Погружение в Театр-музей Дали. Книга-экскурсия, или Практическое пособие по выживанию

Сергей Захаров

Эта книга написана профессиональным экскурсоводом, который провел более 500 экскурсий по «самому крупному сюрреалистическому объекту в мире» – Театру-музею Сальвадора Дали в Фигерасе. Прочитав ее, вы воскликнете точно так же, как делают это все без исключения туристы на «живых экскурсиях»: «Теперь я вижу Дали совсем другими глазами!» Как и в жизни, это будет один день, прожитый в режиме полного погружения в Дали, который никогда не изгладится из вашей памяти.

Окрестности музея

Башня Галатеи

Башня Галатеи

Одного-единственного взгляда на это странное сооружение достаточно, чтобы понять: приехали. Примчалоись, прибыли, выгружаемся. Разминаем слегка затекшие члены, курим, пьем кофе и тихо радуемся: сбылась долгожданная мечта… Мы на месте, и имя этому месту — Театр-музей Сальвадора Дали в Фигерасе. Сказочный облик сооружения с романтическим налетом рыцарского Средневековья не оставляет в том ни тени сомнения. Знакомьтесь — Башня Галатеи.

Со «сказочностью» как раз все понятно — большего сказочника, чем Сальвадор Дали, на планете Земля, пожалуй, никогда не водилось. Что до Средневековья и рыцарей, мысли о которых при виде увенчанной гигантскими яйцами башни тут же начинают роиться в голове — этому также имеются конкретные причины.

Во-первых, Дали как раз и был рыцарем — всю жизнь он исключительно по-рыцарски относился к своей «прекрасной даме» — Елене Дмитриевне Дьяконовой, более известной под именем «Гала», и даже, как мы знаем, подарил ей настоящий рыцарский замок в местечке Пуболь, в сорока км от Фигераса, сегодня также открытый в качестве музея. А во-вторых, сама архитектура этой части музейного комплекса именно ко временам рыцарского Средневековья и восходит.

Башня Галатеи — не что иное, как единственная уцелевшая часть городских стен Фигераса, возведенных в 14-ом веке. Всего в оборонительном периметре города насчитывалось в то время 16 башен, и наша, в силу своего углового расположения, являлась одной из главных.

В 1636-ом, когда город разросся и вышел за пределы крепостных стен, утратившую стратегическое значение башню вместе с частью прилегающей стены приобрела состоятельная фамилия Горгот, соорудившая на средневековом фундаменте свою резиденцию. После этого башня более трех столетий была известна по имени владельцев — Торре Горгот.

За несколько веков существования башня сменила множество назначений, среди которых, например — военная казарма и водный резервуар. В 1931-ом была проведена масштабная реставрация сооружения, в ходе которой первоначальная толщина стен (около 2 м) была уменьшена до 80 см — что позволило значительно увеличить внутренний объем сооружения. Те, кому приходилось бывать внутри таких средневековых монстров, знают, как немного там протранства, несмотря на внушительно-монументальный вид снаружи — именно по причине запредельной толщины стен.

В 1981-ом Женералитат Каталонии и Мэрия Фигераса, имея целью последующее расширение Театра-музея Дали, приобрели Торре Горгот и присоединили ее к основному музейному комплексу. По инициативе Сальвадора Дали башня была переименована в башню Галатеи — в честь кого, думаю, объяснять не стоит, поскольку созвучность имен «Гала» и «Галатея» более чем очевидна.

Напомню: Галатея — дивной красоты статуя, изваянная скульптором Пигмалионом, в которую сам же он и влюбился, а Афродита, тронутая силой его чувства к холодному камню, статую эту оживила. Дали и раньше называл жену Галатеей — достаточно вспомнить прекрасную картину ядерно-мистического периода «Галатея сфер», так что этимология нового имени башни, что называется, «ясна нам насквозь».

Надо сказать, Дали основательно потрудился над дизайном этой части музейного комплекса, после чего Торре Горгот, что называется, обрела законченность шедевра и тот самый облик, который знаком по бесчисленному множеству фотографий в мировой паутине даже тем, кто никогда в Фигерасе не был.

Гигантские яйца и жемчужины, венчающие фронтон, позолоченные фигуры из синтетического материала на пьедесталах того же золотистого оттенка, чем-то неуловимо напоминающие Оскаров, сотни таких же золотистых, треугольной формы элементов, в изобилии покрывающих фасад, еще одна густо-зеленая стена из кипарисов, высаженных здесь по указанию самого Дали — это пространство излюбленных образов Мэтра, активно населяющих его живописные, скульптурные или литературные работы.

Хлеб Сальвадора Дали. Начнем с треугольников цвета золота, сотни которых симметричными рядами украшают красновато-бурую штукатурку фасада. Саму идею дизайна Дали позаимствовал у знаменитого «Дома с ракушками» в Сеговии — всякий, кто бывал в этом замечательном испанском городе, изобилующем архитектурными шедеврами в стиле «платереско» и видел этот дом, не усомнится в правоте слов моих ни на секунду.

