Современная иконопись

Рустам Джамал, 2013

Современная иконопись переживает период активного возрождения. Восстанавливаются православные традиции, в том числе традиции церковных искусств, как в России, так и за рубежом растет число иконописцев, иконописных школ и мастерских. В настоящее время современная иконопись общепризнана и востребована во всем мире. Эта книга, созданная на базе школы искусствоведения Российской академии художеств, знакомит читателей с наиболее яркими представителями современной иконописи, как широко известными, так и долгое время работавшими для узкого круга ценителей. Всех их отличает умение сочетать в своем творчестве индивидуальность стиля, высокое техническое мастерство и традиционный символический язык древней религиозной живописи.

Глава 2. Технология современной иконописи

Технология изготовления иконы дошла до нашего времени через века. Сохранились так называемые иконописные подлинники XVI–XVIII веков и мастеровики — сборники рецептов, как сделать левкас, как приготовить краски, как и чем правильно покрыть икону для защиты. Города и деревни, где занимались иконописанием (Новгород, Псков, Москва, Ярославль, Палех, Мстера), разделяло огромное расстояние, сообщества иконописцев были закрыты как друг от друга, так и от западных влияний. Поэтому школы с определенного момента развивались сами по себе, «варились в собственном соку»: рецепты мастерства передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Времена, тяжелые для всей страны, — монголо-татарского ига, страшных пожаров, войн и междоусобиц — иконопись «пережила» благодаря православной вере русского народа. И даже период насаждения атеистических законов советской власти не смог, несмотря на все старания, сломить веру народа и разрушить традиции древней живописи. Такие иконописные центры, как Палех, Мстера и Холуй, через века пронесли секреты своей школы и воплотили их в новом виде декоративно-прикладного искусства — лаковой миниатюре. Сегодня с уверенностью можно сказать, что этот выход был наилучшим: сохранились основы мастерства, а также традиции накопления и передачи художественного опыта новым поколениям.

Доска

Основа иконы — деревянная доска. Лучший материал для нее — липа, но могут быть использованы также кипарис, ольха, лиственница, сосна, ель. Липа привлекательна своей мягкостью, она легко поддается обработке. Но, увы, это дерево слабо сопротивляется насекомым, поэтому его дополнительно пропитывают составом, их отпугивающим. В южных районах отдают предпочтение кипарису, поскольку он обладает важными характеристиками: не коробится и, благодаря природной пахучей пропитке, его не едят жучки-точильщики. Издревле кипарис используют в изготовлении церковной утвари, строительстве, судостроении. Известно, что египтяне использовали его для саркофагов. Недостатком древесины кипариса является большое количество сучков. Ольха не отличается прочностью, но она водоустойчива, имеет красивый красноватый оттенок и достаточно равномерное строение, что облегчает ее обработку.

Дуб является самой спорной основой для доски. Те, кто выступает против использования дуба, говорят, что его древесина подходит скорее для изготовления шпонок, чем для самой доски, что дуб, увы, трескается под левкасом. Другие ссылаются на иконы на дубовых досках, которым уже не один век, и они прекрасно сохранились. Также не слишком подходит для изготовления иконной доски древесина сосны, лиственницы, кедра и ели. Недостаток этих пород — обильная смолистость. Смола может проходить сквозь живопись и проступать с лицевой стороны иконы. Но и эти породы часто идут на иконные доски, потому что они дешевы. Древесина березы и тополя слишком мягкая, поэтому для изготовления иконных досок ее практически не применяют.

