Критика – 2

Сергей Костырко

Собрание статей и рецензий, публиковавшихся в журналах «Новый мир», «Знамя», в сетевом «Русском журнале» и «Частном корреспонденте», и посвященных наиболее значительным явлениям в сегодняшней литературе, русской и зарубежной. Предлагаемый автором образ текущего литературного процесса представляет собой попытку уйти от закрепившейся в сознании широкого читателя картины современной литературы.

1

Что может и чего не может критика

По поводу статьи Валерии Пустовой «Долгое легкое дыхание (Современный роман в поисках жанра)»

Хочу поздравить Валерию Пустовую с двумя ее последними статьями: вот с этой и с предыдущей — «Теория малых книг. Конец большой истории в литературе» («Новый мир» №8, 2015), образующими, нам мой взгляд, единый текст, — была бы в нашем литературном хозяйстве премия за литературно-критическое событие года, обязательно бы номинировал.

Что, однако, не мешает мне продолжить дальше уже немного в другой тональности, поскольку речь пойдет не столько о текстах собственно Пустовой, сколько о некоторых зачем-то бережно сохраняемых в нашей критике подходах к анализу литературных текстов (и вступающих, кстати, у той же Пустовой, в противоречие с самим духом ее статьи).

Я — о месте в наших критических разборах такого критерия, как эстетическая состоятельность текста. Вполне отдаю себе отчет в том, как трудно разложить это понятие на систему внятных, легко формулируемых признаков, но — никуда не денешься — читатель (а критик тоже читатель) в выборе чтения ориентируется в первую очередь на «эстетическое», то есть — предельно огрубляя: «захватывает» текст или нет, а уж потом — на все остальное, факультативное: на каком материале написано, как строится сюжет, как — образные ряды, какую идею «проводит» автор и насколько она верна, и т. д. Но вот на практике это «факультативное» обычно и составляет основное содержание литературно-критических разборов, — вопросы эстетической состоятельности, к которым «факультативное» находится в подчинении, как правило, отодвигается на второй-третий план. Почему так? Ну, наверно, еще и потому, что писать про плохие книги, то есть формулировать свое представление о том, что такое настоящая литература, от обратного, легче. А вот как доказать, что хорошая книга действительно хороша? Поневоле идешь опять же вот этими периферийными путями — про изощренность сюжетостроения пишешь, про неожиданность образных рядов, парадоксальность развития основной мысли и т. д. То есть опять же об экипировке. А вот экипировке чего? Более того, когда пытаешься продемонстрировать художественную состоятельность текста с помощью разного рода формальных его изощренностей, не отпускает мысль, что вполне возможно существует не прочитанная тобой книга, написанная не менее изобретательно, но при этом абсолютно нечитабельная. Иными словами, да, это очень трудно, если вообще возможно, доказывать «в лоб» эстетическую достаточность текста. Но даже если это трудно, то хотя бы логику разборов «факультативного» хорошо было бы ориентировать как раз на эстетику, а не на прилагаемое к ней.

Чтобы было понятно, о чем я, начну с конкретики — с цитат из статьи Пустовой: «Современная литература выражает не итог размышлений, а остроту непонятности жизни, удивление перед ней, благодаря чему становится возможной бесконечно открытая позиция писателя по отношению к реальности». Вроде все слова стоят правильно, мысль понятная, можно двигаться дальше за критиком, но попробуем чуть задержаться на этой фразе, вчитаться — и обнаружится, что эффектно поданная оппозиция («литература, выражающая итог размышлений» — «литература, живущая остротой непонятности жизни») попросту разваливается. Мало кто из художников приступает к писанию литературного произведения с мыслью абсолютно готовой, с неким «итогом размышлений» — процесс написания художественного текста (так же как потом и процесс чтения подключившегося к движению текста читателя) как раз и является самим процессом мышления. Мышления особой формы: поэтапного проживания, вытамливания, выбраживания мысли в эстетическом пространстве. К этому надо добавить, что мысль художественного произведения никогда не бывает окончательно завершенной — она всегда остается «косматой», «длинной», многоуровневой (то есть содержащей в себе, пользуясь терминологией Пустовой, «связь всего»); это «мысль», которая не только — итог размышления, но и получаемый нами инструмент мышления. Мы можем «думать образом Гринева» или «образом Процесса» (из Кафки), не доводя образ этот до внятной логической формулировки. То есть мысль, выращенная нами вслед за писателем в «эстетическом пространстве», всегда законченная (мы это постигаем, извините, с помощью чувства), и при этом она не поддается окончательному определению с помощью формальной логики. Предложенный художником вариант мысли — и это одно из свойств ее жизни в «эстетическом пространстве» — допускает (предполагает) ее интерпретации. (Приношу извинения за домодельность этого построения, но стыдиться его не собираюсь, поскольку не гонюсь за оригинальностью, — присоединяюсь здесь к подавляющему большинству пишущих о литературе, использующих литературоведческий термин больше как, увы, метафору, нежели собственно термин; хотя, возможно, это и вовсе не порок, а просто следование природе самого предмета рассмотрения).

Дав определение новой литературы (та, которая живет «остротой непонятности жизни»), Пустовая разворачивает ее характеристику: «Это литература не жизнеравная, не опережающая жизнь. Это литература откликающаяся, следующая за жизнью. И выражается она фрагментами потому, что только фрагментарное, личное, плотно пригнанное к личностипишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда».

