Микеланджело и Сикстинская капелла

Росс Кинг, 2002

Росс Кинг – автор бестселлеров «Леонардо да Винчи и „Тайная вечеря“», «Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии». Его очередная книга – увлекательный рассказ о том, как создавалась роспись потолка Сикстинской капеллы, основанный на исторических документах и последних исследованиях историков и искусствоведов. Это история титанического труда на фоне мучительной творческой неудовлетворенности, бесчисленных житейских тягот, тревожных политических коллизий, противостояния с блестяще одаренным молодым соперником – Рафаэлем из Урбино и влиятельным архитектором Браманте, а также напряженных отношений с властительным заказчиком. Созданной вопреки всем невзгодам величественной фреске суждено было прославить имя Микеланджело в веках. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Глава 6. Эскиз

Пока Пьеро Росселли со своими помощниками удалял старую фреску Пьерматтео д’Амелия, Микеланджело был занят подготовкой эскизов к новой. Работал он, сверяясь с папским замыслом: Юлий пожелал, чтобы у плафонной росписи была особая композиция. Неизвестно, принадлежал ли замысел самому папе, или у него был советчик. Микеланджело оставил запись о том, что трудился «согласно условиям и договоренностям»^[72], изложенным кардиналом Алидози, а значит, можно предположить, что кардинал, в свою очередь, был непосредственно причастен к созданию концепции^[73].

Детализация заказчиком предмета работы была в порядке вещей. Живописцы и скульпторы приравнивались к ремесленникам, выполняющим точные указания тех, кто оплачивает их труд. Контракт Доменико Гирландайо с Джованни Торнабуони — классический пример того, в какой форме заказчик поручал художнику выполнение большого фрескового цикла^[74]. Состоятельный банкир Торнабуони составил контракт, в котором очертил практически каждую деталь оформления капеллы в церкви Санта-Мария Новелла, носящей теперь его имя. Воображение Гирландайо ограничивали строгие рамки. Художнику не только было предписано, как распределить сцены по соответствующим стенам, но и указан их строгий порядок и размеры. Были оговорены краски, которые следовало использовать, и даже назначена дата начала живописных работ. Торнабуони хотел видеть многофигурные композиции, в которых присутствовали всевозможные птицы и животные. Будучи исполнительным мастером, Гирландайо счел за счастье угодить патрону, и на его фресках забурлила жизнь — да так изобильно, что некоторые сцены, если цитировать известного искусствоведа, «перенасыщены, как газетные страницы, пестрящие картинками»^[75]. В одной из сцен Гирландайо даже изобразил жирафа. Экзотическое существо могло быть написано с натуры: в 1487 году африканский жираф поселился в саду Лоренцо Медичи, где и пребывал до тех пор, пока не умер, ударившись головой о балку, — так и не привык к тесным флорентийским пространствам.

Так что художник эпохи Микеланджело мало походил на романтический идеал одинокого гения, творящего уникальные вещи, явленные ему воображением, независимо от коммерческой конъюнктуры или покровителя. Лишь спустя столетие художник, как, например, Сальватор Роза, родившийся в 1615-м, смог проигнорировать пожелания одного из заказчиков, оказавшиеся слишком уж точными, и высокомерно предложил ему «обратиться к кирпичнику — те работают по заказу»^[76]. В 1508 году творцы, как и кирпичники, выполняли запросы патрона.

В этих обстоятельствах Микеланджело вряд ли был удивлен, когда весной 1508 года папа представил ему подробный план оформления Сикстинской капеллы. Образы, возникшие в уме Юлия, были существенно сложнее и содержательнее по сравнению со звездным небосводом Пьерматтео. Над оконными проемами капеллы он велел художнику изобразить двенадцать апостолов, а оставшееся пространство плафона заполнить соединенными между собой геометрическими фигурами — квадратами и кругами. Юлию, видно, нравился такой калейдоскопический орнамент, повторявший мотивы древнеримских плафонов — как на вилле Адриана в Тиволи, которая во второй половине XV века сделалась местом притяжения для многих любопытных глаз. В том же году понтифик поручил похожие композиции еще двум художникам: Пинтуриккьо расписывал свод хоров, которые только что построил Браманте в церкви Санта-Мария дель Пополо, а еще был заказан плафон в Станце делла Сеньятура, помещении Ватиканского дворца, куда предполагалось перенести папскую библиотеку.

