим и одно двигает вперед другое.
На тех же страницах содержатся и призывы к оружию. Во-первых, это требование архитектуры такого рода, которая бы по-настоящему вовлекала нас во взаимодействие с нами не просто благодаря тому, как она выглядит или насколько она зрелищна, но в силу того, как она сделана — то есть такой архитектуры, что активно вдохновляла бы нас помогать при ее создании. Во-вторых, это требование архитектуры такого рода, которая взаимодействовала бы с политикой и экономикой и теми обстоятельствами, в которых обретается, то есть была бы по крайней мере правдива относительно своих уловок, даже если принуждена изо всех сил пускать нам пыль в глаза.
Справедливости ради замечу: только кажется, что я сам искренен относительно моих собственных уловок. У каждого из нас есть свой особый способ видения мира. Этот — мой. Я люблю писать о ландшафтах, в которых мы живем. В этом я не могу избавиться от влияния тех, кто делал это до меня.
Прежде всего — географов культуры и историков. Моим подходом к культуре я давно обязан Джону Бёрджеру и тем бесчисленным британским авторам, писавшим о ландшафте за последние полвека — таким как Реймонд Уильямс, Денис Косгроув, Ричард Мэйби, Стивен Даниэлс и Дэвид Матлесс — тем, кто рассматривает ландшафт (в том числе ландшафт чисто искусственного происхождения больших и малых городов) как результат взаимодействия человека и природы. Это кажется простым, очевидным фактом, но, думаю, заслуживает повторения.
Второй круг влияния — исследователи Анри Лефевр и Дэвид Харви. Архитектура — важнейшая часть этого искусственного ландшафта; благодаря самим своим размерам, повсеместному распространению и упрямой долговечности она доминирует на любом клочке земли, исключая совсем дикие края. Из-за высокой стоимости архитектуры управление ей неизбежно принадлежит в основном тем, кто обладает большей властью, хотя Лефевр и Харви утверждают, что пространства вокруг нас создают и контролируют также и те, у кого власти мало или нет вовсе. Ландшафт застройки не является чем-то абстрактным, аморфным и пассивным, чем любуемся мы, нагруженные контейнерами с ланчами и смартфонами, как пишет Лефевр, «ни просто „рамой“, вроде рамы с картины, ни почти безразличной к содержанию формой, содержащим, предназначенным только принять то, что в него вложат»[12]. Нет, городской ландшафт — это нечто, что мы все интуитивно населяем в каждую отдельную минуту дня, что ощущаем всеми нашими чувствами, что помогаем создавать, как бы бедны и бессильны мы не были. Мы все в некотором роде архитекторы. Городской ландшафт постоянно в работе: его созидают вновь и вновь, о нем спорят, его перелопачивают вдоль и поперек — еще долго после того, как он якобы «сформировался». В пространствах вокруг нас непрерывно бурлят возбуждение, экспрессия, противоречия и конфликт.
Наконец, в-третьих, совершенно особенное впечатление произвела на меня встреча с историком Адрианом Форти. «Озабоченный полной неспособностью истории архитектуры пролить свет на ее взаимоотношения со всем остальным миром», вместе с Марком Свенартоном он читал новаторский курс в Университетском колледже Лондона. «Архитектура рассматривалась не как ряд памятников, а как процесс — такой процесс, в котором памятники сами были одной большой сценой»[13]. Мы изучали не только то, как возникали здания, пишет историк, «как участок земли мог быть судном, на борту которого плыли деньги, труд, политические проблемы, социальные ценности и художественные идеи», но также и то, как эти здания впоследствии созидались снова и снова. История здания не заканчивается, когда положен последний кирпич. На этом его история только начинается. После того, как мы заселяем архитектурное пространство, приноравливаем его под себя, фотографируем, запечатлеваем в фильмах, проводим в нем время, пишем о нем, ходим мимо него, игнорируем и открываем его заново, о нем складываются миллионы историй, столь же разнообразных, как сами люди, которые их рассказывают.