Нет, я, например, читаю это с сочувствием, только вот что делать мне с такими соображениями: если речь идет о действительно художественной литературе, то понятия «жизнеравный» и «не-жизнеравный» тут более чем зыбкие. Чем мерять «жизнеравность»? Художник в своем пространстве создает собственное жизненное пространство, которое извне не измеряется. И что такое здесь «фрагмент»? Фрагмент жизни, попадающий в эстетическое пространство, или становится художественным образом (который уже по определению не может быть фрагментом чего-то) или не становится, но тогда он просто не заслуживает внимания.

Могу и дальше продолжить «работу с цитатами», но дело в том, что в этой ситуации я, несмотря на свое крючкотворное занудство, — единомышленник Пустовой. Абсолютно согласный с тем, что «золотой стандарт» русской литературы (в романе, например) — отжившая архаика. Последними (для меня) романами золотого века русской литературы были «Жизнь Клима Самгина» и «Тихий Дон», все же, что писалось позднее с ориентацией на структуру и пафос большого идейного русского романа, — гипсокартон, будь то «Молодая гвардия» или «Заре навстречу», «Белые одежды» или «Дети Арбата»; количество вложенного в эти сочинения ума и таланта тут уже роли не играет, свидетельство чему (опять же для меня), сокрушительное поражение Пастернака-романиста, ориентировавшегося в своем «Докторе Живаго» на «золотой стандарт» большого романа. Великие романы ХХ века («Котлован», «Факультет ненужных вещей», «Пушкинский дом», «Сандро из Чегема» и др.) писались как раз наперекор «золотым» стандартам.

И для меня опорной в статье Пустовой стала фраза: «В этих условиях задача сбережения „золотого“ стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления».

Но уже в следующей за ней фразе Пустовая начинает загонять себя в ловушку: «„Связь всего“ теперь выражается новыми средствами „моментального“, непосредственного, незавершенного письма. Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность». На мой взгляд, инвентаризации приемов письма, совокупность которых и должна быть свидетельством современности письма, — путь тупиковый. Нет, предложенные Пустовой признаки («текучесть», «мозаичность», «включенность») вполне работоспособны на выстроенном ею пространстве из нескольких текстов; так же как, скажем, будет работать и классификация Евгения Абдуллаева, предложенная им в статье «Свободная форма. „Букеровские“ заметки о философии современного романа» («Вопросы литературы», 2015, №5), но, опять же — на выстроенном для этой классификации пространстве. Ну а что делать со множеством текстов, несомненно состоявшихся в качестве сегодняшней литературы, которые не укладываются в предложенные критиками классификации? Ну, например, с одним из лучших русских романов последних лет — романом «Хор» Марины Палей? Или с принципиально «закрытым» (в том значении этого слова, в котором употребляет его Пустовая) романом Ульяны Гамаюн «Осень в Декадансе»? А ведь несомненно, что здесь мы имеем дело с неким абсолютно живым нервом именно сегодняшней нашей литературы. Или как классифицировать роман Ксении Букши «Завод „Свобода“», упомянутый Пустовой среди романов исторических (в новомирской статье)? У Букши ведь не только «история» — в ее лирико-эпическом (лирико-исповедальном) и при этом как бы «документальном» повествовании как раз та «длинная мысль» («связь всего») о парадоксальном и при этом вполне органичном сочетании родового и индивидуального в бытии человека ХХ века, в частности представлен вариант личной свободы, обеспечиваемой тоталитарным — заводским в данном случае — режимом (уже само название романа «Завод „Свобода“» — оксюморон). Или что делать с как бы камерными повествованиями Ивана Колпакова «Мы проиграли» и Николая Двойника в «Повести об одиноком велосипедисте», в которых несомненно присутствие того романного пространства, каким определяет его Пустовая, но предложенный ею инструментарий здесь не работает? Ну и так далее. Уложить все проявления сегодняшней живой литературы в какую-то литературоведческо-инвентаризационную схему, наверное, можно, но — только расширяя и расширяя (боюсь, до бесконечности) содержащийся там набор формальных признаков. И может — я возвращаюсь к тому, с чего начал, — может быть, все-таки лучше идти от «эстетики»? Ну, скажем, говорить о современном романе, в качестве опорного используя понятие «романное пространство», которое создается автором или не создается; а уже потом выяснять, какими средствами пространство это создается? (Вот, собственно, держа в голове эту фразу, я и садился за составление этой реплики.)

…Ну а что касается статей Пустовой, то к перечню их достоинств — провокативность, актуальность, филологическая экипировка, широта охвата — я бы добавил эссеистичность стиля, снимающую излишнюю категоричность литературоведческих формулировок. И что касается моих претензий, то, во-первых, я здесь, на самом деле, не спорю с Пустовой, а просто пытаюсь продолжить ее размышления в заданном, опять же ею, направлении; а во-вторых, я исхожу из того, что критик не всесилен — и слава Богу! То есть на последний вопрос: что, собственно, делает литературный текст подлинной литературой, что вдыхает в него живую жизнь, критик ответить не в состоянии. Не в состоянии — по определению. Допустив мысль о возможности такого ответа, мы допускаем мысль о подчиненности эстетического пространства художнику, а не наоборот; лишаем литературу ее тайны, которой она, собственно, и жива. Так что воспользуюсь здесь формулировкой Лидии Гинзбург «плодотворная односторонность», которая в приложении к статьям Пустовой ударение имеет на первом слове.

