Рождение инсталляции. Запад и Россия

Светлана Макеева, 2023

Как вышло, что в начале ХX века в музеях выставлялась в основном живопись, скульптура и графика, а к концу столетия мы обнаруживаем там масштабные инсталляции, созданные из мусора, хрупких и нехудожественных материалов, произведения зрелищные, иногда непонятные для зрителя, а порой и раздражающие его? Хотя сегодня инсталляции встречаются почти на любой выставке и биеннале современного искусства, на Западе их история начиналась в маргинальных альтернативных галереях, а в СССР – в художественном подполье и мастерских нонконформистов. В своей книге Светлана Макеева рассказывает о становлении этого жанра и заодно касается ключевых вопросов, по поводу которых художественные критики и теоретики вели и продолжают вести жаркие споры. Где проходит граница между искусством и не-искусством? В какой момент на смену модернизму приходит постмодернизм? Есть ли будущее у живописи? В основу книги положен обширный архивный материал, а также интервью и комментарии, взятые у неофициальных художников. Светлана Макеева – преподаватель исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, старший научный сотрудник ГИИ.

Глава 2

Становление инсталляции на Западе

Говоря о контексте и самом процессе становления инсталляции как жанра в западном искусстве, следует особо выделить период 1960‐х гг., который имеет ключевое значение в этой связи и маркирует важнейший рубеж в истории и теории модернистского искусства.

С одной стороны, на 1950-е — начало 1960‐х гг. приходится триумф «высокого модернизма» и, в частности, живописи абстрактного экспрессионизма, ведущими представителями которого были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Сай Твомбли, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Эд Рейнхардт, Клиффорд Стилл, Франц Клайн. Как уже было сказано, апологетами абстрактного экспрессионизма выступали такие критики, как К. Гринберг и М. Фрид. К 1960‐м годам относятся тексты Гринберга «Модернистская живопись» (1960) и Фрида «Искусство и объектность» (1967), в которых нашли наиболее законченную форму модернистские идеи о «чистоте» медиума, эстетической автономии, четких границах между искусствами, разрабатывавшиеся Гринбергом еще с 1930‐х гг. в текстах «Авангард и китч» (1936) и «К новейшему Лаокоону» (1940). Абстрактный экспрессионизм получил в США мощную политическую и институционально-музейную поддержку, а также коммерческий успех. При этом в качестве главного экспозиционного типа для выставок современного искусства к этому времени утверждается белый куб.

В то же время в 1960‐е гг. возникает целый ряд новых художественных направлений — прежде всего, минимализм и поп-арт, — а также такие практики, как энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж. Крупнейшие художники, обратившиеся к этим практикам, ставили своей задачей порвать с модернистской парадигмой и выдвинули тезис о смерти традиционных видов искусства. Коммерческий успех абстрактного экспрессионизма и коммерциализация живописи в целом вызывали у художников-шестидесятников протест. Если Клемент Гринберг полагал, что «чистота» гарантирует независимость искусства, то Розалинд Краусс позже отметила, что

эта автономия оказалась призрачной и сам способ производства абстрактного искусства — например, создаваемые сериями картины — нес на себе печать промышленного товарного производства, включая в смысловое поле произведения его… принадлежность к разряду чистой меновой стоимости¹⁶¹.

Помимо неоднократно упоминавшейся «серийности производства»¹⁶², одной из черт абстрактного экспрессионизма, которая вызывала неприятие у художников следующего поколения, было то, что каждый абстрактный экспрессионист — Ротко, Клайн, Стилл — выработал характерный узнаваемый живописный почерк, «патентованную авторскую манеру»¹⁶³.

Вместе с тем нельзя утверждать, что между эпохой «высокого модернизма» 1950‐х — начала 1960‐х гг. и новым интермедиальным искусством 1960‐х гг. существует лишь однозначный разрыв. Эти две эпохи, безусловно, во многих аспектах противостоящие друг другу, оказываются связаны фигурой Джексона Поллока (1912–1956) — лидера такого направления абстрактного экспрессионизма, как «живопись действия». По наблюдению О’Догерти, в творчестве Поллока сходятся два магистральных направления модернизма: с одной стороны, линия, целью которой была разработка живописных проблем с формалистических позиций ради идеала чистоты и плоскостности, и, с другой стороны, «коллажная» линия, ориентированная на работу с реальным пространством¹⁶⁴. Далее мы подробно рассмотрим, какие аспекты творчества Поллока оказали влияние на художников 1960‐х.

Аллан Капроу

Начать исторический анализ становления инсталляции следует с творчества Аллана Капроу (1927–2006), одного из ведущих деятелей нью-йоркской сцены 1960‐х гг. Мы остановимся на его творчестве подробнее, чем на творчестве других авторов, ввиду его исключительной роли в становлении инсталляции на раннем этапе. Как отмечает Дж. Райсс, несмотря на то что Капроу не первым начал создавать работы, занимающие целое помещение, его энвайронменты являются точкой отсчета для развития этого жанра в Нью-Йорке¹⁶⁵. Кроме того, публицистическая деятельность Капроу способствовала тому, что некоторые критики начали рассматривать его как лидера нового движения, к которому также причислялись Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Уитмен, — помимо того, что художники поддерживали связи друг с другом, они все так или иначе работали с энвайронментом и разделяли интерес к перформансу и хеппенингу. Однако, несмотря на это, назвать их группой в строгом смысле слова все же было нельзя.

Капроу признавал, что в истории искусства можно найти множество параллелей тому, что делал он сам: к своим предшественникам он причислял дадаистов, итальянских футуристов, русских конструктивистов. Идеи дадаистов в 1950‐х гг. были известны американским художникам прежде всего по книге «Художники и поэты дада» (The Dada Painters and Poets) Роберта Мазервелла, опубликованной в 1951 г. и получившей широкое распространение. В книгу было включено эссе К. Швиттерса о создании тотального произведения искусства, которое не могло не заинтересовать Капроу; влияние этой книги на свое творчество признавал и он сам¹⁶⁶. Кроме этого, Капроу называл и более непосредственных предшественников. Прежде всего, Джексона Поллока. Ему Капроу посвятил текст «Наследие Джексона Поллока» (1956, опубликован в 1958 в издании Art News)¹⁶⁷, который проливает свет на то, как творчество Поллока воспринималось Капроу и художниками поколения 1960‐х гг. Заметим, что в своем труде «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» (1966) Капроу поместил фотографию Поллока за работой в мастерской рядом с собственной фотографией в пространстве одного из своих энвайронментов¹⁶⁸.

Влияние Джексона Поллока

Напомним, что свои наиболее известные работы Поллок создал в технике дриппинга: огромный холст расстилался по полу (в то время как все остальные абстрактные экспрессионисты работали на мольберте или писали на холсте, который крепился к стене), а Поллок перемещался вокруг холста и наступал на него. Для нанесения краски на холст Поллок использовал не кисть, а палочки, которые он окунал в банки и затем разбрызгивал краску, позволяя ей следовать силе гравитации и воле случая. К живописному слою примешивались окурки, мусор, пепел и другие инородные объекты. Огромное значение в этом способе работы приобрел сам жест художника, смыкающийся, впрочем, с автоматизмом. В работах Джексона Поллока проблема авторства, связанная с уникальной манерой художника, раскрывается гораздо более сложно, чем у других абстрактных экспрессионистов. И.‐А. Буа указывает на то, что в своих произведениях в технике дриппинга Поллок «частично отказался от авторства». Не контактируя напрямую с холстом, позволив случаю определять направления течения краски и отказавшись от кисти, Поллок

расторг анатомическую связь, которая традиционно связывала руку художника, кисть и холст. <…> Полное доверие к автоматизму было признано соратниками Поллока слишком опасным для авторского статуса¹⁶⁹.