Однако, что забавно, большинство туристов, прибывающих в Фигерас самостоятельно, принимают эти золотистые треугольники за «какашки» — причем, их можно понять. Во-первых, определенное (и сильное) сходтсво действительно есть, а во-вторых, скатологические мотивы в работах Дали — общеизвестны, равно, как и его повышенный интерес ко всему, что связано с различными этапами пищеварения и, в особенности — дефекации.

Более того — некоторые гиды тоже способствуют укреплению этой распространенной версии. Да, да, мне неоднократно приходилось слышать, как сопровождающий какой-нибудь группы туристов на вопрос одного из них относительно этих забавно-провокативных треугольничков отвечал, заговорщицки улыбнувшись, так:

— А это, дамы и господа, не что иное, как какашки! — и далее следовал воодушевленный рассказ о трепетной любви Сальвадора Дали к дерьму и, как следствие, огромном наличии оного и прочих скатологических элементов в его работах. «Дамы и господа» на эти рассказы гида реагируют по-разному, но в целом — положительно: а чего еще хотеть от чудака Дали. Взял да облепил целый фасад своего музея дерьмом!

Зачем это делалось и продолжает делаться «поводырями» — не знаю. Возможно, по незнанию. Не исключено, для того, чтобы придать яркости и остроты своему рассказу. Так или иначе, я лично бываю невольным свидетелем подобной «дезы» регулярно.

На деле все не совсем так — а точнее, совсем не так! Восстановим же справедливость. Это вовсе не «какашки», а разновидность вкуснейшего, ароматного хрустящего хлебца, выпекаемого именно в Верхнем Ампурдане, где находится музей. Называется это хлебобулочное изделие «pa de tres crostons», что я бы перевел как «Хлеб-Три-Хрустика». Корочка у него, когда он свеж, тверда и хрустяща, а форма, как сами вы убедитесь, подобна треугольнику — отсюда название.

Интересно, что благодаря популярности Театра-Музея этот локальный пищевой продукт приобрел мировую известность, а в кулинарии в наши дни именуется зачастую так: хлеб Сальвадора Дали! Так что даже в хлебобулочном деле Дали оставил свой «божественный» след!

Хлеб и вообще — один из важнейших элементов образной системы Дали, к которому в своих работах он обращался постоянно. Достаточно вспомнить непревзойденный шедевр Театра-Музея — «Корзинку с хлебом» (1945), полюбоваться которой можно в «зале Сокровищ» Театра-музея, или «Корзинку» более ранюю, 1926-го года, или «Два кусочка хлеба, испытывающие любовное чувство» и это далеко не все…

На протяжении всей своей карьеры Дали испытывал к хлебу повышенный интерес. В доказательство приведем цитату из известной книги художника «Тайная жизнь Сальвадора Дали»:

«Я доел бобы и посмотрел на хлеб: на столе лежал один кусок. Я уже не мог оторвать от него глаз. Взял его, поцеловал, пососал, надкусил. Кусок хлеба. Я изобрел колумбово яйцо: хлеб Сальвадора Дали. В то же время я раскрыл тайну хлеба — он может остаться несъеденным. Насущную вещь, символ питания и святого бытия, я превращу в бесполезную, эстетическую. Я сотворю из хлеба предмет сюрреализма. Что может быть легче, чем аккуратно вырезать с тыльной стороны хлеба два отверстия и вставить в них чернильницы? Что может быть более унизительным и прекрасным, чем видеть, как хлеб постепенно впитывает чернила Пеликана? В этом хлебе-чернильном приборе маленький квадратик, вырезанный в корке, служит вставочкой для перьев. А если хочешь вытирать перья прекрасным, довольно свежим мякишем, ничего не стоит заменять хлеб каждое утро.

Вернувшись в Париж, я выдвинул новый загадочный лозунг: «Хлеб, хлеб и ничего, кроме хлеба». Спрашивали не без юмора, не стал ли я коммунистом? Но уже догадались, что хлеб Дали предназначен не для помощи многодетным семьям. Мой хлеб был сугубо антигуманным. Он символизировал месть роскошного воображения утилитарности практического мира. Это хлеб станет аристократичным, эстетическим, паранойальным, софистским, иезуитским, феноменальным и ошеломительным. Два месяца работы, размышлений, изучений, писаний привели меня накануне отъезда к озарению этим открытием, возможно, незначительным. Ломоть хлеба на моем столе подвел итог разумного опыта за этот период моей жизни. Такова уж моя оригинальность.»

Не менее известны и знаменитые багеты Дали, украшающие головы манекенов на фасаде Театра-Музея и у многих туристов вызывающие вполне понятные ассоциации с причудами современных политиков. Когда, впрочем, самого художника справшивали о том, что же означают эти багеты на головах его персонажей, он отвечал следующим образом: «А это их окаменевшие мысли».