Микеланджело подготовил немало эскизов, старательно пытаясь подобрать сочетание геометрических узоров и фигур, которое понравилось бы папе. Вероятно, в поисках вдохновения он тогда обратил свой взор к Пинтуриккьо. Бернардино ди Бетто знал толк в вине, а прозвище Пинтуриккьо («богатый художник») получил благодаря эффектной орнаментальной технике; он был, пожалуй, самым опытным фрескистом в Риме и к пятидесяти четырем годам успел расписать немало церковных зданий по всей Италии. Не исключено, что в качестве помощника Пьетро Перуджино он расписывал и стены Сикстинской капеллы. Пинтуриккьо приступил к фреске не раньше сентября 1508 года, но, вполне возможно, он делал эскизы, которые Микеланджело довелось видеть тем летом. Во всяком случае, первые зарисовки плафона Сикстинской капеллы подозрительно напоминают свод, который Пинтуриккьо представлял себе над хорами в церкви Санта-Мария дель Пополо^[77].

Эскиз плафона для виллы Адриана в Тиволи, рисунок Джулиано да Сангалло

И все же Микеланджело, очевидно, не мог удовлетвориться сделанным. Самым досадным было то, что в предложенной композиции, помимо образов двенадцати апостолов, ему толком не оставалось возможности реализовать свой интерес к человеческой пластике. В эскиз были привнесены фигуры крылатых ангелов и кариатид, но они требовали традиционного решения и лишь дополняли геометрический декор. Они ничуть не напоминали сложно закрученные мускулистые тела персонажей «Битвы при Кашине» и едва ли могли показаться мастеру достойной заменой замысленным им фигурам борющихся обнаженных титанов, которых он собирался изваять для ныне отошедшей на второй план папской усыпальницы. Задача выглядела малоинтересной, и Микеланджело, должно быть, все меньше хотелось заниматься этим заказом.

Уже привыкший к жалобам Микеланджело, папа вряд ли был крайне удивлен, когда в начале лета художник предстал перед ним с очередным возражением. Речь его была как никогда смелой: он пенял на то, что замысел его святейшества представляется ему cosa povera (то есть скудным)^[78]. На этот раз Юлий как будто бы не возражал. Он лишь пожал плечами и, по свидетельству Микеланджело, согласился предоставить ему полную свободу действий. «Он предложил мне новый контракт, — писал позднее художник, — чтобы я мог делать все, что пожелаю»^[79].

Утверждение Микеланджело, что папа якобы разрешил ему творить самостоятельно, следует воспринимать с осторожностью. Жест понтифика, безоговорочно вверившего простому живописцу — пусть даже это сам Микеланджело — замысел оформления главной капеллы христианского мира, был бы по меньшей мере весьма необычным. Представители церкви практически всегда выступали консультантами при создании таких композиций. Сложное богословское содержание фресок на стенах Сикстинской капеллы — параллели между жизнью Моисея и Христа с их ученой подоплекой — не могла придумать артель живописцев, незнакомых с латынью и не изучавших теологию. Надписи на латыни, начертанные над фресками, составлял секретарь папы, богослов Андреас Трапезундский; мастера получали также указания от блистательного эрудита Бартоломео Сакки, снискавшего прозвище Платина, первого хранителя недавно образованной Ватиканской библиотеки^[80].

Если в грандиозном новом замысле не обошлось без компетентного мнения, то первым претендентом на роль советчика, помимо кардинала Алидози, мог стать генерал-приор августинского ордена Эджидио Антониони, более широко известный по имени, указывающему на место его рождения: Эджидио да Витербо^[81]. Задача была вполне по силам тридцатидевятилетнему священнику. Он принадлежал к числу самых образованных людей в Италии, свободно владел латынью, греческим, древнееврейским и арабским. Впрочем, истинную славу принесли ему пламенные проповеди. Зловещий силуэт в темной рясе, всклокоченные волосы, смоляная борода, сверкающие глаза, бледный лик — в умении завораживать аудиторию Эджидио не было равных. О силе его красноречия говорит тот факт, что даже Юлий, известный тем, что начинал клевать носом на мессах, не выдерживая и четверти часа, умудрялся бодрствовать во время его двухчасовых страстных служб. Среди папского окружения златоустому Эджидио не было равных в деле пропаганды, а поскольку плафон, да и многие другие заказы Юлия задумывались им для прославления собственной власти, то умение кардинала находить в Ветхом Завете символические связи с персоной понтифика было как нельзя кстати.