Большую роль в том, что творчество Поллока стало восприниматься как вершина модернизма, сыграл опять же К. Гринберг. Так как медиум живописи Гринберг связывал, прежде всего, с плоскостью холста, в работах Поллока он особенно ценил качество, которое называл словом allover (сплошной), то есть плоскостность, однородность, «бессобытийность»¹⁷⁰, что соотносилось с последовательным проведением принципа медиум-специфичности в живописи.

Джексон Поллок уже при жизни обрел широкую популярность. Так, в 1949 г. американский журнал Life напечатал на первых полосах большую статью о нем, начинавшуюся вопросом: «Джексон Поллок — величайший из ныне живущих американских художников?». Работы Поллока закупались музеями, а в 1950 г. сформировали экспозицию американского павильона на Венецианской биеннале, вместе с произведениями Виллема де Кунинга и Аршила Горки. Его славу умножили сделанные Хансом Намутом фотографии и фильм, запечатлевшие художника в момент работы и распространенные в СМИ.

Однако восприятие абстрактного экспрессионизма, выраженное Капроу в тексте «Наследие Джексона Поллока», явно пессимистично: он утверждает, что «Поллок был центральной фигурой в направлении, которое оказалось большим провалом»¹⁷¹. Горе, которое Капроу и художники его поколения испытали после смерти Поллока, было чисто человеческой реакцией: они не считали, что Поллок чего бы то ни было достиг — любые новаторские приемы, как отмечает Капроу, очень быстро становятся общепринятыми, и им начинают учить в художественных школах. Однако Капроу выдвигает радикальный тезис: Поллок, по его мнению, «уничтожил живопись»¹⁷². В доказательство этому он анализирует творчество Поллока в четырех аспектах.

Во-первых, Капроу обращает внимание на перформативный процесс создания живописи, сами «действия» живописца (поскольку речь идет о «живописи действия»). В последние 75 лет, как пишет Капроу, мазки, пятна, линии, точки, оставляемые рукой художника на холсте, «открепились» от изображаемых объектов и приобрели самостоятельное значение, как и жест этой самой руки. Однако от импрессионистов и до, к примеру, абстрактного экспрессиониста Аршила Горки все эти метки на холсте очевидно подчинялись принципам композиционного порядка: одни цветные формы уравновешивали другие или перекликались с ними, и все это соотносилось с размером и формой всего холста в целом. В то же время практика Поллока — его «танец дриппинга» — придает исключительное значение самому произвольному жесту художника¹⁷³. Положение огромного холста на полу не позволяет художнику увидеть картину в целом со стороны, и он находится «в» картине. Такое прямое применение автоматизма в нанесении краски на холст не только маркирует разрыв со «старым живописным ремеслом», но граничит с ритуалом, в котором может использоваться краска в качестве одного из элементов.

Тем не менее Поллок работал с перерывами, во время которых он долго и очень внимательно изучал каждый предыдущий «акт» дриппинга, прежде чем начать новый: он отличал хороший «жест» от плохого. Верность категории качества, по мнению Аллана Капроу, ставит Поллока в ряды «традиционного сообщества живописцев».

Во-вторых, Капроу пишет о том, что Поллок отходит от традиционного представления о форме, основанного на таких категориях, как «начало», «середина», «конец» или «членение». Картины Поллока однородны, причем они будто бы распространяются одновременно по всем направлениям, и прямоугольная форма холста их ничуть в этом не ограничивает. В традиционной живописи край холста крайне важен, так как он четко разделяет эстетическое пространство картины и реальное пространство зрителя. У Поллока же край холста кажется искусственной преградой, которую отказывается принять восприятие зрителя, и картину можно мысленно расширить до бесконечности. Представляется, что в связи с именно этим свойством, развитым в работах художников 1960‐х гг., М. Фрид писал о «бесконечности, способности продолжать еще и еще, даже необходимости продолжать еще и еще…»¹⁷⁴.

В-третьих, Капроу выделяет такой аспект, как формат холста. Так как Поллок выбирал гигантские по размеру холсты, его работы, как считает Капроу, из живописных превращались в пространственные, в некие среды (environments). Полотна, столь огромные по площади, затягивают зрителя, погружая в собственное пространство. Однако работы Поллока радикально отличаются от крупноформатных ренессансных полотен, которые изображают знакомый зрителю предметный мир и часто обыгрывают «продолжение» реального пространства в картинное, используя прием trompe l’oeil. Полотна Поллока, созданные с применением дриппинга, не дарят зрителю узнавания знакомых предметов и, напротив, распространяют созданный художником не-иллюзорный мир вовне, в реальное пространство.

Капроу пишет:

Я убежден, что, чтобы правильно понять произведение Поллока, зритель должен стать акробатом, постоянно балансирующим между отождествлением с руками и телом того, кто разбрызгивал краску и стоял «в» холсте — и объективно существующими метками на холсте, которые буквально окружают и атакуют зрителя¹⁷⁵.

Это нестабильное и более активное состояние зрителя будет характерно и для практик 1960‐х гг.: минималистические объекты и энвайронменты всегда воспринимаются в ситуации, включающей зрителя.

В-четвертых, для Капроу большое значение имеет пространственный аспект. В работах Поллока его не так просто «нащупать», но, как пишет Капроу, совершенно ясно, что человек, сталкивающийся с картиной Поллока, выступает скорее участником, чем наблюдателем, так как пространство работы, как было сказано выше, расширяется и опрокидывается в комнату. Тот тип пространства, который появляется в работах Поллока, — плод долгой эволюции, которая началась с глубокого иллюзорного перспективного пространства полотен XV и XVI вв. и постепенно дошла до кубистических коллажей, в которых предметы, напротив, стремятся возвыситься над плоскостью. Искусство Поллока освобождается от любых границ, стремится заполнить собой реальный мир и по своим смыслам, целям и виду резко порывает с живописными традициями, идущими, как считает Капроу, как минимум от древнегреческой эпохи.

Капроу видит два пути развития искусства после Поллока: первый — условно назовем его «салонным» — это продолжать в том же духе, что и Поллок, используя эстетику его работ, но не двигаясь дальше. Второй путь — вообще перестать создавать картины в том виде, в котором они существовали на тот момент: цельные, плоскостные прямоугольные или овальные полотна, к которым пришла живопись авангарда в ходе воплощения принципа медиум-специфичности. Сам Поллок подошел к этому второму пути очень близко. Капроу пишет о том, что Поллок — пусть даже это утверждение и покажется наивным — открыл такие вещи, как метки, жесты, краска, цвета, твердость, мягкость, текучесть, пауза, пространство, мир, жизнь, смерть. Конечно, замечает Капроу, каждый художник уровня Поллока «открывал» эти вещи; но в том, как сделал это Поллок, было что-то завораживающе простое, удивительно прямолинейное. И значение творчества Поллока, его метода работы и самой его личности для нового поколения художников Капроу видит в том, что он

учит обращать внимание на пространство, предметы повседневности, на наши тела, одежду, комнаты, или, если угодно, длину 42‐й улицы, поражаясь им, как в первый раз. Так как краска не может передать иные ощущения, кроме визуальных, для создания художественного произведения нужно задействовать свет, звук, движение, других людей, запахи, прикосновения. Материалами для нового искусства может быть что угодно: краска, стулья, еда, электрические и неоновые лампы, дым, вода, старые носки, собака, кинофильмы — и еще тысяча других вещей, которые откроет для себя нынешнее поколение художников¹⁷⁶.