Впрочем, те же багеты в работах Дали 30-хх годов зачастую имеют и иной сексуальный подтекст — при их фаллической форме и при пожизненной озабоченности Дали своими сескуальными проблемами это не мудрено.

Художник, как известно, испытывал сложности с потенцией и сексуального удовлетворения на протяжении большей части жизни мог достичь лишь при помощи мастурбации. Тем, кто вдруг усомнится, рекомендую ознакомиться с чудесной картиной Дали «Антропоморфный хлеб» (1932) или не менее восхитительной вещицей под занятным названием «Средний каталонский хлеб с яйцами на тарелке и вне ее, верхом на лошади, пытающийся подвергнуть содомскому греху горбушку португальского хлеба» (1932) — прошу оценить название, которое само по себе составляет половину стоимости картины!

Башня Галатеи — «Башня Всех Загадок»

И раз уж мы приступили к трактовкам и расшифровкам образов в работах Дали, сразу надлежит отметить: дело это весьма спорное и откровенно сомнительное. Сам Дали на этот счет заявлял, что его откровенно смешат попытки «каких-то там искусствоведов» объяснить, что он там изобразил. Смешат по одной простой причине: он и сам понятия не имеет, что означают созданные им образы.

С другой стороны, явно противореча самому себе, художник частенько подробно растолковывал смысл многих своих работ — хотя в разные периоды времени его собственные пояснения относительно тех или иных образов тоже существенным образом отличались. Однако если вдуматься, как следует, никакого противоречия в этом нет.

Вся штука в том, что, интерпретируя некоторые свои работы по разному в разное время Дали был как никогда последователен и логичен: ведь и он, как и всякий другой человек, менялся со временем, и, скажем, Дали 1935 г. и Дали 20 лет спустя — это два разных Дали. А если Дали «разные» — то точно такими же разными вполне законемерно могут являться и интерпретации одного и того же. Вполне органично вписывается в эту концепцию и негативное отношение к попыткам тех же искусствоведов раз и навсегда канонизировать и отлить в неизменную форму смысл его замысловатых работ, тем самым превращая их в мумифицированный труп.

Каждый человек, полагал Дали, обладает не только возможностью, но и священным и незыблемым правом понимать его работы по-своему, видеть в них что-то глубоко личное, персональное, свое… В конечном счете, именно это личное восприятие и делает искусство живым! На мой взгляд, это глубоко верно. У кажого из нас свой Рафаэль, Рубенс или Гойя.

У каждого из нас свой Достоевский, Диккенс или Булгаков. Любое произведение искусства и живо лишь до тех пор, что есть мы — воспринимающие его люди. Оно не существует само по себе и не существует абстрактно, ибо способно существовать лишь в восприятии конкретного индивидуума. И, раз уж зашла о том речь, любое произведение искусства проживает ровно столько жизней, сколько зрителей, читателей, слушателей, воспринимали его через призму собственного «я».

Поэтому и я, дорогой читатель, тоже являясь «конкретным индивидуумом», буду показывать не какого-нибудь, а своего, «личного» Сальвадора Дали — это, исходя из всего вышесказанного, совершенно неизбежно, и, кстати, не так уж и плохо, учитывая, сколько литературы о Дали на разных языках было перечитано, сколько разговоров с людьми, знавшими его лично, переговорено, сколько ключевых «далианских» мест посещено, и сколько экскурсий, наконец, проведено — мною.

Да — это будет мой персональный Дали — которого, пропустив через свое собственное восприятие, вы присвоите — то есть, сделаете своим. Со своей стороны могу с полной ответственностью пообещать: все что я буду рассказывать, основано на фактах из максимально достоверных источников, включая, разумеется, и главный первоисточник — то есть, самого усатого гения.

Эта оговорка длиною в несколько абзацев важна: я отнюдь не собираюсь выступать в роли диктатора или претендовать на истину в последней инстанции. Я оставляю за вами полное право воспринимать все увиденное по-своему, как это в любом случае и произойдет — и буду рад лишь выступить помощником в этом очень непростом, но крайне благодарном занятии.

Яйца Сальвадора Дали. Итак, с хлебом разобрались. А теперь перейдем на другую сторону улицы, откуда гораздо удобнее любоваться фронтоном фасада, увенчанным многочисленными яйцами. Почему яйца? Чтобы ответить на этот вопрос, процитирую обещание Дали превратить Фигерас в «мекку современного искусства» — то есть, в самое его средоточие, сердце и суть. А теперь вспомним свойственные практически всем культурам мифы о Мировом, Космическом или Вселенском яйце, из которого рождается весь наш сущий мир, или, по некоторым версиям, бог-прародитель, верховное божество.