Изначально для изготовления икон использовали колотые доски, то есть такие, которые откалывали от ствола. Колотые доски имели большое преимущество: они редко трескались и не коробились. Позже начали использовать пилу и, соответственно, пиленые доски. В одной из своих книг древнеримский архитектор Витрувий (I век до н. э.) описывал, как правильно заготовлять древесину: «Лес… должно рубить осенью и в течение всей зимы, так как в эту пору деревья возвращают себе из корней всю силу и крепость, которые тратят весной и летом на листья и плоды; рубить его надо, когда нет луны, ибо в это время он бывает беден тем соком, который разрушительно действует на древесину; теперь и впредь он не будет страдать от червя и древоточца. Дерево надо надрезать только до половины сердцевины и в таком виде оставлять его сохнуть; тогда начинает просачиваться наружу сок, производящий гниение. Срубленный лес должен быть сложен в такое место, куда не проникает ни солнечный жар, ни резкий ветер, ни дождь; и особенно должно беречь тот лес, который вырос сам, не будучи посаженным. Для того же, чтобы бревна не растрескивались и сохли равномерно, их надо смазывать коровьим пометом. Переносить же лес следует не по росе, а после полудня. Также не следует его обрабатывать мокрым от росы или чересчур сухим, потому что в первом случае он легко подгнивает, а во втором губит всю работу. Он не раньше трех лет будет достаточно сухим для постройки полов, дверей и окон» (точная цитата из Витрувия по книге «Прорезная резьба» Семенцова А. Ю.).

Правильная сушка дерева — один из залогов качественно подготовленной доски, от нее напрямую зависит состояние всей иконы. После сушки дерево отмачивали при температуре не менее 50 ℃. Это делали для того, чтобы свернулась белковина, которая ускоряет порчу дерева. После этого доску опять высушивали и обрабатывали средством от насекомых. Из просушенного и обработанного дерева вырезали доску нужного размера, определяли, где будет лицевая сторона. На лицевой стороне нередко вытесывали плоское углубление с отступлением на поля — ковчег. Поля при такой обработке играют роль рамы. Отступ носит название лузги, он не должен быть очень большим: у маленьких досок — 2 мм, у больших — до 4 мм. Важно, чтобы мастер-дощаник правильно рассчитал ширину полей. Если он сделает их слишком маленькими или, наоборот, чересчур большими, это испортит вид будущей работы. Икона должна быть идеальной по пропорциям, материалу, образу.

Деревянные доски делятся на две группы. Первую составляют доски, вырубленные или выпиленные из целого куска дерева. Ко второй относятся щиты, скрепленные из двух или нескольких досок. Такие доски подгонялись друг к другу и приклеивались столярным клеем, а с тыльной стороны вставлялись шпонки — деревянные брусья, идущие поперек досок щита. Для XIV–XVIII веков характерны врезные шпонки: они не прибивались, а врезывались в доску, в ее толщу, для чего в доске делали вырез сужающимся и углубляющимся к концу. Такая форма паза называется «ласточкин хвост». Для небольших досок делали один паз, для больших — два. Пазы вырезались на одну треть или во всю ширину доски. Шпонки делали преимущественно дубовыми из-за особой твердости этого дерева. Для еще большего укрепления с конца XVII века шпонки стали врезать в торцы доски.

Сучки из древесины убираются, так как они со временем сильно усыхают, и меловой грунт над ними начинает деформироваться. Вместо сучков с помощью столярного клея вклеивают вставки, которые должны быть с лицевой стороны и не глубже середины доски. Лицо доски отстругивается зубчатым рубанком (цинубелем), чтобы грунт сильнее прикрепился к доске.

Мастер, который готовил доску иконы, был таким же искусным творцом, как и художник. У каждого были свои профессиональные секреты, в работе они полагались только на свой опыт, вкус и мастерство. На мастере-дощанике лежала не меньшая ответственность, чем на других участниках процесса создания иконы.

Левкас

Подготовленный щит доски дальше попадает в руки левкасчика, который покрывает доску левкасом — грунтом, приготовленным из мела и клея. Для начала поверхность доски промазывается клеем, хорошо просушивается. Далее на доску натягивается редкая ткань — паволока, например серпянка, которая вымочена тем же клеем средней консистенции. Паволока на древних иконах встречается крайне редко — ее стали накладывать только с середины XIV века. Далее, слой за слоем, наносится левкас. Древнерусские мастера готовили левкас по византийской рецептуре — на основе алебастра. Со временем алебастровый левкас заменился меловым, в состав которого входит очищенный от каких-либо примесей, измельченный до состояния порошка мел и клей — рыбий, мездринный, столярный или другие.