Капроу призывает художников внимательнее всмотреться в мир, который уже есть вокруг них, но который они игнорируют.

Наконец, молодые современные художники, как пишет Капроу, больше не обязаны называться живописцами, поэтами, танцовщиками. Они просто художники (artists), и для них открыто все разнообразие жизни:

Из обычных вещей они узнают, что такое обычность. Они не будут пытаться сделать эти вещи необычными, но просто постулируют их реальное значение. А из ничего они выведут, что такое необычность, а потом, может, и что такое ничто. Люди будут радоваться этому или ужасаться, критики будут смущены или позабавлены¹⁷⁷.

Финальные слова текста «Наследие Джексона Поллока» очень точно предвосхитили направление развития искусства 1960‐х гг.

***

В случае Капроу особенно ясно можно проследить, что энвайронменты и инсталляционные практики 1960‐х гг. берут начало от живописи (что признавал и сам художник)¹⁷⁸, и в частности — живописи действия. Так, знаменитый труд Капроу «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» изначально назывался «Живопись, энвайронменты и хеппенинги»¹⁷⁹. Поллоковское утверждение о том, что он работает «в» картине¹⁸⁰, в «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» Капроу было переосмыслено в формулу Step Right In («Входите»)¹⁸¹: так назывался первый раздел книги, состоящий из фотодокументации работ Роберта Раушенберга, Яёи Кусамы, Роберта Уитмена и самого Капроу — художников, которые, по мнению Капроу, развили методы работы Поллока в трехмерных произведениях, инсталляционных и перформативных¹⁸².

Уже у Поллока можно найти утверждение о том, что станковая живопись умирает¹⁸³, сделанное, вероятно, под влиянием К. Гринберга, который в конце 1940‐х гг. высказывал схожие мнения; позже он от них отошел. В ряде текстов 1948 г.¹⁸⁴, один из которых так и называется — «Кризис станковой картины»¹⁸⁵, Гринберг признавал, что станковая живопись (прежде всего, благодаря Поллоку) уходит в прошлое и что наметилась тенденция к выходу живописи за границы замкнутой станковой картины, к преодолению малого формата, ограниченного рамой, и «осознания [живописью] своей физической реальности»¹⁸⁶. Гринберг писал о том, что не знает, в какой мере эта тенденция вызвана чертами современной архитектуры. Таким образом, даже в некоторых текстах Гринберга, жестко отстаивавшего идею разделения и чистоты искусств, отмечалось, что в абстрактном экспрессионизме был заложен потенциал к расширению, переходу границ чистой живописи и, в частности, сближению с архитектурой¹⁸⁷.

Капроу впервые увидел работы Поллока на знаменитой серии выставок в Betty Parsons Gallery, проходивших с 1948 по 1951 г. Капроу отмечал, что огромные, во всю стену, полотна в технике дриппинга создавали эффект целостной среды, окружавшей зрителя. Чисто оптическое восприятие этих работ, по свидетельству Капроу, было невозможно¹⁸⁸. В подготовке этих выставок ключевую роль сыграло сотрудничество Поллока и архитектора Питера Блейка. Посетив мастерскую художника в 1949 г. (ил. 1), Блейк был поражен ее обстановкой: холсты покрывали все стены и пол, которые будто бы растворялись, при этом полотна отражали струившийся из окон свет, так как Поллок использовал алюминиевую краску, — этот эффект Блейк сравнил с интерьерами Зеркальной галереи Версаля¹⁸⁹. Впечатления от посещения мастерской легли в основу задуманного Блейком проекта небольшого музея для работ Поллока. В этом «идеальном музее» предполагалось подвесить холсты «между небом и землей» и установить их между зеркальных стен, так чтобы их пространство бесконечно расширялось в отражениях. Предложенный Блейком проект был в значительной мере вдохновлен Павильоном Германии в Барселоне и проектом музея для маленького города Людвига Миса ван дер Роэ, в чьем творчестве Блейка особенно интересовали попытки синтеза архитектуры и других пластических искусств: живописи и скульптуры¹⁹⁰. Так же, как и в проекте музея для маленького города Миса ван дер Роэ, внешние стены «Музея Поллока» Блейк предполагал сделать стеклянными, чтобы полотна находились в диалоге с окружающим ландшафтом. Полотна он планировал экспонировать без рам на стенах, не превышающих размер холстов, так что стены были бы не видны, а экспозиция приобретала бы характер пространственного коллажа из живописных работ, будто бы парящих в воздухе. Таким образом, инсталляционный потенциал работ Поллока раскрывался с помощью экспозиционных приемов Блейка, который в этом проекте стремился подчеркнуть способность поллоковских полотен к бесконечному расширению за свои пределы. Проект этого музея так и остался невоплощенным, однако модель его была показана в галерее Бетти Парсонс в 1949 г., где ее, скорее всего, мог видеть Аллан Капроу¹⁹¹.

Ил. 1. Дж. Поллок и архитектор П. Блейк перед моделью «Музея Поллока» на выставке в галерее Бетти Парсонс. 1949. Photo: Ben Schultz. Reproduction photographique dans le cadre de la présentation des Collections Contemporaines, niveau 4, avril 2011. © Allan Kaprow Estate. Photo credits: Georges Meguerditchian — Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP. Image reference: 4N51523

Капроу отводил огромную роль зрительскому участию в энвайронментах и хеппенингах. В определенной мере это было связано с влиянием Дж. Кейджа, чьи занятия в Новой школе социальных исследований (New School for Social Research) Капроу посещал. В этой школе Кейдж вел курс по композиции и экспериментальной музыке, и именно в рамках этого курса в 1957 г. Капроу организовал свой первый хеппенинг¹⁹². Капроу присутствовал и на одном из первых исполнений знаменитого произведения Кейджа «4’33’’» в Карнеги-холле в 1952 г., что произвело на него неизгладимое впечатление, сравнимое с впечатлением от «Белой живописи» Роберта Раушенберга того же периода, которая, как известно, повлияла на «композицию» Кейджа. На монохромной «Белой живописи» Раушенберга — полотнах, закрашенных матовой белой краской без каких-либо следов, — становятся особенно заметны эффекты освещения и игра светотени, на что обратил внимание Капроу, когда увидел эти работы в мастерской Раушенберга в 1951 г. По наблюдению Капроу, в этих монохромных полотнах живописная поверхность становилась экраном, отражавшим движения зрителя в пространстве в виде тени, по-разному падавшей на полотна¹⁹³; аналогично тому, как зритель наполнял содержанием работы Раушенберга, внешние шумы — скрип стульев, кашель слушателей, гудение вентиляции — составили содержание «4’33’’» Кейджа. Таким образом, граница между произведением и окружающей его «повседневной жизнью» оказывалась стерта, а зритель становился соавтором художника в создании произведения, что было крайне важно и для практики Капроу.