В Индийской мифологии из Мирового яйца (Брахманды) рожден бог Брахма; в египетской версии из яца появляется на свет Птица-мать; в китайсккой версии Вселенная изначально была чем-то наподобие куриного яйца, из которого явил себя миру прародитель Пань-гу… В орфизме — мистическом учении Древней Греции и Фракии — Фанет (божество-демиург) также рождается и зплавающего в море яйца.

А в русской народной сказке о Кащее Бессмертном жизнь и смерть этого самого Кащеся заключены не где-нибудь, а в в иголке, находящейся, опять же, в яйце. И как не упомянуть пасхальное яйцо, из хрупкого гроба которого Христос вознесся к жизни вечной

Подобным мифам несть числа, но суть их одинакова: яйцо — начало и источник всего сущего. Точно так же, яйца, во множестве украшающие Башню Галатеи — не что иное, как многократно повторенное напоминание о том, что музей, который нам предстоит посетить — тоже первоисточник всего сущего в мире современного искусства.

Иерусалим для христиан или та самая мусульманская Мекка о которой, применительно к музею, и говорил Дали — вот что такое Театр-Музей для всякого, кто при слове «искусство» неизменно испытывает благоговейный трепет. Кстати, фразу о «мекке современного исккуства», которую так часто любил повторять Дали, сам он услышал от диктатора Франка во время аудиенции в 1968-ом. Такую уверенность, по словам «божественного», высказал Франко относительно будущего театра-музея.

Хотел бы также напомнить одно небезызвестное видео, где Дали и Гала как раз и появляются на свет из огромного бутафорского яйца. В данном случае — это отсылка ко вполне конкретной легенде о Леде и лебеде.

Вкратце напомним ее суть: Зевс, пленивший красотой прекрасной Леды, жены спартанского царя Тиндарея, принял облик Лебедя и овладел красавицей. В ту же ночь, так сложилось, в покоях супруги побывал и Тиндарей. В итоге все этой сексуальной вакханалии Леда снесла яйцо из котороговылупились на свет целых четверо детей: мальчики Кастор и Полидевк и девочки Клитемнестра и Елена (кстати, та самая Елена Прекрасная, из-за которой разразилась Троянская война).

Нас в этой легенде больше интересуют Кастор и Полидевк. Полидевк был сыном Зевса, а Кастор — сыном Тиндарея, то есть, не бога, а простого смертного. Братья были, что называется, не разлей водв, и когда Кастор погиб, Полидевк, вознесенный на небо, отказался находиться там без своего уммершего брата. И тогда Зевс сделал так, что одну ночь Кастору и Полидвку было позволено проводить вместе на небесах, а другую — в могиле.

Эти близнецы, так называемые братья Диоскуры, стали символом нераздельной любви, эдакими зеркальным отражениями друг друга, двумя половинками одного целого. В честь них, кстати, названо созвездие Близнецов на небесах. Дали этот миф считал очень важным, поскольку он очень точно, по мнению Мэтра, отражал суть их взиамимоотношений с Галой.

Так и есть: в этом «звере с двумя спинами» по имени Гала-Дали всегда было очень сложно понять, где заканчивается Дали и начинается Гала — именно в таком контексте мы и должны воспринимать этот крайне удачный тандем. Это еще одно толкование крайне многозначного образа — но «яйцеведение» наше применительно к Дали будет неполным, если мы не упомянем о еще парочке сугубо «далианских» его толкований.

Дали, как известно нам со слов самого Дали, явился на свет не случайно — самим небом ему изначально была уготована роль спасителя — спасителя современного искусства. Имя «Сальвадор», кстати, и означает «спаситель» — и так, не будем забывать, называют Иисуса Христа. Из материнской скорлупы никому до того не известного Фигераса Сальвадор Дали проклюнулся на свет, возрос, заматерел и воссиял, явившись спасителем ни много, ни мало — целого мира Искусства. Снова, вольно или невольно, напрашиваются ассоциации с Христом-Спасителем — как бы кощунственно и не скромно это не звучало!

Впрочем, «кощунственно» — это «по-далиански»! Нескромно — тем более. Уж что-что, а скромность, к счастью, в число многочисленных недостатков Дали отнюдь не входила, даже напротив: он считал это качество тяжелейшим грехом.

Опять же, для Дали, помимо всего прочего, яйцо ассоциировалось с материнской утробой, нахождение в которой художник считал раем, акт рождения — жестоким из него изгнание, а всю последующую жизнь — мучительным и тщетными попытками обрести этот утраченный рай. Интересно, Дали был абсолютно убежден в том, что замечательно помнит время своего пребывания в утробе матери, и, что образная жизнь человека — не что иное, как стремление «символически воспроизвести первоначальное состояние рая в сходных ситуациях и представлениях». Вот фрагмент из его «Тайной жизни»:

…«А каким был этот рай? Наберитесь терпения — и подробности не заставят себя ждать. Начну с общих ощущений. У внутриутробного рая — цвет адского пламени: красно-оранжево-желто-синий. Это мягкий, недвижный, теплый, симметрично-двоящийся и вязкий рай. Уже тогда он даровал предвкушение всех наслаждений, всех феерий. Самым великолепным было видение глазуньи из двух яиц, висящей в пространстве. Не сомневаюсь, что именно в этом — причина моего смятения и волнения, которые я испытывал на протяжении всей жизни перед этой образной галлюцинацией»…

Если вы вспомните чудесные сюрреалистические полотна Дали начала 30-х, где в качестве осноавного объекта фигнурирует именно яишница-глазунья, зачастую лишенная даже тарелки в качестве своеобразного пьедестала, и именно парящая в воздухе — источник вдохновения художника будет вам изначально понятен.