Вот несколько рецептов приготовления левкаса.

• Рецепт первый: взять 1 часть 10 %-ного клея и 9 частей воды, смешать с мелом до консистенции жидкой сметаны, постепенно (с каждым слоем) увеличивая густоту и уменьшая процент клея. Накладывают 7–9 слоев.

• Рецепт второй: взять 1 часть 10 %-ного клея, разогреть его и смешать с 3 частями сухого измельченного мела, тщательно размешать, добавить немного олифы (1 столовая ложка на 0,5 литра левкаса).

• Рецепт третий: 14 частей клея развести в 6 частях воды и добавить сухой, измельченный до состояния муки мел, до такой консистенции, чтобы стояла ложка.

В Палехе, например, грунт для иконы делают на основе мела, желатина, меда и льняного масла. Наносят до 12 слоев, первые накладывают прямо рукой, вмазывая левкас в паволоку. Когда она полностью скрывается под левкасом, слои начинают наносить широким металлическим шпателем. Последний слой грунта выравнивают мелкой наждачной бумагой, а после лощат (так говорили в старину, но говорят и сейчас) мокрой ладонью. После нанесения каждого слоя доска должна хорошо просушиться при нормальной комнатной температуре 20–25 ℃. При более жаркой или холодной температуре или при ее перепадах левкас может потрескаться. Необходимо также следить за самим составом грунта. Недопустимо, чтобы какой-то из компонентов к моменту изготовления левкаса был несвежим (протух). Работать по такому грунту невозможно — будут отслаиваться краски. После нанесения последнего слоя и просушки грунт выравнивают пемзой с водой, после чего он становится чистым, ровным, готовым для росписи темперой.

Иконописный рисунок

Теперь на подготовленную поверхность доски нужно нанести рисунок. Существует множество способов нанесения рисунка, и каждый художник выбирает наиболее подходящий. Казалось бы, самый простой способ — нарисовать на доске изображение карандашом или углем. Но именно он, оказывается, и самый сложный. Только опытный и наделенный природным талантом иконописец может самостоятельно выполнить на доске рисунок. Наибольшее же распространение получил другой способ.

Издревле с икон делали списки. Существуют целые пособия с подборкой прорисей, сделанных с известных и почитаемых икон. Всегда было востребовано умение «переводить» рисунок. Один из старых способов перевода называется припорох: нужно взять листочек с изображением, на нужных местах проделать иголкой маленькие дырочки, потом наложить подготовленный листочек на доску и тихонько постучать по нему марлевым мешочком с измельченным углем, загоняя угольную пыль в дырочки.

Наиболее же современный способ — это использование кальки, которую накладывают лицевой стороной к иконе, сверху кладут нужный рисунок и повторяют линии карандашом, переводя изображение на доску. Можно не использовать кальку и просто плотно затушевать заднюю сторону переводимого рисунка, например, карандашом большой мягкости (5В, 6В, 7В). После перевода изображения нужно повторить линии карандашом, чтобы рисунок «проявился».

Но просто сделать рисунок на иконе недостаточно — при первом же нанесении краски художник закрасит все важные для прорисовки детали. Поэтому необходимо все нужные линии процарапать иглой или специальным приспособлением — цировкой. После этого смахнуть чуть влажной тряпочкой лишнюю пыль от процарапывания и приступать к золочению.

Золочение

Золото обязательно должно присутствовать на иконе: золотым может быть только нимб, может быть золотым весь фон и даже поля. Золото может накладывать сам иконописец, если у него есть такие навыки, но чаще это делает мастер-позолотчик. Необходимо отметить, что для золочения икон идет материал высшей пробы. Здесь невозможно использование имитации — золотой потали — более грубого, толстого материала, фольги, имитирующей, но не способной заменить золото.

В древности, если не было возможности использовать настоящее золото, предпочитали просто закрасить места под золото подходящей для этого светлой краской, чем использовать фольгу. Для икон нужно золото теплого оттенка, зеленоватое золото в иконописи стараются не использовать. Листы сусального золота предельно тонкие, каждый из них тоньше человеческого волоса. Например, книжка золота, состоящая из 60 листов размером 91,25 × 91,25 мм, может весить чуть больше грамма.