Капроу начинал работать как живописец: так, в 1952 г. в Hansa Gallery прошла его персональная выставка, которая состояла в основном из живописных работ. Вместе с картинами Капроу показал несколько ассамбляжей, которые были прикреплены на стены или подвешены к потолку. Отметим, что уже в живописных работах Капроу середины 1950‐х гг., таких как «Табачный король» (Tobacco King) 1956 г. или «Синий, синий, синий» (Blue Blue Blue) того же года, появляются коллажные элементы. Вскоре после этого Капроу обратился к новому жанру, родственному ассамбляжу, который сам он называл «коллажем действия» (action collage) — безусловно, вдохновленному «живописью действия» Поллока. Идея заключалась в том, чтобы как можно быстрее сделать художественный объект из подручных материалов: фольги, веревки, холста, фотографий, газет, еды, собственных картин, разрезанных на части, и т. д. Вероятнее всего, к «коллажам действия» следует причислить такие ранние работы Капроу, как «Зал игровых автоматов» (Penny Arcade) 1956 г. или же объект, который в «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» имеет целых три названия: «Стена», «Киоск» и «Передвижные панели» (Wall/Kiosk/Rearrangeable Panels, 1957–1959 гг.). «Зал игровых автоматов» представлял собой довольно большой ассамбляж высотой в стену, на поверхность которого были хаотично наклеены куски дерева, разрезанных картин и рекламных вывесок, часть из которых была перевернута вверх ногами; ассамбляж дополняли мигающие лампочки и звуки, напоминавшие о парке развлечений, так что «Зал игровых автоматов» выглядел как некий временный фасад, сделанный из подручных средств. Метод Капроу, безусловно, напоминает о технике «мерц» Курта Швиттерса, который использовал для создания коллажей, ассамбляжей и своего знаменитого «Мерцбау» найденные на улице бросовые материалы. Аналогично в ассамбляжах Капроу элементы «внешней» городской жизни — мира рекламы, товаров, увеселений — вводятся в строй произведения, демонстрируемого в художественной галерее.

Работы Капроу такого плана способны были организовать выставочное пространство по-разному. Примером может служить произведение «Стена»/«Киоск»/«Передвижные панели» (ил. 2 на вкладке), название которого сообщает о том, что его можно было расставить несколькими способами. Эта работа размером 2,5 м в высоту на 6 м в длину по конструкции напоминала японскую ширму: ее можно было выстроить по одной линии, как стену, или квадратом, так что она напоминала киоск, или же, в общем случае, просто зигзагообразно. Поверхность «Передвижных панелей» была частично закрашена в стиле абстрактного экспрессиониста Ханса Хофманна¹⁹⁴, частично — в духе монохромных белых и черных фактурных работ Раушенберга, а на остальные участки панелей были приклеены осколки зеркал, листья и яичная скорлупа.

Сведения о степени взаимодействия зрителя с ассамбляжами Капроу противоречивы. В то время как У. Кайцен пишет, что прямое взаимодействие зрителя с «Панелями» не предполагалось и зритель мог только смотреть на определенным образом выставленный объект¹⁹⁵, Дж. Райсс утверждает, что конфигурацию «Панелей» могли менять сами посетители выставки¹⁹⁶. Как бы то ни было, переход к полноценным пространственным работам — энвайронментам — следует рассматривать как следствие недовольства Капроу тем, что ассамбляжи так или иначе оставались отдельными автономными объектами, и его стремления более активно вовлечь аудиторию во взаимодействие с произведением. Таким образом, в его творчестве можно наметить переход от живописи к ассамбляжам («коллажам действия») и далее к энвайронменту par excellence. Движение от стены — поверхности, которая традиционно является местом экспонирования картин, — к полу, где обычно размещается скульптура, и осмысление взаимоотношений этих двух пространственных планов будет характерно для целого ряда художников 1960‐х гг., таких как Роберт Моррис, Ричард Серра, Ева Гессе¹⁹⁷. Однако для Капроу принципиален дальнейший выход в целостное пространство галереи, что было осуществлено в энвайронментах.

Энвайронмент возникает в творчестве Капроу практически одновременно с хеппенингом, который, как мы отмечали выше, был впервые поставлен им в 1957 г. Эти две практики крайне близки. Капроу отмечал, что энвайронменты и хеппенинги — это две стороны одной медали, они очень похожи, так как в их основе лежит принцип расширения. Под расширением Капроу, вероятно, имеет в виду качество процессуальности, незавершенности, стремление вовлечь зрителя. Энвайронмент воплощает собой пассивную, а хеппенинг — активную модальность зрительского участия¹⁹⁸. Но энвайронмент не менее полноценен, чем хеппенинг, его не следует воспринимать как некие декорации к фильму, действие которого еще не началось (как чистый холст для художника «живописи действия»). Энвайронмент самодостаточен в своей «тихой» тональности, хотя Капроу и подчеркивает, что хеппенинг является следующим этапом эволюции в его творчестве¹⁹⁹. Кроме того, необходимо выделить такую общую черту энвайронмента и хеппенинга, как сайт-специфичность. Произведения и того и другого жанра в высшей степени зависят от конкретного места и момента своей реализации, а также от поведения конкретных зрителей, которые видят работу²⁰⁰.

Первый энвайронмент Капроу был показан в Hansa Gallery в 1958 г.²⁰¹ Сохранились описания этой работы, из которых ясно, что Капроу создал в галерее подвесной потолок, а к нему, в свою очередь, подвесил различные материалы — листы пластика, связанные куски целлофана, ленты скотча, — так что пространство галереи оказалось разбито на части и стало напоминать лабиринт²⁰². Помимо этих повседневных материалов промышленного производства, использовался аромат — хвойный дезодоратор. В тексте этого же года, «Заметках о создании тотального искусства», Капроу писал об этом энвайронменте:

Настоящая выставка не предполагает, что на нее приходят, чтобы посмотреть на вещи. Мы просто входим в нее, оказываемся окружены, становимся частью того, что нас окружает, — пассивно или активно, в зависимости от наших способностей к «участию»²⁰³.

Следует отдельно остановиться на приеме использования найденных в городе бросовых материалов, объединявшем Капроу с Ольденбургом, Дайном и Уитменом. Ольденбург в одном из своих текстов писал:

Я — за искусство дешевого гипса и эмали. <…> Я — за искусство шлака и черного угля. Я — за искусство мертвых птиц. <…> Я — за искусство такси. Я — за искусство упавших на асфальт рожков мороженого²⁰⁴.

В одном из поздних интервью, данном куратору Сьюзен Хэпгуд, Капроу ответил на вопрос о том, почему художники конца 1950‐х — начала 1960‐х обратились к использованию мусора и бросовых материалов:

Это давало всем нам чувство причастности к сырой повседневной реальности, и это дало нам облегчение по сравнению с оторванностью от реального мира, свойственной высокому искусству. Кроме того, это помогало нам избежать некой серьезности, которой требовало традиционное искусство. Более того, такие материалы можно было найти ночью на любом углу на улице. А если созданные энвайронменты не удавалось продать, то их можно было просто вернуть в мусорный бак. Почему бы просто не выбрасывать их? Ощущать себя частью постоянно меняющегося окружающего мира было для нас освобождением²⁰⁵.

Подход Капроу отвечал поп-артистской культуре отбросов, Junk Culture²⁰⁶, и стремлению создавать искусство недолговечное, «легко распространяемое и легко забываемое, дешевое, массово-производимое»²⁰⁷, вдохновленное атмосферой потребительского бума в послевоенных США и рынка, заполненного одноразовыми товарами, быстро производимыми и быстро уходящими в небытие.

