Эмоциональная техника «Метод Паушу». Серия «Актерские грезы»

Руслан Паушу

Сборник авторских упражнений для тренировки эмоционального аппарата артиста.Прикладное применение системы Станиславского.

© Руслан Паушу, 2023

ISBN 978-5-0060-7542-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

О тренинге

Я люблю снимать мелодрамы, снимаю их в большом количестве. Поэтому у меня всегда есть потребность в артистах, которые очень эмоциональны. Вообще, в принципе для артиста важно иметь раскачанный эмоциональный аппарат и выходить играть на настоящей искренней эмоции. Это когда эмоция, играемая артистом, сопровождается эмоциональной химией, когда по коже видно, что человек испытывает. Он краснеет, покрывается пятнами, когда у него руки дрожат, дыхание сбивается, диафрагма закрывается. Когда эмоция мешает существовать, когда человеку тяжело.

А не то, когда артисты играют свое представление, как должна выглядеть эмоция.

Такое часто происходит, когда артист играет так, как представляет себе, как та или иная эмоция выглядит в жизни. Это неправильно, и это сразу же видно. Это называется «наигрыш», и зачастую режиссеры говорят: «Не надо здесь театральщину разводить».

Нужно эмоцию испытывать, нужно чувствовать, что ты играешь. Проживать, как говорят.

В 2019 году я снимал в Санкт-Петербурге фильм с удивительным названием «Нежные листья, ядовитые корни». Четырехсерийный детектив для канала ТВЦ. У меня там было 11 героинь-одноклассниц. Причем разновозрастные героини: десять человек в одном возрасте, когда им было по 18 лет, и десять — по 45 лет. И если с 45-летними артистками у нас проблем вообще нет, очень много талантливых возрастных артисток, то с молодыми все намного печальнее. Особенно когда тебе их надо найти именно в Петербурге и именно десять человек.

Мне с Моховой (Российский институт сценических искусств — РГИСИ или ЛГИТМиК) прислали почти все курсы, которые там были. На пробы. И я провел такой эксперимент. Тогда у меня уже появились первые наметки эмоционального тренинга. Я один день попробовал — ко мне пришло 15 молодых девчонок. Я провел пробы для разных персонажей, все записал. Да, опыта у девчонок нет, и они играют так, как представляют себе, как это делается. Но мне-то надо как-то снимать, мне никто артистов из Москвы не повезет, надо выбирать здесь, в Петербурге. И я понимаю, что мне надо их всех эмоционально раскачивать.

На следующий день я стал делать упражнения, которые являлись зачатками того, что мы делаем сейчас. Они там все поплакали, порыдали, все раскачались. У них на пробах у всех была настоящая эмоция — с красными лицами, с блестящими глазами. Я собрал все пробы и отправил на канал. И все десять героинь выбрали из числа тех, кто был раскачан. Девочки, которые просто приходили и, не разминаясь, заходили в кадр, у них шансов не было перед теми, кто был размят, кто был на эмоции. Их всех утвердили. Десять из десяти. Они все прекрасно выглядели после разминки, молодые девочки с Моховой.

Поучительная история. Прошло четыре года. Я снял много сериалов, мелодрам.

И, как показывает практика, артисты, приходящие на пробы, в 90 процентах случаев эмоции не держат. Играют на технике. Это когда эмоцию не испытывают, а воспроизводят.

На мой взгляд, выглядит это ужасно. Надо испытывать настоящую эмоцию. И есть много разных техник для этого. У опытного режиссера самый простой способ добиться от артиста эмоции — обидеть его, оскорбить, спровоцировать, то есть вести себя с ним, как с ребенком. И из артиста, в конце концов, эта эмоция вылезет. Но она будет отрицательной.

Но это работает. Химия одинаковая. Она поступает в кровь — и ты работаешь на эмоции. Это самый простой способ. Многие артисты, которые знают, как это работает, сами себя так ведут, вытягивая эмоции из коллег, и при этом ведут себя омерзительно на площадке, тем самым качая эмоцию из окружающих. Но и эти эмоции тоже тянут негатив. И все это переносится на кадр.

Потому что баланс химии в крови разный, и лучше испытывать весь спектр эмоций, а не только негативные. Когда артист 12 часов смены на сериале, во время которых он выплескивает настоящие эмоции, ему действительно тяжело, он сильно изматывается. И его надо беречь, а не подвергать его стрессу постоянно.