Отмечу, позднейшие исследования в области человеческого сознания если и не стали стопроцентным доказательноством существования внутриутробного сознания и связанных с этим периодом воспомнинаний — то, во всяком случае, подтвердили такую возможность.

И здесь, думаю, уместно будет поделиться собственным жизненным опытом. Хотя в подавляющем большинстве случаев первые обрывочные воспоминания детства восходят к трех-, а то и пятилетнему возрасту, лично в моей капилке памяти хранится воспомнинание если не внутриутробное, то очень ранее, это точно. В возрасте 6 месяцев у крошки-меня случилась двусторонняя пневмония, и дела мои, по словам мамы, были совсем плохи.

Вместе с нею меня определили в стационар сельской больницы — и я отлично запомнил, как находился там. Впоследствии я детально мог воспроизвести в памяти не только внешнюю картинку: стены блеклой зелени, унылые, как старость и смерть, огромные и страшные тараканы, ползавшие по этим стенам, женщины лежавшие с нами в палате и тапками, с оглушительным стуком лупившие насмерть всю эту тараканью нечисть, но и общее ощущение бесконечного, мучительного, тягучего алого жара, в котором я пребывал тогда. Уже будучи взрослым я пересказал это воспоминание матери — и она, пораженная, подтвердила все расказанное мной до последнего слова.

Жемчужины Сальвадора Дали. Интересно, что непосредственно на круговом фронтоне самой башни яйца чередуются с такими же огромными жемчужинами — и снова символика ясна, как божий день: нам обещают целую россыпь подлинных жемчужин искусства, собранием которых и является Театр-музей.

Вспомним, опять же, что жемчужина — символ эзотериеского, тайного знания, для постижения которого придется потрудиться. Вспомните, как непросто добывается жемчуг!

Точно так же и нам, чтобы постичь сокрытое в стенах музея тайное знание, придется как следует напрячь извилины головного мозга. Что же, напряжем — причем, уверяю, сделаем это с удовольствием. Да и уподобить себя ловцам жемчуга — романтично и по-своему даже приятно.

Кипарисы Сальвадора Дали. Следует также упомянуть и расположенную вдоль стены здания еще одну, состоящую из кипарисов. Кипарисы множество раз повторяются в живописных работах Дали, это один из тех навязчивых образов-знаков-символов, которые в совокупности и формируют образную систему Дали — поэтому упомянем о нем подробнее, и снова дадим слово самому художнику.

«…Закрываю глаза и ищу в своей памяти то, что явится мне произвольно и зримо. Вижу два кипариса, два больших кипариса, почти одного роста. Тот, что слева, все же чуть пониже, и клонится верхушкой к другому, который, наоборот, высится прямо, как латинское „i“. Я смотрю на них в окно первого класса школы Братьев в Фигерасе — этап, следующий за пагубными педагогическими опытами г-на Траитера. Окно, обрамляющее эту картину, открывалось только после обеда, но с этой минуты целиком поглощало мое внимание. Я следил за игрой тени и света на двух деревьях: перед самым заходом солнца острая верхушка правого кипариса темно-красная, как будто ее залили вином, а левый уже в тени и весь как черная масса. Звенел колокол Анжелюса — и весь класс стоя хором повторил молитву, которую наизусть читал тихим голосом Старший брат, сложив руки перед грудью. Кипарисы таяли в вечереющем небе подобно восковым свечам — и это было единственное, что давало мне представление о течении времени, прошедшего в классе… Вскоре кипарисы совсем растворялись в вечерних сумерках, но и тогда, когда исчезали их очертания, я продолжал смотреть туда, где они стояли…»

Таким образом, кипарисы с самого детства для Дали стали теми самым часами, по каким он привык отмерять бесконечно длинные и вселенски тоскливое время учебы. И как же это верно! Если школьные занятия — медленная пытка (а в детстве они многими воспринимается именно так), мозг, спасаясь от нее, обязательно постарается найти себе более приятное занятие.

Мой школьный товарищ по парте, например, спасался тем, что рисовал порнографические картинки, а сам я бесконечно составлял персональные хит-парады из песен группы «Битлз», горячо мною любимой с пятилетнего возраста.