Существуют три основных способа золочения иконы. Один — твореным золотом, два других — накладыванием листов сусального золота на мордан или полимент. Рассмотрим все три варианта.

Золочение нимба. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

Золочение твореным золотом. Во-первых, нужно его приготовить — потворить. Для этого необходимо: 5 листов золота, гуммиарабик (смола, хранящаяся в твердом состоянии), разведенный до консистенции кефира, кусок ткани, чашка, посуда для воды, ровное блюдце. Чтобы развести гуммиарабик, нужно взять небольшой его кусочек, залить теплой водой в отдельной посуде и оставить в теплом месте на 3 часа.

Золочение фона. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

1-й этап: капнуть на дно блюдца каплю гуммиарабика (1 капля на один лист золота) и растереть каплю пальцем. Затем тем же пальцем взять лист золота и положить равномерно на блюдце. Легкими ударами перпендикулярно блюдцу разбить лист на мелкие частички (то же проделать с остальными листами золота). Творить с легкой растяжкой в течение 40–45 минут.

2-й этап — смешивание с гуммиарабиком: налить в блюдце гуммиарабик (на 5 листов — каплю диаметром 2 см) и продолжить творение, как на первом этапе, 20–40 минут. При высыхании также добавлять воду.

3-й этап: налить в блюдце 1/3 или 1/2 воды и быстро, но тщательно размешать золото, а затем процедить его через мокрую тряпочку в пустую чашку.

4-й этап — отстаивание золота: блюдце тщательно вытереть, вылить в него золото, помешивая содержимое чашки, и накрыть его стеклом, оставив на 40–45 минут. Золото осядет на дне блюдца. После этого резким движением вылить воду. Затем блюдце с золотом высушить в наклонном положении, остатки воды можно выпарить или слить, — золото готово для росписи работ. Чтобы начать им расписывать, нужно капнуть немного воды на блюдце с золотом. После того как твореное золото нанесено на икону, его необходимо отполировать. Для этого используется волчий зуб или агат (для удобства художников они обычно уже прикреплены к деревянной ручке).

Агат и волчий зуб

Два других способа сходны между собой и отличаются лишь материалом, который служит связующим между левкасом и золотом.

Золочение ковчега и полей. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

При нанесении на мордан золото светится приятным матовым светом. Мордан — это масляный лак на основе янтаря. Перед его нанесением нужно загрунтовать поверхность, например, киноварью или охрой, потом выровнять поверхность и немного отполировать. Далее на тщательно высушенный грунт можно наносить кистью мордан. После нанесения нужно взять марлю и убрать излишки, затем растереть, пока не пропадет мутный слой. Затем надо проверить: если вата легко скользит по поверхности, не застревая, мордан готов. Время выжидания зависит от консистенции мордана, температуры и влажности в помещении и в среднем составляет 10–12 часов. Когда мордан подсох и готов для накладывания золота, необходимо достать лист сусального золота, нарезать его на кусочки нужного размера острым скальпелем или лезвием. Необходимо помнить, что золото очень легкое и может улететь при малейшем движении воздуха, будь то сквозняк или шумный выдох мастера. Чтобы поднять эти тонкие кусочки, необходимо воспользоваться специальной кисточкой, в которой волоски собраны веером, она называется лампемзель. Изготавливается он следующим образом: от беличьего хвоста отрезается самый кончик, волоски которого веерообразно раздвигаются и вклеиваются между двумя небольшими картонками. После просыхания его вделывают в деревянный черенок, и получается веерообразная кисточка. Чтобы золото не оставалось лежать на столе, а пристало к лампемзелю, нужно намазать часть руки кремом, растереть, потом по этому месту провести кисточкой. При этом на волосках кисточки осядут микроскопические капельки крема, которые и будут удерживать золото на кисточке. В другую руку надо взять ватку или кусок капрона (лучше капрон, например чулки хорошего качества, так как от ваты могут остаться волокна на неприкрытом золотом мордане), положить золото на нужное место и, придерживая тканью золото, убрать кисточку. Таким образом следует выложить всю площадь.