В этом учебнике даются техники нестрессового выхода актера на эмоции.

Очень много ко мне приходит артистов заниматься. И в основном это девушки. На 20 артистов только один мальчик, остальные артистки. Я думаю, мальчики немного увереннее в себе.

Некоторые ко мне приходили после того, как побывали у психолога, со своими проработанными ранами. И вот эти дамы могут работать только на технике. Потому что когда мы играем настоящую эмоцию, у нас в крови возникает настоящая химия, которая эту эмоцию сопровождает. А артисты, которые проработали у психолога свои раны, не могут проявлять себя, потому что они не могут вытащить из себя боль.

Чтобы играть настоящую драму, нужно чувствовать боль, хоть какой-то непроработанный источник. Где-то нужно черпать свою боль, чтобы показать настоящие эмоции. Единственная проблема в том, что эти эмоции всегда будут одинаковы. Конечно, вы можете научиться плакать по-разному, но…

Кстати, сами по себе слезы — это крайняя степень любой эмоции. Так же, как гнев или ярость.

Мы из полного равнодушия можем испытать сильнейшую радость, вплоть до слез. Сопереживать, чувствовать вину, кого-то прощать, кого-то ненавидеть, завидовать — каждое чувство, каждая эмоция может развиться до слез. Потом до гнева, до ярости.

Вот эти крайние степени эмоций в кино никому не интересны, потому что существование в них не понятно зрителю. То есть играть всю сцену в ярости я бы не советовал — будет неинтересно. А вот путь от одной эмоции до другой — интересен. Но его нужно уметь играть. Либо исходя из наблюдений за людьми, либо по своим ощущениям. То есть его нужно пройти самому. А как это сделать? Для этого есть всевозможные упражнения, которые описаны в этом учебнике.

Год за годом, работая с артистами, вытаскивая из них эмоции, придумывая различные способы, экспериментируя, я сформировал систему различных упражнений. Самое сложное — получить требуемую эмоцию из требуемого чувства. Потому что эмоции рождаются из чувств. Если вам надо сыграть сцену, где вас предают, и показать эти чувства, то вы должны вспомнить такой же момент из жизни, вытащить его из себя. И пока ты будешь вспоминать, пройдет много времени, и никто ждать твоей эмоции не будет.

Вот для этого и существует система упражнений, чтобы научиться вытаскивать из себя эмоцию быстро. Или, как говорят артисты, наработать себе триггеры. Обычно это либо какое-то воспоминание, либо внутреннее действие, либо образ, которые вызывают вашу реакцию, при которой появляются слезы. И затем это подкладывается под определенную сцену. Это называется «подложка». Не самый лучший способ играть эмоцию в сцене, но очень рабочий.

В моем же идеальном мире артист должен сопереживать персонажу. Он должен чувствовать то же, что и другой человек. Но для этого, опять же, нужно много тренироваться, нужен донор эмоций, которого нужно изучить и присвоить. К этому нужно прийти, потому что это навык.

Почему нельзя играть себя и долго существовать в предлагаемых обстоятельствах? Почему нельзя подкладывать свою эмоцию в сцену?

Когда приносят кастинг из артистов, долго и много существующих на экране, то их зачастую не утверждают, потому что они одинаковые в каждом сериале. Продюсер говорит: «Я не могу взять эту артистку, потому что она у меня снялась в пяти сериалах и везде она одна и та же. Что судья, что медсестра, что учительница — везде одинаковая. Рейтинги падают. Ее такой уже видели тысячу раз!»

А почему так?

Потому что она играет всегда саму себя. А чтобы не быть одинаковой, надо играть эмоции другого человека. Опытные артисты, чтобы снять эмоцию с другого человека, записывают с ним интервью. И снимают не только физику или пластику.

Самая важная часть присваивания — это эмоции. Потому что все люди эмоции проявляют по-разному. У каждого человека эмоциональная химия с разной скоростью поступает в кровь. У каждого свой ритм дыхания, эмоциональный опыт, разная степень реакции на те или иные события. И, как показывает практика, этот эмоциональный ритм можно присваивать.

Наш мозг так устроен, что мы можем мимикрировать под стаю, прийти туда и стать такими же, как они. Мы умеем подстраиваться под других, встраиваться в их эмоциональный темпоритм. Поэтому мы можем сопереживать. И, на мой взгляд, идеальное существование артиста в кадре — это сопереживание персонажу.