Порой, однако, историй этих бывает не слышно. «Иногда, — пишет Джон Бёрджер, — ландшафт кажется в меньшей степени средой обитания его насельников, чем ширмой, за которой происходят сражения, прорывы и катастрофы»[14]. Давно стало трюизмом, что сильные мира сего ищут в архитектуре бессмертия, сколь бы часто им не указывали на обратное: что архитектура, будучи сделана из обычной материи, подвержена разрушению. Но пока этот процесс идет, архитектура поразительно успешно замещает то, что было на этом месте до нее. После того, как здание сносят и возводят новое, мы так легко забываем, что было прежде. Вот почему возведение здания и разрушение во многом акт политический. Именно поэтому всегда так важно помнить и рассказывать все истории, скрывающиеся за ландшафтом. Работа писателя состоит в том, чтобы отдернуть занавес, показать, что за ним есть, было или будет.
Мне, автору этой книги, в меньшей мере интересно, для чего тот или иной архитектор спроектировал тем или этим образом то или иное здание — это уже служит предметом многих, если не большинства текстов об архитектуре. Меня же больше интересует, зачем и что они сделали в более широком контексте — для чего, скажем, богатый клиент или мэр города оплатил строительство здания определенного вида и чего он рассчитывал добиться, чем те идеалистические теории красоты, что таятся в воображении архитектора. Для того, чтобы действительно понимать архитектуру, вы должны понимать скрывающиеся за ее фасадом взаимоотношения власть имущих. Таким образом, для того, чтобы разобраться в архитектуре сегодня, вы должны проследить денежные потоки.
Случай написать книгу выпал мне на фоне последствий экономического кризиса 2008 года. Пока неизвестно, окажется ли он на самом деле концом определенной эпохи на Западе, того поворота к политике неолиберализма в конце 1970-х годов, однако в любом случае — это важная веха. Кризис дал мне, как и многим другим, передышку, чтобы подумать.
Отчасти эта книга — повествование очень личное. Это попытка исследовать и понять здания, от которых я некогда был без ума, которые окружали меня в юности. Вау-хаус — это моя архитектура. Потому что моя жизнь — родился в 1970-х, вырос в 1990-е — почти точно совпадает с поворотом к неолиберализму и взлету этого нового архитектурного ландшафта. Общество и ландшафт, в котором я появился на свет, общество всеобщего благоденствия, зачахло, уступило более молодым моделям. Как и множество современников, я провожаю старый мир со скорбью. Я склонен к ностальгии. Но в чем-то я оптимист. Я — увлеченный человек. Я также любопытен. Я хочу разобраться в новом. Хочу услышать то, что оно пытается сказать нам. Ради этого мне пришлось путешествовать и в далекие края, и в давние времена. Архитектура исключительно медлительна. На то, чтобы идеи получили воплощение, требуются десятилетия. В зданиях, которые строят сейчас, нашли отражение перемены в экономике и во вкусах 1970-х, 1960-х, 1950-х, 1940-х — вплоть до девятнадцатого века. И невозможно понять то, что происходит теперь, не зная того, что происходило тогда.
Это также попытка постичь город, в котором я прожил более двадцати лет — Лондон, и в частности район, где живу теперь. На протяжении двадцати лет я наблюдал своими собственными глазами превращение Лондона из того грязного города, сражающегося за звание столицы Европы с Парижем и Франкфуртом, в котором я поселился в 1990-х, в нынешний блистательный «мировой город» на перепутьях планеты, на линии, отделяющей Восток от Запада. Что исключительно удивительно, это то, как стоимость земли в городе и в особенности в его центре выросла до заоблачных высот. Город подвергся джентрификации. То, что прежде теряло в цене, стали ценить снова. И ценить так высоко, что сама природа и сама функция подобного города оказывается под вопросом. Право на город сменилось правом купить город. Цены на недвижимость и на саму жизнь в Лондоне настолько высоки, что те, у кого средств не хватало, сочли за лучшее уехать или были попросту к тому принуждены. Мы уже привыкли к последствиям джентрификации в отдельно взятом районе. Но в масштабах целого города! Наряду с миллионами прочих в этом блистательном городе, моя семья держится за свое место когтями и зубами.