В «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» Капроу отмечает, что эфемерность материалов, из которых создаются ассамбляжи и энвайронменты, и неминуемое исчезновение этих работ — если не запланированное художником, то обусловленное физическими причинами — вызывали наибольшее неприятие публики²⁰⁸. По мнению Капроу, проблематика постоянного и преходящего впервые заявляется в импрессионизме, пошатнувшем веру западного человека в постоянное, ясное, неизменное. Однако, в то время как в живописи импрессионизма мимолетное и изменчивое стало высшей ценностью, сами картины импрессионистов могли храниться вечно. Понятие изменения в практике Капроу занимает центральное место, и он отмечает, что изменчивость должна не просто репрезентироваться, но войти в саму структуру произведения искусства. В таком произведении медленные процессы изменения, свойственные живой природе, оказываются ускорены и становятся важнейшим фактором восприятия художественной работы, вписанной в процесс создания — разрушения — создания, проходящий практически на глазах зрителя. Принцип изменчивости ложится в основу организации произведения искусства, которое никогда не оказывается завершенным, части которого можно откреплять, менять и переставлять множеством способов, ничуть не вредя при этом произведению. И только такое искусство, по мысли Капроу, отвечает современному ему фундаментальному представлению об окружающей реальности как о беспрестанно меняющейся и тем самым выполняет свои функции. Но если подобное эфемерное произведение нельзя передать по наследству, как некое имущество, то отношения и ценности, которые оно воплощает, без сомнения, поддаются распространению²⁰⁹. Этот тезис Капроу, выдвинутый в «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» — тексте, составленном в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов, — предвосхищает концептуалистское представление о том, что в произведении первична идея, а не ее материальный носитель, то есть художественный объект.

***

Другой ранний энвайронмент Капроу — «Слова» (Words) — получил широкую известность. Он был показан в Smolin Gallery в 1962 г. В структуре этой работы зрителю отводилась еще более активная роль, что было подчеркнуто в выпущенном галереей пресс-релизе²¹⁰: посетители могли писать различные слова на предоставленных кусках бумаги и добавлять написанное к уже имеющимся словам, покрывавшим стены энвайронмента. Для этой цели во второй комнате энвайронмента, отделенной занавеской, зрителям предлагались карандаши, мелки и уголь. Некоторые карточки можно было переворачивать и тем самым менять набор видимых слов. В тексте, включенном в приуроченную к выставке публикацию, Капроу заявлял о своем интересе к городской атмосфере билбордов, газет, тротуаров, обрывков разговоров, услышанных тут и там. Все это сгущается, спрессовывается в ситуации энвайронмента, в которой посетитель, чтобы «прожить» ее в полном смысле слова, должен активно участвовать. Сценарии участия, предложенные зрителям, напоминают бытовые действия и дела — игры в слова и в Scrabble, рисование каракулей, поиск подходящего слова для выражения мысли, взбирание на стремянку, чтобы повесить картину на стену, написание записки для кого-нибудь.

Ни один из энвайронментов Капроу изначально не выставлялся на музейной площадке. Капроу принципиально выступал против музеев как институций, так как они, по его мнению, изолировали произведение искусства и отрезали его от повседневной жизни. При этом его стратегия заключалась не в том, чтобы совершать художественные интервенции в музей и пытаться его изменить или же подрывать институциональные музейные устои, а в том, чтобы просто не соприкасаться с музеем²¹¹. В связи с этим энвайронменты показывались в небольших некоммерческих нью-йоркских галереях, таких как Judson Gallery²¹², Reuben Gallery, Hansa Gallery²¹³, City Gallery, Delancey Street Museum²¹⁴. Эти галереи отлично подходили для показа энвайронментов, так как в них царила неформальная атмосфера, и у художников были развязаны руки в воплощении своих идей. В то же время у руководства галерей практически не возникало мыслей о том, что художественные работы нового инсталляционного типа могут представлять угрозу, например, пожарной безопасности. Так, Капроу позже вспоминал, что его очень беспокоило то, что энвайронмент «Яблочное святилище» (An Apple Shrine) (ил. 3), показанный в Judson Gallery в 1960 г., мог оказаться ловушкой в случае пожара.

Этот энвайронмент был создан из проволочной сетки, порванного на куски картона, лоскутов ткани, рубероида и огромного количества порванных и смятых газет, которые заполнили ячейки проволочной сетки. Энвайронмент был выстроен как лабиринт с узкими извилистыми проходами, через которые посетители были вынуждены буквально пробираться, натыкаясь на комки газет на полу, к центральному пространству, где стояла тележка с яблоками и размещались надписи: «Яблоки, яблоки, яблоки». Капроу пытался обезопасить энвайронмент, опрыскав газеты специальной жидкостью, препятствующей воспламенению, в то время как руководство галереи не высказало никаких опасений²¹⁵. Другой особенностью галерей такого типа было то, что они, по сравнению с музеями, были малоизвестны, а проводимые там выставки имели низкую посещаемость и скудно (а зачастую и пренебрежительно) освещались в прессе.

Ил. 3. Аллан Капроу. «Яблочное святилище». 1960. Judson Gallery, Нью-Йорк. Photo: Robert R. McElroy. Reiss J. H. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999. P. 12.

Несмотря на это, несомненным преимуществом альтернативных площадок было то, что художник мог непосредственно руководить процессом монтажа и демонстрации своего произведения, сохраняя контроль над работой и тем, как она показывается (на важность этого обращал внимание Дж. Челант в каталоге «Ambiente/arte…»). Показателен случай, который произошел в 1963 г., когда под эгидой MoMA была организована выставка, посвященная Хансу Хофманну и его ученикам, к числу которых относился и Капроу. Для этого проекта Капроу предложил энвайронмент под названием «Тяни и толкай: мебельная комедия для Ханса Хофманна» (Push and Pull — A Furniture Comedy for Hans Hofmann), состоящий из двух комнат. Первая, темная, захламленная и заставленная коробками комната напоминала чердак. В ней также без звука работал телевизор. Вторая комната, ярко освещенная и меблированная комодом, стульями, столом и прочими предметами, выглядела как спальня, в которой почти все было желтого цвета, только нижняя часть стен была выкрашена красным. При входе в пространство энвайронмента Капроу расположил коробку с инструкциями для посетителей, которые, как предполагал художник, должны были перемещать предметы из одной комнаты в другую, перевешивая картины, переключая радио, создавая новые композиции и постоянно изменяя облик работы²¹⁶. Название энвайронмента, в котором предполагалось передвигать мебель, содержало ироничную отсылку к знаменитому понятию push and pull, введенному Хофманном: по его мысли, гармоничная композиция в абстрактной живописи строилась на взаимодействии глубины и плоскости, которые он связывал с глаголами «толкать» (push) и «тянуть» (pull)²¹⁷. Проект в честь Хофманна, организованный MoMA, предполагалось показать на ряде других музейных площадок, так что выставка изначально задумывалась как передвижная. Исходя из этого, Капроу рассчитывал, что этот энвайронмент будет выглядеть по-разному на каждой из площадок. Перед выставочным турне MoMA провел предварительный показ произведений, уже готовящихся к отправке, в Нью-Йорке, в складских помещениях логистической компании Santini на Лонг-Айленде. Энвайронменту Капроу было уделено главное внимание в пресс-релизе этого показа²¹⁸, который, среди прочих, посетили Альфред Барр, Брайан О’Догерти и арт-дилер Ричард Беллами²¹⁹. Однако если в Нью-Йорке Капроу выстроил энвайронмент сам, то его участие в монтаже произведения во время выставочного тура не предполагалось. Капроу рассчитывал, что принимающие выставку институции получат коробку с инструкциями о том, как построить этот энвайронмент, а также с чистыми листами, на которых могли писать посетители, добавляя свои идеи. Однако, несмотря на полученные инструкции, ни одна из пятнадцати площадок, на которых проходила выставка в 1963–1965 гг., не стала выстраивать энвайронмент; в некоторых случаях коробочка с инструкциями демонстрировалась как произведение скульптуры, на постаменте и рядом со скульптурами²²⁰.