Что до малютки Дали — его мозг, наглухо парализованный безжалостной системой школьного обучения, впадал в вынужденную летаргию, и единственная связь с реальностью для Сальвадора заключалась в созерцании изменяющих свой облик с течением времени кипарисов. Это служило единственным доказательством того, что время все-таки куда-то ползет, пусть и со скоростью престарелой улитки, и когда-нибудь убийственно скучные часы учения завершатся.

«Оскары» Сальвадора Дали. А теперь еще раз окинем башню Галатеи и примыкающее к ней здание внимательным взглядом. У каждого — уверяю вас, у каждого — тут же возникнут стойкие ассоциации с кинематографом. У каждого — потому что фронтон фасада украшен множеством золоченых фигур на таких же, цвета золота, пьедесталах, однозначно и сильно напоминающих «Дядюшку Оскара» — премию Американской киноакадемии, наивысшую и саму главную награду в мире кино из всех существующих на сегодняшний день.

И каждый вправе задаться вопросом: имел ли вездесущий Сальвадор Дали отношение если не к Голливуду, то к кинематографу в целом, и если имел, то какое?

Первым делом отметем всякие сомнения: да, имел! И к Голливуду, и к «кинематографу в целом». И не какое-нибудь, а самое прямое — Дали был не только страстным поклонником кино, но, в ряде случаев, и его создателем.

Первая связь усатого каталонца с волшебным миром кинематографа состоялась в далеком 1929-ом — и, по совпадению, в том же году была утверждена и премия Американской Киноакадемии.

«Андалузский пес» — первый сюрреалистический фильм в мире

«Андалузский пес»

Разумеется, речь о короткометражном фильме «Андалузский пес», авторами которого выступили Сальвадор Дали и Луис Бюнуэль, впоследствии, как и Дали, достигший мировой известности — но как раз в мире кинематографа. «Андалузский пес» — значимая веха в истории кино, первое явление сюрреализма в мире кинематографа — явление столь же скандальное, эпатажное, революцонное и провокационное, как и все, чем занимался тогда Дали, с бескомпромиссным максимализмом юности сражавшийся на всех полях со всем тем «гнильем», которым, по его мнению, являлся и мир искусства, и всё прогнившее насквозь буржуазное общество в целом. Фильм этот столь примечателен, что следует рассказать о нем подробнее.

Началось с того, что Луис Бунюэль, бывший большим поклонником рассказов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны, решил снять фильм о жизни в большом городе, основанный на цикле рассказов писателя.

Предполагалось, что сценарий напишет сам де ла Серна, однако этого, в конце концов, так и не произошло. Когда Бунюэль рассказал об этом Сальвадору Дали, который, мигом воодушевившись идеей, назвал первоначальные идеи Бунюэля «крайне посредственными» и тут же предложил свой вариант, набросав кое-какие задумки прямо на слуившейся под руками коробке из-под обуви. Так началось сотрудничество над первым в мире игровым фильмом, снятом в жанре сюрреализма.

В начале 1929 г. Луис Бунюэль приехал к Сальвадору Дали — специально для работы над сценарием будущего фильма, название которого несколько раз менялось, прежде чем приобрело окончательную форму: «Андалузский пёс».

Какие цели ставили перед собой Бунюэль и Дали? Прежде всего — создание совершенно нового кино. Бунюэль описывал будущий фильм как попытку воплотить в визуальных образах «некоторые уровни подсознания». Полвека спустя, Бунюэль так описывал процесс совместной работы над фильмом.

«Между нами не было разногласий. Мы старались использовать спонтанно возникавшие образы и ассоциации, освобождаясь от влияния традиций. Мы хотели, чтобы образы поражали нас, не вызывая вопросов. Например, женщина хватает теннисную ракетку, чтобы защититься от нападения мужчины. Мужчина оглядывается. Я говорю Дали: „Что же он видит?“ „Жабу“. „Плохо!“ „Бутылку бренди“. „Плохо!“ „Ну тогда — две веревки“. „Хорошо. А потом?“ „Он тянет за них и падает, потому что они привязаны к чему-то очень тяжелому“. „Ага, мне нравится, что он упал“. „Он тянет за них и вытаскивает два ссохшихся тела“. „И что?“ „Это двое монахов!“ „Дальше!“ „Пушку!“ „Роскошное кресло“. „Нет, рояль“. „Потрясающе, на крышке рояля — осел… нет, два дохлых осла. Фантастика!“ Вот так мы извлекали иррациональные образы, оставляя их без объяснений…»

Этот метод как нельзя более соответствовал приёму «автоматического письма», разработанному Бретоном и Супо, «отцами сюрреализма» в «Магнитных полях». В итоге фильм и получился таким: не похожим ни одно другое произведение кинематографа, не поддающимся каким-либо ассоциациям, не имеющим какого-либо сюжета, но отображавшим череду самых разных «совпадений», происходящих с героями картины в обстоятельствах, далеких от унылой реальности.