«Знамя»» №1, 2016

Критика на костылях и без

Заметки по поводу статей Сергея Белякова о критиках Данилкине и Немзере как повод поговорить о состоянии литературной критики

Ситуация, которая свела на сайте «Частного корреспондента» трёх критиков, Сергея Белякова и портретируемых им Андрея Немзера и Льва Данилкина, кажется мне ситуацией знаковой для нынешнего состояния — не литературной критики, нет, а — «критического высказывания для широкой публики», которое становится чем-то вроде самодостаточного «литературного шоу».

Что делает критика критиком

Жанр статьи Белякова о Немзере назван в её подзаголовке: «Четыре мифа о Немзере. Сеанс с разоблачениями».

Беляков разоблачает «миф о Немзере» как о хорошем литературном критике. И делает это энергично, с сильными выражениями и сопоставлениями; образно и «круто», как требуют правила хорошего тона нашей сегодняшней критики.

Ну, а я как человек старорежимный, с правилами этими не слишком считающийся, всё-таки позволю себе позанудствовать, — разобрать представления о взаимоотношениях критика и литературы, которые, проговариваются (вольно или не вольно) в статьях Белякова, и которые, увы, становятся сегодня общим местом.

Начну с такого — очевидного, как мне кажется, — замечания: размышление своё о Немзере Беляков заканчивает там, где его следовало бы начинать. Беляков заканчивает констатацией: есть два Немзера — Немзер-критик и Немзер-филолог.

Достоинства первого сомнительны (чересчур идеологичен, прямолинеен, сужает картин литературного процесса, ну а главное, слишком суров).

А вот в роли историка литературы Немзер хорош, и даже очень. Резюме: пусть Немзер занимается литературоведением, а литкритику оставит Топорову и Данилкину, потому как слишком очевидно противостояние в нём критика литературоведу.

Ну а вот если бы Беляков с этой констатации начинал, и ему, соответственно, пришлось бы поразмышлять над тем, как именно взаимодействуют в текстах Немзера две эти его ипостаси, то, возможно, у него возникло бы предположение, что критик в Немзере (и не только в нём, а и в любом литературном критике) не противостоит филологу, а образует единое целое. И тогда кардинально поменялись бы и ход рассуждений, и оценки.

То есть, в случае с Немзером выяснилось бы, что его система критериев определяется не столько особенностями сегодняшней литературной и общественной ситуации, сколько — поэтикой русской литературы на всём её протяжении (которую, от Державина до наших дней, как отмечает Беляков, Немзер читает со страстью и личной задетостью).

И тогда, соответственно, излишняя разборчивость в выборе объектов и суровость Немзера должны были бы уже оцениваться критиком как несомненные достоинства, то есть как мерило его культуры, как способность идти против течения.

А именно этот упрёк к Немзеру, сужающему, как кажется Белякову, картину современной литературы, определил пафос его текста: «Немзер по своей природе не может быть хорошим литературным обозревателем. Чтобы писать о современной литературе, необходимы всеядность и небрезгливость».

Здесь замечательна интонация — интонация человека, уверенного, что сказанное им — аксиома. Ну а для меня, например, — и, подозреваю, не только для меня, — дело обстоит ровно наоборот: «невсеядным и брезгливым» литературный критик как раз и обязан быть (при условии, разумеется, что пишет он, как Немзер, литературную критику, а не обзоры книжной продукции или журнальных публикаций).

Так требует само ремесло литературного критика — представляя современную литературу, он должен отобрать из прочитанного то, что с его точки зрения и есть сегодняшняя литература.

Не тот отбор делает Немзер? Может быть. Давайте спорить. Работа критика предполагает соразмышление, а не только усвоение. Но именно — спорить. То есть публично читать тексты критика и анализировать, а не отмахиваться: «Его обзоры „Литература в 2001 году“, „Литература в 2002 году“ и т. д., по-моему, чудовищны» — и ни слова о том, чем, собственно, они так чудовищны.

Про имена-бренды и про литературу

Для литературной критики естественно не разделять писателей на виды и подвиды, к которым нужен особый подход. Ну, скажем, не разделять их на «патриотов» (или «красно-коричневых») и «либералов» («демократов»).

Это уже — по поводу упрёков Немзеру в том, что он не замечает «патриотов» (то есть вообще-то замечает, как оговаривается автор, но — недостаточно активно), и одобрительных высказываний в адрес Данилкина, с такими разделениями, напротив, считающегося.

Постоянство этого мотива в статьях Белякова (и не только в его статьях) — это, на мой взгляд, проблема сегодняшней критики: её свободы и несвободы от форм «имиджевого мышления». Проблема преувеличенно серьёзного отношения к самой «знаковости» писательского имени.

Ну, скажем, к имени беляковского и данилкинского героя Александра Проханова, которого, для того чтобы считать серьёзным писателем, сначала нужно вынуть из собственно литературы и поместить в особое пространство «литературы патриотической» (или, как считает Беляков, «современного постмодернизма»).

И при этом зажмуриться на то, что в литературном отношении романы Проханова откровенно беспомощны — с плакатной выпрямленностью сюжетных ходов, лобовыми противопоставлениями небрежно набросанных образов, с пафосностью, вырастающей не из текста, а нагнетаемой извне, и, наконец, с очевидной глухотой к слову.

Харизматик, публицист, идеолог? Ну, не знаю. Возможно. Хотя, если честно, речи его о «русском космизме» по «Эху Москвы» слушаю с чувством неловкости и за говорящего, и за редакторов этого радио.