Ранний эскиз плафона Сикстинской капеллы, выполненный Микеланджело

Но чей бы ни был замысел, эскизы фресок должен был одобрить haereticae pravitatis inquisitor («распорядитель священного дворца») — столь грозный титул носил официальный теолог при папском дворе. В 1508 году в эту должность заступил член доминиканского монашеского ордена Джованни Рафанелли. Распорядителями дворца всегда становились доминиканцы. Название ордена доминиканцев — от domini canes («псы Господни») — метко характеризует предписанную членам этого религиозного братства ревностность в служении: не случайно папы веками поручали им столь неприятные задачи, как сбор податей и пополнение рядов инквизиторов. Наиболее известным представителем ордена был Томас де Торквемада, который, после того как в 1483 году инквизиция вернулась в Испанию, сжег на кострах более двух тысяч еретиков.

Рафанелли занимался тем, что отбирал проповедников для Сикстинской капеллы и при необходимости подвергал собственной цензуре их речи, подавляя все признаки ереси. Кто бы ни был удостоен чести вести службу в капелле, даже Эджидио да Витербо, все обязаны были заблаговременно предоставить для ознакомления текст, который собирались произносить. Полномочия позволяли Рафанелли даже прервать проповедь и удалить с кафедры любого священника, если тот ступил на зыбкую почву, затронув спорные материи. Справляться с этими обязанностями ему иногда помогал Париде де Грасси, который не менее бдительно относился к любым отступлениям от богословской доктрины.

Любой, кто так же, как Рафанелли, заботился о соблюдении канонов в стенах Сикстинской капеллы, наверняка проявил бы живой интерес к труду Микеланджело. Даже если папский распорядитель не принимал деятельного участия в создании эскизов, художник, по крайней мере, должен был обсуждать с ним продвижение работ на различных этапах и, вероятно, демонстрировал наброски и эскизы. Впрочем, любопытно отсутствие свидетельств, которые бы показывали, что Микеланджело, никогда не молчавший о том, что его раздражало, досадовал на Рафанелли или же любого другого богослова, который, возможно, пытался вмешаться в его видение. Это обстоятельство, а также некоторые наглядные особенности плафона косвенно подтверждают, что Юлий действительно позволил Микеланджело действовать по своему усмотрению.

Микеланджело, безусловно, был подготовлен лучше, чем большинство современных ему мастеров, берясь за разработку насыщенного и сложного изобразительного материала. Около шести лет его учил грамматике, хоть и не латинской, наставник из Урбино — тогда прославленного культурного центра, куда зажиточные римские и флорентийские семьи отправляли отпрысков получать образование. Еще более важно, что примерно в четырнадцатилетнем возрасте, попав в Сады Сан-Марко, он осваивал не только ваяние, но также теологию и математику под руководством многих выдающихся учителей. Среди этих светил было два величайших философа того времени: один — Марсилио Фичино, основатель Платоновской академии, переводивший на латынь как сочинения Платона, так и оккультные тексты; вторым был Джованни Пико, граф делла Мирандола, штудировавший каббалу и при этом написавший «Речь о достоинстве человека».

Был ли Микеланджело с этими эрудитами на короткой ноге, неизвестно. Асканио Кондиви высказывается об этом неопределенно и лишь сообщает, что одна из ранних сохранившихся скульптурных работ Микеланджело, «Битва кентавров» (мраморный рельеф, изображающий множество борющихся обнаженных фигур), была изваяна по совету другого наставника из Садов Сан-Марко, Анджело Амброджини. Более широко он стал известен под именем Полициано и отличался впечатляющими познаниями даже по истинно высоким меркам школы Лоренцо: еще шестнадцатилетним юношей он перевел на латынь первые четыре книги «Илиады». Кондиви утверждает, что Полициано очень любил юного художника «и постоянно побуждал работать… он многое объяснял ему и постоянно находил ему занятия»^[82]. Но можно лишь догадываться о том, сколь тесным было общение знаменитого ученого мужа и подростка-скульптора^[83]. Одно несомненно: Микеланджело получил достаточно знаний, чтобы проявить себя при создании иного решения плафона.