Надо сказать, «Андалузский пес» — короткометражка протяженностью в 16 быстрых минут — и сегодня смотрится революционно и свежо. И в наши дни этот фильм способен шокировать: чего стоит, например, сцена в самом начале фильма, где узкое облачко наплывает на полный диск луны, и тут же Луис Бунюэль, исполняющий роль садиста-парикмахера, начинает разрезать опасной бритвой женщине глаз!

В фильме присутствуют и другие навязчивые идеи и образы, знакомые нам по картинам Сальвадора Дали: дохлые ослы, муравьи, отрубленная кисть руки и т. д. А чего стоит также придуманное Сальвадором Дали превращение женской подмышки в морского ежа — одна из самых удачных находок фильма?

Впоследствии подобные трансфермации Дали будет широко использовать в картинах сюрреалистического периода, создавая свои знаменитые «двойные образы», или образы-перевертыши. Художник сходу оценил все преимущества такого новаторского вида искусства, как кинематограф, и впоследствии сотрудничал с миром кино неоднократно.

Интересно, что оба — и Дали, и Буньюэль, были одинаково страстными поклонниками Зигмунда Фрейда, и потому прочтение фильма, как впоследствии не раз заявлял сам Луис Бунюэль, возможно именно методом «психоанализа».

Что касается названия фильма — «Андалузский пёс» — нет практическии никаких сомнеений в том, что оно ппрямо намекает на общего знакомого Дали и Бюнуэля — Федерико Гарсиа Лорку. Все трое были знакомы по студенческой резиденции в Мадриде, однако если Дали и Лорку в свое время связывала крепкая дружба, Бюнуэль, напротив, относился к поэту с большой неприязнью: во-первых, он с явной завистью или, если хотите, ревностью взирал на близость между Дали и Лоркой и то влияние, которое поэт имел на каталонца, а во-вторых, Бюнуэль с большой неприязнью относился к гомосексуалистам, а Лорка, как известно, принадлежал к их числу.

Дело в том, что в студенческой резиденции южан-андалузцев называли не как-нибудь, а «андалузскими щенками», и потому прозрачность намека здесь более, чем очевидна. Если добавить к этому тему гомосексуальности, которая также присутствует в фильме и подана в явно оскорбительном для гомосексуалистов ключе, можно не сомневаться, что Бюнуэль, таким образом, воспользовался картиной, чтобы «свести счеты с Лоркой» и публично высказать всё, что думает о поэте.

Есть в фильме и другие сцены, явно намекающие на то, что именно Лорка стал прототипом главного героя фильма. Так что активное участие Дали в создании картины, можно воспринимать и как определенное предательство каталонского художника в отношении Федерико.

Так или иначе, «Андалузский пёс» удался, став настоящей вехой и, если хотите, маленькой 16-минутной революцией в истории кинематографа. Понимая, что фильм можем вызвать неоднозначную реакцию публики, на премьеру фильма, состоявшуюся в Париже, по воспоминаниям самого Дали, он и Бюнуэль отправились с карманами, набитыми камнями: на случай, если пришлось бы отбиваться от разъяренной толпы.

Предосторожности, однако, оказались излишними: та самая презираемая Дали «публика», уже, как выяснилось, успела привыкнуть к революциям, то и дело сотрясавшим мир искусства, и восприняла фильм вполне благожелательно, что даже несколько расстроило Дали, ожидавшего более бурной реакции.

В наши дни «Андалузский пёс» — абсолютная классика авангардного и, как сейчас говорят, «артхаусного кино». Фильм и сегодня смотрится весьма современно — несмотря на то, что был снят в далёком 1929-ом году, практически» на коленке» и с минимальным бюджетом — деньги на съемки выделила мать Луиса Бюньюэля, которая была далеко не уверена в успехе мероприятия.

Воодушевленные успехом первой картины, Дали и Бюньюэль тут же взялись за вторую, получившую, в конце концов, название «Золотой век». Однако при работе над этой картиной уже во всю мощь проявились авторские амбиции, свойственные и Дали, и Бюнуэлю. Иными словами, двум молодым медведям сделалось тесно в одной берлоге.

В итоге такой удачный поначалу альянс дал трещину, и участие Дали в проекте свелось к минимуму. Проделавший большую часть работы по созданию фильма Бюньюэль счел по этой причине возможным вовсе не включить имя Дали в титры, что привело к окончательному разрыву между друзьями — разрыву, которому не суждено было закончиться примирением. Выражаясь несколько пафосно, но по существу верно, можно сказать: Дали и Бюньуэля примирила смерть.

Дали, Харпо Маркс и Альфред Хичкок

Сальвадор Дали и Харпо Маркс

На «Золотом веке», впрочем, роман Сальвадора Дали с кинематографом отнюдь не закончился. Напротив — это было самое начало долгой связи. Завоевав Америку, апофеозом чего стала его фотография на обложке журнала «Time» от 14 декабря 1936-го, Дали вскоре направил свои каталонские стопы в Голливуд, вознамерившись написать потрет горячо любимого им Харпо Маркса — знаменитого комика, участника популярной комедийной труппы «Братья Маркс».