И мне, действительно, трудно представить, как чтение текстов Проханова может перевернуть мировоззрение не самого наивного, как мне кажется, человека, Данилкина; всё-таки Проханов, извините, — это не Константин Леонтьев.

(Ну а что касается Проханова-постмодерниста, то попробуйте сравнить его картонную прозу с прозой, скажем, Сорокина в «Метели» — с художественно изощрёнными переложениями мотива метели в классической русской литературе и выстраиванием на материале этой литературной игры отнюдь не игровой философогемы русской истории.)

И получается — никуда не денешься — что писателем Проханов может считаться только при правильном употреблении вот этих внелитературных подпорок-ярлычков («патриот», «борец», «харизматик»), выполняющих здесь функцию костылей.

Про позицию и про позиционирование

Ну а для самих критиков таким костылём становится их опора не на тексты, а на имена-бренды, — бренды, как правило, не сколько литературные, сколько общественные или чисто коммерческие.

Явление загадочное. Ведь читая нынешнюю литературную критику, мы имеем дело с абсолютно свободными в высказывании людьми. Вольными выстраивать собственные ряды, собственные иерархии в зависимости от собственного представления о литературе и её природе. Но поди ж ты.

Получается — и от такого предположения никуда не денешься, — что критики эти боятся быть «просто» литературными критиками. Боятся остаться один на один с литературой.

Нет, я понимаю. Опасно рушить обжитой, «освоенный всеми» литературный ландшафт. Мороз по коже при мысли, что будет, если (представим такую фантастическую ситуацию) убрать с обложек книг имена авторов.

И тогда вполне может получиться, что текст одного из лучших, по мнению Данилкина, романов русской литературы прошлого века с названием «Молодая гвардия», будет отодвинут в сознании неосведомлённого читателя дебютным текстом неведомого автора под названием «Дом, который…», отодвинут как пешка слоном — очевидно же, что натужно-пафосному, эпигонскому от первой до последней фразы (жёванный-пережёванный Толстой) фадеевскому сочинению не по силам соперничать с энергетикой и оригинальностью прозы «Дома», (я уж не вспоминаю здесь такие тексты, как «Котлован» или «Голубая книга»).

Публичное выстраивание критиком своих взаимоотношений не с текстами, а с литературными именами-брендами — это никак не выработка позиции критика. Это — акт позиционирования. И только.

Очень трудно (мне трудно) представить литературный вкус, позволивший бы поставить в один ряд тяжеловесную, архаичную (соцреалистическую почти, пусть и навыворот) прозу Горенштейна с живой, пластичной, ёмкой прозой Саши Соколова («Школа для дураков»), или прозу Палей с прозой Шарова или, извините, романы Бондарева с романами Шолохова.

Все эти имена я взял из списка лучших русских романов за шестьдесят лет, составленным Данилкиным, — составленным как будто специально для того, чтобы Беляков смог потом продемонстрировать его, Данилкина, критическую неангажированность. То есть нормальное позиционирование. В чистом виде.

Тексты Данилкина я читаю, возможно, не так регулярно, но достаточно, чтобы заметить вот такую их особенность — добавлю штрих к портрету, написанному Беляковым — Данилкин разный, когда пишет о текстах «брендовых» и когда пишет о «просто» литературе.

В первом случае он бывает излишне напряжён и аккуратен в формулировках, то есть политкорректен (или — не-политкорерктен, что в данном случае одно и то же), здесь слишком чувствуется, что критик вступает в контакт не только с текстом, но и с предполагаемым общественным мнением.

А во втором случае Данилкин — критик на свободе, и критик часто точный, проницательный и — филологичный. Данилкин прежде всего — хороший рецензент.

Детский вопрос, почему?

Почему критики, получившие, наконец, свободу, так несвободны в своём литературном поведении? Почему им так трудно обходиться без опоры на не ими создаваемые «бренды»? Что мешает им заниматься собственно литературой? Которой, повторяю, дела нет до «знаковости» имён.

Ну вот, скажем, Борис Екимов — он кто, «писатель-либерал» или «писатель-патриот»? К содержанию екимовской прозы, к уровню, к значимости её вопрос этот вообще не имеет отношения.

Какая разница, в «Новом мире» или в «Нашем современнике» напечатан новый текст Екимова? Проза его не меряется репутацией органа, в которой обнародована. Екимов сам по себе. Он — писатель. Вот и всё.

Ведь очевидно же, что настоящая литература — дама неполиткорректная. В высшей степени. Благородство намерений автора, его гражданский или какой угодно другой пыл, ей — литературе — без разницы. Признаёт только одно — художественную состоятельность текста.

Почему же критика не может жить по тем же законам?

Вопрос, действительно, детский. Потому как ответ на него, увы, будет очевидным: мешает гипертрофированная гордыня людей, которым кажется, что они-то и руководят литературой. И, соответственно (всё-таки критики — не идиоты), такой же гипертрофированный комплекс неполноценности.

Ну, скажем, у того же многоопытного Данилкина, который может вдруг выдать вот такую простодушную фразу-проговорку в подзаголовке к своей статье «Клудж»: «Как литература „нулевых“ стала тем, чем не должна была стать ни при каких обстоятельствах».

То есть фразу, подразумевающую, что автор, на самом деле, знает, какой должна быть литература. Интересно, откуда?