По мере того как летом 1508 года рождалась новая композиция, художник постепенно теплел к этому заказу. Вместо абстрактного орнамента из переплетенных квадратов и кругов он придумал более монументальную компоновку, которая позволяла ему сосредоточить весь свой талант на трактовке одушевленных форм так же, как это было в «Битве при Кашине». И все же роспись свыше тысячи ста квадратных метров поверхности сводчатого потолка, ждавшей его кисти, представляла собой куда более сложную задачу, чем роспись плоской стены — для его «визави» во Флоренции. Будущая фреска должна была не только оптически вытягивать плафон в длину, но и объединить четыре больших элемента в форме паруса, так называемые пандативы, расположенные по углам помещения капеллы, где свод соединяется со стенами. Кроме того, в композицию нужно было включить еще восемь треугольных элементов — «пазух свода», нависающих над окнами. Помимо свода, на верхних уровнях всех четырех стен Микеланджело предстояло расписать серповидные элементы (люнеты, или «малые луны») над оконными проемами. Одни поверхности были вогнутыми, другие — плоскими; одни — обширными, другие — небольшими и криволинейными. Так что перед живописцем стояла задача задумать удачную композицию фрески вопреки неудобному дроблению ожидающей росписи поверхности.

Баччо Понтелли построил свод из туфовых блоков, весьма сдержанно пользуясь декоративностью кладки. Микеланджело велел Пьеро Росселли сбить некоторые сложенные из камня детали — несущественные фрагменты декора в виде лепных украшений и акантов капителей — на пандативах и в люнетах. После этого художник стал делить сводчатую поверхность, создавая для фрески иллюзорную архитектурную основу из множественных карнизов, пилястров, нервюр, выступов, кариатид, уступов и ниш, напоминавших фрагменты усыпальницы Юлия. Снизу эта мнимая конструкция, именуемая квадратурой, должна была не только создавать иллюзию богатого скульптурного убранства, но и объединить несуразные пандативы, пазухи и люнеты с плафоном; при этом художник получал возможность изображать различные сцены на отдельных геометрически очерченных участках.

По всей длине плафона должны были появиться девять прямоугольных панно, окаймленных имитирующими мраморные нервюрами и отделенных от оставшейся части плафона расписным карнизом. Под карнизом Микеланджело задумал галерею фигур, сидящих на уступах в нишах. Уступы остались от первого проекта: изначально на них предполагалось изобразить двенадцать апостолов. Еще ниже, в пространствах вокруг оконных проемов, располагались пазухи и люнеты, подходившие для создания живописного цикла вдоль основания свода.

Организованное таким образом пространство надлежало наполнить уместным содержанием. Новозаветные образы двенадцати апостолов Микеланджело вскоре отверг в пользу эпизодов и персонажей Ветхого Завета. Апостолов на тронах заменили двенадцать пророков, точнее, семь ветхозаветных пророков и пять сивилл из языческой мифологии. Над их фигурами, на прямоугольных панно, расположенных вдоль стяжек свода, должны были появиться девять эпизодов из Книги Бытия. Между тем в пазухах и люнетах художнику виделись портреты прародителей Христа — сюжет довольно редкий, а для оформления пандативов подходили еще четыре сцены Ветхого Завета, среди них — Давид, поражающий Голиафа.

Показателен выбор эпизодов из Книги Бытия. Иллюстрировавшие их сцены часто встречались в скульптурных рельефах — Микеланджело знал тому множество примеров, самым ярким из которых были массивный парадный портал базилики Сан-Петронио в Болонье работы сиенского скульптора Якопо делла Кверча. Высеченный из истрийского камня не ранее 1425-го, но не позднее 1438 года, когда делла Кверча не стало, рельеф Порта Магна (главных дверей) содержит множество сцен из Книги Бытия, в том числе «Опьянение Ноя», «Жертвоприношение Ноя», «Сотворение Евы» и «Сотворение Адама».

Кверча изваял эти сцены приблизительно в те же годы, когда другой скульптор, Лоренцо Гиберти, отливал вторые бронзовые двери для баптистерия Сан-Джованни во Флоренции, с аналогичными ветхозаветными сценами. Микеланджело был столь восхищен бронзой Гиберти, что окрестил его работу Порта дель Парадизо — «Райские врата». Неменьшим было его восхищение перед Порта Магна делла Кверча. Впервые увидев рельефы базилики Сан-Петронио в 1494 году, он детально их изучил, когда в 1507 году отливал в Болонье бронзовую статую, а затем наблюдал за ее установкой непосредственно напротив Порта Магна. Созданные делла Кверча образы еще были зримы для художника, занятого композицией фрески летом 1508 года, и девять панно по мотивам Книги Бытия, предназначенных для Сикстинской капеллы, явно были подсказаны творениями делла Кверча и Гиберти. Сюжеты, взятые ими из Ветхого Завета, действительно наиболее приближены к собственному изобразительному решению Микеланджело — и это подтверждает его слова, будто он действовал по своему усмотрению^[84].