Когда, окончив университет, я перебрался в Лондон, отец сказал мне странную вещь.
— Итак, ты снова переезжаешь в большой город.
Это действительно было странно, потому что прежде я никогда не жил ни в Лондоне, ни в другом большом городе.
Зато он жил. Оказалось, что Дайкхоффы проживали в Лондоне веками, с тех пор как их предки, как и большая часть населения этого города, в поисках лучшего жребия сошли на берег с борта прибывшего из Голландии судна.
— Почему же ты уехал, папа? — спросил я.
Тогда-то он мне всё это рассказал.
Мое путешествие начинается, таким образом, в Лондоне, в Великобритании — в моем родном городе, в моей родной стране, в краях, которые я знаю лучше всего; но путь мой лежит и в те места, что начали новую жизнь благодаря веяниям свободного рынка 1970-х годов. Кроме того, если требуется объяснить, что мы видим вокруг, нам следует проследить источники власти и средств. В течение последних семидесяти лет и то, и другое поступало из-за Атлантики. Переосмыслив капитализм, США еще десятки лет тому назад унаследовали статус мировой державы от Британии, и пока их влияние до сих пор господствует в мире, в Великобритании и в ее городах оно как доминировало, так и будет доминировать — больше, чем где-либо еще.
Всё, что говорится в этой книге, справедливо не только для квартала, где я живу, для Лондона, Великобритании или даже Америки. Немногие ландшафты в мире избежали нынешних глубоких перемен в геополитике. Хотя повествование книги начинается в Соединенном Королевстве, вскоре уже его рамки раздвигаются, на сцене появляются Америка, Франция, Канада, Италия, Ближний Восток, Испания — страна за страной, регион за регионом: город зрелища восстал из пепла в каждом уголке мира. Ибо это не просто дневник профессионального туриста, не только попытка постичь ландшафты, которые он наблюдал, и даже не просто свидетельство умирания любви — того, как наивный турист открывает для себя всё больше и больше нового об объектах юношеской приверженности. Моя книга — всё это одновременно. Вместе же, надеюсь, отдельные ее фрагменты сложатся в достоверный рассказ о зрелищном возрождении западного города — великого изобретения Ренессанса, Просвещения и промышленной революции, перед тем как история его закончится уже навсегда.
Небоскреб «Осколок» в Лондоне. Colin/WikiCommons. Лицензия CC BY-SA 4.0: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode
Оглавление
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Эпоха зрелища. Приключения архитектуры и город XXI века предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Примечания
4
Rendell J. «Bazaar Beauties», or «Pleasure Is Our Pursuit»: A Spatial Story of Exchange / ed. I. Borden, J. Kerr, J. Rendell, A. Pivaro // The Unknown City: Contesting Architecture and Social Space. Cambridge, Mass.; London, England: MIT Press, 2001. P. 106.
5
Tanizaki J. In Praise of Shadows. London: Jonathan Cape, 1999. P. 48. Рус. пер.: Танидзаки Дз. Похвала тени [1933] / пер. М. Григорьева. СПб: Азбука-классика, 2001. С. 345.
9
In: Colomina B. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge: MIT Press, 1994. P. 100. Рус. пер.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / пер. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 305.
10
Hegel G. W. F. Aesthetics: Lectures on Fine Art. Vol. II. Oxford, 1975. P. 82–85. Рус. пер.: Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Часть третья. Система отдельных искусств / пер. Б. Столпнера, П. Попова // Г. В. Ф. Гегель. Эстетика. Соч. в 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971. С. 17–18.
12
Lefebvre H. The Production of Space. P. 93–94. Рус. пер.: Лефевр А. Производство пространства [1974] / пер. И. Стаф. М.: Strelka Press, 2015. С. 104.