Как минимум, от Аристотеля, то есть более двух тысячелетий пытаемся мы понять, что такое литература. И — не понимаем. Каждый, пишущий о литературе, вынужден начинать размышление об этом с самого начала. Этим-то, собственно, литература и прекрасна. Тем, что каждый раз — новая. Каждый раз — непредсказуемая. Потому она и вечна.

Вроде, как азбучная истина.

Но именно — вроде. Слишком часто критики наши на уровне своих непосредственных, моторных, реакций демонстрируют подспудную уверенность (или надежду), что литературой как-то всё-таки можно «порулить».

В этом отношении абсолютно логичен и последователен тот же Данилкин, призвав в своих «Январских тезисах», поруководить литературой уже само наше государство, и попытавшись успокоить особо либеральных или просто нервных литераторов: «Сотрудничество с государством — не позорный коллаборационизм, а нормальный этап писательского развития».

«Ну а если всё-таки ею можно руководить, то, простите, почему это делаю не я?» — вот с этим вопросом, как я понимаю, и отправляются критики на свои «литературно-критические стрелки» выяснять, кто тут у нас, критиков, в паханах, а кто, извините, ещё в пацанах ходит.

Стилистка таких разборок как раз и требует обязательного повышения голоса, использования сильных (колюще-режущих) образных рядов.

Статьи Белякова, скажем, сопровождаются чем-то вроде слогана к его колонке, смысл которого мною воспринят как «Писатель, не выходит на встречную полосу — зашибут!» То есть «есть мнение», что критика — это дело крутое. И тут ещё один, опять же, детский вопрос: а почему, собственно? Почему литературный спор, это обязательно дуэль или «стрелка»? Почему про литературу нельзя разговаривать по-человечески, без наездов; разговаривать так, чтобы было слышно друг друга.

Чтобы можно было, извините, думать, а не клокотать?

Разумеется, я знаю, что у критики, например, есть ещё и санитарные функции — бороться с дурновкусием, с профанацией литературы и т. д. Но это та борьба, в которой напрягают не голосовые связки, а — мозг. В которой нужно быть предельно точным в суждении и в слове.

А вот просто повышать голос для критика опасно. Сразу же возникает вопрос о полномочиях. И в подобной ситуации глупо кивать на литературу, от которой они как бы получены.

В девяти из десяти случаев Литература посмотрит с недоумением (хорошо, если не брезгливым): извините, ребята, но это не мои, это — ваши игры.

И будет права. Сам жанр этих «сеансов разоблачения», жанр публичной «литературной порки» (имею в виду, отнюдь, не только статьи Белякова) уподобляет критика колесу в зубчатой передаче, у которого стёрлись зубцы, и оно раскручивается с неимоверной скоростью, с визгом и скрежетом, с летящими во все стороны искрами; и зрелище это может быть сколь угодно эффектным, но только никакой реальной работы, колесо это, увы, делать уже не в состоянии.

«Частный корреспондент» — 18 июля 2010 года

В тональности литературного манифеста и проповеди

Евгений Ермолин. Медиумы безвременья. Литература в эпоху безвременья, или Трансавангард. М., «Время», 2015.

Вообще-то Ермолин является автором уже нескольких книг, но почему-то книга эта воспринимается как первая. Для широкой публики Ермолин — один из ведущих современных литературных критиков, и, возможно, поэтому предыдущие девять (!) его книг — литературоведческих, историко-краеведческих, биографических, учебно-методических — остались в тени. И вот книга, в которой Ермолин выступил именно как литературный критик; книга составлена из текстов, разворачивающих литературно-критическое кредо Ермолина.

Выход ее сопровождался скандалом в сети. Неожиданно болезненной оказалась реакция писателей из поколения 90-х — 2000-х. Даже как бы сильные — непривычные в их устах — выражения были употреблены в интернетовском обсуждении «Медиумов». Так что Ермолина можно поздравить с успехом — книга воспринята (вполне заслуженно) как литературное событие. Ну и заодно поздравить здесь своих коллег — кто мог предполагать, что книги литературных критиков читаются сегодня с таким вниманием и темпераментом.

В «Медиумах безвременья» Ермолин выступает в самом непопулярном сегодня амплуа — амплуа идеологического критика. Тональность книги в целом — тональность литературного манифеста, а отчасти и — проповеди. Вот фраза, которой автор начинает: «…сегодня с новой остротой ощущаешь несовпадение атмосферы момента и высших чаяний человечества». Взятая нота обязывает, и, скажу сразу, автор взятые этой интонацией обязательства оправдывает.

В своих взаимоотношениях с литературой критик Ермолин исходит из того, что задача литературы — быть органом мышления общества. Литература — мозг нации. Особенно русской — «литературоцентризм — парадигмально-необходимое основание русской культуры», «русская литература и есть главное русское духовное событие, и есть Россия». И потому писателю нельзя прощать мелкотемье. «Не будет значительной русской литературы — не будет и России».

Что значит по Ермолину «значительность» литературы? Прежде всего обретение литературным произведением статуса явления общественной жизни — «на писателе лежит бремя духовной ответственности за судьбу России, бремя учительства»; «доверие общества призван первым делом приобретать писатель, чтобы профессионально состояться». И это необыкновенно важно, как считает автор, именно сегодня: «Мало было времен в истории России, которые в духовном отношении были бы так ничтожны, как недавний (а может, и еще текущий) момент. Россия стабилизанса, Россия гедонистического авторитаризма — тягостное историческое недоразумение. Глухая духовная провинция, сквозной и почти тотальный урюпинск». Нынешняя же литература — это «каботажное плавание, вялый дрейф души по мелководью смыслов». Литература наша отвернулась от сегодняшней реальности, литераторы заигрались в разного рода постмодернистские игры, порожденные «мутью гламурной, бордельной эпохи» (для удобства я чуть выпрямляю мысль, но — не слишком). Ну и соответственна здесь жесткость оценок в ермолинских разборах творчества Пелевина и Сорокина.