***

Уже в первой половине 1960‐х гг. в некоторых галереях начинают проводиться коллективные выставки, посвященные жанру энвайронмента. Вероятно, первой из них следует считать выставку «Энвайронменты, ситуации, пространства» (Environments, Situations, Spaces), которая в 1961 г. прошла в Martha Jackson Gallery²²¹. В проекте приняли участие Капроу, Ольденбург, Дайн, Уитмен, Уолтер Гауднек и Джордж Брехт. Капроу, в частности, представил энвайронмент «Двор» — нагромождение автомобильных покрышек, размещенных во дворе галереи, по которым посетители могли ходить и прыгать; владелица галереи, Марта Джексон, вспоминала, что очень переживала, что какая-нибудь посетительница на каблуках могла споткнуться и получить травмы. Люди, жившие по соседству с галереей, не зная, что «Двор» являлся элементом выставки, заявили в противопожарную службу, так как посчитали, что покрышки перегородили пространство и препятствовали выходу людей из галереи. Представителям Martha Jackson Gallery пришлось участвовать в судебном заседании, хотя их и не признали виновными²²². Отзывы в прессе об «Энвайронментах, ситуациях, пространствах» были в целом не очень благоприятными. Так, Брайан О’Догерти описал свои впечатления от выставки в иронично-издевательском ключе:

На лестничной клетке при входе в галерею… внимание зрителя притягивает нечто, что выглядит как гигантские обертки от конфет, подвешенные на толстых, грубых веревках. Поднявшись по лестнице, у одной стены зритель видит одежду на вешалках, на которую будто бы вылили несколько горшков краски… Дальше находится какая-то лачуга, выстроенная из ветоши и заплаток. Не знаю, ожидает ли этот объект крещения краской, или это уже составляет самостоятельный экспонат. <…> Каталог расстроил меня, так как эти лихие парни [участники выставки], как оказалось, воспринимают все это всерьез²²³.

Характерно, что эта рецензия соседствует с обзором двух выставок живописи, по отношению к которым О’Догерти настроен благосклонно. Пример О’Догерти особенно показателен, так как впоследствии, в 1970‐х гг., он напишет серию важнейших эссе об инсталляции и в качестве художника сам обратится к работе в этом медиуме.

Таким образом, можно отметить, что в начале 1960‐х гг. редкие выставки энвайронмента — как упомянутая, так и другие, например, «Четыре энвайронмента четырех новых реалистов» (Four Environments by Four New Realists), прошедшая в 1964 г. в респектабельной Sidney Janis Gallery с участием Дайна, Ольденбурга, Сегала и Джеймса Розенквиста, — зачастую вызывали негативную реакцию критиков ²²⁴ . Представленные работы были настолько непривычны, что зачастую не воспринимались всерьез как искусство как профессиональными, так и обычными зрителями.

Минимализм

Художники круга Аллана Капроу были не единственными, кто в 1960‐е гг. исследовал возможности более активного взаимодействия зрителя с произведением и художественного освоения пространства галереи, а также потенциал «незавершенного» произведения искусства. Важнейшую роль в развитии этих линий сыграли художники-минималисты. Неслучайно именно критика минимализма, изложенная М. Фридом в «Искусстве и объектности», обернулась одной из наиболее точных характеристик набиравшего силу инсталляционного мышления и ви́дения в искусстве.

Некоторые минималисты, помимо своей художественной практики, стали известны благодаря критическим и теоретическим текстам: в первую очередь речь идет о Дональде Джадде, которому принадлежит знаковый текст «Специфические объекты», и Роберте Моррисе, написавшем, среди прочего, серию «Заметок о скульптуре» и эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space). Отметим, что в текстах и Джадда, и Морриса — так же, как и Капроу — значительное место занимает фигура Поллока. В частности, Джадду принадлежит утверждение о том, что Поллок — величайший художник из всех его современников и в сравнении со всеми, кто работал после него²²⁵.

В программном тексте Джадда «Специфические объекты»²²⁶ (1965) намечены наиболее важные черты минимализма как направления, а также основные линии противостояния «высокому модернизму» со стороны минималистов и художников-шестидесятников в целом. Статья Джадда, как и текст Дика Хиггинса Intermedia того же года, открывается утверждением: бо́льшую часть лучших произведений современного искусства, созданных в последние годы, нельзя отнести ни к живописи, ни к скульптуре. Джадд называет этот новый тип произведений, объединяющий широкий спектр практик и направлений — минимализм, энвайронменты, ассамбляжи и т. д., — «трехмерным искусством». В «Специфических объектах» перечисляется целый ряд художников, создающих «трехмерное искусство»: среди них — минималисты Рональд Блейден, Роберт Моррис, Тони Смит, а также такие авторы, как Эдвард Кинхольц, Энн Трюитт, Клас Ольденбург, Роберт Уитмен, Яёи Кусама, Фрэнк Стелла, Джордж Сигал, Лукас Самарас, Дэн Флэвин. Этот ряд во многом пересекается с кругом тех авторов, чье творчество Майкл Фрид маркировал в «Искусстве и объектности» как «театральное»; кроме того, большинство вышеназванных художников вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. Несмотря то что работы, которые объединяет понятие «трехмерное искусство», формально могут сильно отличаться друг от друга, Джадд подчеркивает, что внутреннего родства в них больше, чем частных различий. Текст Джадда позволяет выделить основные проблемы, общие для разных направлений «трехмерного искусства» 1960‐х гг. и находящие дальнейшее развитие в инсталляции.

Прежде всего, критическое значение имеет проблема отношения к конвенциональным медиумам. Эссе Джадда пронизано ощущением исчерпанности живописи и скульптуры — исчерпанности, с которой эти искусства столкнулись в результате самоограничения и последовательного воплощения принципа медиум-специфичности²²⁷. Джадд констатирует, что живопись и скульптура стали конвенционально установленными формами. Напротив, «трехмерное искусство» не стеснено конвенциями²²⁸, оно только появилось и далеко от того, чтобы подойти к своему пределу, исчерпаться.

Кроме того, заслуживает внимания и проблема экспозиции. Дональд Джадд главную проблему современной ему живописи видит в том, что она представляет собой «прямоугольную плоскость, которая висит на стене»²²⁹. Вместе с тем трехмерное искусство «может задействовать любые формы, правильные или неправильные, и как угодно располагаться в пространстве относительно стены, пола, потолка, помещений, улицы», то есть в качестве структурного фактора осмысляется само выставочное пространство.