Лампемзель

Золото, положенное на полимент, сильно блестит и приобретает приятный теплый оттенок. Этот способ является самым трудоемким. Поверхность должна быть тщательно загрунтована, потому как малейшие царапины могут проявиться при золочении и повредить полирующий агат. Сам полимент хранится в кусках. Перед золочением отскабливают нужное количество полимента и разводят жидкостью: 2–3 яичных белка и воды (в пропорции 1: 3), которой дали 3 дня потухнуть. Потом эту дурно пахнущую жидкость необходимо процедить, смешать с растертым полиментом, доведя до густоты молока или кефира. Этой жидкостью необходимо покрыть все площади, предназначенные для золочения, 2–3 раза (последний слой обычно делают более разбавленным), после чего икону оставляют на 20 минут хорошо просохнуть и потом полируют тканью. Когда полимент полностью высохнет (проверяют это постукиванием по нему: если звук равномерный — значит, он уже высох), можно приступать к наложению на него листового золота.

Есть способ накладывания золота на полимент, который называется подпуском, потому что под наложенное золото подпускается жидкость, состоящая из спирта и яичного белка (взятых в пропорции 1: 2). Доску наклоняют на себя, сверху под золото кисточкой добавляют приготовленную жидкость, и она проникает под золото, распределяясь под ним (можно поворачивать доску, помогая жидкости правильно распределиться). Когда полимент под золотом почти высохнет, настает время полировки агатом или волчьим зубом.

Сусальное листовое золото

Гуммиарабик

В современных условиях популярность приобрел еще один вид клеевого вещества под золото. Он представляет собой синтетический материал молочного цвета на водной основе. Он имеет множество названий — мордан на водной основе, эмульсия на жидкой основе, жидкость под позолоту на водной основе и др. Этот материал наиболее легок в использовании. Поверхность покрывается эмульсией, выжидается указанное на упаковке время (допустим, 15 минут), нужная поверхность покрывается еще раз, потом снова ждут какое-то время, и после этого уже можно начинать накладывать золото, утрамбовывая его кусочком ваты. Такая основа под золото удобна для малых площадей из-за быстроты высыхания. Если нужно покрыть золотом большую поверхность, то жидкость необходимо развести водой в пропорции 1: 4 и нанести соответственно 4 слоя подготовленной разбавленной жидкости, давая каждому слою полностью высохнуть.

Твореное золото

Чеканка

Объемный узор на иконе сразу выделяет ее на фоне других произведений.

Чеканка по золоту — трудоемкий процесс, который заключается в формовании левкаса через позолоченную поверхность. Левкас под чеканку должен быть мягким и пластичным, но не рыхлым. На левкас несколькими слоями на клей или полимент накладывается позолота. По фону и полям иконы чеканится рисунок. Чеканщик может сам изготовлять чеканы и рисовать образцы чеканки. Рисунки для полей, фона и венцов чаще всего разные. Рисунок фона делается мягче. Нимбы, как правило, чеканятся лучами или изящным узором. В XIX — начале XX века операциями по золочению иконы и чеканке по левкасу занимался мастер, специализировавшийся только на этих видах работы. В дореволюционном Палехе золочение и чеканка осуществлялись двумя разными специалистами.

Инструменты, которыми работает чеканщик, можно купить, а можно сделать и самому. Главный инструмент чеканщика — чекан. Чеканы имеют наконечники с выбитыми на них узорами. Прикладывая чекан к поверхности иконы и ударяя молоточком по его противоположному концу, можно чеканить всевозможные орнаменты и узоры.

Чеканка по левкасу

Чеканка по золоту. Икона Казанской Богоматери. Мастерская Виктора Юскова

Роспись под эмаль

Еще один из способов украсить икону — расписать ее под эмаль. Для этого нужно по чеканке, сделанной на полях или по фону, в нужных местах закрасить фрагменты орнамента, имитируя древнерусскую финифть.