Ермолин последователен, и потому логика размышления неизбежно приводит его к уже процитированному выше «бремени учительства», к тезису о необходимости возвращения литературе функций «учебника жизни»; к претензиям к писателям, которые не озаботились создать сегодняшний образ «героя нашего времени», нет-нет, не в лермонтовскомсмысле, а как Данко у Горького, или как у Маяковского — «делать жизнь с кого». Ермолин посвящает, например, поэту Вере Полозковой персональную статью, в которой о собственно поэзии Полозковой практически нет ничего; ни одного разбора стихотворений. Полозкова рассматривается исключительно как некий феномен литератора, сумевшего в наше время обрести искомое «доверие общества», и критик ставил здесь задачу написать портрет массового читателяПолозковой.

И при всем при этом нет в книге догматической выпрямленности прошедших эпох — тезисы Ермолина имеют и достаточную философскую и эстетическую проработку, и, увы, — множественные подтверждения в собственно практике сегодняшних литераторов. От аргументов Ермолина просто так не отмахнуться, чтение его книги заставляло меня, скажем, заново формулировать для себя, что такое «эстетическое» и «социальное» в сегодняшнем литературном и историческом контексте, в чем именно состоит взаимодействие между ними. То есть, читая эту книгу, я не только знакомился со слагаемыми концепции Ермолина, но и выстраивал систему своих контраргументов (а с Ермолиным я не согласен по большинству его «исходных», не согласен категорически).

Иными словами, книг с такой вот энергетикой, с такой степенью провокативности я не читал давно. И потому — рекомендую. Тут дело уже не в том, найдете вы в Ермолине единомышленника или нет. Вы найдете гораздо большее — человека думающего. И думающего всерьез.

«Новый мир» №8, 2015

Взгляд из Майкопа

Кирилл Анкудинов. Ребёнок в лесу. Статьи и эссе. Майкоп, «Полиграф-ЮГ», 2015.

Книга известного критика, несколько лет тянувшего бурлацкую лямку обозревателя, который представлял (ежемесячно!) содержание свежих номеров толстых журналов. Книгу составили статьи, как бы оторванные от последних литературных новостей, — литературно-критические портреты Юрия Кузнецова, Алексея Корецкого, Бориса Рыжего, Сергея Соколкина, Вениамина Блаженных, Дмитрия Быкова, Иосифа Бродского, Евгения Чигрина и других. «Портретную» составную книги дополняет общетеоретическая, она же — обзорная, проблемная и, естественно (для регулярно читавших Анкудинова), полемичная — о нынешнем состоянии литературы и литературной критики, а также, о состоянии нынешнего общества. Но надо сказать, что разделение на теоретическую и «портретную» составную книги здесь условны, поскольку анализ творчества конкретных писателей почти всегда сопровождается анализом их места в современной литературе, анализом восприятия их творчества широкой публикой, то есть почти каждый персонаж Анкудинова представляется в контексте современной литературной жизни. Иными словами, анализ творчества конкретного писателя у Анкудинова — это еще и форма анализа общего контекста сегодняшней литературы и литературной жизни. Что не отменяет профессиональной филологической проработки большинства его разборов (особо выделил бы статью «Попытка гармонии. К истории литературной группы „Московское время“»).

Тексты этой книги, скажем так, хорошо разогреты. Даже в как бы спокойном аналитическом разборе творчества конкретного поэта чувствуется закадровое для автора присутствие оппонента (чаще всего это образ «столичного литературного сноба»). Что всегда придает его аналитическому тексту дополнительную энергетику. Плюс, не менее важный источник «разогрева»: борьба критика с противоречивостью собственной эстетической концепции. С одной стороны, Анкудинов позиционирует себя как критика принципиально «провинциального», то есть имеющего смелость судить о литературе по гамбургскому счету, не беря во внимания групповые пристрастия и сложившиеся репутации. А с другой, старательно прописывает как раз вот это разделение литературы на группы и группки, рассматривая их персонажей как представителей окуклившихся, самодостаточных литературных анклавчиков. И делается это в книге вполне серьезно. В качестве такого, например, анклава упоминается даже «корпорация толсто-журнальных авторов» (интересная вообще-то «корпорация», включающая в себя подавляющее большинство профессиональных литераторов России, в том числе и самого Анкудинова). Или — в той же тональности — констатация поразительной разности поэтических языков, скажем, московских поэтов и майкопских. То есть автор, похоже, всерьез полагает, что литературе есть дело до прописки сочинителя или его места на карте литературных тусовок. Хотя, казалось бы, «провинциал», то есть критик, находящийся в вожделенной для большинства из моих коллег свободе от литературного социума, мог бы позволить себе исключительно эстетические категории, мог бы позволить себе роскошь остаться один на один с текстом, в конце концов, тот же Анкудинов написал «кому теперь интересно, был ли Данте Алигьери гвельфом или гибеллином (и в чём вообще была суть войны между гвельфами и гибеллинами)? А „Божественная комедия“ осталась на века».