Далее следует упомянуть вопрос о границе между искусством и жизнью. Творчество минималистов явственно поднимает проблему искусства и не-искусства: Джадд выступает решительно против иллюзионизма, который понимается им прежде всего как передача трехмерного пространства, отсылающего к реальной жизни. Как пишет Жорж Диди-Юберман, «иллюзия довольствуется малым»: даже плоскости абстрактного экспрессионизма, как кажется Джадду, выступают над фоном, что «развязывает игру несносного пространственного иллюзионизма»²³⁰. Подлинное пространство жизни кажется минималистам несравнимо более сильным по воздействию, чем живопись на плоской поверхности. Крайне показателен отрывок из воспоминаний минималиста Тони Смита, который приводит в «Искусстве и объектности» Фрид²³¹. Во время ночной поездки по недостроенному шоссе Смит был поражен открывшимся из окна видом и почувствовал, что представший перед его глазами пейзаж нельзя было «обрамить», передать условными средствами традиционного искусства, так как искусство несопоставимо по силе воздействия с ощущениями реальной жизни. Если существует два плана языка — изображение (representation) людей, вещей, событий, которые находятся «не-здесь» и «не-сейчас», и прямое предъявление, представление (presentation) того, что находится «здесь и сейчас», то в «трехмерном искусстве» 1960‐х, о котором пишет Джадд — в минимализме, а также и хеппенинге, ассамбляже, энвайронменте, — акцент ставится на план «презентации», а не репрезентации, как в живописи и скульптуре²³².

С антииллюзионистической направленностью минимализма связана и проблема материала. Как отмечает Джадд, «трехмерное искусство» может использовать любой материал и колорит. Минималисты особое значение придавали использованию индустриальных и вообще новых материалов, и именно это роднит их объекты и, например, работы Класа Ольденбурга. Джадд писал: «Винил, из которого сделаны мягкие объекты Ольденбурга, выглядит так же, как и всегда выглядит винил: гладким, мягким и немного неподатливым». Материал минималистических объектов не репрезентирует какой-то другой материал (как в классической скульптуре мрамор репрезентирует плоть), но предстает перед зрителем буквально как он есть. Именно материалы и техника изготовления объектов маркируют их как что-то, что, по словам Джадда, «очевидно, не является искусством»²³³.

Легко провести параллель между эссе Джадда и текстами «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» Капроу и Intermedia Хиггинса. Как уже отмечалось, утверждения о смерти традиционных искусств, критика модернизма и коммерциализации искусства, институционально-критические идеи объединяют целый ряд художественных манифестов 1960‐х гг. Так, лидер «нового реализма» Пьер Рестани в программном тексте «Новые реалисты» 1960 г. писал: «Сегодня мы наблюдаем, как все традиционные языки и стили оказываются истощенными и косными»²³⁴. Это, по утверждению Рестани, вынуждает молодых художников искать новые выразительные средства — но не очередной формальный прием в медиуме масляной живописи или эмали, поскольку станковая живопись, как и любое другое конвенциональное живописное или скульптурное средство выражения, устарела и доживает последние дни своей долгой монополии. Взамен «новые реалисты» — Рестани называет их «иконоборцами» — предлагают обратиться к «захватывающему приключению реальности, воспринятой как она есть, а не через концептуальную или образную призму»²³⁵.

***

Выше мы писали о том, что одним из важнейших, «системообразующих» аспектов инсталляции является ее «антиобъектный» характер. Несмотря на то что минималисты создавали объекты²³⁶ — «специфические объекты», — опыт минимализма крайне важен для процесса становления инсталляции, так как минималистические объекты перестают быть изолированными и автономными, какими были образцы модернистского искусства, и имеют качество не «интровертности», а «экстравертности», создавая вокруг себя определенную среду связей, некое силовое поле. Именно эта способность к формированию среды, заложенная в минималистических объектах, интересует нас в свете анализа становления инсталляции.

Уже произведения абстрактного экспрессионизма обнаруживают стремление вовне, как отмечал О’Догерти во «Внутри белого куба»:

«Живопись цветового поля» — стиль, особенно авторитарный в своем требовании Lebensraum. <…> Каждая… [картина] берет себе столько пространства, сколько ей требуется, чтобы исполнить свою роль, прежде чем в дело вступит соседка²³⁷.

Однако если в случае с картинами речь идет о преодолении края холста и «захвате» части пространства стены, то минималистические объекты распространяют поле своего воздействия на трехмерное пространство галереи. Даже отдельные объекты минималистов — например, куб Die Тони Смита 1968 г. или объект Джадда «Без названия» 1965 г. из собрания Музея Уитни — заставляют зрителя оценить, как близко можно подойти к произведению и, соответственно, сколько пространства требуется работе, причем это невозможно определить «на глаз», а только подходя к объекту с разных сторон, соизмеряя его размер с размером своего тела, его размещение — со своим положением в пространстве. На этот аспект обращал внимание Кинастон Макшайн, куратор одной из первых выставок минимализма в Еврейском музее в Нью-Йорке — «Первичные структуры: молодые американские и британские скульпторы» (Primary Structures: Younger American and British Sculptors) — в выставочном каталоге: «Иногда скульптура агрессивно вторгается в пространство зрителя, или же зритель оказывается втянут в пространство скульптуры»²³⁸

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

161

Краусс Р. Путешествие по Северному морю: Искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 19.

162

Критику Брайану О’Догерти принадлежит один из самых метких пассажей о коммерциализации абстрактного экспрессионизма: «…Просторные помещения, безупречно строгий декор, выстроенные редкой вереницей, словно дорогие бунгало, картины. В качестве последних сразу приходят в голову образцы „живописи цветового поля“… Снимок экспозиции „живописи цветового поля“ следует признать одной из завершающих точек модернистской традиции. <…> Есть какое-то невыразимое великолепие в этом слиянии картины и галереи в единый контекст, всецело одобренный обществом. Нельзя не почувствовать себя свидетелем триумфа возвышенно-серьезного и вместе с тем рукотворного продукта, подобного сверкающему в зале автосалона „Роллс-Ройсу“, который начинался некогда с несусветной конструкции в сарае за домом». См.: О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 39–44. См. также: Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Р. Краусс [и др.]; ред. А. Фоменко, А. Шестаков. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 384.

163

По выражению Ива-Алена Буа, абстрактных экспрессионистов объединяло «стремление к своего рода автографическому жесту, к неповторимому, как подпись, потеку краски, способному перенести сокровенные чувства и эмоции прямо на материальную плоскость холста, без опосредования каким-либо фигуративным содержанием». См.: Искусство с 1900 года… С. 380–384.

164

О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 73. О’Догерти называет противостояние этих двух линий «извечной комедией модернизма с участием чистого и нечистого, гигиеничного и заразного, точного и небрежного». См.: Там же. С. 108.

165

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 4.

166

Ibid. P. 7.

167

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock // Essays on the Blurring of Art and Life / Ed. J. Kelley. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 1–9.

168

Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings.

169

Искусство с 1900 года… С. 382.

170

Там же. С. 477.

171

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 2.

172

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 2.

173

Ibid. Р. 3.

174

Fried M. Art and Objecthood. P. 166.

175

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 5.

176

Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 7–9.

177

Ibid. Р. 9.

178

Kaprow A. Notes on the Creation of a Total Art // Essays on the Blurring of Art and Life. P. 11.

179

Kaizen W. Framed Space: Allan Kaprow and the Spread of Painting // Grey Room. 2003. № 13. P. 100.

180

Поллок заявлял: «Когда я нахожусь в картине, я не отдаю себе отчета в том, что я делаю». См.: Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews / Ed. P. Karmel. New York: Museum of Modern Art, 1999. P. 18.