Роспись под эмаль. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

Пигменты

После того как образ на доске нарисован или переведен, все линии процарапаны и наложено в нужных местах золото, можно приступать к раскрытию композиции в цвете. Иконы пишут темперой — это далеко не самые легкие в работе краски. Учиться накладывать тона, делать объем, прописывать складки и писать лики нужно в иконописных школах или, к примеру, в училищах, где учат декоративному искусству, основанному на иконописи (Палех, Холуй, Мстера).

Темпера — одна из самых древних красок, ее используют уже более 3000 лет. В России XVII века темперу потеснили масляные краски (масло менее трудоемко в использовании и написании изображений), но при этом она не ушла полностью из живописи. Темперой продолжали пользоваться наряду с маслом. В иконописи масло полностью так и не заменило темперу, ею пишут иконы и по сей день.

Сухие пигменты

К XVI веку в русской иконописи окончательно утвердились названия и перечень используемых темперных красок. Основные из них — это белила (белая), охра, лазурь, киноварь, празелень.

Самыми распространенными белилами были, несомненно, свинцовые. В XVII веке их изготовляли в Кашине, Ярославле, Вологде, они были весьма высокого качества. Белила служили для нанесения пробелов, ими разбавляли основные краски. Свинцовые белила — одна из самых древних красок, которая изготовлялась искусственным путем. Свинцовые полоски помещали в горшок с уксусом, неплотно его прикрывали и помещали в навоз, где протекали реакции окисления. Через 4 недели горшок доставался, получившиеся белила освобождали от оставшегося свинца и измельчали.

К группе красных красок относятся киноварь, сурик, бакан.

Самое известное место приготовления природной киновари в Европе — село Никитовское в Украине. Уже в XVII веке было налажено производство искусственной краски. Ее рецептура такова: ртуть с серой смешать в отношении 1: 2 (позднее стали смешивать в пропорциях 1: 4).

Киноварь часто заменяли суриком — более дешевой краской. Сурик практически не упоминался в иконописных подлинниках. Всякий раз, когда при описании икон появлялась необходимость обозначить красный цвет, автор почти всегда писал — «киноварный». Есть множество старинных рецептов приготовления сурика. Самый популярный — это обжиг свинцовых белил. На Руси сурик производили в городе Кашине. Ценился также сурик, привозимый из-за границы. Цвет сурика можно достичь, смешав киноварь и желтую краску.

На Руси были широко известны разные виды бакана: просто бакан, бакан флорентийский, венецианский и немецкий. Самым лучшим и самым дорогим считался венецианский бакан, который добывали из сандалового дерева. В Мексике сандал приготовляли из кошенильного червеца.

Черлень — земляные красно-бурые краски, сделанные на основе безводной окиси железа. Известны немецкая и псковская черлень.

Охра использовалась для написания ликов, рук, пейзажа, одежд. Входила в состав многих сложных красок. Была дешева. Различали охру немецкую, греческую (самая дорогая) и русскую.

Празелень — так древнерусские иконописцы называли зеленую краску, составленную по самым разным рецептам — в основном из соединения сини и желти. Если нужна была светло-зеленая, к ней добавляли белила. Если нужна была темно-зеленая, добавляли черную. Эту краску в основном использовали для написания земли, деревьев — то есть фона. Использовалась и другая зеленая краска — ярь-медянка, получаемая при взаимодействии меди с кислотами. Зеленая краска, именуемая зеленью, — очень дорогая и часто заменялась более дешевыми аналогами, той же празеленью.

Лазорь, или лазурь, — краска светло-синего цвета. Эти естественные пигменты, распространенные в основном в Афганистане, так редки, что лазорью называли почти любую светло-голубую краску. К XVII веку лазурью называют берлинскую лазурь. Лазуритовая лазурь, получаемая из минерала лазурита, называется ультрамарин.

Голубец — так на Руси называлась любая голубая краска, независимо от ее состава. Чаще всего это соединение синей краски и белил в отношении 1: 2.

Кроме основных цветов были и сложные цвета, имеющие свою рецептуру и название, — санкирь, рефть, багор и дичь.