Но возможно, как раз вот эта противоречивость и горячность автора и спасает его как критика, делая его тексты по-настоящему живыми и провоцирующими не только на согласие или возражение, но и на размышление.

«Новый мир» №7, 2016

Сухбат Афлатуни

Сухбат Афлатуни. Дождь в разрезе. М., «РИПОЛ классик», 2017.

Обычно книги литературных критиков (в отличие от литературоведов) составляются из статей и рецензий, публиковавшихся в разное время и по разным поводам, и, соответственно, усвоение читателем самой системы критериев анализа текстов происходит постепенно, опосредованно — из контекста. Новая книга Сухбата Афлатуни (выступающего здесь в качестве критика Евгения Абдуллаева) внешне выглядит именно так: собрание коротких эссе, писавшихся для журнала «Арион»; годовые обзоры поэзии для «Дружбы народов» (2011 — 2015), подборка «персональных» рецензий на недавние книжки поэтов и так далее. К этому нужно добавить, что стилистика сориентирована здесь на «филологическую прозу» — специальной терминологией критика Абдуллаева автор не злоупотребляет, пишет легко, образно, по возможности кратко и почти афористично, с неожиданными сопоставлениями и сюжетными поворотами. Однако при всем вышесказанном очень быстро обнаруживается, что повествование «Дождя в разрезе» изнутри выстроено достаточно жестко, «монографически». Первый раздел книги — «Поэзия действительности» — представляет собой не только литературно-критическую «практику», но и «теорию». Здесь «практика» — разговор о конкретных текстах и явлениях — становится способом формулирования эстетической концепции Абдуллаева. И, соответственно, дальнейшее повествование идет уже в русле, заданном этим первым — теоретическим, по сути, — разделом (автор признается, что всегда мечтал скрестить литературную критику с математикой). То есть каждая рецензия в книге, каждый эпизод разбора превращается в частный случай изложения автором своего представления об искусстве (чем, собственно, и жива литературная критика в целом). Разве что у Абдуллаева этот процесс отрефлексирован в большей степени, чем у большинства его коллег.

Свои подходы к современной поэзии критик формулирует, используя образный ряд платоновской «Пещеры», той, из которой мы, запертые в стенах собственного чувственного мира, пытаемся пробиться к реальности мира внешнего (сразу заметим, что платоновская образность становится здесь уже наполовину абдуллаевской — недаром и псевдоним автора означает в переводе на русский «Диалоги Платона»). Критик выделяет четыре «уровня» (или типа) поэзии по принципу контакта с «действительностью» (и, соответственно, четыре уровня нашего доступа к «действительности» самой поэзии). Самый элементарный, общедоступный и, увы, самый распространенный уровень — это «текст-тень», текст, лишенный источников собственного света; текст графоманский. Далее, по восходящей, — «текст-отражение», в данном случае это «филологическая» поэзия, которая светит отраженным светом уже состоявшихся в современной поэзии явлений. Затем — «текст ночного освещения», в котором поэт выстраивает собственные отношения с уже пойманным глазом «поэзии действительности» миром. И, наконец, собственно «поэзия действительности» — это когда поэт, сумевший покинуть «платоновскую пещеру» собственных чувств, научается смотреть на «истинный мир» при дневном свете, не жмурясь. Из предложенных критиком определений «поэзия действительности» я бы выбрал: «сделать поэзией то, что до этого поэзией не являлось». Каких-то жестких, непроницаемых границ между этими «уровнями поэзии» нет, но каждый из «уровней» имеет свои, жестко закрепленные за ним особенности функционирования поэтического слова, свои формальные признаки. Описание их и анализ, прослеживание их трансформации во времени для автора — основной способ описания сегодняшней поэзии, выяснения того, что отличает ее от стихотворной речи десяти — и двадцатилетней давности. В частности, Абдуллаев прослеживает, как меняется на наших глазах функция рифмы; что происходит с эпитетом; что такое в сегодняшней поэзии «пауза», «молчание» и в чем, соответственно, отличие поэта советского от «постсоветского» («Советским поэтом был Бродский. Последним выдающимся советским поэтом»); что такое «тема» в поэзии; что такое «натурализм» и «реализм» в искусстве — если отбросить предельно уплощенное школьное представление о содержании этих терминов; как изменило поэтический ландшафт появление Интернета, каково в сегодняшней поэзии содержание понятий «гражданский» и «политический» и так далее, и так далее.

«Дождь в разрезе» представляет собой попытку не только написать образ сегодняшней поэзии, не только написать «Поэтику» в том виде, в каком ее «пишет» для автора современное состояние русской поэзии, но и — что для автора, как мне кажется, очень важно — вычленить в этой «Поэтике» некие уже вневременные универсалии.

Предлагаемое мною здесь представление книги Абдуллаева целью своей имеет не столько анализ и оценку сделанного в ней критиком (это задача не для короткого отзыва), сколько попытку спровоцировать поэтов, критиков и читателей на продолжение начатого Абдуллаевым разговора. Потому как главным достоинством этой книги, на мой взгляд, является сам дискурс (и, соответственно, его инструментарий), предложенный автором для разговора о поэзии. Грех таким не воспользоваться.

«Новый мир» №11, 2017

Сухбат Афлатуни. Как убить литературу: очерки о литературной политике и литературе начала XXI века. М., «Эксмо», 2021.