Артист берет человека, сажает его напротив и просит рассказать про свою жизнь, задает ему какие-то вопросы, чтобы тот поплакал, позлился. Умеющий артист знает, как это делать. А потом садится с этим записанным материалом и присваивает его. Повторяет за ним, сопереживает ему, пытается разобрать, что тот чувствует в этот момент, — и присваивает эти эмоции себе. И тогда мы видим нового артиста в каждом новом проекте. Удовольствие это для артиста не дешевое, требует много времени, но такие артисты десятилетиями существуют на экране и никуда не деваются.

Хочу рассказать еще об одном интересном наблюдении. Я снимал фильм «8 лет в ожидании любви», где в главной роли была Анна Леванова. Мы с ней несколько лет занимались тренингом и присваивали персонажей. И получился очень интересный эффект. Мы с Аней много занимались упражнениями, которые вызывают эмоцию, тренировали триггеры для того, чтобы она могла вызывать эмоцию по щелчку. Камера, мотор — и она без настроек сразу же выходит на требуемый градус.

Я уже для нее ассоциировался с человеком, который делает ей больно. Она меня видит — и у нее начинают слезы идти. Это просто эффект. Рефлекс у нее выработался на меня. У нее сложная сцена, я подхожу к ней с упражнением, чтобы вывести ее на эмоцию, но мне было достаточно рядом с ней встать, чтобы у нее начали течь слезы. В секунды. Представляете, как это было выигрышно для процесса?

И я хочу поделиться этой техникой. Эти упражнения можно делать самостоятельно.

Этот тренинг работает с фантомом. Фантом — это человек или предмет, совершенно неважно. Суть в том, чтобы смотреть на кого-то или на что-то и при этом представлять человека, с которым у тебя был конфликт, и с ним общаться.

Работает очень просто — садишься поудобнее напротив камеры (телефона) или партнера и разговариваешь с ними, представляя вместо них различных людей. Партнер при этом молчит. Лишь проявляет эмоции. Камера или партнер в данном случает являются фантомами. О том, что говорить, будет сказано дальше.

Есть некоторые правила для того, чтобы этот тренинг работал. Но важно понимать, что артисты и обычные люди — совершенно две разные личности. Потому что цель обычного человека — прятать все, что он чувствует, внутри себя. Чтобы его не обижали, чтобы над ним не смеялись, чтобы им никто не мог манипулировать и воспользоваться его слабостью.

У артиста цель другая — показывать, транслировать все, что ты чувствуешь, наружу. Всегда и везде. Если говорить научным языком, артист должен быть открыт для творчества. У него не должны работать психологические защиты тогда, когда с ним происходит творческий процесс, когда у него идет работа с режиссером.

Артист использует для работы все, что с ним происходит в жизни. Кому-то из друзей плохо, он подходит утешать, а сам думает: «Отличная эмоция, надо ее использовать!»

В этом тренинге самое важное правило — это быть абсолютно искренним и открытым, потому что если ты будешь обманывать себя, или пытаться выглядеть лучше, или пытаться уйти от конфликта, не смотреть боли в глаза, то мозг тебя обманет. Потому что мозг не любит, когда ему делают больно, он придумывает тысячу ухищрений, чтобы ему не было больно.

Надо быть открытым, но не надо использовать непроработанные травмы. Если чувствуете, что упражнение идет к психологической травме, то лучше не стоит его выполнять. Задача любого актерского тренинга — контролируемо существовать в эмоции, чтобы вы могли что-то делать помимо того, чтобы сидеть и плакать, чтобы вы могли говорить текст, взаимодействовать с партнером — и все это на настоящей эмоции.

Настоящая эмоция всегда смотрится лучше.

Не надо доводить себя до истерики, когда вы не можете себя контролировать, такая эмоция не кинематографична. Раньше, кстати, режиссеры, чтобы не показывать открытую эмоцию, уходили в «отраженку», чтобы заменить ее художественным образом, чтобы не показывать уродство боли на экране. Сейчас у нас все сериалы сводятся к тому, чтобы показать боль на лице. Чем тебе больнее, чем у тебя лицо искаженнее, тем лучше. Но, на мой взгляд, это брак, потому что там непонятно, что чувствует человек.

Истерика, ярость — все эти крайние проявления, они не игровые. Основной рабочий эмоциональный отрезок — это тот, где ты к эмоции приходишь. Проходишь путь от нуля или от противоположного состояния до другого крайнего состояния, до слез.