В знак своего восхищения талантом Маркса Дали поднес ему в дар один из своих чудесных сюрреалистических объектов: арфу ручной работы, украшенную колючей проволокой и завернутыми в целлофан вилками и ложками — явный намек на псевдоним Маркса — «Harpo», созвучный с названием этого музыкального инструмента, на котором Маркс умел неплохо играть и из-за которого, собственно, и получил свое прозвище (настоящее его имя было «Адольф»).

И пусть портрет Харпо Маркса так и остался не написанным, комик, проникшийся симпатией к Дали, стал первым «человеком из Голливуда», изъявившим желание сотрудничать с испанским художником.

Плодом этого сотрудничества должен был стать фильм под замысловатым названием: «Giraffes on horseback salad», для которого Дали написал сценарий, а братья Маркс должны были выступить в роли актеров. Однако кинокомпания Metro Golden Mayer, предпочла зарубить проект: во-первых, он не показался боссам студии рентабельным, а во-вторых, параноидальные «грёзы» Дали, о воплощении которых на большом экране он грезил без памяти, оказались слишком уж замысловатыми и затратными даже для самой «Фабрики Грёз».

Еще один несостоявшийся кинопроект с участием Сальввдора Дали — фильм «Moontide» с Жаном Габеном, который кинокомпания «20-ый Век Фокс» затеяла снимать в начале 1940-хх. Был подписан контракт, и Дали со своейственным ему рвением занялся работой, однако снова вмешалась злодейка-судьба: на этот раз в лице коварных японцев, вероломно атаковавших Перл-Харбор, после чего проект по ряду причин, в первую очередь, политических, был спешно закрыт.

В 1945-ом Дали, рвущемуся в кинематограф, повезло больше: речь о фильме Альфреда Хичкока «Spellbound» («Завороженный») с Грегори Пеком и Ингрид Бергман в главных ролях. Знаменитая сцена сна из этого фильма — целиком и полностью плод буйной фантазии усатого каталонца. Дали предавался работе с неистовостью и рвением настоящего фанатика. Были написаны несколько картин и бесчисленное множество эскизов, по которым выполнялись декорации.

Фантасмагорический сон героя по первоначальной задумке должен был являть собою настоящий сюрреалистический кошмар длительностью в двадцать минут — из которых в итоге в фильм вошли всего три. Режиссер посчитал, что по яркости образного ряда и воздействию на зрителя придуманная Дали сцена сна, если оставить ее целиком, просто затмит весь остальной фильм — и потому благоразумно решил ее сократить. Впрочем, на фоне предыдущих неудач этот результат можно считать успехом.

Дали и Дисней: судьба «Destino»

«Дестино»

Сальвадор Дали и Уолт Дисней познакомились на съемках фильма Альфреда Хичкока «Завороженный», для которого Дали создал не только декорации, но и знаменитую сцену сна — впоследствии, впрочем, почти целиком вырезанную. Так родилась дружба, которая привела Диснея и Дали к сотрудничеству над проектом Destino, который в свое время оказался провальным — но никак, тем не менее, не повлиял на дружеские отношения между двумя гениями…

Но давайте начнем с самого начала. Сальвадор Дали как-то заметил: «Настоящий художник не тот, кто способен рисовать необычные сцены пустыни. Настоящий художник — тот, кто способен тщательно и терпеливо изображать грушу в окружении суматохи истории.» Собственно, история отношений Дали и Диснея как раз об этом: о живописи, необычных сценах, пустых пространствах, гении, изобретательности, фантазии, исторических перипетиях, воображении, сюрреализме и, прежде всего, о дружбе людей настолько противоположных, что сам факт этих отношений может показаться выдумкой!

Между тем, все было взаправду, подтверждением чему служит семиминутный анимационный фильм Destino, номинированный в свое время на «Оскара».

Проект был задуман в 1946-ом году. Художник работал в то время в Голливуде над знаменитыми сценами снов из фильма «Завороженный» («Spellbound») Альфреда Хичкока. Конечный результат, как мы уже писали в статье «Дали и кинематограф», художника совсем не удовлетворил. Полная сцена сна, придуманная Дали, обладала настолько мощным эмоциональным воздействием на зрителя, что воспринималась, как отдельный фильм — и потому продюссеры сократили ее до минимума.

Однажды вечером во время ужина Сальвадор Дали познакомился с Уолтом Диснеем через Джека Уорнера — основателя «Уорнер Бразерс». В течение всего вечера Дали и Гала с превеликим удовольствием общались с Диснеем и его супругой, сходу, что называется, проникшись взаимной симпатией. В итоге это привело к задумке сделать совместный проект, каким и должен был стать мультфильм «Destino».

Конец ознакомительного фрагмента.