Санкирь — краска, которой покрывали поверхности ликов, рук и других частей тела, если они были открыты (например, в «Богоявлении»). Это достаточно сложный темный цвет, который намешивался из желтой, красной, зеленой и черной красок. Иногда добавляли умбру. Надо знать, что это самый темный цвет в лике, дальнейшие слои краски будут его высветлять в нужных местах.

Рефть — сложная краска серого цвета. Для иконописи требовалась более светлая рефть, для стенописи — более темная. Иногда ее накладывали, чтобы усилить цвет, например, синий.

Еще одна сложная краска, не имеющая определенного состава, — багор, в основе состоящий из красного цвета (например, киновари или бакана) и черного.

Дичь — самые темные на иконе цвета, неопределенного оттенка. Вот один из рецептов: смешать белила, голубец, бакан.

Таким образом, у древнерусского художника-иконописца была довольно широкая палитра. Многие краски, редкие и дорогие, можно было заменить другими, более дешевыми, или смешать нужный цвет из имеющихся красок. Краски были земляные (охра, умбра), искусственно изготовленные (свинцовые белила), изготовленные из минералов (лазурит, малахит), растений (сандала), насекомых (кошенили).

Яичная эмульсия

Темперные краски получают в результате соединения хорошо измельченного пигмента со связующим, в качестве которого выступает яичная эмульсия. Известно немало рецептов ее приготовления: с добавлением гуммиарабика, казеина, уксуса. Рецепт нежирной эмульсии палехских иконописцев такой: взять желток свежего куриного яйца, воду, уксус. Взять яйцо и пробить в тупом конце скорлупу, вылить содержимое яйца, отделяя желток от белка (ненужный белок выливается, в скорлупе остается желток). Чтобы убрать лишнюю жирность с желтка, нужно аккуратно промыть его под струей воды, после этого покатать его в руках, чтобы остатки белка осели на них, потом разорвать пленочку на желтке и вылить его обратно в чисто вымытую скорлупку. Оставшийся объем скорлупы заполнить уксусной водой (она должна быть слегка кисловатой, нерезкой, равной кислоте хлебного кваса — ведь раньше делали эмульсию именно на квасе), перелить в подходящую емкость и тщательно взболтать. Эмульсия должна быть определенной жирности: излишняя или недостаточная жирность плохо скажутся на живописи. Нужная консистенция добивается опытным путем. Нужно также учитывать «происхождение» яйца (деревенские яйца более жирные, чем магазинные) и время года (если яйца из деревни, летом они будут более жирными, чем зимой). Такая яичная эмульсия является прекрасным связующим для приготовления красок и может храниться в холодном месте до 3 недель.

Сейчас пигменты всего цветового спектра доступны в открытой продаже в художественных магазинах, их покупают и смешивают с приготовленной дома эмульсией. Растирают их на стеклянной поверхности специальным инструментом — курантом, а потом сливают в емкость для краски, обычно это небольшие открытые чашечки.

В настоящее время промышленным способом производятся два вида темперы — казеин-масляная и поливинилацетатная (ПВА). Темпера на основе ПВА легка в использовании и все больше набирает популярность у художников, так как многие природные пигменты редки даже в наше время, а ПВА-темпера имеет весь перечень всевозможных оттенков.

Твореные краски

Цвет в иконе

Те, кто разбирается в иконописи, знают, что цвет имеет в иконах два значения — зрительный и символический. Каждый из основных цветов ассоциируется с определенными понятиями.

• Золотой цвет в иконописи — цвет Божественный, цвет небесного мира, где никогда нет ночи.

• Пурпурный цвет — цвет царя, владыки, Бога на небе и императора на земле.

• Красный цвет — цвет любви, жизненной энергии, с одной стороны, и цвет мучений Христа — с другой. В красных одеждах изображали мучеников.

• Белый — цвет чистоты, святости, Божественного света. В белом изображают праведников, невинных младенцев, ангелов.

• Синий и голубой — цвета Богоматери, цвет небес, символ вечного мира.