В новом замысле отразился дерзновенный масштаб натуры Микеланджело. Самое грандиозное соединение образов, когда-либо рожденное артистическим воображением, предполагало вобрать более ста пятидесяти самостоятельных живописных фрагментов и более трехсот отдельных фигур. Отвергнув идею композиции, предложенную папой, как «скудную», он поставил перед собой еще более строгую задачу — сверхтрудное испытание даже для того, кто обязан своей славой умению создавать поистине исполинские произведения искусства.

Примечания

72

Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1.

73

Доводы в пользу активного участия Алидози в создании декоративной композиции см. в: Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. P. 67, 74. Бек упоминает, что несколько лет спустя, в 1510 году, кардинал попытается нанять Микеланджело для росписи другой фрески, сложную композицию которой он придумал сам. Это обстоятельство позволяет предположить, что он приобрел определенный опыт, составляя декоративные композиции фресок Сикстинской капеллы.

74

Об этом контракте см.: Milanesi. Documenti inediti dell’arte Toscana. P. 334–338.

75

Berenson. Italian Painters of the Renaissance. Vol. 2. P. 31.

76

Цит. по: Pascoli. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni. P. 84. О постепенном освобождении художников и скульпторов от ограничений, оговаривавшихся заказчиками, см.: Cronin. The Florentine Renaissance. P. 165–189; Haskell. Patrons and Painters. P. 8–10.

77

Сходство отметил Вазари, с которым соглашается Свен Сандстрем, см.: Sandstrom. Levels of Unreality. P. 173.

78

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.

79

Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.

80

О деятельности Андреаса Трапезундского и интеллектуальной атмосфере Рима времен Сикста IV см.: Lee. Sixtus IV and Men of Letters.

81

О теософских взглядах и деятельности Эджидио да Витербо, не рассматривая аспекта его причастности к замыслу фресок Сикстинской капеллы, пишет Джон О’Мэлли, см.: O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. Доводы в пользу его участия см.: Dotson. An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling. P. 223–256, 405–429. Дотсон считает, что Эджидио «сформулировал концепцию», которая, по ее словам, ориентирована на трактат святого Августина «О граде Божьем». При этом она отмечает, что документальных свидетельств, подтверждающих контакты Микеланджело и Эджидио, не сохранилось. Другого возможного референта называет Фредерик Харт, утверждая, что в создании замысла участвовал кузен папы Марко Виджерио. См.: Hartt. History of Italian Renaissance Art. P. 497.

82

Condivi. The Life of Michelangelo. P. 15. Кондиви. С. 7.

83

Шарль де Тольнай уверен, что Микеланджело сполна воспользовался преимуществами жизни в Садах Сан-Марко: «Это творческое сообщество стало для Микеланджело особым духовным источником. Всем, кто его окружал, он обязан своими эстетическими воззрениями, в основе которых — поклонение земной красоте как отражению божественной идеи; он обязан этическим кодом, суть которого — в признании достоинства человека, венца творения; и религиозными представлениями, в которых язычество и христианство воспринимаются как сугубо внешне разнящиеся проявления всеединой истины» (Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 18). Анализ мотивов неоплатонического символизма в творчестве Микеланджело см.: Panofsky. The Neoplatonic Movement and Michelangelo. P. 171–230.

84

Шарль де Тольнай считает, что у Микеланджело библейские сюжеты как жанр «берут свое начало в рельефных изображениях раннего Ренессанса… но столь масштабный исторический „рельеф“ впервые появляется на плафоне. До тех пор место для них выбирали на стенах и дверях» (Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 18–19). Другим источником, оказавшим свое влияние, могли быть фрески Паоло Уччелло (пришедшие ныне в плачевное состояние) в Кьостро Верде (Зеленом дворе) монастыря Санта-Мария Новелла, на которых также изображен ряд сцен, повторяющихся в Сикстинской капелле: «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение Евы», «Потоп», «Жертвоприношение» и «Опьянение Ноя». Микеланджело мог быть знаком с этими образами благодаря совместной работе с Гирландайо в Санта-Мария Новелла.