181

Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings.

182

Kaizen W. Framed Space… P. 81.

183

См. текст его заявки на получение гранта Фонда Гуггенхайма: Pollock J. Application for Guggenheim Fellowship // Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews. P. 17.

184

См., например: Greenberg C. Art [1948] // Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews. P. 59–60. Также см. текст Гринберга The Situation at the Moment, опубликованный в 1948 г. в Partisan Review. Цит. по: Kaizen W. Framed Space… P. 85.

185

Greenberg C. The Crisis of the Easel Picture [1948] // Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1989. P. 154–157.

186

Цит. по: Kaizen W. Framed Space… P. 85.

187

Связь или даже синтез живописи абстрактного экспрессионизма и архитектуры является плодотворной темой для анализа: здесь можно вспомнить не только работы Поллока, но и «Капеллу Ротко», и его же живописный цикл для ресторана «Четыре сезона» в Сигрем-билдинг, и т. д. См.: Lum E. Pollock’s Promise: Toward an Abstract Expressionist Architecture // Assemblage. 1999. № 39. P. 62–93.

188

Kaizen W. Framed Space… P. 83.

189

Ibid. Р. 103.

190

Ibid. Р. 86.

191

Kaizen W. Framed Space… Р. 88.

192

Отметим, что первый публичный хеппенинг Капроу провел двумя годами позже, в 1959 г., на площадке Reuben Gallery. См.: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 28; Kaizen W. Framed Space… P. 97.

193

Kaizen W. Framed Space… P. 89–90.

194

В. С. Турчин писал об американском поп-арте и его отношении к абстрактной живописи: «Традиционная живопись рассматривалась как „банальность“. От нее остались только „кустовые“ небрежные удары кистью с краской на некоторых „ассамбляжах“ Раушенберга и „объектах“ Ольденбурга». См.: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 218.

195

Kaizen W. Framed Space… P. 92.

196

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 11.

197

Подробный анализ этой проблемы содержится в статье А. Р. Петерсен American Connections: The Early Works of Thomas Bang. См.: Anne Ring Petersen. American Connections: The Early Works of Thomas Bang // RIHA Journal. 2015. 0128. URL: https://www.riha-journal.org/articles/2015/2015-jul-sep/ring-american-connections/ (Accessed 2.07.2019).

198

Отметим, что в некоторых случаях хеппенинги устраивались в пространстве энвайронментов. См.: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 18–20.

199

Kaprow A. Assemblages, Environments and Happenings // Art in Theory 1900–2000… P. 705.

200

Kaprow A. A Statement // Happenings. An Illustrated Anthology / Ed. M. Kirby. New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1965. P. 49.

201

Насколько можно судить по доступным нам источникам и литературе, название этого произведения и его фотодокументация не сохранились.

202

См.: Kaizen W. Framed Space… P. 95.

203

Kaprow A. Notes on the Creation of a Total Art. P. 11.

204

Oldenburg C. I Am for an Art… // Art in Theory 1900–2000… P. 729.

205

Hapgood S., Kaprow A. Interview with Allan Kaprow // Neo-Dada: Redefining Art, 1958–1960 / S. Hapgood. New York: American Federation of the Arts, 1994. P. 116.

206

Выражение Лоуренса Эллоуэя. Эссе с таким названием было опубликовано в издании Architectural Design в 1961 г. См.: Kaizen W. Framed Space… P. 94.

207

Эту известную характеристику в 1957 г. дал поп-арту Р. Гамильтон. Цит. по: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. С. 211.

208

Kaprow A. From «Assemblages, Environments and Happenings» // Modern Sculpture Reader. P. 232.

209

Ibid. P. 232–233.

210

В пресс-релизе говорилось: «С 11 сентября по 22 сентября, с одиннадцати утра до одиннадцати вечера, в Smolin Gallery, расположенной по адресу 19 East 71 St., 19, у посетителей, приходящих поодиночке, парами или группами, есть увлекательная возможность принять активное участие в энвайронменте, созданном Алланом Капроу». Цит. по: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 4.

211

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 29.

212

Judson Gallery существует до сих пор и располагается, как и в 1960‐х гг., в здании церкви (Judson Memorial Church). С 1960 г. галереей руководили К. Ольденбург и Дж. Дайн, впрочем, недолго. См.: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 24–26.

213

Hansa Gallery была организована художниками — в числе основателей значились Капроу, Р. Уитмен и Дж. Сегал. Галерея существовала с 1952 по 1959 г.

214

City Gallery и Delancey Street Museum были основаны художником Редом Грумсом и представляли собой некоммерческие пространства.

215

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 29.

216

Push and Pull — A Furniture Comedy for Hans Hofmann: exh. press release. New York: The Museum of Modern Art, 1963. URL: https://assets.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/3139/releases/MOMA_1963_0051_48.pdf (Accessed 1.05.2020).

217

Seitz W. C. Hans Hofmann. New York: The Museum of Modern Art, 1963. P. 27–32.

218

Push and Pull — A Furniture Comedy for Hans Hofmann. URL: https://assets.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/3139/releases/MOMA_1963_0051_48.pdf (Accessed 1.05.2020).

219

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 30–31.

220

Ibid. Р. 31.

221

В течение недолгого периода времени в этой галерее, в целом ориентированной на показ авангардной живописи, проводились выставки новых практик 1960‐х гг. В этих выставках принимали участие те же художники, что сотрудничали с Judson Gallery и Reuben Gallery, о которых мы писали выше.

222

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 37.

223

O’Doherty B. Art: 3 Displays Run Gamut of Styles // The New York Times. 1961. June 6. P. 43. URL: https://www.nytimes.com/1961/06/06/archives/art-3-displays-run-gamut-of-styles-shows-called-wise-witty-and.html.

224

Reiss J. H. From Margin to Center… P. 41.

225

Judd D. Jackson Pollock // Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews. P. 115.

226

Judd D. Specific Obiects. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

227

Как отметил А. В. Рыков, «самым странным в рассуждениях Джадда является то, что, прекрасно понимая всю узость и ограниченность определения Гринбергом задач живописи, Джадд начинает сомневаться не в догматической теории формализма, а в живописи как таковой, объявляя ее сферой, в которой направление творческих усилий изначально детерминировано особенностями ее медиума (средств выражения). Это ощущение нехватки воздуха, которое, несомненно, вызывает теория Гринберга, Джадд проецирует на все традиционные виды изобразительного искусства, заявляя об их исчерпанности» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 169).

228

Дословно — не стеснено «унаследованным форматом», inherited format.

229

Judd D. Specific Obiects. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

230

Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 29.

231

Fried M. Art and Objecthood. P. 157–158.

232

Morse M. Video lnstallation Art: The Body, the lmage, and the Space-in-Between // Illuminating Video: An Essential Guide to Video Art / D. Hall, S. J. Fifer. Aperture/Bay Area Video Coalition: 1990. P. 156.

233

Judd D. Specific Obiects. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

234

Restany P. The New Realists. P. 711.

235

Ibid. Р. 711–712.

236

Если Джадд называл свои произведения «специфическими объектами», то, как уже отмечалось, некоторые минималисты — Моррис, Андре — относили свои произведения к скульптуре. Так или иначе, отличие минималистской скульптуры или же минималистских объектов от модернистской скульптуры весьма велико, о чем будет сказано далее.

237

О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 39.

238

Цит. по: Reiss J. H. From Margin to Center… P. 53.