Всегда завидовал людям с системным мышлением — это я о представляемой здесь книге Сухбата Афлатуни (Евгения Абдуллаева1). С удовольствием повторю то, что писал о предыдущей его книге «Дождь в разрезе» («Новый мир» 2017, №11): новую книгу Абдуллаева составили статьи, которые писались в разное время и по разным поводам для журналов «Дружба народов», «Знамя», «Арион», «Новый мир», но собранные автором вместе читаются как единый — монографический — текст. В отличие от «Дождя в разрезе», где упор был сделан на поэтике сегодняшней литературы, здесь речь идет о способах ее, литературы, функционирования. О том, как она устроена, какое она занимает место в нашей сегодняшней культуре и общественной жизни. А место это уже далеко не то, каким оно было в России на протяжении многих десятилетий. Нынешняя русская литература, констатирует автор, потеряла того массового читателя, наличие которого определяло ее кровоток. Образно выражаясь (а может, и не образно), писателей у нас стало больше, чем читателей. Литература перестала быть фактом общественной жизни, ну а писатели — «инженерами человеческих душ».

Свой разбор автор, как и обещано им в подзаголовке, начинает с определения, что именно следует называть «литературной политикой» и есть ли смысл пользоваться этим словосочетанием сегодня. Литературная политика в России, как считает Абдуллаев, изначально определялась местом литературы в общественной, в политической, а значит, и в государственной жизни России, что во многом формировало ее магистральные жанры и стилистики. С концом СССР завершилось и ее функционирование в том его варианте, который автор называет в книге «консервативной моделью», то есть та ситуация, когда литература в какой-то степени была еще и инструментом государственной политики. Сегодня же литературная жизнь идет скорее по законам «либеральной модели», предполагающей, что литература является частным делом и регулируется книжным рынком. Разумеется, «либеральная модель» несравненно более благотворна для литературы как искусства, но конец «консервативной модели» в России имел и свои негативные последствия, в частности, резкое сокращение поддержки государством тех институтов литературной жизни, от нормального функционирования которых зависит ее дееспособность. Ну, скажем, в бедственном, если не критическом положении оказалась толстожурнальная — некоммерческая по определению — культура. К этому следует добавить «видеозализацию» культуры через телевидение, плюс стремительное развитие сетевой «литературной жизни», стирающей границы между литературой профессиональной и любительскими имитациями ее. И тем не менее, как считает автор, свою главную задачу — оставаться органом рефлексии социума — литература наша выполняет. Теме этой посвящена, в частности, статья «В поисках героя утраченного времени», где Абдуллаев отмечает неожиданное явление — возрождение жанра романа: «Разговоры про „смерть романа“, скромно отметив свой столетний юбилей, иссякли. Романодефицит девяностых сменился романоманией нулевых». Автор здесь предлагает свой разбор романов Глеба Шульпякова, а также прозы и стихов его сверстников из — на момент их появления в литературе — поколения «тридцатилетних». Вот очень важный для содержания книги итог этого размышления: «„Тридцатилетние“ — пока последнее в современной русской прозе историческое поколение, но оно же и первое поколение, остро ощущающее конец истории, ее исчерпанность в современном изводе, будь то законопослушная демократия или стабильная нефтекратия местного образца. И трилогия Глеба Шульпякова — возможно, наиболее честная попытка такой поколенческой саморефлексии, попытка осмыслить свой исторический — приобретенный во время „зыбкости границ и неизвестности возможного“ — опыт». То есть, по мысли Абдуллаева, современная литература и в либеральном своем изводе выполняет свои, традиционные для русской культуры функции.

Одним из самых существенных и болезненных для литературы явлений, с которыми она сейчас столкнулась, оказалось изменение самих форм взаимодействия литературы и ее адресата. В связи с этим автор книги задался поиском ответов на следующие вопросы: ну, скажем, чем именно определяется сегодня успех литературного произведения? Или какой из «типов русского романа» «по отношению к философским традициям» русской литературы — «роман просвещения», «роман-исследование» и «роман-отражение» — стал в последнее десятилетие у нас ведущим и почему? Кто и как назначает писателей прижизненными «классиками» или кандидатами в таковые? Какую роль в современном литературном процессе играют литературные премии (в книге подробно рассматривается литературная и общекультурная специфика трех премий: «Большая книга», «Букер», «Нацбест»)? Что означает фактическая утрата сочинительством статуса профессиональной деятельности? И, одновременно, о чем говорит феномен популярности «литературных курсов» в нынешней России? Поиск ответа на эти и множество других вопросов и выстраивает повествование книги.

К достоинствам книги я бы отнес отсутствие в ней подробных разборов наиболее громких публикаций последнего десятилетия, мимо которых вроде как не имеет права пройти критик, пишущей о сегодняшней литературе, — здесь нет развернутого представления книг Водолазкина, Быкова, Славниковой, Сенчина, Юзефовича и других. Автор полагает, и совершенно справедливо, что про них в нашей критике написано уже достаточно, что же касается разбора прозы Шульпякова в контексте этой книги, то он посвящен опять же не столько вопросам поэтики современной литературы, сколько месту литературы в жизни общества. Главной своей задачей автор видел необходимость разобраться в том, как складывается нынешняя ситуация с литературой и каковы общие тенденции ее развития. Ну а далее Абдуллаев, «человек с барометром», как назвала его Инна Булкина, пытается обозначить — пусть и очень осторожно — прогноз на будущее. Культурное пространство, обозреваемое автором, отнюдь не ограничивается литературной ситуацией в России, автор активно привлекает зарубежный материал, демонстрирующий похожие процессы и в западной литературе.

«Новый мир» №2, 2022