• Черный цвет — цвет зла в одних случаях или тайны в других.

Живопись

После того как краски готовы, можно приступать к живописи на уже отлевкашенной, позолоченной иконе с готовым для росписи рисунком. Покрывать участки изображения красками можно только в строгой последовательности: фон (если он не позолочен), горки, архитектуру, одежду фигур, открытые части тела. Нанесение первых основных красок называется роскрышью. В том случае, если композиция сложная, многоклеймовая, у художника есть возможность раскрыть сразу несколько мест одним цветом. Поверх первой роскрыши лучше повторно нанести линии рисунка более темной краской того же оттенка. После этого можно приступать к постепенному высветлению выпуклых деталей изображения. Иконописцы называют этот этап выбелением, а сами места высветления — пробелами. Чтобы набрать краску для пробелов, нужно взять краску основного тона и добавить сначала небольшое количество белил, с каждым слоем увеличивая их долю. Заканчивают выбеливать чистыми белилами. Иногда разбеливали краску не основного фона, а, например, для пурпурных одежд делали зеленые или белые пробела. В Палехе часто делали не пробела, а блики твореным золотом.

«Роскрышь». Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

«Личное» письмо. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

После пробеливания иконописцу необходимо было притемнить места, не занятые пробелами, тончайшим лессировочным слоем. Такая аккуратная лессировка называлась приплесками и делала переход от темного к светлому очень мягким. Для роскрыши тела применялся санкирь — краска зеленовато-коричневого цвета. По санкирю художник наносит темной краской сначала основные черты, потом начинает постепенно высветлять (процесс называется вохрение или охрение — от названия применяемой здесь краски охры). Самые светлые блики называются оживками. Между охрами иногда делали слой неяркого красного цвета — румяна. Иногда на иконе можно сразу увидеть переходы между охрами — значит, писали их с использованием белил, — или, наоборот, не заметить их, потому что они плавные и незаметные. После этого этапа необходимо было опять подчеркнуть темной краской (типа умбры) теневые места, иногда весь лик дополнительно лессировали тонким слоем охры, что придавало живописи еще большую мягкость.

Образец золотого блика на одеждах. Икона Иоанн Богослов в молчании. Мастерская Виктора Юскова

Образец орнамента на полях. Икона Господь Вседержитель. Мастерская Виктора Юскова

Защитное покрытие

Живопись необходимо защитить от повреждений, для этого икону покрывали олифой. Нередко олифой ошибочно называют вареное конопляное масло, но для покрытия икон нужна совершенно другая жидкость. Иконная олифа — это льняное масло, осветленное дневным светом в течение 2 лет и после этого варенное со свинцовыми белилами при температуре до 285 ℃ и смешанное с растворенным янтарем. Такая олифа проникает в краски, дает изображению дополнительную глубину и защищает его от внешних воздействий. Но кроме положительных качеств олифа имеет и недостатки: она хорошо принимает в себя копоть, а также при смене температуры может потрескаться. В русских храмах с недостаточным естественным освещением, повышенной влажностью, множеством коптящих лампад уже через 50 лет защищенная олифой икона становилась темно-коричневой. При реставрации снять олифу без потери живописи практически невозможно. Поэтому сейчас художники отдают предпочтение современным покрытиям — лакам (алкидный лак, ПФ-283 (бывший 4С), копаловый масляный и др.). Лак должен быть высокого качества и давать не очень блестящую поверхность (лучше использовать лаки матовые и полуглянцевые).

После покрытия иконы олифой или лаком в несколько слоев (каждому надо дать хорошо просохнуть) необходимо доработать поверхность иконы — устранить неровности или следы от кисти. Делается это негрубой наждачной бумагой (№ 800–2000). По ходу процесса надо использовать все более мелкую наждачку и завершить доработку бумагой номером 2000, что даст ровную, гладкую, полуматовую поверхность. Напоследок по иконе необходимо пройтись тряпочкой, смоченной каплей растительного масла, и натереть фланелью.

Образец красочного пробела на одеждах. Икона Анастасия Римская. Мастерская Виктора Юскова